La habitación del pánico

En 'La ventana indiscreta' (1954), Alfred Hitchock jugaba sutilmente con la ambivalencia de lo representado. Sin, en ningún momento, incidir explicitamente en cuestionamiento de si lo narrado es real o mental, el espectador puede envolverse en la peripecia narrada, sin más, pero puede advertir entre lineas, en la peripecia simbólica, que hay un correlato entre esos sucesos y los dilemas interiores del protagonista, como si él proyectara los fantasmas de su mente, y dilucidara su conflicto en lo proyectado. Lo segundo, estaba sugerido, sin que interfiriera la superficie del relato, el suspense de la intriga criminal (y de la amorosa) que vive el protagonista ( y el espectador). En el cine de David Fincher podemos apreciar también esta sutil construcción de la representación. En algún caso, claramente explicitado, como en 'El club de la lucha' (1999), donde sí se juega abiertamente con esa escisión entre lo real y lo mental ( y no como mero giro narrativo, sino como vuelta de tuerca que replantea el discernimiento de lo narrado y de la realidad), pero en otras obras subyace en el periplo símbólico de la trama, y en donde la figura del doble o de la alteridad cobra significante reflejo,en su condición especular. Al fin y al cabo, ¿No es el John Doe (Kevin Spacey) de 'Seven' (1995), el alter ego de Somerset (Morgan Freeman), despojado de la empatía y compasión de éste, sin ese 'diapasón vital' con el que resiste el caos del mundo para mantener el equlibrio y no desatar las furias?. ¿No es el 'indefinido' asesino de 'Zodiac' (2007), nunca del todo 'identificado', la encarnación y representación de la 'inquietante alteridad', de la permanente inestabilidad que alienta nuestra sociedad, como reflejo de nuestra vulnerabilidad, y, sobre todo, el rostro encapuchado y oculto que nos recuerda que no podemos controlar todo en la vida?.

Y siguiendo este concepto ¿ No es 'The game'(1997) el viaje carrolliano al otro lado del espejo, donde el poderoso hombre de negocios, el emblema de nuestra sociedad de que lo importante es la posición, y él es, por tanto, 'Todo' y 'Alguien', sufre un laberíntico proceso de conocimiento en el que aprende a ser 'Nadie' y'Nada', con lo que implicará al final de asunción de la empatía, de preocuparse de quién es el 'otro'?. Pero es en una de las obras menos apreciadas de Fincher, en 'La habitación del pánico' (2002) donde se puede advertir una asociación más clara con la construcción de 'La ventana indiscreta'. Cómo la peripecia vivida por el personaje de Jodie Foster, implica además, como correlato, el enfrentamiento con los fantasmas de su mente, como si proyectara su conflicto en la peripecia vivida, casi como una experiencia de catarsis liberadora. Finchersiempre ha brillado en la introducción de sus películas, tanto sintetizando el concepto, la descripción de una circunstancia vital, como el tono de la atmosfera. Incluso en sus títulos de crédito, como en 'El club de la lucha' esa inmersión en el circuito neuronal mental que ya nos señala dónde 'nos metemos' y desde dónde vamos a ver lo narrado (Fincher no hace truco para engañar, da pistas que desafían nuestra capacidad de discernimiento, y juega con suma habilidad con la ambivalencia).

El inicio de 'La habitación del pánico' es todo un indicio. Los títulos de crédito se superponen sobre edificios, construcciones cerradas, metáfora y emblema de una sociedad cerrada en sí misma, cuando no crispada. Acto seguido, nos introduce a la protagonista, Meg (Jodie Foster), la cuál, con su hija, Sarah (Kirsten Stewart), van a visitar un piso, en su busqueda de un nuevo hogar que alquilar ( y en donde 'reencontrarse'). Antes de que entre a ver ese nuevo piso, Fincher nos da un indicio, a través de un sutil recurso de puesta en escena (inusitado casi en nuestros días), sobre la circunstanca o estado vital de Meg. La cámara realiza un suave travelling hacia ella, que mira a su alrededor como indecisa y 'desencajada', y esa expresión y ese movimiento, nos hacen sentir un desequilibrio, la inestabilidad que siente la protagonista, como si hubiera perdido su 'hogar interior', y ahora se sintiera en una desasosegante 'intemperie vital'. Son detalles sutiles de puesta en escena, casi inasibles, como ese inicio de 'Zodiac', con el travelling sobre una sucesión de adosados, un movimiento que nos introduce en esa desestabilización que supondrá la 'aparición' (aunque paradojicamente, no visibilizada en cuanto clara identificación) del asesino Zodiac, haciendonos sentir ya con un sólo plano la ilusoriedad de la seguridad. No hay fachada que evite la fisura aunque no se quiera ver.

En las siguientes secuencias de 'La habitación del pánico' comprenderemos cuál es esa circunstancia que ha sumido a Meg en esa frágil inestabilidad vital. Su mundo, hasta entonces, definido y seguro, se ha venido abajo cuando su marido la ha abandonado por otra mujer. Y esto implica mucho más que la mera rotura de una relación, implica el completo reinicio de su vida, incluido el buscarse un nuevo hogar, un nuevo trabajo. Es casi un partir de cero, como si hubieran desmontado el escenario sobre el que uno hubiera cimentado su vida, revelándose fortuito e ilusorio, y tuviera que (re)crear otro.
El nuevo hogar en cuestión tiene una particularidad, dispone de una 'habitación del pánico', una especie de cámara acorazada de seguridad. Se puede decir que es la metáfora de esa habitación del pánico que ha construido dentro de sí misma, en su mente, para afianzarse en su fragilidad, o lo que es lo mismo, aún no asumiendo o aceptando ésta. Aún late un intenso dolor, una rabiosa frustración, un virulento despecho dentro de ella. Estado que podemos apreciar nitidamente cuando llora en la bañera (con un envolvente travelling que recorre el desorden de sus pertenencias hasta llegar a ella). Y es cuando sus 'fantasmas' harán su aparición.

Fincher planifica de modo elocuente esa secuencia. Meg duerme, y la cámara realiza un largo travelling desde ella, bajando los diversos pisos de la casa, hasta llegar a la puerta de la entrada trasera ( de nuevo el uso símbolico como en el título original de 'La ventana indiscreta', 'Rear window', del concepto 'trasera') donde apreciamos que unos intrusos pretenden entrar. Con un movimiento de camara ya nos ha asociado a una y otros, insinuando lo que unos pueden tener de encarnaciones de su proyección mental. Pero como Hitchock, no va a jugar con la posibilidad de que todo sea un sueño. Sólo, sutilmente, con lo que comportan esos personajes como encarnación de sus fantasmas, de su conflicto no resuelto. Junior (Jared Leto) es el que ha implicado a los otros dos, con la idea de que, precisamente, en la habitación del pánico existe una gran cantidad de dinero escondida por su tio fallecido. Lo único que le mueve es la codicia ( y como veremos, más adelante, un despechado afán de revancha de niño caprichoso). Burnham( Forest Whitaker) es el experto en electrónica, aquel que configuró esa habitación, y sus motivos son de pura necesidad, ya que necesita el dinero para superar la precariedad en la que viven él y su familia. Y Raoul es un inquietante hombre, que porta una capucha ( un 'hombre cualquiera', un 'John Doe' o 'Zodiac', que se revela como violencia desatada). La trama se centra en el duelo entre estos tres hombres y Meg y su hija, cuando estas descubren su intrusión y se esconden en la habitación del pánico. El duelo consistirá en cómo los tres hombres pueden lograr que salgan de ahí para así poder conseguir el dinero. Al fin y al cabo, la lucha que Meg realiza consigo misma, y en dónde las fuerzas contrarias que representan Burnham y Raoul se manifestarán como las dos tendencias que se debaten con más fuerza dentro de sí misma.

Es revelador, en ese sentido, un instante crucial, aquel en el que utilizan una estratagema para lograr que Meg salga de su refugio. Meg había intentado, secuencias antes, ponerse en contacto con su marido, pero la comunicación fue interrumpida, por lo que éste se ha acercado para ver qué es lo que pasa, siendo sorprendido por los intrusos, que hacen uso de su captura como recurso de presión para que Meg salga. Viendo que ella se muestra remisa, y que no logran sensibilizarla amenazando la vida de su marido, realizan una hábil estratagema. Meg, que en todo momento ha seguido sus evoluciones por la casa a través de las cámaras de seguridad (no hace falta remarcar en cómo incide en la cuestión de la proyección desde la 'caverna interior'), piensa que quién yace en la cama en la habitación contigua, inconsciente por la paliza que le han metido, es su marido. Pero no. es Raoul, quien ahora porta sus ropas, y es además la primera vez que vemos su rostro ( a través de otro travelling; hay un inusual uso significante de los movimientos de cámara en el cine de hoy, de asociaciones e interrelaciones, aparte de su condición musical, de creación de atmósfera). En ese momento, sutilmente, se equipara lo que representa Raoul con lo que representa el marido para Meg, porque esa violencia que representa Raoul es la violencia que ella ha sentido por la decisión de su marido de abandonarla y dejarla en la intemperie vital, es el despecho que la ha dominado, y que la hacía sentir ese ansia de dañar a su marido como él la había dañado a ella, o así la había hecho sentir. Raoul es, de alguna manera, su monstruo (Su Hyde oculto, sin rostro, contenido), como era John Doe para William Somnerset.

En la resolución, será determinante la intervención de Burnham, priorizando salvar la vida de Meg de las manos de Raoul a huir, lo que además implicará que logren detenerle. El intercambio de miradas entre ambos, Meg y Burnham (ella dentro, y éL fuera), al final, una vez más, dice todo sin ser explicito (de nuevo mediante suaves travellings hacia sus rostros, que materializa o concilia ese fuera de campo irresuelto del travelling inicial citado sobre el rostro de Meg antes de entrar en la casa). Es la asunción por parte de Meg de su fragilidad, la liberación de su monstruo, afirmándose en el espejo, en la mirada de Burnham bajo la lluvia, la imagen de la necesidad (de sentirse en otra vulnerable intemperie vital) que ha recurrido a algo extremo para seguir sobreviviendo. Hay que asumir la 'intemperie' y seguir avanzando, dejando de lado a los 'fantasmas' de la habitación del pánico que no son sino lastre. El Plano final nos muestra a Meg y a su hija en un parque. El plano se va abriendo (a través de un retrozoom, que libera y descongestiona) poco a poco. Los edificios 'cerrados', que representaban su interior crispado, en los títulos de crédito, se han transformado en un espacio natural y amplio. La catarsis y liberación se ha producido, eliminado su turbio doble, y ya afirmada en sí misma, sin necesidad de habitaciones del pánico.

No deja de resultar coherente que la próxima obra a estrenar de David Fincher, 'The social network', centrada en los conflictos que tuvieron entre los creadores del Facebook, si se analiza su obra anterior, y en concreto 'La habitación del pánico' (2002),probablemente su obra menos apreciado. Sigue pareciéndome uno de los más grandes cineastas de nuestros tiempos, y que mejor reflexionan y reflejan sobre/a nuestra sociedad y sus carencias y contradicciones y esquizofrenias. Y en su forma de construir los relatos me parece, con las diferencias de cada uno en su particular estilo, el mejor heredero de las estrategias sutiles, con los subtextos, de Alfred Hitchock.