Lauren Bacall - John Engstead

Lauren Bacall, fotografiada por John Engstead

La diosa

Interpones una distancia, y las circunstancias, la injerencia de otros, la transforma en otra difícilmente superable. No es lo mismo el espacio que las dimensiones trascendentes del símbolo. En la fascinante 'La diosa' (Devi, 1960), de Satyajit Ray, Umaprasad (Soumitra Chaterjee) quiere poner distancia con la influencia paterna, con todo lo que implica (con respecto a una tradición y una manera de enfocar la realidad), y abrirse a otro mundo, trazar su propio sendero, por lo que decide trasladarse a la ciudad para conseguir ya graduarse en la universidad. Su padre es un zamindar, un rico terrateniente, representante de una tradición instituida. En su mismo nombre, Kalikinkar (siervo de Kali), se evidencia cuán devoto es de la diosa Kali. Entremedias, queda una mujer, la esposa de Umaprasad, Doyamoyee (Sharmila Tagore), como una pieza estirada desde dos extremos, mientras su voluntad, y su equilibrio emocional se va desmoronando. En las primeras secuencias, que transcurren durante una fiesta tradicional, ya se evidencia, por su gesto, que cierta tristeza la abruma Una tristeza que se hace interrogante cuando cuestiona a su marido el por qué de su viaje, que implicará un distanciamiento, si ya dispone del dinero suficiente. No logra entender lo que significa ante todo para Umaprasad, esa empancipación de un yugo y una influencia que implica subordinación. Y Dotamoyee se convertirá en una especie de rehén, de cautiva. No de modo voluntario, porque la obsesión de el propio Kalikinkar (Chhabi Biswar) también es un cautiverio. Kalikinkar tiene un sueño en el que siente la revelación de que Dotamoyee es la encarnación de la diosa Kali. Umaprasad deberá retornar para intentar deshacer esa especie de hechizo que ha convertido a la esposa que había dejado atrás para apuntalar su propia independencia en un símbolo religioso venerado. 'La diosa' es la narración de ese forcejeo entre dos perspectivas que deriva en un desmembramiento emocional, el de Dotamoyee.

En las primeras secuencias se percibe cuánto adora el suegro a su nuera. Pareciera que esa conversión, a partir del sueño, en símbolo de un cuerpo del que le separa una insalvable distancia, es la particular exacerbación de un deseo sublimado. Si el hijo pretende emanciparse, estableciendo una distancia, que implicará separación, en primer lugar física, por su traslado a otra ciudad, y sobre todo emocional e intelectual, el padre establece, o instituye, una distancia, aunque sea de modo involuntario, una distancia más complicada de superar, una distancia que es apropiación porque conserva en su espacio, físico y simbólico (el feudo de una tradición), a la mujer que ama su hijo ( y quizás él). En este aspecto, para comprender la dimensión de esa lucha, y la dificultad a la que se enfrenta Umaprasad, que deriva en su impotencia final, y en la agónica desesperación de Doyamoyee, al verse cautiva de una condición simbólica, hay que tener en cuenta el contexto, todas las implicaciones de un tiempo y de una cultura. Para Ray es un homenaje al 'Renacimiento bengalí' movimiento ideológico que se cuestionó los fundamentos de la tradición hindú, replanteamiento en el que fue decisiva la influencia del pensamiento occidental. La acción se sitúa en 1860, en Bengala. El padre representa los dogmas fundamentales del hinduismo entonces, entre ellos el papel subordinado de la figura de la mujer, el sometimiento de su voluntad.

Este aspecto adquiere una dimensión desoladora en el trayecto dramático que padece Dotamoyee. No se diferencia mucho de ese loro al que saluda en varias ocasiones, un ornamento fuera de un espacio propio, porque su voluntad no cuenta, no se le permite volar. Vive en un jaula, cautiva. Su posibilidad de movimiento se reduce al simbólico, puede convertirse en representación de una diosa, como en el de un demonio que devora la piel de los niños, según lo que represente en cada momento para los otros. En cierto momento, ella misma duda de si será realmente la reencarnación de Kali. Su desconcierto le hace perder pie. La posibilidad de salvar alguna vida la sitúa en un territorio movedizo en el que es presa de la sugestión, de la ilusión de convertirse en una figura relevante, fundamental, necesaria, referencial. No es, por un momento, una voluntad dependiente de las decisiones ajenas, las masculinas. Un deseo de sentirse alguien, de sentirse relevante (esa tristeza de sentirse relegada, de no sentirse razón prioritaria para las decisiones de su marido en el inicio) confunden su discernimiento, y ofuscan sus decisiones. Hay, como suele caracterizar el cine de Ray (cine de estados, táctil, narración que es inmersión) un hermosísimo empleo de los espacios, tanto en su resonancia significante como en su fisicidad (la marea baja en el momento en que el piensan huir marido y mujer, y corporeiza esas dudas en Dotamoyee: los botes en secano, el agua que se ha retirado, como el signo de una imposibilidad).

Y no digamos de las luces y sombras (el momento en el que marido y esposa se abrazan en su habitación, dos sombras que han perdido el perfil, dos sombras dolientes que han perdido la imagen, la nitidez de hacer cuerpo, de realizar, sus voluntades y sueños). El extravío del padre encuentra su ancla, su justificación, en su devoción religiosa. No hay espacio para la intrusión de una perspectiva racional que puede alterar el escenario (sólo las derivas irracionales que pueden convertir en un demonio a quien consideraban el día anterior una diosa). Desde luego, no en aquella època. En 1960 esta obra levantó sus ampollas entre los sectores más ortodoxos del hinduismo, lo que provocó que las autoridades tardaran años de conceder permiso para su exportación a otros países. Significativamente,cuando eso pudo darse, Ray realizó alguna breve modificación de montaje que hizo más demoledora y abrupta su conclusión, como si no dejara espacio para cierta catarsis aun en la tragedia. No dejaba de ser una forma de indicar que los extravíos del pasado aún persistían de modo manifiesto en aquel presente.

Los mercenarios 3 y Sabotage: Y el vacío se hizo hombre

'Los mercenarios 3' y 'Sabotage': Necrosis neuronal + Derrame purulento de testosterona = El vacío se hizo hombre

Miss Violence

'Miss violence' (2013), de Alexander Avranas, ganadora del premio al mejor director y actor en la pasada edición del Festival de Venecia, parece una película griega. De hecho, lo es. Su proximidad de mirada con ciertas muestras del cine español, austríaco o rumano evidencia que la infección es trasnacional. El ángel exterminador ha aposentado sus dominios, aunque aún intente disimular su ponzoña y podredumbre en el sacrosanto altar de las apariencias (ese que nutre la avidez de opulencia y consumo sin restricciones). Aun se apuntala en el establecimiento de una distancias. Hay una gran distancia entre la apariencia y lo real. Por eso, este cine se construye sobre las distancias. Abundan los planos generales, simetrías que acentúan el estatismo colindante con la inmovilidad, la sensación de que estamos ante capsulas o casillas en las que parece haberse extraído el aire. Quizá, inadvertidos, haya hilos o alfileres que sostienen los cuerpos. Se prende, con una mecha pausada, una atmósfera de enrarecimiento, como si hubiera una fisura abierta, y el aire se estuviera fugando, y los cuerpos comenzaran a revelar poco a poco su condición degradada y magullada. Un festejo puede culminarse con una precipitación el vacío, y convertirse, al menos, en una interrogante o un signo de perplejidad de cuya cabeza de rubios cabellos mana sangre. Es tu cumpleaños, eres una adolescente que está dando sus primeros pasos en la vida, recibiendo la instrucción de cómo pueden ser tus futuros, pero decides tomar una dirección que te lleva a la nada, a tu muerte. Parece el gesto de una negación que no quiere encender más vida porque algo huele a podrido en Europa.

El desarrollo narrativo de 'Miss violence' es el de una fisura que se va extendiendo lenta y progresivamente en un cristal. Poco parece en principio que revele que, en ese hogar donde un componente de la familia se ha suicidado, haya algo anómalo, aberrante, turbio. Puede sorprender que se lo tomen sin demasiado dramatismo, que la desolación no sea manifiesta, pero quizá sea, como apunta el padre (Themis Manou), un modo voluntarioso de enfocar la situación para insuflar animo en la familia. Puede que desconcierte un poco cierta imprecisión inicial para distinguir cuáles son los vínculos de quienes habitan ese hogar en el que parece predominar la luz y la blancura, hasta que queda definido que hay una abuela, una madre y tres nietas (incluida, la muerta). Quizá esa confusión entre las tres últimas esté conectada con la rotunda evidencia de la paternal figura masculina. Quizá porque representen lo mismo para él. Quizá porque no haya mucha distinción entre hija y nieta. Aunque hasta que se revele el origen de la infección disimulada en la luz y la blancura, la imperturbabilidad de personajes y estilo evidenciará una retención, cual lapidación vital que restringe el aire vital a las figuras femeninas. Un espacio estricto que parece un cuartel militar, entre sanciones y castigos y rituales y pasos marcados.

El ángel exterminador parece invisible, pero es bien visible y muy tangible pese a su aspecto inocuo. Entre la blancura y la luminosidad que resulta el más conveniente camuflaje para las vitrinas de la normalidad es un hombre que ha establecido con las mujeres de esa casa un dominio que es también negocio. Sus cuerpos son suyos, instrumentos, unas mercancías sexuales que vende a otros, y que también utiliza para su propio disfrute. La imperturbabilidad no se pierde. La distancia acrecienta la deshumanización, la sordidez de una vida vaciada, extirpada. Vida de cosas, objetos, útiles. Un cuerpo desnudo que es enculado repetidamente por varios hombres que realizan el acto por turnos. No hay rostros, no hay miradas. Por eso la liberación tiene que responde con un mismo lenguaje. No se ve el cuerpo entero del padre asesinado. La invisibilidad de su condición en las apariencias inofensivas se corresponde con cuerpo ausente en la extirpación. Su apariencia ha sido reventada, y queda el vacío, la nada, las cortinas que se mueven, las puertas que se cierran para aislarse de un mundo que asediará a las mujeres heridas, violentadas y humilladas. Porque hay muchos más como el padre ahí afuera a la espera de utilizar y explotar y humillar a otros u otras entre el camuflaje de la blancura y la luminosidad. La violencia sabe cuidar las formas.

En rodaje: Luchino Visconti, Claudia Cardinale y Alain Delon

Luchino Visconti, Claudia Cardinale y Alain Delon, durante el rodaje de 'El gatopardo' (1963)

Vittorio De Sica, Lamberto Maggiorani y Enzo Staiola: La ilusión y la rueda del infortunio

Vittorio De Sica, Lamberto Maggiorani y Enzo Staiola, director y dueto protagonista de 'Ladrón de bicicletas' (1948), una odisea para poder mantener el hogar aún en pie, ante la rueda de la fortuna o del infortunio.

Greta Garbo y fúmate esa, soy mi propia jefa

'I'm my own boss. Put that on your pipe and smoke it' (Soy mi propia jefa. Pon eso en tu pipa y fúmatelo) dice Greta Garbo en 'Anna Christie' (1930), de Clarence Brown.

Vincent Price on bycicle

Vincent Price y su perro Joe

Vincent Price, en enero de 1951, salió en defensa del honor de su perro, declarando que era 'el mejor perro del mundo'. Había sido denunciado por Charles F Benjamin, de sesenta años, ya que el perro había provocado que se cayera de la bicicleta, lo que tuvo como consecuencia que se rompiera la clavícula, motivo por el que exigió una indemnización de 13.193 dolares. El perro se llamaba Joe. De hecho, Vincent Price escribió un libro, que se publicó en 1961, titulado 'El libro de Joe'.

Vincent Price - Smoke on terror

Vincent Price - Debut teatral

Vicent Price, con 24 años, junto a Helen Hayes, en una imagen promocional de 'Victoria Regina', su debut teatral en 1935. Él encarnaba al príncipe Albert y ella a la reina Victoria.

Plácidas pausas de rodaje: Robert Ryan y Harry Belafonte

Robert Ryan y Harry Belafonte durante el rodaje de la extraordinaria 'Apuestas contra el mañana' (1959), de Robert Wise. En tramo final Wise traza algunos de los mejores momentos de la narración, en los que prima la dilatación de planos y secuencias, ya que la idea del tiempo es fundamental para los personajes, los cuáles se sienten ya contra las 'cuerdas del tiempo', como si fuera su última oportunidad de que la vida no se les vuele. Aunque más bien les 'volará' a ellos.

En rodaje: David Lean y John Mills

David Lean y John Mills durante el rodaje de la excelsa 'La hija de Ryan' (1970)

Fuego en las calles

Hay quienes piensan lo que deben creer, hay quienes sienten lo que creen. Al primer caso pertenece Jacko (John Mills), un concienciado sindicalista que lucha porque Gomez (Earl Gomez) no sea rechazado como capataz de su empresa por ser de raza negra, como siempre ha luchado contra cualquier discriminación por la condición que fuera. Pero cuando su hija Kathy (Sylvia Miles) comparte que ama a un hombre de raza, Peter (Johnny Sekka), no reaccionará del mismo modo. No es lo mismo la mente abierta en la distancia que en la proximidad donde lo diferente se combina y mezcla con lo que se considera propio. El pensamiento puede funcionar en plano general, pero el sentimiento es siempre colisión en primer plano. Jacko no se considera racista pero escuda los argumentos, con los que quiere disuadir a su hija, en la pragmática de que serán infelices porque la sociedad aún no acepta los matrimonios mixtos. Su hija sí siente lo que cree, y está decidida a enfrentarse a cualquier oposición o rechazo, o perspectiva de un futuro rebosante de contrariedades, como le confiesa la esposa de Gomez, Judy (Ann Lynn), también de raza blanca, cuando le expone lo difícil que será conseguir trabajos que eran fáciles de lograr siendo soltera cuando sepan que es esposa de un negro. La frase inicial se la suelta Peter a Jacko en su primer enfrentamiento. Es una de esas frases que se podría calificar como de 'Toma,directo a la boca'. La frase que suelta quien está dispuesto a luchar por lo que siente, por transformar unos anquilosados cimientos que necesitan ya arder para construir unos nuevos, una nueva mirada. Antecedente de la mucho más popular, y discreta, 'Adivina quién viene esta noche' (1966), de Stanley Kramer, la sugerente 'Fuego en las calles' (Flame in the streets, 1961), de Roy Ward Baker, con un notable uso del formato panorámico, se hace eco del acrecentamiento de la tensión racial en el país.

Entre finales de agosto y principios de septiembre de 1958 se habían producido los disturbios de enfrentamientos raciales en Notting Hill, en los que predominaron lo asaltos de 'Teddy boys' a hindúes. La condena de seis jóvenes blancos a cinco años de cárcel fue toda una lección ejemplar que transformó, como impulso concienciador, a la sociedad. En 1959 se estrenó la también sugerente 'Crímen al atardecer' de Basil Dearden, alrededor e la investigación policíaca sobre el asesinato de una chica negra que se había esforzado en aparentar ser blanca. La obra de teatro en que se basa 'Fuego en las calles', 'Hot summer night' se estrenó en septiembre de 1958, convirtiéndose en un éxito. Un año después se realizó una adaptación televisiva. Para la adaptación cinematográfica el autor, Ted Willis, realizó algunos cambios. El más revelador el cambio de la noche en la que transcurre la acción, la cual tiene lugar ahora en la noche de Guy Fowkes, en la que la ciudad se llena de hogueras para conmemorar el fracaso del intento de dinamitar el Parlamento brítánico. La aceptación de otras razas como iguales no dejan de ser parangonable como intento de dinamitar una rigida estructuración social ( y mental), y esa misma noche el hogar de Jacko recibirá su particular descarga de explosivo.

Baker es más conocido por las obras inscritas en el género de terror que predominaron en la última etapa de su carrera, en las décadas de los sesenta y setenta, durante su relación con productoras como la Hammer o Amicus, entre las que destaca la magnífica '¿Qué sucedió entonces? (1967). Pero previamente había realizado, en otros géneros, obras tan estimulantes como 'El único evadido' (1957), una obra centrada en acciones, los intentos de fuga del protagonista, un militar alemán, a la inversa que ésta, ante todo centrada en las confrontaciones verbales (aunque a diferencia de en la obra teatral, haya un enfrentamiento violento en las secuencias finales que retrotraen a los citados de Notting Hill, cuando llamas físicas e internas coinciden). O 'Salida al amanecer' (1950), protagonizada también por John Mills, al mando de un submarino que queda embarrancado en el fondo del océano, en la los enfrentamientos surgirán por la diferente manera de resistir la situación extrema y la incertidumbre de su salvamento. En la obra teatral y la adaptación cinematográfica destaca, lo que evita que caiga en lo panfletario, la decisión de centrarse en un personaje intermedio, como Jacko. Es alguien que siempre ha intentado conciliar diferencias, con toda la buena voluntad del mundo. Alguien que ha pugnado por conseguir que se establezcan consensos, alguien siempre entre medio de confrontaciones,alguien que intenta aportar una visión razonable que eluda extremismos y estigmatizaciones. Alguien, por ello, que ha vivido entre superficies, desde luego no percatándose de lo que ocurría en su hogar, porque no vivía muy en contacto con su propia intimidad. De ahí su sorpresa por la virulenta reacción xenófoba de su esposa, Nell (Brenda De Banzie), para quien el hecho de que su hija se case con un negro es directamente una vergüenza y una ignominia, una 'mancha' (pensar en un nieto negro es algo que suscita directamente algo cercano a la nausea).

Además, Jacko tomará consciencia de una serie de reproches que se han ido acumulando durante veinticinco años de matrimonio por parte de una mujer que se sentía ante todo un mueble, ignorada, ausente en su atención y mirada. Jacko no ha sido consciente durante todos esos años de cuáles eran los deseos y las necesidades de su esposa, como si fueran una extensión de las propias. Nunca le ha negado nada, como le dice, pero nunca se ha preocupado de saber lo que realmente quería. Jacko se encuentra en medio del fuego cruzado entre madre e hija. Busca el consenso, pero a la vez piensa que debe complacer a su esposa por primera vez, rectificar los errores que ha cometido con ella durante tantos años, lo cuál desequilibra su discernimiento. Busca el bien de su esposa y de su hija, pero en esta ocasión no hay un punto intermedio que pueda servir de templado, y conveniente, apoyo. Cuando hay fuego, es inevitable quemarse, como hay que tomar posiciones. O lo apagas o lo avivas para que lo que era amenaza se convierta en fuego del hogar.

Roy Ward Baker, Sylvia Sims y Ted Willis, durante el rodaje. Y un fragmento de la banda sonora compuesta por Philip Green

5 de las mejores interpretaciones de Richard Attenborough

No son necesariamente las mejores, pero sí son algunas de sus interpretaciones más destacadas, y, sobre todo, muestra de su versatilidad.

Attenborough realiza una gran interpretación en el espléndido noir británico 'Brighton rock' (1947) de John Boulting,mediante una mirada afilada (ausente de vida, como si fuera la hoja de una navaja; quizás los rescoldos de la rabia de que la vida 'no hubiera sido de otro modo'). Pinky es uno de los personajes más fascinantes creados por Graham Greene, en su novela 'Brighton Rock', de 1938, que él mismo, junto a Terrence Ratigan, convierte en guión para Boulting. Se condensa en que un personaje que carece de cualquier escrúpulo, que desprecia cualquier emoción, que es capaz de cualquier abyección o crueldad, diga, en cierto momento, que su ilusión de pequeño era ser sacerdote, y que quizás si lo hubiera sido nada hubiera sido como es.

Entre las obras menos conocidas de la filmografía de Richard Attenborough, hay que destacar 'Salida al amanecer' (1950), de Roy Ward Baker, en la que Attenborough realiza una admirable composición que pareciera con su nervioso y quebradizo personaje, el reverso del mineral e implacable gangster de la excelente ‘Brighton rock’, 1948, de John Boulting

En 'Comando de la muerte' (1958), de Guy Green, una de las más sugerentes muestras del poco (re)conocido cine bélico británico (y diría que una de las más notables propuestas del género en un sentido amplio) Richard Attenborough interpreta al jovial y deslenguado Brody, que no tiene miramientos en hablar a un oficial sin respetar las normas, o de rellenar con coñac su petaca cuando tiene que realizar su misión.

‘No soporto a los lobos solitarios, da igual en qué bando estén’ dice Martindale (Laurence Naismith), el dueño de la fábrica, mientras observa, a través de la ventana, cómo uno de los obreros, Tom (Richard Attenborough), cruza la valla de entrada, tras superar al grupo de obreros en huelga apostados en la entrada. Es el único esquirol que se mantiene firme, el único, de los que en principio no estaban de acuerdo con la huelga, que no se deja arredrar por la presión social, silenciosa, de desprecio, o la violencia (destrozos de sus propiedades) de algunos de los obreros que realizan la huelga. ‘El amargo silencio’ (The angry silence, 1960), de Guy Green, es una película incómoda, y escasamente conocida.

Una de las interpretaciones más recordadas a raíz del deceso de Attenborough ha sido su magnífica encarnación de John Reginald Christie, el hombre que, en la década de los 40, se aprovechaba de mujeres que necesitaban asistencia médica, para anestesiarlas, violarlas, estrangularlas, y enterrarlas en su jardín. 'El estrangulador de Rillington place' (1971), es otra afinada exploración de Richard Fleischer de esa 'compulsión' -(título original de una de sus grandes obras,'Impulso criminal' (1959)- que determina realizar un acto violento, entroncado con la inclinación natural del ser humano a la violencia, y con la influencia de un contexto social.

El Yang Tsé en llamas - Imágenes de un rodaje (y II)

Richard Attenborough realizó una de sus más conmovedoras interpretaciones en la espléndida 'El Yang tsé en llamas, 1966), de Robert Wise. Aunque secundario las secuencias relacionadas con los diversos pasajes de su relación amorosa son algunos de los fragmentos más potentes. Una exquisita y descarnada alegoría crítica contra el intervencionismo imperialista (sobre la estadounidense en Vietnam, en plena apogeo en aquellos años), o la tendencia humana a enfrentarse y destruirse entre facciones. Un antecendente de 'Apocalipse now' (1979), de Francis Coppola ( o dicho de otro modo, un obra con resonancias conradianas). En ambas hay un viaje a través de un río, en cuya parte final se centra en el rescate de una figura, aún con matices diferenciales, equiparable a la de Kurtz en la obra de Coppola, en este caso, un misionero, Jameson (Larry Gates), que rechaza ese rescate del mismo modo que maldice a todas las banderas. Una portentosa fotografía de Joe McDonald es otra de las virtudes de un tipo de superproducción, densa y sombría, rara hoy en día. Una obra que para realizar, Wise tuvo que hacer previamente, 'Sonrisas y lágrimas' (1965), y que supuso un accidentada producción que duró más de un año,con grave enfermedad de Steve McQueen (excelente por otra parte), abceso molar incluido, que le llevó a estar retirado durante un año antes de rodar otra película. En las imágenes de rodaje se puede ver a Attenborough, Robert Wise, Steve McQueen, Candice Bergen entre otros. El boceto del storyboard es obra del diseñador artístico, Boris Leven