La armonía entre especies. Una de las más inspiradas creaciones audiovisuales vistas este año ha sido el anuncio de la campaña francesa contra el abandono de animales, No necesito treinta millones de amigos sino uno solo. Alpha (2018), de Albert Hughes se podría contemplar como otra estimulante aportación a esa campaña de concienciación. Tras haber sido testigo de la hermosa relación armónica, de colaboración y mutuo apoyo, entre una loba y el adolescente Keda (Kodi Smith-McPhee), también se podría considerar que contiene cierta causticidad las palabras iniciales de la voz en off de Morgan Freeman cuando anuncia que es una historia sobre una relación que modificó el devenir del ser humano. En buena medida lo es, si se dejan de lado los estragos que ha realizado el ser humano, y no sólo con la justificación de la nutrición, con las otras especies desde hace miles de años. Y si nos centramos únicamente en la relación doméstica, en esa gestación que se simboliza en esta historia que acontece en el neolítico hace veinte mil años, mientras muchos humanos han consolidado relaciones armónicas y enriquecedoras con perros y gatos, y otras especies que han adquirido el rango de mascotas, muchos han incurrido en el maltrato y abandono. Como recuerda ese magnífico anuncio francés, 100.000 perros y gatos son abandonados al año sólo en Francia. El ser humano, sin duda, no discrimina en infligir daño, sea a otras criaturas o a los propios congéneres. Afortunadamente, hay obras que nos recuerdan esa capacidad de relación armónica, de comprensión, y hasta admiración, que no desdeña a otras criaturas, ni las considera inferior, como, entre otras, han reflejado recientemente el documental Kedi (gatos de Estambul, 2016), de Ceyda Torun, o Tu mejor amigo, de Lasse Hallstrom.
El tramo inicial de Alpha es el menos sugerente porque parece plegarse a ciertas convenciones en su retrato de una iniciación a la edad adulta, casi como si fuera un trámite de exposición antes de entrar en materia. Se inicia con el fallo, la incapacidad viril de Keda de enfrentarse a la Naturaleza, es decir, la prueba de dominio y por tanto capacidad de supervivencia, cuando vacila en su enfrentamiento con un bisonte. La narración retrocede para exponer la instrucción paternal, y la afirmación maternal de que Keda se rige más por el corazón que por la lanza. La prueba de acceso a la primera cacería es, precisamente, la demostración de pericia en el afilamiento de una punta de lanza. Keda tiene esa capacidad pero en la proximidad no se ve capaz de infligir daño, como cuando su padre le insta a que remate un jabalí cortándole el pescuezo. Ese error o esa vacilación inicial determinará que Keda quede suspendido en el vacío, y que le den por muerto. La narración a partir de entonces se convertirá en una odisea de supervivencia, de perseverancia y resistencia, para retornar al hogar, en el que será fundamental la colaboración que establece con una loba. Una loba a la que hiere cuando le ataca con su manada, pero a la que después, en vez de meramente rematar como haría probablemente cualquier otro de su tribu, cura. Esa cura afianza un vínculo entre ambos que va más allá de las respectivas manadas. También se puede ver una mordaz ironía con respecto a la figura del macho alfa, esa representación suprema de la virilidad, en el hecho de que Alpha sea una loba. El humano establece una relación armónica y colaboradora con otra especie, como una hembra con un macho. No sólo eso, sino que ni siquiera se remarca, sino que se naturaliza (de hecho, no se específica hasta el final). El otro no es el representante de una categoría (especie, género...), es otro con el que establece una sintonía cómplice y armónica.
Más que buscar la narración inmersiva, como la magistral El renacido (2015), de Alejandro González Iñarritu, o la crudeza, como los últimos capítulos de la excelente serie The Terror (2018), en ambos casos lindando con la abstracción, Hugues propulsa una fluida narración, en la que en ocasiones se deleita, como ya demostró en Desde el infierno (2001), que realizó con su hermano Allen, en el despliegue del artificio compositivo (Keda bajo el agua, y la loba, por encima, suspendiéndose en el aire para caer sobre el hielo). Dota de presencia al paisaje, a la nieve y la niebla, al frío y al agotamiento, se comen gusanos, que también se usan para curar heridas, pero no se enfatiza la descarnada fisicidad. O no se regodea en la misma, como puede ser el caso de otro estreno de esta semana, Revenge (2017), de Coralie Fargeat, quien se deleita tanto con la carne magullada, con personajes hurgando en su herida, que acaba encasquillándose en la indiferenciación. Importa tanto un culo que admirar como una herida abierta, aunque se esté cuestionando la ofuscación que suscita lo primero. Se extravía y cortocircuita en sus turbulencias por mucho que intente animarlo con sus esforzadas ocurrencias formales. Alpha, en cambio, se podría considerar una película saludable, no por higiénica, sino por sí saber plantear un cuestionamiento implícito con una propuesta de mirada constructiva, tan armónica como la sensibilidad que intenta inocular en esos cien mil franceses, y los otros tantos miles en sus respectivos países, que abandonan perros y gatos. Revenge se acaba infectando con lo que presuntamente cuestiona, mientras que Alpha propone una revitalizante cura que cauterice una infección aún demasiado extendida.
En el principio, el caos. Por eso, la serie se titula 'Godless' (Sin dios), escrita y dirigida por Scott Frank. Hay quien, como Frank Griffin (Jeff Daniels), no teme ninguna circunstancia porque dice haber tenido una visión sobre cómo morirá, como si fuera él mismo un díos de su propia realidad, omnipotente e invulnerable para imponer su voluntad. La mini serie de siete capítulos arranca con inusual potencia, y condensa en pocas secuencias con maestría el substrato mítico, o alegórico, de cariz siniestro, como en los westerns de Eastwood. En el principio, el caos, un pueblo arrasado, rebosante, como supuraciones, de cadáveres. John Cooke (Sam Waterston), el marshall que lo descubre, acompañado de una patrulla que comanda, se arrodilla ante el cadáver de un niño que pende ahorcado. No hay dios ante el que arrodillarse, sino caos ante el que postrarse por desolación. A una granja llega una sombra, una sombra a la que dispara la granjera, Alice (Michelle Dockery). Su bala roza su garganta, pero ya era un sombra herida, de nombre Roy Goode (Jack O'Connell). Hay quien dirá de él que perdió su sombra. Quien lo dice, un indio shoshone acompañado de su perro, no se sabe si es real o una visión o fantasma. De esa sombra se dice mucho, y nada bueno, y si terrible. Aunque tampoco dispone de buena imagen Alice, a quienes los habitantes de La Belle consideran que les proporciona mala suerte. Parece que uno y otra están ensombrecidos por las tinieblas que proyectan las versiones de lo que son o cómo influyen en la vida de los demás.
Quizá por eso, en la narración, hay quien comienza a perder visión, como el sheriff McNue (Scoot McNeary), y, por ello, como si fuera su última misión, decide ir en busca de quien siembra de caos con su crueldad (quien emborrona y desenfoca la realidad), Griffin, quien nos es presentado solicitando a un médico que le ampute su brazo destrozado por un disparo. Griffin comanda un grupo de treinta jinetes, con los que arrasó ese pueblo. Treinta hombres, lo que contrasta con el pueblo de La Belle, ante todo habitado por mujeres, muchas de ellas viudas, por la muerte de los mineros enterrados por una explosión en la mina. El trayecto narrativo es el curso de ese encuentro anunciado, como dos partes desgajadas que se encontraran, como quienes se enfrentan con el fantasma siniestro de la pérdida. Un encuentro anunciado porque ese grupo busca a Goode, por marcharse con el dinero robado, y porque Griffin le consideraba como su hijo. Su traición es doble. Griffin y sus hombres le buscan, recorriendo kilómetros, casi a la deriva, mientras sigue su rastro un hombre que ya ve borroso, a la vez que quizá vea visiones, pero necesita reafirmarse (y reenfocar lo que no tiene foco porque las sombras destruyen como una epidemia virulenta). Quien reorientará en la adecuada dirección a Griffin es quien distorsiona con sus falaces artículos de periódico.
Hay más emborronamientos de mirada: quien no ve posible una relación amorosa, porque es entre dos jóvenes de razas distintas. Quien se ofusca porque no encaja que quien dice amarle como a nadie pueda tener relación física con otra. Hay quienes sí saben ver, cuando no se fían de la imagen o relato que se transmite de alguien, sino que saben discernir en los actos o miradas. Goode no puede ser como dicen, si hay en su mirada una cierta tristeza, como observa alguien, o impide que alguien se deje llevar por el impulso de matar, como observa otro. O simplemente, por cómo se entiende con los caballos. Griffin considera a Roy como si fuera su hijo, y Roy establece su particular relación paterno filial con el hijo de Alice, Truckee. Alguien sobre la que pesan versiones distorsionadoras parece más proclive a ver más allá de los relatos o apariencias. Por eso, cuando Roy se entrega vuelve a sacarle de la cárcel para que le ayude con los caballos. Se gesta un singular reconocimiento entre una y otra, y se nutren como si se liberaran mutuamente de su condición de exiliados o espectros errantes.
En el relato se conjugan tiempos. Hay algún flashback, espléndido, relacionado con Alice, en qué circunstancia extrema conoció a McNue, y luego a su segundo marido cuando la acogieron en un poblado indio. Pero sobre todo, relacionados con Roy, separado de su hermano mayor desde pequeño, y educado por quien recorre las tierras como si impartiera orden a base de muerte. Scott Frank orquesta las diferentes subtramas con impecable maestría, y una precisa modulación, escanciando magníficas secuencias, como aquella en la que McNue deduce por los restos el enfrentamiento entre Goode y Griffin y sus hombres, la amenaza de una serpiente a un bebé, las secuencias de doma de los caballos, la 'aparición' en la oscuridad de Griffin y sus hombres tras el marshall Cook, su enfrentamiento en el poblado con los soldados búfalo(un poblado exclusivamente de afroamericanos), el encuentro y enamoramiento entre el detective y la pintora alemana exiliada, el montaje secuencial de los momentos previos al enfrentamiento final, este mismo largo tiroteo entre nubes de polvo, o la bellísima conclusión.
Hace cuatro décadas se daba al western por muerto, como si se hubieran realizado sus cantos fúnebres con una de las obras maestras de Peckinpah, 'Pat Garret y Billy el niño'. Parecía género de tiempo pretérito, pero esa presunta muerte fue revocada, aunque de modo esporádico, por obras excelsas como 'La puerta del cielo' (1981), de Michael Cimino, 'Sin Perdón' (1992), de Clint Eastwood, o 'Dead man' (1995), de Jim Jarmusch, y otras excelentes, algunas no reconocidas, e incluso denostadas,como 'Gerónimo' (1993) y 'Wild Bill' (1997), de Walter Hill, o 'Wyatt Earp' (1992), de Lawrence Kasdan. O ya en este siglo, 'The proposition' (2005), de John Hillcoat, 'El asesinato de Jesse James por el cobarde Robert Ford' (2007), de Andrew Dominik, 'Meek's cutoff' (2010), de Kelly Reichardt, 'Deuda de honor' (2014), de Tommy Lee Jones, que había realizado un estupendo western moderno con 'Los tres entierros de Melquiades Estrada' (2005), o 'El renacido' (2015), de Alejandro G Iñarritu. Y unos cuantos notables, como 'Desapariciones', de Ron Howard (2003), 'Open range' (2003), de Kevin Costner, 'Appaloosa' (2008), de Ed Harris, 'Enfrentados ' (2006), de David Von Ancken, 'Valor de ley' (2010), de los hermanos Coen, o 'Rango' (2011) y 'El llanero solitario' (2013), ambas de Gore Verbinski. También la literatura ha dado grandes obras como las novelas canadienses 'En busca de New Babilon', de Dominique Scali o 'Los hermanos Sisters', de Patrick DeWitt, que ha rodado Jacques Audiard con Joaquin Phoenix, Jake Gyllenhaal y quien consiguió los derechos de la novela, John C Reilly. Ahora la magnífica 'Godless' se une para confirmar, una vez más, que el western está bien lejos de estar muerto.
Los extraordinarios títulos de crédito, con el tema principal de Carlos Rafael Rivera, quien compone una brillante banda sonora, fundamental en la modulación narrativa.
Si pienso en la experiencia cinematográfica del pasado año que me ha resultado más deslumbrante, tendría que destacar un cortometraje, 'Sarah Winchester, una opera', de Bertrand Bonello. Su inmersiva narrativa es un flujo imprevisible que fluctúa entre cuerpos y fantasmas, realidades y escenarios, disciplinas artísticas, estilos y perspectivas. Es un cine de transfiguraciones y extrañamientos en el que la conexión se realiza a través de estados emocionales. Es el reflejo de ese cine de este siglo XXI que ha convertido la narración en música, en trance. Esa primordial condición inmersiva es la que deslumbra también en 'El renacido' de Alejandro G Iñarritu y 'Midnight special', de Jeff Nichols. En ambas, la dirección errónea es la de buscar el sendero de la superficie de la trama. El hilo está en fluencia, en su condición abstracta, subterránea o no visible, como la misma condición de lo revelado en las secuencias finales de Nichols, o en la mente, la vivencia del conflicto subjetivo, en la de Iñarritu. Coincide con un cine que, como el cine de Bonello, apuesta de modo radical por la abstracción, pues se desprende de la superficie de la apoyatura de una trama, como es el caso del cineasta thailandés Apichatpong Weeresathakul, que suscita la perplejidad para quien busca la lógica convencional de caracterización y desarrollo argumental, manifiesto en 'Cemetery of splendour' o en la recuperación de 'Misterioso objeto al mediodia', en la cual se establece una irónica reflexión sobre la construcción misma del relato. El cine del thailandes provoca colisiones de desconcierto, pero también las obras de Iñarritu y Nichols ponen en evidencia las limitaciones de nuestras miradas al enfocarla desde la acción externa o genérica o realista (o convenciones).
30. Green room
29. Después de la tormenta
28.La espera
27. The end of the tour.
26. Hacksaw ridge.
25. El porvenir.
En este sentido, también es revelador la escasa agudeza a la hora de aproximarse a la compleja reflexión sobre la mirada, la perspectiva y el sentimiento amoroso, de 'Aliados' de Robert Zemeckis. Muchas miradas que se atascaron en las muletas de referencias a cine pretérito o en la engañosa apariencia de narrativa y dramaturgia ortodoxa (su complejidad es la característica, por ejemplo, del cine de Eastwood). Esta obra, por otro lado, es un sobresaliente ejemplo de reactualización de las virtudes del moderno melodrama, el de Max Ophuls, por ejemplo, o el mismo cine de Hitchcock, cine que se apoyaba en la construcción del relato clásico para establecer en su entraña reflexiones que alcanzaban a la misma condición de entramado ficticio de nuestra forma de relacionarnos con la realidad, y en concreto, en la relación sentimental. En este sentido resulta excepcional 'Carol', de Todd Haynes, sí una obra que ha recibido un admiración generalizada, como muy sugerentes, por sus juegos con la perspectiva y la construcción del relato (las variaciones del curso o la suspensión en la revelación de información; la construcción sobre lo intuido), producciones francesas como 'Cuando tienes 17 años', de André Techiné y 'Frantz', de Francois Ozon, o la italiana 'La espera', de Piero Messina.
24. Un holograma para el rey.
23. Aloys.
22. Elle
21.Mi amigo el gigante.
20. La invitación
19. Sully.
Terence Davies volvió a demostrar por qué hay escasos cineastas que conjugación de modo tan soberano y lúcido la inmersión en la emoción y la reflexión mediante una puesta en escena que combina la construcción clásica y la ruptura mediante excursos, en 'Sunset song' e 'Historia de una pasión'. Dos retratos de mujeres en dos entornos distintos, dos mujeres enclaustradas en y por sus modos de vida, dos mujeres con inquietudes que buscan superar los límites, mirar hacia afuera, reflexionar hacia dentro, en colisión con contexto, como la celda de un encuadre que les confinó. La segunda, por otro lado, es una de las obras que han planteado estimulantes exploraciones de la manifestación creativa confrontándola con la vivencia cotidiana, la propulsión de la imaginación con los relieves de la relación con la realidad y los otros, el fracaso, la decepción, las contradicciones o la conciliación, como reflejan 'Paterson' de Jim Jarmusch, 'End of the tour' de James Ponsoldt o 'Después de la tormenta' de Hirokazu Kore Eda.
18. Frantz.
17. Más allá de las montañas.
16. Comanchería.
15. Cuando tienes 17 años.
14. Los exámenes.
13. Fuego en el mar.
Hay obras, en distintos ambitos geográficos y diferentes culturas, que contrastan la implicación con la transformación y mejora de la sociedad y la integración acomodada o pragmática (y por lo tanto corrupta), como la rumana 'Los exámenes', de Cristan Mungiu y la francesa 'El dulce porvenir': personajes que con el paso de las décadas dejaron atrás sus miradas interrogadoras y las han apoltronado en respuestas convenientes o inerciales. Hay obras que han planteado confrontación con la raíz infectada que ha propiciado un degenerado desarrollo económico y social y la posibilidad de cambios de rumbos o perspectivas (actitudes vitales), como la china 'Más allá de las montañas', de Jian Zhang Ke, y la norteamericana 'Un holograma para el rey', de Tom Tykwer. A este respecto, en relación a los quistes e inmovilismos y desorientaciones de una infección generalizada en la sociedad estadounidense, son reveladores los diferentes acercamientos a través de las revitalizadoras variaciones de patrones genéricos de 'Comanchería' de David McKenzie, 'La invitación' de Karyn Kusama y 'Green room', de Jeremy Saulnier.
12. Midnight special.
11. En el sótano.
10.Aliados.
9. Sunset song.
8.Misterioso objeto al mediodia.
7. Paterson.
Steven Spielberg, como en la anterior 'El puente de los espías' vuelve a plantear una modélica narración que nos confronta con la intemperie de una época que discrimina o niega al otro, al diferente. Clint Eastwood plantea una reflexión complementaria a la de su previa 'El francotirador'. En esta se diseccionaba la enajenación de aquel que fue considerado héroe, y que reflejaba el enajenamiento de una mentalidad en el país que veía al diferente, a otra cultura, como un enemigo. En 'Sully' la acción heroica se pone en cuestión, se escruta como un posible error, reflejo de una corrompida mirada insitucional que prioriza intereses triviales y a la que define la suspicacia. No hay cuestionamiento general de la propia mirada: en cambio, lo que distingue al personaje protagonista ( y al cine de Eastwood) es la interrogación sobre la propia mirada. ¿Qué vemos? Por eso, 'El francotirador' dejó en evidencia tantas limitaciones de nuestra forma de discernir, tendente a la ofuscación y la suspicacia, una tendencia de vigilantes sancionadores de lo correcto e incorrecto. En este sentido, de nuevo dstacaba la miopia de reticencias con 'Hacksaw ridge', de Mel Gibson, por la condición de creyente católico del protagonista, en vez de admirar el cuestionamiento de la estigmatización de quien piensa de modo diferente y no se pliega a la mirada predominantes, y además cuestiona la misma condición absurda y mezquina de la mirada y actitud beligerante.
6. La llegada.
5. Historia de una pasión.
4. Carol.
3. El renacido.
2. Cemetery of splendour.
1. Experimenter.
Hay obras que han reflejado la desorientación emocional, la falta de centro de gravedad, como la suiza 'Alloys', de Tobias Nolle, o la francesa 'Elle' de Paul Verhoeven. Hay obras que han roto los límites que separan el documental y la ficción, como 'En el sótano' de Ulrich Siedl y 'Fuego en el mar' de Gianfranco Rosi, que nos confrontan con la turbiedad de lo que velamos y la turbiedad de lo que ocultamos bajo la alfombra (que puede ser también la del un mar), porque hay mucho que preferimos no mirar, y sino más bien negar, sobre todo de nosotros mismos, como figuras que posan en una vitrina y no se preocupan de mirar más allá de su propio encuadre de vida que asemeja a un desenfoque o una mirada miope. Esos cercos que establecemos los quiebra 'La llegada' de Denis Villeneuve, usando los senderos de la ciencia ficción, como 'Midnight special', para poner en cuestión cómo nos relacionamos con la realidad y con los otros. Por eso, la película que prefiero de las vistas este año es 'Experimenter', de Michael Almereyda: 'Somos marionetas con percepción'. Nos recuerda la necesidad de reflexión (para no convertirnos en autómatas que actúan, como inconscientes actores, y ejecutan sus rituales y rutinas como resortes de aplicaciones), apuntalado en la frase de Kierkegaard que se repite varias veces: 'La vida debe comprenderse mirando hacia atrás, y debe vivirse mirando hacia delante'. Para ello, juega con el relato, con la configuración del encuadre y de la construcción narrativa y de la perspectiva. Como en la obra de Bonello, lo múltiple de lo posible en recursos de lenguaje convive con la mirada que se evidencia y se pone en interrogante. ¿Cómo miramos? ¿Qué discernimos?
12. El arte de la clausura. 'La invitación', de Karyn Kusama. En un momento de la narración, el detalle de que David coloque un farol rojo en la rama de un árbol del jardín, quizá sea una señal, quizá sea una luz para evitar naufragios, y que nadie sea de nuevo atropellado. O quizá la señal de que somos uno más que no sabe afrontar la pérdida y el dolor, una lágrima que se niega en la sangre de los que sacrifica para mantener la ilusión de que todo puede permanecer indemne. La narración hasta el tramo final se había sostenido cual ágil funambulista sobre un filo. En Will se va sedimentando la impresión de que aquella cita resulta particularmente extraña. Siente que le van a dar un golpe seco pero no para mitigar el dolor de su agonía sino para proporcionar la ilusión de que se libera la de quien inflige el daño. Hay una intangible fisura que le hace sentir que hay algo amenazante en la cortés y sonriente actitud de Eden y su actual pareja, David (Michiel Huisman). ¿O quizá esa impresión se deba a la pesadumbre que aún arrastra? ¿Su percepción está ofuscada por esos sentimientos? ¿La amenaza agazapada es real como la siente el protagonista o es fruto de su ofuscada percepción? La narración se despliega fluidamente sobre esa ambivalencia. Los detalles desconcertantes, anómalos, quizá simplemente sean reflejos de una diferente forma de afrontar la pérdida y encauzar, habitar, la realidad. Ese devastador final, en el que se evidencia en las casas colindantes, en la oscuridad, que había más faros rojos que anunciaban el despliegue de la violencia, refleja que no sólo se sabe afrontar la pérdida y el desamparo sino que la impotencia y la incapacidad se torna en daño a los otros. En el daño a los otros puede residir la propia inmunidad. O esa es la ilusión, el reflejo de nuestra enajenación.
11. El arte de la afinada estructura. 'Más allá de las montañas, de Jia Zhang Ke'. Cada uno de los tres episodios se proyecta en un diferenciado formato: el último es el formato panorámico, y no por ello implica que se haya ampliado la perspectiva de personajes y país. Uno de los dos personajes principales masculinos, Zhang, representa esa fascinación que ha arrasado la voluntad de un país, China, en estos tres últimos lustros, representado, también con ironía, en la canción que se baila en la apertura y cierre de la película, 'Go west' de Pet Shep Boys. La fascinación por Occidente, o por los brillos del capitalismo, del enriquecimiento y consumo sin límites, aunque implique el deterioro de unas vidas y de un entorno. Es la pirotecnia de los fuegos artificiales, que también deslumbra al principal personaje femenino, Tao, pero es espejismo, brillo lejano y efímero, inconsistente, ruido. En el contraste de los bailes iniciales y finales queda reflejado su anverso y reverso, su trayecto y precipitación. La celebración juvenil ilusionada con una figura desolada, la figura que fue depositaria de sueño de otros, la figura que ha visto su vida reducida a la frustración, en un paísaje descolorido que asemeja ya más a un vertedero.
10. El arte del plano contraplano y las luces y sombras. 'The end of the tour', de James Ponsoldt. Lipsky comenzará de veras a lograr discernir a Wallace desde su ángulo, y en toda su diversidad (un conjunto que no deja de contener contradicciones o inconsistencias), no como imagen en la que forcejean proyectados sus propios conflictos, sino como mirada, desde la falta que le lastra y hiere, y a la vez propulsa en la escritura. El instante decisivo se narra con unos sencillos y escuetos contraplanos, pero el silencio que rodea la confesión de Wallace, la luz que brota tras su espalda en contraste con la oscuridad interna de la habitación reflejan tanto las oscuridades que desesperan a Wallace, y comparte, como la oscuridad de la mirada emborronada de Lipsky que se aclara. Si Wallace sufrió una grave crisis nerviosa ocho años atrás fue porque descubrió la falsedad de los axiomas en lo que se apuntalaba lo que debía desear. Se confrontó con una falsedad, y con el abismo de la decepción: la realidad injertada es un engaño, los deseos injertados son arbitrarios y vanos. La tristeza afloró entre las atracciones de feria. Dejó de tener pantallas de televisión en su vida. Dejó de mirar la realidad como si fuera una pantalla de televisión, aunque goce con películas banales. Dejó de soñar como se presuponía soñar, porque era parte de una identidad modelada, de un ser americano al que no sentía ajustarse. Tomó consciencia de una broma infinita. Y arrastra su soledad en un paisaje nevado, disfrutando del sentimiento pacífico que emana de los perros o del paisaje que en primavera es un prado cuyas hierbas se ondulan como olas del mar. En una breve secuencia, que es como un tajo en la narración, un aparte, una brecha, que desnuda al personaje y a la misma narración como el nucleo de una herida aún en carne viva.
9. El arte de la elocuente presentación sintética. En la secuencia de apertura de 'Mi amigo el gigante' (The BFG, 2016), de Steven Spielberg, el contexto está difuminado, como la misma realidad, y la misma ubicación temporal. Se perfila un estado, una circunstancia vital. Sophie (Ruby Barnhill) es una huérfana que transita por la noche en el orfanato en el que reside. Transita como un fantasma. De hecho, en su primera aparición surge bajo una manta en las escaleras. La gobernanta no advierte su presencia, se confunde con el espacio. Todos duermen, sólo ella parece habitante de la noche, como el fantasma de un alma condenada que no ha encontrado paz. Su miedo lo quiere convertir en ilusión. Las tres acciones que no se deben realizar las efectúa al mismo tiempo que las enuncia, y sale al balcón, cruza las cortinas, los velos de la mente, hacia la realidad, porque no desea otra cosa que exponerse y que aparezca lo que logre materializar sus sueños, lo que la libere de su sentimiento de orfandad, de no sentirse nada ni nadie, figura indistinta. Y la sombra se perfila en las calles de una ciudad que puede pertenecer a varios tiempos. Puede brotar de las páginas de una novela decimónonica de Charles Dickens, como la que ella misma porta, 'Nicholas Nickleby'. Sophie es su trasunto femenino, como puede serlo el de Oliver Twist o David Copperfield. La primera irrupción en la calle de otras figuras, varios hombres en embrutecido estado de embriaguez, ya apunta el temor y recelo que le suscita el universo adulto. La aparición de la sombra se convertirá, en cambio, en su luz. El gigante (Mark Rylance) que la captura y lleva a su mundo, lo hace porque le ha visto, como ella, precisamente, desea que se la vea. Pero es un gigante amistoso. Es su reflejo, y los reflejos se constituyen también sobre las paradojas. Y las inversiones.
8. La catarsis narrativa. 'Un holograma para el rey', de Tom Tykwer. Clay se desplaza, como una interrogante que se busca, se desprende del quiste que le entorpecía en sus entrañas, como le extraen quirúrgicamente el voluminoso quiste de su espalda. Y logra dotarse de cuerpo a través de quien se lo extrae, quien representa lo otro, la doctora Zahra (Sarita Choudury), con quien en las bellísimas secuencias finales, se sumerge en el agua, en las corrientes que fluyen, dentro y fuera, en el espacio líquido que hace sentir presencia, y dota de presencia al otro. Dos cuerpos fluyen conjugados, recobran su condición de cuerpos de deseo, ambos separados de su realidad de cuerpo tras sus rupturas sentimentales, y el holograma se hace fluido, y el otro es uno, y en el entre la realidad se expande en lo posible.
7. El arte de las asociaciones. 'La llegada', de Denis Villeneuve. Aquella hendidura que es incógnita suspendida cual interrogante sobre sus cielos se convierte en una intrusión molesta, ya sólo porque se ignora cuáles su sentido y propósito; el por qué está ahí propicia una incertidumbre perturbadora como una espada de Damocles permanente. La mano que tiembla, la que sabe de qué están hechos los temblores, es la que busca en el reflejo a través del cristal de separación, es la mano que busca a la otra sea como esta sea.
6. El arte de las transiciones. 'El renacido', de AlejandrG Iñarritu. El aliento del personaje de Leonardo Di Caprio mientras solloza sobre el cadáver de su hijo, desesperación e impotencia, se conjuga con las nubes en el cielo, la indiferente e inhospita naturaleza, y después, en otra asociación, como una cadena que es cepo, con el humo del tabaco del personaje de Tom Hardy, aquel que ha matado al hijo de Di Caprio, y ha abandonado a este a su suerte, la representación la tendencia o actitud humana de la falta de escrúpulos, la pragmática de la propia supervivencia o el propio beneficio, la indiferencia en el ejercicio del daño. La narración será una deriva que colisiona con esa revelación terrible, con la impotencia de lo que no puede ser modificado en el ser humano, es el trayecto de un trastorno, de una enajenación, porque aunque culminara su propósito el personaje de Di Caprio, la venganza, no recuperará las vidas de su esposa e hijo, no recuperará la vida armónica y plena que perdió, o su ilusión. Sólo quedarán los fantasmas de lo que ya no será, fantasmas que no dejarán de alejarse, como la propia vida que dejó de sentir cuando se convirtió en un espectro en vida.
5. El arte del fuera de campo. En la bellísima coda de 'Aliados', de Robert Zemeckis, se realiza, en un prodigioso ejemplo de condensación, la perspectiva de quien hasta entonces era una pantalla difusa sobre la que forcejeaban las conjeturas. Sólo en un instante se había quebrado el punto de vista, como una fisura que ya dejaba entrever, por la mirada de la extraordinaria actriz francesa (que además mira hacia el fuera de campo, como ella se ha convertido en un incierto fuera de campo para el hombre que ama), lo que en esa coda se desvela: lo que ella siente, cómo se ha sentido, por qué actuaba como actuaba. Queda entrevisto lo que pudiera haber propiciado otro relato alternativo desde su perspectiva. Y queda la dolorosa huella de la dificultosa consecución de una alianza sin que entren en juego los torbellinos de las tormentas de arena que convierten el territorio de los afectos en una contienda o una espesura difusa que quizá sea la cuenca de nuestro propio ojo vacío. Previamente, en el tramo final, cuando ya se confirma que ella pasaba información a los alemanes, y por qué se vio forzada a ello, dos secuencias se modulan a través de la mirada de la protagonista, en una más remarcada la incógnita de un fuera de campo, lo que no se ve más allá de la fachada donde ha entrado su marido, el personaje de Brad Pitt, para enfrentarse a la espía alemana que le vigilaba para forzarla a pasar información: se dilata la secuencia, con doliente tensión, sobre el temor de ella, por si él seguirá confiando en lo que ella le ha dicho y no es convencido de otra cosa por aquella mujer, porque se tarda en oír el disparo. Y al final, sí hay un contraplano, su marido, y la posibilidad de que se vea complicado por apoyarlo, en su mirada se dirime su decisión, la determinación que al menos le salvará a él aunque implique perder su vida.
4. El arte de los movimientos de cámara, los cambios de dirección y perspectiva narrativa. En 'Sunset song', de Terence Davies, resaltan la contención de composiciones elaboradas en las que las figuras parecieran tanto clavadas como ser emanaciones de un entorno, y esos movimientos que parecen transmitir una vida inconclusa que no arranca sino que se reinicia en un mismo movimiento, porque la tierra en la que vive es ella, y ella es la tierra en la que vive, despliega esa música de atardecer permanente, a la que parece abocada su vida, en las conmovedoras secuencias finales. Aunque, en su último tramo, la narración realiza una variación en su curso, una vuelta atrás en el tiempo. La vida de Chris parece quebrarse, detenerse, como un engranaje que se atasca, cuando recibe la notificación de la muerte de Ewan. La narración realiza el único viraje hacia atrás y hacia la perspectiva de Ewan, en su última conversación antes de ser ejecutado por deserción. Una deserción que no dejaba de ser fruto de la consciencia de cómo estaba perdiéndose y degradándose él mismo, y cómo degradaba la vida familiar concebida en la granja. Un último instante en el que evoca la canción que ella cantó durante la celebración de su boda. La canción se despliega en el movimiento en círculo de la cámara sobre el campo de batalla, sobre el barro, las alambradas y los objetos rotos, huellas de vida quebradas, y evoca, por contraste, aquella canción sobre corderos que se dirigen al matadero en la secuencia pretérita en la que los pueblerinos se dirigían a la iglesia y escuchaban la arenga del párroco para que combatieran al enemigo, así como se extiende sobre el rostro de la mujer que será atardecer permanente como un círculo de piedra, y que llorará su ausencia porque de algún modo también será la propia, aunque en su mirada vibre la firmeza de que esa tierra en la que vive es ella, y ella es la tierra que habita.
3. El arte de los primeros planos, la mirada, el contraste entre planos generales y primeros, espacios interpuestos o su ausencia.'Carol', de Todd Haynes. A Therese, esa noche, en una fiesta, encuadradas ambas en unos ventanales desde la distancia, una chica le pregunta 'Puedo ver por qué hablan tan bien de ti'. Y ella responde '¿Puedes?'. Y en ese instante, sabe que ella sí puede ver a Carol. Y sabe que ella también le ve. La distancia será ya proximidad. Miradas que se conocen. Miradas que se centran y enfocan. Por ello, sus miradas se fundirán en un excelso final que cimenta la convicción de que su encuentro no será breve sino duradero como dos miradas que se entrelazan como si fueran parte de la misma piel desnuda.
2. El arte del excurso narrativo que es curso de otras direcciones. En el 'Cementerio de esplendor' ( Rak Ti Kohn Kaen, 2015), la sublime última obra de Apichatpong Weerasethakul, unas nubes también son células que se desplazan en el interior de un cuerpo. Un bosque es también el interior de un palacio, hay árboles y múltiples espejos porque al rey le preocupaba que alguien le traicionara. En un bosque hay esculturas como las figuras animadas que lo recorren, de apariencia humana, quizá sean varias. Quizá una medium sea también un soldado dormido a través del que conecta con miradas de tiempos pretéritos. Quizá ese soldado, Itt (Banlop Lomnoi), representa algo que conecta a Jenjira (Jenjira Pongpas) con las aflicciones y faltas de su pasado y de su presente. Los pensamientos tienen diversos ángulos, y los ángulos pueden ser unas figuras que intercambian, como en una coreografía, sus posiciones en un paisaje frente al agua. Entre los hoyos de la tierra excavada, los niños juegan al fútbol, como las figuras intercambian sus posiciones, o los colores se modifican en la terapia con los soldados dormidos, mientras se escucha la voz de Jenjira que dice que ahora ve con claridad. O quizá, por la recurrencia de los movimientos de esas figuras, aún está cautiva en el bucle de su mente, mientras las nubes de sus pensamientos se deshilachan, y las células flotan, como si pudieran encontrar algo. En el centro del reino, más allá de los campos de arroz, no hay nada, añade, añade Jenjira. Quizá sólo un lugar donde por fin dormir.
1.El arte de la transfiguración de la narración, la transfiguración de una mirada: luces y sombras. 'Historia de una pasión', de Terence Davies. Emily Dickinson se enamoró de un predicador, un hombre que parecía vivir más en la idea que en el cuerpo, casado con una mujer que representaba la cuadrícula de la rigidez y la restricción. Sus ojos parecen querer salir despedidos de sus cuencas cuando espera con expectación el parecer del predicador sobre sus poemas. La presentación del predicador es una imagen de luz, su figura perfilada como un fulgor, como un velo de la mente, superpuesto sobre las cortinas de una de las ventanas de la casa. Es un sueño, una idea. Una luz que también es una sombra: cuando la vida se ha hecho ya más sombra que posible luz, retiro y vida que no fue, Emily imagina, o sueña con, la sombra indefinida de un hombre que entra en el hogar y asciende a las escaleras. Una de las secuencias más bellas que ha dado el cine, y probablemente una de las que mejor ha reflejado la sublimación amorosa, la falta o ausencia, la sombra añorada que desea materializarse en cuerpo de amado
