La ciudad que nunca duerme

 

Kelly (Gig Young) es un policía que quiere dejar de serlo, que quiere abandonar todo, incluso a su esposa, Kathy (Paul Raymond), por una cantante, Sally (Mala Powers), aunque aún la duda le corroe en principio cuando pasea su gesto cansado por los camerinos del night club. El bullicio y el júbilo circundante contrasta con su semblante ensombrecido como un telón que cae. Kelly ha perdido el estímulo vital, como si ya no viera, escuchara o sintiera nada. Incluso no se muestra remiso a cierta corrupción, como las tentaciones, propuestas, que le plantea ese cacique encubierto de la ciudad que es el abogado Biddell (Edward Arnold). Kelly parece decidido a cambiar por completo de vida, a dejar atrás un uniforme que a la vez representa una tradición familiar. A dejar una ciudad, a cambiar de relación sentimental, como si se cambiara de muda vital. Quiere dejar de sentirse un mecanismo con forma humana. Gregg (Wally Cassel) fue un actor que ahora trabaja como robot mecánico ataviado con chaqué y chistera en el escaparate del night club. Gregg es como el reflejo de Kelly. Ambos se sienten robots, ambos sueñan con paradisiacos lugares fuera del mundanal ruido, liberados del escaparate de vida que les asfixia. Ambos sueñan con la misma mujer, Sally. Como si fuera el último resquicio de magia posible en sus vidas.

Hayes (William Talman) fue un mago que sustituyó en su chistera el conejo por una pistola. Se convirtió en sicario, en delincuente sin escrúpulos. Lo fue de Biddell, pero ahora para éste resulta molesto, por sus ambiciones, y por eso requiere de Kelly para que lo meta bajo la alfombrilla (que lo lleve a otro estado donde se le requiere por un delito). Chisteras, magia, pistolas, desilusión. También transita por esta narración, entre sombras y reflejos, una figura ambigua, el sargento Joe (Chill Wills), que acompaña de patrulla a Kelly, en sustitución del compañero previsto, la noche en la que transcurre la acción de La ciudad que nunca duerme (The city that never sleeps, 1953), de John H Auer, con guion de Steve Fisher. Su presentación posee la condición de aparición (en profundidad de campo o segundo término del encuadre, con acompañamiento de música ominosa), como si fuera, corporeizara, el aliento de confianza e ilusión perdidas en Kelly. Otra de las singularidades que propulsan la extrañeza, y que surcan este sugerente film noir que linda con la abstracción, ya desde su primera secuencia, pues la voz en off que introduce la narración es la voz de la misma ciudad, que nos presenta a los principales personajes.

La narración resulta también cautivadora en su concreción, en cómo orquesta la tensión de sus set pieces, como aquella en la que Hayes se introduce en un edificio para robar una caja de fuerte, que tiene que abrir con el tiempo contado ya que Kelly y Joe registran el edificio desde el último piso, el catorce, y él está en el séptimo. O todos los pasajes finales, tanto en la calle del night club, cuando Gregg se mantiene en el escaparate con sus ademanes de robot, pese a que pende la amenaza de que Hayes le mate ya que ha sido testigo de su último asesinato, mientras a la vez Sally le declara su amor. O la magnífica persecución final, entre callejones oscuros, carentes de presencia humana, que culmina en las vías del tren, con un cuerpo electrocutado. La noche que nunca duerme se convierte en un peculiar y estimulante trayecto de recuperación de la confianza, el enfrentamiento con la sombra, con la decepción o perdida de magia, de ilusión. Una mirada vuelve a enfocarse, a reencontrarse con las vías de las que empezaba a desviarse porque ya no creía que fuera posible sacar nada de la chistera.

El asesino está suelto

 

El asesino está suelto (The killer is loose, 1956), de Budd Boetticher, con guion de John Hawkins que adapta una novela de Harold Medford, es un thriller modélico por una precisa y sintética narrativa que elimina lo accesorio. Se distingue por sus eficaces elipsis, y por su sutil modo de generar tensión progresivamente, crispando el relato hasta su expeditivo final, cual disparo con silenciador. Esa concisión, ese ir al grano, ya es palpable en las primeras secuencias. La narración se inicia con unos hombres apostados en la calle, que se hacen señas. Enseguida comprendemos que se preparan para atracar un banco. En este nos presentan a un cajero, Pool (un magnífico Wendell Corey), al que un cliente, Otto (John Larch), reconoce como uno de los hombres a sus ordenes durante la guerra, al que despectivamente calificaba de ranita, evocación que no parece del agrado de Pool. Una compañera le advierte de que algo raro está ocurriendo, por la forma que otro empleado atiende a un cliente, anomalía que se corrobora cuando éste saca una pistola. Pool reacciona cuando van a abandonar el banco, y le golpean. Entra en escena la policía, con Wagner (Joseph Cotten) al mando del caso, al que llama su atención que los atracadores supieran donde estaba la alarma. Elipsis: Están haciendo escuchas telefónicas a los empleados, y durante una llamada descubren que es Pool quien estaba compinchado. Acuden a su casa, en la que les dicen que no está su esposa, y Wagner responde a sus disparos, entre sombras, matando a la esposa, que sí estaba. Pool es condenado, y mirando a la esposa de Wagner, Lila (Rhonda Fleming), en un intercambio de tensos primeros planos, jura venganza. No se puede ser más conciso con una introducción.

El resto del relato se construye sobre la tensión in crescendo de una inminente amenaza, tras que Pool se fugue de prisión. Esa concisión expeditiva se refleja en las mismas acciones de Pool. Cuando le dicen que acompañe a un guarda a la ciudad, separa el filo de la azada con la que está trabajando en los campos (que utilizará contra el guarda); cuando llega a una granja, saluda a un perro, coge la hoz clavada en la puerta de un establo, y llama a la puerta (secuencias después le vemos conducir la furgoneta, con el perro al lado). Pool es un hombre que se ha sentido siempre despreciado y objeto de irrisión por los demás, desde su niñez (su esposa había sido la única que le había hecho sentir conciliado consigo mismo y con el mundo). La secuencia en la que busca refugio en la casa de su antiguo sargento es modélica: su rostro cansado, tras tantas horas sin dormir, y hambriento, enfrentado con su sargento que se cree capaz de volver a imponerse a él pese a que porte una pistola; el detalle de que la bala traspase la botella de leche que Otto lleva en la mano. Pool es como un espectro, que se transfigura: utiliza ropa femenina, la de la esposa del sargento, para que no le identifiquen cuando se acerque a la casa de Wagner para matar a su esposa de éste, Lila (Rhonda Fleming), ya que es como si fuera el espíritu vengador de su esposa, de lo que se le usurpó en su vida.

El asesino está suelto es un opresivo thriller, con una apariencia realista, e inmediatez cotidiana, que amplifica esa sensación de amenaza que se va apoderando del relato,. Durante el desarrollo narrativo, Aparte de seguir las vicisitudes de Pool, se alternan los esfuerzos de la policía para localizarle (desesperados porque todo un ejercito de policías no logren capturar a un asesino vestido con ropa de granjero y miope) y, lo que enriquece el relato, además de abundar en la exasperación de la tensión, las diferencias entre Wagner y Lila: Ella quiere que abandone ya la policía; él intenta evitar que sepa la magnitud de la amenaza pero no lo logra: brillante es el modo en cómo planifica el interrogatorio al que le somete ella tras que reciba Wagner, por teléfono, la notificación de la fuga de Pool: El plano se mantiene sobre ella, en la cocina, preparando distraídamente el desayuno, mientras él le responde desde el baño, fuera de campo. Wagner, después, se esforzará en sacarla de la casa, pero sin decirle el motivo, para él actuar de cebo, pero ella carga la situación con continuo reproches, estirando la cuerda hasta ponerle en la situación del fin de su relación, sin comprender, en ningún momento, como le dice una amiga, que todo lo hace por ella, porque está en peligro (la tensión violenta que se manifiesta de forma explicita en casa de Otto y su esposa no deja de ser la correspondencia con la tensión larvada en la relación de Wagner y Lila). Está suma de crispaciones derivará en un final antológico de tensas situaciones a través de un montaje que alterna las distintas perspectivas de los implicados, mediante un proverbial, y conciso, ejemplo de cómo estirar la cuerda que tensa la narrativa. O lo que es lo mismo, la sabiduría del buen narrador.

La cabaña en el bosque

 

Resulta difícil encontrar hoy en día una producción estimulante en las coordenadas del género del terror. Aunque ¿ La cabaña en el bosque (Cabin in the Woods, 2012), de Drew Goddard, es una película de terror? Desde luego, si lo es, nada ortodoxa. En Bernie (2012), Richard Linklater combinaba de modo fascinante modos del documental y de ficción, o el documento y la ficcionalización. El auténtico fiscal que logró inculpar al real Bernie declaró que no le parecía apropiado el tratamiento de comedia cuando había un asesinato de por medio. Una ficción más ortodoxa pudiera haber optado por la opción dramático-siniestra con ribetes terroríficos. La cabaña del bosque también opta por el tratamiento desde la perspectiva del humor, el de la sátira, y la ironía, en su misma estructura narrativa (con el juego entre las dos líneas narrativas que se alternan). Su juego, en primera instancia, más que poner en cuestión las fronteras entre lo real y lo ficticio o lo imaginario, realiza una abrasiva demolición de las convenciones del género (sobre su configuración o diseño, y sobre las expectativas o gustos predominantes de los espectadores). Un efecto distanciador que, por un lado, se convierte en sutil y revelador juego especular sobre nuestra condición de criaturas de lenguaje, atrapados en cabinas (planos) de repertorios y convenciones. Opción que, por otro lado, no llega a cortocircuitar la tensión siniestra o terrorífica. De hecho, deriva, en el último tercio, en una excepcional recuperación de las genuinas raíces del terror que, a la vez, insufla aires renovadores o revitalizadores a la marchita inventiva de un género atascado entre formulas o variaciones que parecen extraviarse en indefinidos callejones de salida infestados de innumerables vueltas de tuerca y mareos de perdiz de las perspectivas del relato, de lo que es real o no lo es, de si la acción transcurre en la mente o no lo es, o sobre cuál es realmente el papel de los personajes dentro del relato, jugando con el escamoteo estratégico de información. La cabaña en el bosque, en cambio, no se pierde en su propia madeja, en las cabriolas formales y narrativas, su demolición es más subterránea.

Joss Whedon, como J.J Abrams, afianzó prestigio, convirtiéndose en un nombre de referencia en el género, con sus producciones televisivas o cinematográficas, que no se desvíaban mucho de las ortodoxias genéricas, sea su serie Buffy caza vampiros (1997-2003) o Serenity (2005) y Los vengadores (2012). Resulta mucho más sugerente el planteamiento que ha urdido con el director, Drew Godard, quien antes de realizar su opera prima, había sido guionista de capítulos de la citada serie Buffy o de su derivación Ángel, o con Abrams, en Alias o Perdidos, y en cine, de una de las propuestas más singulares de los últimos años, Cloverfield, 2008, de Matt Reeves. Tenemos por un lado los componentes más formularios de un slasher (esos que se han repetido durante tres décadas hasta la atrofia, vía nuevas versiones confesas, o inconfesas dada la escasa originalidad de unas obras atrapadas en la angosta cabaña de unos recurrentes patrones; como representa su sótano con las diversas opciones potenciales de amenaza): un grupo de jóvenes, sin especial relieve dramático o significante personalidad, y que se ajustan a unos rancios estereotipos o restrictivas etiquetas, que en la propia narración son calificados como <<el atleta>>, la <<guarrilla>>, <<el estudiante>>, <<la virgen>> y el <<gracioso>> (que parece una réplica del que ejercía ese rol en Scooby doo), en una específica y prototípica localización del género, en este caso una cabaña en el bosque; y una amenaza, generalmente en forma de psicópata o monstruo, que los irá eliminando uno a uno de modo expeditivo y brutal.

La singularidad de La cabaña en el bosque, la propuesta más sobresaliente del género en este siglo junto a It follows (2014), de David Robert Mitchell, proviene de la interacción de esta configuración convencional con la otra línea narrativa (como si se desentrañara su propia condición de lenguaje): sus acciones son controladas, e incluso conducidas o manipuladas, como si fueran los artífices de una puesta en escena (película), por los operarios de una enigmática organización que, a través de monitores, siguen sus evoluciones, a la par que influyen en el devenir de los hechos o del desarrollo narrativo (propician que los chicos se fijen en la puerta del sótano para que puedan descender al escenario de la posibilidades; inoculan sustancias para condicionar las reacciones o hacer que varíen en sus decisiones), y permiten escaso resquicio al azar o a lo imprevisto, anomalía, cuando acontezca, que se convertirá, en este caso, en una significativa fisura; no deja de ser mordaz que sea el personaje más habituado a consumir sustancias alucinógenas quien les desajuste el planificado guión. Precisamente éste, cuando empieza a sospechar que los vigilan o controlan, los califica como los marionetistas (denominación que alcanza otras resonancias, en relación a las teorías conspiratorias sobre nuestra realidad manipulada y controlada en un sentido más amplio).También esos operarios se convierten en representación, incluso, del espectador medio: su deseo de que fuera un monstruo y no otro el elegido; las apuestas que se realizan al respecto; la frustración cuando el curso de la situación sexual no deriva hacia la fase que esperan, o anhelan. Hay una secuencia que funde muy bien ambos espacios y apunta sutilmente a nuestra relación especular con la realidad (la proyección de fantasías; los límites de la manipulación de las mismas): uno de los chicos se percata de que el cristal a través del cual ve la habitación de al lado es un espejo de una sola dirección, lo que le sitúa en la posición de elegir si no comunica a la chica que él la puede ver (por ejemplo, desnudándose, lo que tienta su fantasía o deseo, ya que le gusta) o sí tiene el detalle de revelárselo; tras que haya tomado la decisión, sobre esa posibilidad de influir en los acontecimiento de un modo u otro, se establece una transición a la imagen de las cámaras secretas a través de las que se les vigila ( y en donde no tienen dudas o dilemas sobre si influir o no). Un juego de capas, planos o niveles, de lo visible o invisible, con el que jugará en su siguiente obra, Malos tiempos en el Royale (2018), en la que disponen también de relevancia los espejos que en una dirección son observatorio. La realidad no es lo que parece, como camufla arteras manipulaciones y vigilancias.

Todo lo que les ocurre a los jóvenes cuando sufren la amenaza mortal se corresponde a las convenciones hipertransitadas (con el añadido escénico de algún detalle singular como la cortina invisible de acero, cual cerco escénico: la realidad compartimentada), aunque sin cargar nunca demasiado en los aspectos visuales más gores. No deja de ser irónico que los que aciertan, en su apuesta sobre quiénes representarán la amenaza, sean los de mantenimiento, los que son considerados como menos imaginativos. Su opción es la de una mezcla entre zombies y las familias de Las colinas tienen ojos y La matanza de Texas, con una especie de Leatherface que en vez de sierra mecánica usa un cepo gigante. Uno de los personajes protesta por el resultado, porque todavía no ha logrado ver a una de las criaturas más raras (quizá se pueda intuir cuál será su destino en el climax en el que lo real desborda toda presunción manipuladora o configuradora de la realidad). El gusto de los de mantenimiento representa el gusto estándar de los espectadores del género, atrapado como una aguja en un disco rayado. En la película, antes de que lo formulario logre atascar el desarrollo narrativo acontece el sorprendente giro narrativo que deriva el relato hacia los senderos, o abismos, lovecraftianos, que hacen posible, y factible, lo raro e inusitado, con una magnífica secuencia subterránea entre cubos o planos potenciales, y un festín final en el que lo siniestro, el caos, se rebela y derroca no sólo al encorsetado dominio de las fórmulas de laboratorio que han sumido al género en un sintético adocenamiento, sino que abre una fisura en cualquier presunción de certeza o firmeza sobre los cimientos de eso que denominamos realidad. Y es que no vemos lo que no queremos ver. Quizás haya que alucinar para lograr ver.

Vinieron del espacio

 

Hay varios ángulos desde el que enfocar esta atractiva y sugerente obra de Jack Arnold, Vinieron del espacio (It came from outer space, 1953), con guion de Harry Essex, según argumento de Ray Bradbury. Primero, en el contexto de su época, como reflejo de unas inquietudes latentes y manifiestas en la sociedad norteamericana, relacionadas con el exterior, con la tensión de la guerra fría entre ambos bloques, o en el interior, cuyo emblema pudo ser La Caza de Brujas, o persecución de todo aquel con vínculos comunistas, que era una forma de decir con talante progresista y crítico, lo que determinó una ominosa atmósfera social de sospecha y de incertidumbre. Algo que late en las entrañas de esta obra de ciencia ficción, anticipándose a La invasión de los ladrones de cuerpos (1957) de Don Siegel. La obra se trama sobre interrogantes: ¿Cuáles son las intenciones de estos extraterrestres que han aterrizado en la tierra, pacíficas o belicosas? Y, por otro lado, desde el momento en el que con los humanos crean duplicados, se alienta esa incertidumbre de quién es cada uno realmente y el miedo a ser también poseído (una invasión interior, un reemplazo, el borrado de lo que uno es o era, su identidad, por otra contemplada como un glacial extrañamiento). Es particularmente relevante la figura del desierto, espacio físico al que se extrae un fructífero aprovechamiento dramático, como espacio incierto; en un momento dado, un electricista digresiona sobre esa cualidad del desierto que hace que en ocasiones no sepas si lo que percibes, ves u oyes, es real o fruto de la sugestión. Algo que se puede extrapolar sobre la misma relación con la realidad ( y con los otros).

Otro ángulo, complementario, es contemplarlo dentro de las coordenadas de la poco estudiada obra de Jack Arnold. Dentro de la ciencia ficción realizó, por ejemplo, dos obras como Tarántula (1955) o la excelente El increíble hombre menguante (1957), que reflejaba los latentes miedos en la sociedad a las posibles consecuencias mutantes de un conflicto nuclear, en la senda de La humanidad en peligro (1953), de Gordon Douglas, también situada en el desierto, como esta obra, ya que era el principal lugar de pruebas nucleares. Pero también podríamos mencionar la simpática comedia Un golpe de gracia (1959), mordaz sátira sobre la guerra fría, el western No name on the bullet (1959), que colinda con una sugerente abstracción, o el western moderno Sangre en el rancho (1957), o el héroe integro enfrentado al cacique poderoso (y de paso a la temerosa comunidad que prefiere el bienestar económico a la aplicación de la justicia, y más si la víctima es a un desfavorecido económico como lo es un inmigrante ilegal). También se podría establecer una asociación entre ese sheriff que no se pliega a lo que la comunidad demanda, y el protagonista de Vinieron del espacio, el astrólogo Puttnam (Richard Carlsson), que es calificado al principio como extraño e individualista, y alguien con ideas propias. Puttnam se desmarca de la actitud general desde un principio, tras la caída de algo del espacio que todos consideran que es un meteorito, por mucha que él les indique que es una nave que ha visto de cerca. Nadie piensa en lo posible, por cuanto lo concibe como anomalía, y nadie confía en la percepción de Puttnam. Posteriormente, frente a otros, como el sheriff, Warren (Charles Drake), más tendentes al recelo y a la reacción beligerante, Puttnam será quien se esfuerce en comprender las intenciones de los extraterrestres, aunque no exento de sufrir sus dudas (magnífica es la secuencia en la que conversa, por primer vez, con dos de los duplicados, que permanecen en sombras, mientras él porta una pistola, aún indeciso sobre cómo actuar con respecto a ellos).

Esto nos lleva al tercer ángulo, ya la obra en sí. En primer lugar hay que destacar su singular o estupendo inicio: Puttnam en su hogar, aislado del resto del mundo (ya que buscaba ese aislamiento, harto de la civilización) conversa con Ellen (Barbara Rush), sobre el futuro de su relación, con respecto a la cuál ella parece más decidida, o tiene las cosas más claras. Juntos, mirando por el telescopio, se preguntan qué dirán las estrellas sobre el futuro de la relación y cuando llega el momento en que Puttnam se interroga sobre si ella será su complemento adecuado, es cuando cae eso que creen que es un meteorito, pero se descubrirá es una nave espacial, que queda ocultada bajo las rocas. Y es que, subterráneamente, uno de los hilos de la narración es esa actitud en suspenso de Puttnam de ser capaz de decidirse a establecer una relación de compromiso, de confiar en que sea posible (porque es alguien escéptico con respecto al ser humano, y de ahí su retiro y aislamiento). No deja de ser significativo que cuando Ellen sea duplicada lo haga con un vestuario radicalmente distinto, con un elegante vestido negro, en el que se hace más manifiesta su sensualidad, pero con una imagen/expresión glacial turbadora, digamos medusea (el estigma icónico de femme fatale, esto es, el deseo o emoción que no se puede controlar y contemplado como amenaza: de ahí la reticencia o vacilación de Puttnam a comprometerse en la relación). De hecho, acabarán enfrentándose, y Puttnam matando a ese duplicado, previo a que adopte una actitud confiada hacia los extraterrestres (en una resolución que significativamente acontece en un espacio subterráneo, una mina), percibidos ya no como posible amenaza, sino como seres no sólo pacíficos, sino incluso superiores a los humanos (como le dice un extraterrestre, si hubiera sido a la inversa, ellos no hubieran temido de los humanos, pero sabían que por su apariencia terrorífica, en cuanto anomalía física, los humanos los verían como amenaza, por eso optaban por duplicarse ante ellos para dialogar).

El demonio del mar

 

No es fácil encontrar el centro de gravedad, para que la navegación sea fluida, para que el bote encuentre el adecuado equilibrio que propicie que se vea favorecido por el viento, no sólo en el mar, sino en la vida. Sentimientos, reglas, modelos de vida, educación, experiencia (sea a través de la acción o del estudio). ¿Cómo se pueden conjugar o aunar? ¿Cómo conseguir el equilibrio, afinar el centro de gravedad? Quizá la actitud sea la que diferencie o distinga, esa que revela la apertura de mirada, de mirada que es puerto, y mar abierto a un mismo tiempo. En El demonio del mar (Down the sea in ships, 1949), de Henry Hathaway, con guion de John Lee Mahin y Sy Bartlett, según argumento de éste, el veterano capitán de un barco ballenero, Bering (Lionel Barrymore), tiene puestas sus esperanzas en que su nieto, Jed (Dean Stockwell), de doce años, apruebe el examen en la escuela para que pueda seguir siendo parte de su tripulación en el próximo largo viaje para la caza de ballenas, porque, al fin y al cabo, espera que sea futuro capitán de barco de The pride of Bedford (El orgullo de Bedford), siguiendo la herencia familiar ( el hijo de uno y padre del otro falleció en un naufragio). Su sendero en la vida puede ser otro en la vida si suspende.

Que todo es cuestión de actitud, aunque representen a modelos de vida distintos, se refleja en la que diferencia a su sobrino, el capitán Briggs (Paul Harvey) y al profesor de la escuela, Bush (Gene Lockhart). El primero insiste en que por su edad, setenta años, Bering piense ya en el retiro, y le insta a que tome de segundo oficial (como si fueran otro tipo de muletas, como las que ya usa) a Lunceford (Richard Widmark), alguien sin experiencia en navegación, que ha adquirido sus conocimientos en los libros, en el estudio. Brigs es incapaz de ver lo que siente su tío, o cómo se siente (ante todo ve el negocio, como buen empresario, armador). En cambio, Bush, que navegó una vez con Joy y que agradece que fuera lo suficientemente claro para decirle que lo suyo no era ser marino, comprende cuán importante es para él que su nieto apruebe, y convence a la profesora que puntúa de que no sea tan estricta, y sí flexible, para aprobarle, porque hay una educación de aún mayor relevancia que es la forja de carácter, y sabe que será lo que le aportará Bering. Delicado equilibrio, entre reglas y sentimientos. Las reglas no deben dejar de ser flexibles, tener visión amplia, de conjunto. Cierto, los sentimientos pueden ofuscar el discernimiento, pero también la estricta, y por tanto rígida observación de las reglas. En ese hielo, oculto en la niebla, es en el que se verá atrapado Bering.

Si algo define a Bering, haciendo honor a su barco, como si fuera emblema, es el orgullo. Cuando su nieto le hace alguna consulta, y no sabe la respuesta, prefiere no reconocerlo y sí consultar a escondidas una enciclopedia. Por eso, en principio, establecerá ese duelo con Lunceford, pese a que se aprovechará, por otra parte, de él, para utilizarle como profesor particular de Jed durante la singladura. Una de las palabras sobre las que le pregunta Jed, cuyo significado no entiende, es analizar. Lunceford y Bering en principio se dejan llevar por la visceralidad, por el orgullo, por cierto prejuicio en el que pesa lo que representa el otro. Pero, poco a poco, ambos sabrán analizar al otro, y comprenderse, e incluso admirarse mutuamente, más allá de sus diferencias. Esa niebla que nubla su discernimiento tiene su correspondencia en varias secuencias, las de la caza de la ballena, tanto en la primera, la diurna, como, sobre todo, en la nocturna, en la que esperan el retorno del bote en el que iba como remero Jed, así como en la final cuando sortean icebergs a la deriva. En la extraordinaria secuencia nocturna de espera, en la que los sentimientos y las emociones les arañan las entrañas como garfios, sobre todo a Bering, por cuanto pesan las reglas, el patrón de vida que ha marcado como patrón del barco, de algún modo revienta esa tensión entre Bering y Lunceford, que a la vez supondrá el primer eslabón de su aproximación. Bering no puede permitir que salgan otro bote en la noche, que ponga en peligro otras vidas, con lo cual subordina, para su sufrimiento, sus sentimientos, su impulso de salir a rescatar a su nieto. Quien lo hace, y decide internarse en la niebla, cometiendo por tanto una infracción al no informar a Bering, es Lunceford, aquel que empieza a entender cómo siente Bering más allá de esa implacable coraza que se ha creado (su fragilidad, porque al fin y al cabo su orgullo es como las muletas sobre las que se sostiene, pero no son sus piernas).

Quintaesencia del género de aventuras (marítimas), peripecia exterior e interior, trayecto de conocimiento y superación, se conjugan armoniosamente en una obra que deja respirar, y propulsa, y cómo, a los personajes: en el primer tramo abundan las largas secuencias dialogadas, como dialéctica que empieza a surcarse de interrogantes que complejizan, y hacen fluir, navegar, las perspectivas, los matices. La acción comienza a esclarecer las ofuscaciones, para lograr precisar un centro de gravedad para los personajes, ese que quiebre los hielos que atoraban el flujo de los sentimientos y el entendimiento, y libere de nieblas que ciegan. El orgullo es como el iceberg en el que encalla la nave en el lance final de este memorable viaje cinematográfico. También Jed deberá superar su iceberg interior para comprender el por qué de las decisiones de su abuelo, que en principio rechaza por la ofuscación de sus emociones.

Libertad condicional

 

Eddie Bunker era aquel convidado de piedra conocido como Mr Blue en Reservoir dogs (1992). Su presencia era un homenaje y a la vez cita o referencia de Quentin Tarantino. Bunker había sido atracador de bancos en los escasos momentos que disfrutó de libertad, entre una estancia en penitenciaria y otra, durante treinta años, hasta mediados de los 70, cuando por fin logró dar un volantazo a su vida, en lo que fue decisivo la buena recepción de sus primeros esfuerzos literarios. Porque no sólo es cuestión de voluntad, de tener objetivos claros, un propósito como horizonte, la dedicación a la escritura, sino de que acompañe la suerte. Su primera novela, No beast so fierce (No bestia tan fiera), publicada en 1973, llamó la atención del cineasta Ulu Grosbard. No porque quisiera rodarla sino por cuánto le había impresionado a Dustin Hoffman, al que conocía desde hacía una década. El actor había sido su asistente de dirección en 1964 en Broadway, cuando representaba The subject was roses , que en 1968 Grosbard adaptaría al cine en su opera prima, Una historia de tres extraños. Hoffman sería el protagonista de su segunda obra, ¿Quién es Harry Kellerman? (1971). Y lo sería de la tercera, cuando No beast so fierce se convirtiera en Libertad condicional (Straight time, 1978), la cual, en principio, iba a ser dirigida por Hoffman, pero los productores se alarmaron por el tiempo que dedicó el primer día de rodaje a un plano general de la institución penitenciaria, como si no lograra encontrar el ángulo adecuado, por lo que optaron por el reemplazo.

Bunker no quería reflejar en su obra su propia historia, sino una forma de representar una vida que rara vez había visto en el cine, fueran buenas o no las obras que mostraban la vida o actividad delictiva. Grosbard que tenía experiencia en su Bélgica natal como cortador de diamantes aplicó ese estilo a una narración de afilado realismo, sin necesidad de subrayados, en ocasiones como si asistiéramos a la gestación muda de una explosión. La obra comienza con una liberación y finaliza con una fuga que refleja cómo la primera tenía algo de espejismo. En la primera secuencia, Max (Dustin Hoffman) sale de la cárcel tras estar seis años recluidos. Bunker comentaba cómo en ciertas obras cuando un delincuente salía de la cárcel enseguida le esperaba otro proyecto, otro plan de robo. Lo que se espera es abandonar esa vida, esa cárcel tanto fuera como dentro, porque en parte arrastras en tu interior una tendencia que puede ser propulsada por una imprevista combinación de factores, como una bestia que se despertara (a la que alude el título original). El único deseo de Max es construir otra vida, una vida integrada, como la de tantos miles de ciudadanos que ejercen su rutina de trabajo y relaciones afectivas. Max espera encontrar un lugar donde dormir, un trabajo con el que comenzar a ganar unos dólares y disponer de la posibilidad de sentir ese nudo en el estómago que causa tener una primera cita con una chica que te gusta.

Pero, además de la voluntad, también cuenta el azar, y la injerencia de los otros, intencional o no. Y Max toma consciencia de que su nueva vida puede derrumbarse en cualquier instante, aunque sea por un equívoco, sobre todo si dependes de un agente de la provisional, Earl (M Emmet Walsh), demasiado preocupado por remarcar su posición, por dejar bien claro, aunque sea con una sonrisa de hiena, que él es quien marca las pautas, quien ejerce el control, quien dispone de tu vida. Dispones de dos opciones: una es bajar la testuz, morderte la lengua, y encajarlo aunque la bilis te corroa. Otra es escupir tu rabia, lo que desemboca en que te desvíes a la calle de no retorno de la delincuencia una vez más. Pero esa rabia, la fiebre de esa furia, no desaparece, no te desprendes de ella. Queda prendida en tí como una mecha que no deja de crisparte. Te ves abocado a una vida que no querías, y tu discernimiento se nubla, se tensa, lo que puede poner en peligro la efectividad de los trabajos y, por extensión, la vida de tus colaboradores. El tiempo es fundamental, el atraco es un trabajo a realizar en un tiempo medido. Todo tiene su duración. No puedes dejarte llevar por la intemperancia, ni obcecarte por querer más de lo que has conseguido.

Grosbard forja un diamante narrativo en el que modula con precisión las agitaciones que van apoderándose de Max, expuestas brillantemente en secuencias como la de su irrupción en un casa de prestamos para conseguir el subfusil que no le ha proporcionado el suministrador, como había prometido, para realizar el atraco previsto esa noche. Su respiración delata esa furia, la realidad no puede írsele de las manos, tiene que seguir disparando con su furia, como conseguir, durante el atraco a un banco, y luego a una joyería, el máximo de billetes o joyas aunque haya pasado el tiempo previsto, como si le superara su sentimiento de despecho, como si la vida le debiera lo que le ha usurpado, esa libertad que ha extraviado por no darle las oportunidades que él pedía. Su mirada comprende su error, su ofuscación, cuando se mira, arrodillado, con el amigo cuya mirada se extingue, cuya muerte ha propiciado por un atraco defectuosamente planificado y realizado. Como no es necesario el contraplano del amigo al que dispara, el amigo que le ha fallado, y traicionado (por irse con el coche antes de lo previsto), porque al fin y al cabo, se está disparando a sí mismo a través de él; dispara a su error, a su propia torpeza. Por eso no puede haber ya una fuga, porque primero debe fugarse de sí mismo para quizás poder ser aquel otro que deseaba ser si las condiciones hubieran sido de otro modo, más favorables. Porque a veces, es sólo cuestión de suerte.

Charles, vivo o muerto

 

Hay películas que no parecen de ayer sino de un mañana necesario. En Charles, vivo o muerto (Charles, mort ou vif, 1969), opera prima de Alain Tanner, Charles (Francois Simon), dueño de una compañía relojera, habla a las cámaras de televisión o al espejo, según esté muerto o vivo, aunque le cueste definirse. Porque si su abuelo era un relojero, su padre un hombre de negocios y un relojero, y su hijo un hombre de negocios él es algo que no quería ser, y por eso le cuesta definirse, porque su vida ha sido definida por otros, como quien se ajusta a unas pautas o un guion preestablecido. Cuando tenía veinte años, como acaba reconociendo ante las cámaras, cuando ya habla ante ellas como si fuera ante el espejo de su soledad, no sabía lo que le gustaba pero sí lo que no le gustaba, ese mundo definido, ese mundo que le imponía su padre, ese mundo en el que sentía que no respiraba porque las relaciones humanas le parecían dominadas por el dinero, el conformismo, las convenciones y los prejuicios. Pero no supo enfrentarse a sus circunstancias, a la voluntad de su padre, aceptó su lugar en el mundo, en la cumbre heredada. Pensó que quizá desde esa posición algo se podría realizar para conseguir algunas transformaciones en el mundo. Pero se convirtió en un hombre muerto, en un hombre preocupado por su sustento, con su vida diagramada, como usaba unas gafas que realmente no necesitaba.

Su vida era un escenario, ya bien definido en los primeros planos: Francois ocupa el espacio vacío del encuadre; parece que un trabajador está dedicándole unas palabras de homenaje, pero la naturalidad de la circunstancia queda en evidencia cuando la cámara retrocede y muestra cómo lo está leyendo ante las cámaras de quienes realizan el documental. Su soledad, sus frases ante el espejo, es su camerino, aquello que permanece mudo, porque su vida es presentar una imagen conveniente que procure beneficios. Hasta que el espejo de soledad empieza a temblar con voz cada vez más resonante, y Francois decide despertar, rebelarse, decir lo inconveniente, y desaparecer, en los márgenes, entre las sábanas de la cama de una habitación de hotel de la que ya no desea levantarse. Despierta, negándose a ser un engranaje, a ser una función en un sistema, para postrarse. Se desconecta de esa inercial vida ritualizada que le había enajenado. Rompe con una vida organizada, estructurada, que le asfixia, como el marinero de En la ciudad blanca (1983) que trabaja entre maquinas en un barco, y decide ir a la deriva entre las calles de Lisboa con su cámara de vídeo como si su mirada despertara y empezara a observar con detenimiento, dotando de singularidad todo aquello que compone, genera, los encuadres de la vida, como si no la hubiera mirado hasta entonces. Y el tiempo es fluir, el cuerpo de una mujer que es olas del mar y cortinas meciéndose por el viento. El tiempo se despliega y estira, no es producción.

No son los únicos personajes en el cine de Alain Tanner que deciden buscar otra dirección, de modo premeditado o de modo impulsivo, que optan por otro planteamiento de vida o que rompen con una dinámica de vida, desmarcándose del tráfico impuesto, cuestionando los instituidos códigos de circulación por la vida, como el que encarna Trevor Howard en A años luz (1981) decidido a volar como los pájaros, o las chicas de Messidor (1979) convertidas en prófugas. La libertad tiene también sus abismos, sus trampas, sus callejones sin salida. La negación tiene que convertirse en construcción, en opción, sino se aboca a la deriva, a la colisión o al extravío ¿Es factible sembrar una alternativa forma de vida, materializarla y hacerla duración, una actitud que supere el mero gesto disidente y se arraigue? Charles parece encontrar esa opción en Paul (Marcel Roberts) y Adeline (Marie Claire Dufour), una pareja, cual bohemios anarquistas rurales, que vive en una granja, separados del mundanal ruido, y que no parecen necesitar lo que se supone que hay que necesitar (¿por qué no arrojar el coche por un terraplén, para qué sirve algo que parece más bien el emblema de nuestra degradación, si, como apunta Francois, propicia la obesidad por la postura que hay que llevar al volante, es semillero de muertes por los recurrentes accidentes, no propicia el intercambio comunicativo, a no ser la grosería, incentiva el aislamiento, la fragmentación social, cada uno en su cajita o cápsula, y por añadidura las empresas de petroleo y fabricantes de aceite y chapa han conseguido que se gasten fortunas en la construcción de carreteras y además envenenan el mundo, y encima todavía las personas piensan que eso es la felicidad?).                         

Paul es alguien que siempre tiene alguna cita para desplegar, como la de Walter Benjamin, La esperanza se puede encontrar en aquel que no espera nada. Eso implica habitar la duración del momento, no preocuparse de inversiones ni de beneficios ni de qué coche posees. Y habitar la duración del momento no es fácil, hay sombras que pueden pesar, sean las de un pasado que se desperdició en callejones sin salida, o un futuro que asemeja a la intemperie de un territorio desconocido que parece difícil forjar y hacer habitable, y entumecerse es una tentación, el dulce olvido, la mera fuga que se dispara sin dirección definida. Tanner no dejó de preguntarse sobre esas direcciones, y cómo hacerlas duraderas, cómo el impulso convertirlo en constancia. Quizá, en primer lugar, era necesario saber viajar en el centro, en el corazón, en las emociones, donde quema. Porque con ellas nos desplazamos en el tiempo, en la duración del momento, algo de lo que no nos percatamos, o no nos perturba, cuando nos dejamos llevar por la inercia del engranaje del que somos parte. Salirse del engranaje puede no resultar fácil, aunque aún más encontrar el lugar propio, la forma de habitar propia, fuera del engranaje, en primer lugar porque quizá consideren que sufres algún tipo de trastorno (una avería en el engranaje), pero quién sabe, quizás no a la primera, pero si se insiste se podrá comprobar que quien ríe último ríe mejor. Y Charles no dejará de intentarlo tras por fin cruzar el espejo y salir al mundo real, porque sabe que no hay tal cosa como el destino, sino actuar de acuerdo a cómo te sientes, y si te sientes desgraciado resulta necesario la modificación de tu modo de (relacionarte con la) vida.