Edward G Robinson, una inmensa presencia

Edward G Robinson ha sido uno de los más grandes actores estadounidenses, capaz de los más variados registros, y con una exuberante cualidad carismática de tal calibre que posibilitaba que interpretara al personaje más siniestro o cruel como al más frágil o sensible. Pudo haber quedado encasillado en la figura del personaje torvo o violento, que su físico parecía facilitar. De hecho, su primer éxito, con Hampa dorada (1930), de Mervyn LeRoy lo consiguió con un personaje de esas características. Pero logró evitar que se convirtiera en losa para él. De hecho, cinco años después, en Pasaporte a la fama, de John Ford, con dos personajes de físico idéntico demostraba cómo podía interpretar a ese tipo de personaje que le había dado fama, un pérfido gangster, pero también a su opuesto, un apocado oficinista. Este gran actor, nacido en Bucarest, desde donde se trasladó con su familia cuando tenía 10 años a los Estados Unidos, y de apellido Goldenberg (de ahí la 'G'), parece que era una de las presencias más templadas y caballerosas en un plató de rodaje. Por otro lado, fue Edward G Robinson un entusiasta coleccionista. Él calificaba a su voraz afán colector como 'serie de obsesiones'. Empezó con los cromos de jugadores de beisbol, y prosiguió con ilustraciones o postales de actrices de teatro y music hall como Lily Langtry, Lotta Crabtree, Lillian Russell, Bessie Barriscale; las raras vítolas de puros, los bastones,las pipas o las fundas de libros (era lector en especial de ensayos y las biografías). Pero ante todo fue célebre por su colección de arte, en esecial de pinturas de impresionistas franceses. Cuando murió los 88 cuadros que poseía se vendieron por un valor de algo más de 5 millones de dolares. En 1971 se publicó Edward G. Robinson's World Of Art. un libro con ilustraciones de su colección, y textos del editor de su autobiografía, Leonard Spigelgass, 'All my yesterdays', de su esposa y una transcripción de su discurso en la Asociación de editores, e ilustraciones de algunos de los cuadros que él pintó. En una de las imágenes salía retratado junto a Diego Rivera y Sam Salz.

Entre las diez películas que destaco de su filmografía habrá quien eche en falta algunas que se convirtieron en icónicas, por esa tendencia fetichista de la cinefilia, tan tendente a la mitificación (de cariz religioso), como fue Cayo largo (1948), tanto por Humphrey Bogart como por su director, John Huston, al que su apodo de director de perdedores le otorgaba esa aura distintiva. No por sus cualidades como cineasta, por su dominio o ingenio de los recursos cinematográficos (en general, discreto) sino por esa condición simbólica (admirar a Welles satisfacía la ilusión de ser un genio incomprendido, admirar a Huston servía para sublimar la condición patética). Aunque El extraño (1946), de Welles, ciertamente, no es de sus obras más consideradas (y Robinson era lo mejor de la película). Otra obra que me parece sobrevalorada fue Perdición (1944), una obra más sugerente, pero aún lastrada por cierta espesura narrativa (era una obra más de pretensiones, incluso de poses). Wilder comenzó a despuntar en los cincuenta con Crepúsculo de los dieses o El gran carnaval, obras ya más equilibradas (y desarrollaría su periodo más creativo en los sesenta).

En lo 30 Robinson protagonizó obras estimables como Pasto de tiburones (1932) y Barbary coast (1935), de Howard Hawks, El increible doctor Clitterhouse (1938) o Confesiones de un espía nazi (1939) de Anatole Litvak, Balas o votos (1936), de William Keighley, Yo soy la ley (1938), de Alexander Hall o Kid Galahad (1937), de Michael Curtiz. En los 40 brillan algunas de sus más conspicuas interpretaciones, en las dos soberbias obras de Fritz Lang, La mujer del cuadro (1944) y Perversidad (1945), en dos biopics de William Dieterle, la notable A dispatch from Reuters (1940), y, en especial, la magnífica Dr Ehrlich's magic bullet (1941), en la excelente El lobo de mar (1941), de Michael Curtiz, en la muy sugerente Mil ojos tienen la noche (1948), de John Farrow o en el pasaje, inspirado en El crimen de Lord Arthur Saville, de Oscar Wilde, que protagonizaba en Al margen de la vida (1943). Apreciables en esta década son también Odio entre hermanos (1949), de Joseph L Manckiewicz, Alta tensión (1941), de Raoul Walsh o La casa roja (1947), de Delmer Daves. En los 50, tras sufrir el acoso del comité de actividades norteamericano por resultar sospechoso de 'vínculos comunistas', lo que derivó en un breve parón, destacan interesantes obras como Martes negro (1954), de Hugo Fregonese, Hell on Frisco bay (1955),de Frank Tuttle, Illegal(1955), de Lewis Allen o The glass web (1953), de Jack Arnold, o una agradable comedia de Frank Capra, Millonario de ilusiones' (1959). En los 60 son memorables sus creaciones en Dos semanas en otra ciudad (1962), la admirable Sammy, huida hacia el sur (1963), de Alexander Mackendrick, El rey del juego (1965), de Norman Jewison (notable aunque probablemente Peckinpah hubiera realizado una obra más potente o, cuando menos, singular), y la muy discreta 'El premio' (1963), de Mark Robson, o su breve aparición en la hermosa El gran combate (1964), de John Ford, una obra que incluiría entre las diez preferidas, pero que no incluyo porque su intervención, aun relevante, es más bien como figura estelera en los últimos pasajes. También son interesantes en esa década Seven thieves (1960), de Henry Hathaway, como divertida Préstame a tu marido (1964), de David Swift. No pudo tener más bello colofón su insigne carrera que su interpretación (inolvidable la secuencia de su muerte) en la excelente Cuando el destino nos alcance (1973),de Richard Fleischer. Estas son mis diez películas predilectas en la filmografía de Edward G Robinson.

10. El rey del juego, de Norman Jewison

9. A dispatch from Reuters, de William Dieterle

8. Mil ojos tiene la noche, de John Farrow

7, Al margen de la vida, de Julen Duvivier.

6. Cuando el destino nos alcance, de Richard Fleischer. Un día, Robinson señaló a Fleischer que no había en el guión las suficientes indicaciones para que supiera cómo era el personaje. Harry Harrison, autor de la novela adaptada, le oyó y se ofreció a explicarle su visión del personaje, que Robinson escuchó atentamente. Harrison describiría después su admiración por la prodigiosa improvisación creativa, de Fleischer, Heston y Robinson, en aquella memorable escena (que en el guión estaba meramemente enunciada) en la que el personaje de Robinson, Sol, degusta de nuevo con conmovido entusiasmo (sin poder contener las lágrimas) aquellos alimentos que ya eran tan raros de saborear, y que hacía décadas que no disfrutaba de ellos. Todos los presentes prorrumpieron en aplausos cuando Fleischer dijo corten.

5. Sammy, huida hacia el sur, de Alexander MacKendrick. El hombre que sabé que ya se acercan los últimos días de su vida se ilumina con el encuentro de un niño errante que pareciera encarnar el hijo que no tuvo. Por unos días, le instruye, y le proporciona afecto, como si en un breve intervalo, día, semanas, disfrutara de ese tiempo, de años, y paulatino crecimiento, que no pudo disfrutar. Esa luz brilla como una inmensidad en la mirada cansada de Robinson.

4. El lobo de mar, de Michael Curtiz. Larsen (Robinson) parece brotar de esas mefíticas brumas que parecen dominar el mar, y la realidad. Es alguien que declara con orgullo lo que se expresa en un párrafo de 'El paraíso perdido' de Milton: 'es preferible regir en el infierno que servir en el cielo'.

3. Dr Ehrlich's magic bullet, de William Dieterle.Hay una bella secuencia que refleja la envergadura sensible del personaje, más allá de la intelectual: Imbuido en su investigación sobre tinción histológica (un gran avance que permitiría reconocer mejor por el microscopio las células, al poder tintarlas, y así poder diagnosticar con más claridad enfermedades como la tuberculosis) Ehrlich (quien desarrolló la primera cura para la sifilis) se está descuidando, aquejado ya de una intensa tos; deja un recipiente con la muestra sobre la estufa, que su esposa enciende, por lo que él la reprende, pero se da cuenta, con el microscopio, de que precisamente el calor era lo que necesitaba para que fuera un éxito su investigación, y rápidamente lo primero que hace es ir a donde su esposa y darle un beso. Era un hombre, ante todo, capaz de mostrar gratitud.

2. La mujer del cuadro, de Fritz Lang. La primera vez que Wanley (Robinson) ve a Alicia (Joan Bennett) es como reflejo (en el cristal del escaparate), superpuesto sobre el cuadro, imagen (cual emanación) sobre imagen. Alicia (a través del reflejo) es la modelo que posó para el cuadro. Alicia es la mujer del escaparate (es la traducción más precisa del título original: Woman in the window). Alicia es la encarnación del cuadro, de un sueño, el de Wanley, quien cruza al otro lado del espejo pero en sus sueños.

1. Perversidad, de Fritz Lang. Robinson interpreta a un pintor que no ve realmente a quién tiene delante. En La mujer del cuadro, Wanley (Edward G Robinson), en el cuadro proyecta sus fantasías, el reflejo de sus anhelos pero también de sus miedos.

A la deriva

En los naufragios nos definimos. A la deriva (Adrift, 2017) tiene muchos puntos de contacto, a la vez que se torna en una variante, de una de las obras precedentes de Baltasar Komakur, Everest (2015), esa película que decepcionó a muchos porque dejaba de lado la épica y se convertía en un desolador rosario de frustración, fracaso y muerte. Ambas obras se centran en la confrontación con un entorno natural, en una extremas condiciones, que evidencian tanto la capacidad de resistencia como las limitaciones. Con respecto al sujeto, a quien vive y sufre ese desafío, se evidencia la enajenación, que puede derivar en ofuscación o en acicate. Everest evidenciaba la primera actitud, por eso se constituía en un severo correctivo contra la arrogancia y otras inconsistencias humanas. ¿Sientes que te ahogas en tu vida rutinaria y pagas miles de dolares para que te lleven hasta la cima más alta?, pues toma, te quedas sin nariz. ¿Quieres demostrar a los niños que alguien que es cualquiera puede alcanzar esa cima? Pues toma, mueres por querer lograrlo aunque las previsiones del tiempo indicaran que debías descender si querías salvar tu vida. Hasta los que ayudan a otros mueren. Tarde o temprano la montaña siempre gana. Tarde o temprano morimos. En Everest se transmitía la aceptación de la derrota, la pérdida como inevitable posibilidad en la apuesta. Y se narraba con vibrante fluidez, con genuino sentido de la aventura, una peripecia que transmitía agreste sensación de realidad. De hecho, ocurrió de verdad, en 1998. La visita guiada (previo pago de una considerable suma), porque también el Everest se convirtió en una atracción turística en la que hay colapsos para conseguir el mejor turno de subida, se saldó con varias muertes.

También A la deriva se inspira en un suceso real, que aconteció en 1983, cuando el velero en el que viajaban Richard (Sam Claflin) y Tami (Shallene Woodley), de Hawai a la costa oeste estadounidense, quedó inutilizado, e incomunicado, por efecto de un huracán. En medio de la nada, se tomó la decisión de intento retornar a Hawai, por tener las corrientes a su favor, pero también convertía a su objetivo, valga la paradoja, en móvil, por lo que podían pasar de largo. Hay una tendencia en el reciente cine estadounidense que se puede denominar como manual de instrucciones para sobrevivir en situaciones extremas. En algunos casos, no es que sean experiencias que nos vaya a tocar vivir, porque creo que será difícil que nos encontremos en la tesitura de la protagonista de Gravity (2013),de Alfonso Cuaron, el protagonista de Riddick (2013), de David Twohy, o el joven protagonista de After Earth (2013), de M Night Shyalaman. Todas y cada una de ellas son metáforas, sea como reflejo o de modo intencional, de una circunstancia económica y social que hace sentir el miedo de que todo esté perdido. En este sentido la obra más cercana, por compartir circunstancia, era la notable Cuando todo está perdido (2013) de JC Chandor, En la peripecia que vive el hombre sin nombre que encarna Robert Redford, en su lucha por sobrevivir en alta mar cuando se abre un boquete en su barco, se condensaba la circunstancia del ciudadano de a pie que se ha encontrado con una inestabilidad en la que en cualquier momento puede abrirse una vía de agua en su vida, hasta hace poco, aparentemente segura. Era significativo que lo que provocaba el boquete en el casco del barco fuera un contenedor lleno de zapatos que flotaba en medio del océano, un residuo de una economía global sostenida sobre la especulación, y que ha implicado que se pise a muchos para que floten, y con todos los lujos, unos pocos.

En A la deriva no hay esas cargas de profundidad. Es más concreta y elemental. Es otra de esas estimables obras en las que la lucha por la supervivencia tras el naufragio se convierte en el centro del relato, sea para poder alcanzar la superficie, como en La aventura del Poseidón (1972), de Norman Jewison, se realice un rescate a contrarreloj, como a los tripulantes del submarino en Salida al amanecer (1950), de Roy Ward Baker, o se luche contra los elementos (y entre los supervivientes), en la travesía de unos botes de salvamento, como en Náufragos (1944), de Alfred Hitchcock, El mar no perdona (1957), de Richard Sale, o La vida de Pi (2012), de Ang Lee. A la deriva ya comienza con el momento traumático: el despertar de Tami, quien recupera el conocimiento en el interior inundado del velero, pero no encuentra a Richard. La narración alternará el proceso de conocimiento, y la consolidación de la relación, de Tami y Richard, con los esfuerzos de Tami para buscar a Richard, su cuidado en correspondencia con el del mismo velero, en el que procura mejorar sus condiciones dentro de su irremisible estado dañado, en suma, fundamentalmente, el desafío de la supervivencia. En estos fragmentos residen los aspectos más notables de la obra, en especial cuando se produce en los pasajes finales un giro que replantea de modo radical la percepción del relato hasta ese momento. En absoluto, caprichoso ni capcioso, sino agudo reflejo de la enajenación en un sentido positivo, cuando se torna en la motivación que propulsa la acción y resistencia. Si en Everest evidenciaba un imprudente y hasta arrogante autoengaño, en A la deriva, la sugestión, como cualquier película que nuestra mente genera como dinamo reanimadora, y puede ser el recuerdo del amor que más nos ha llenado, se proyecta como impulso de acción. Por eso, A la deriva, a diferencia de Everest, transmite la no aceptación de la derrota pese a las adversas circunstancias, y de qué modo es necesario afrontar la pérdida cuando la apuesta de la supervivencia aún está en juego.

La maqueta del Poseidón del revés

Rodaje con la maqueta del Poseidón, cuando queda del revés, tras el impacto de la ola, en 'La aventura del Poseidón' (1972), de Norman Jewison

Peggy Moffit y Steve Mcqueen, cool couple

Peggy Moffit y Steve McQueen fotografiados por William Claxton, en una imagen que recreaba las imágenes promocionales de 'El caso de Thomas Crown' (1968), de Normn Jewison. El matrimonio Moffit-Claxton y McQueen era amigos íntimos.

Plácidas pausas de rodaje: Steve McQueen

Steve McQueen en una pausa de rodaje de 'El caso de Thomas Crown' (1968), de Norman Jewison.

El rey del juego - Imágenes y conflictos de un rodaje

Cuatro días de rodaje duró Sam Peckinpah como director de 'El rey del juego' (The Cincinatti Kid, 1965). El productor Martin Ransohoff le había contratado tras quedarse impresionado al visionar 'Duelo en Alta sierra' (1962), siguiendo la recomendación del co-productor John Colley. Ransohoff quería un western pero los duelos eran partidas de cartas. Los primeros roces tuvieron lugar cuando Peckinpah mostró su disconformidad con las dos actrices protagonistas elegidas, Ann Margret y Sharon Tate. La segunda era pareja entonces de Ransohoff, que accedió a sustituirla por Tuesday Weld, pero no cedió con respecto a Ann Margret. Pero lo que definitivamente irritó a Ransohoff fue que el enfoque de Peckinpah tuviera unas pretensiones que no tenía su planteamiento 'palomitero'. Para él el núcleo central era el conflicto amoroso del protagonista, dividido entre dos mujeres de caracter opuesto ( o que representaban lo opuesto) pero Peckinpah mostró poco interés en ello, prefiriendo remarcar la crudeza ambiental de Nueva Orleans y en lo despiadado de la profesión del protagonista, y cómo influía en su personalidad. Para remate, Peckinpah propuso que se rodara en blanco y negro para captar la respiración de la época, de los 30, pero Ransohoff no quería 'realismos'. Aunque según Ranshoff el motivo de que le despidiera es el excesivo tiempo que le dedicó a rodar unos planos de Rip Torn con una mujer desnuda; Peckinpah argumentó que precisamente es el tipo de escenas que el productor quería,Ppero quedó como que era más por capricho del director, según la columinista Sheila Graham opinió que reflejaba como se apoyó al productor frente a un director que ya empezaba a consolidar su fama de molesto o 'tocacojones'. Ransohhof llamó a un cineasta que hasta entonces había realizado sólo comedias, Norman Jewison. Cuatro años tardó en rodar una nueva obra, la magistral y excelsa 'Grupo salvaje'. Quizá tenía en mente a Ransohoff y otros productores cuando delineó a Mapache. Norman Jewison, Steve McQueen, Tuesday Weld, Edward G Robinson, Karl Malden Joan Blondell o Ann Margret durante el rodaje de 'El rey del juego' (The Cincinatti Kid, 1965)

Thomas Crown Affair- Theme Song

Dejando de lado la elegancia cool de Steve McQueen, lo único destacable de la anodina 'El caso de Thomas Crown' (1968), de Norman Jewison, es la celebre canción 'The windmills of your mind', compuesta por Michel Legrand, con letra de Alan y Marilyn Bergman, y cantada por Noel Harrison.