30 bandas sonoras 2022

Abel Korzeniowski - Till, el crimen que lo cambió todo

Thomas Newman - El arma del engaño

Aska Matsumiya - Despidiendo a Yang

Matthew Herbert - El prodigio

Ben Salisbury & Geoff Barrow - Men

Trent Reznor & Atticus Ross - Hasta los huesos

                                        Biosphere - The good nurse

                                         Patrick Doyle - Muerte en el Nilo

                                        Thomas Newman - Dog. Un viaje salvaje

                                                   Cliff Martinez - Kimi

                                        Carter Burwell - La tragedia de Macbeth

                                              Colin Stetson - El menú

                                            Arthur Sharpe - Mr. Wain

                                        Alexandre Desplat - El sastre de la mafia

Sarah Schachner - Predator - la presa

Alex Sommers - Causeway

                              Robin Carolan & Sebastian Gainsborough - El hombre del norte

                                   Nathan Johnson - El callejón de las almas perdidas                        

                                                  Michael Giacchino - The Batman                        

                                            John Powell - No te preocupes querida                          

                                            Tyler Bates & Timothy Williams - Pearl                         

                                             Howard Shore - Crímenes del futuro                       

                                         Benjamin Wallfisch - Trece vidas                           

                                         Nick Cave & Warren Ellis - Blonde

                                              Bruno Coulois  - Maigret                                         

                                        Mark Corven - The black phone                                       

                                             Michael Abels - Nop

                                        Simon Franglen - Avatar: el sentido del agua                             

                                                Eiko Ishibashi - Drive my car                               

                                Nick Cave & Warren Ellis - El leopardo de las nieves      

Sin fallos (Blatt & Ríos), de Lee Child

 

En las primeras páginas de Sin fallos, séptima novela de Lee Child protagonizada por Jack Reacher, se menciona a Chacal (1973), de Fred Zinneman y la notable En la línea de fuego (1993), de Wolfgang Petersen, como dos modalidades diferentes de intento de atentado a una figura presidencial, una desde la distancia, como francotirador, y otra desde la cercanía, usando el camuflaje de una falsa identidad y de un arma que no pueda ser detectada (y con la consciencia de que el intento, tenga éxito o no, implicará la propia muerte). Jack Reacher las menciona porque ha sido contratado para realizar una auditoria sobre las posibilidades de que sea factible un atentado con éxito contra vicepresidente. Evidentemente, se requiere tal auditoria porque hay temor de que exista esa real amenaza. Las obras de Child suelen conjugar la minuciosa descripción de procedimientos y especulaciones con la detallada descripción de las acciones violentas que muestran la fulminante capacidad de Reacher. Sin fallos, una de las novelas más brillantes de Child, se centra más que otras en la primera vertiente, propiciada por el mismo punto de partida. La misma labor del servicio secreto se centra en la observación de posibles amenazas. La realidad es una espesura de signos en la que hay que detectar la anomalía, el detalle que no encaje y que pueda ser percibido, con la suficiente anticipación, para evitar la catástrofe.

La realidad se convierte en un espacio incierto con múltiples recovecos e incógnitas porque se ignora de quién proviene la amenaza. Existe, pero no firma ni justifica el porqué de esa amenaza. Si es de corte político o es personal. Eso implica la búsqueda de la relación con el objetivo, pero también suscita la interrogante sobre cuál puede ser realmente el objetivo, si el vicepresidente mismo o si este es más bien el medio que el fin. Como factor de enmarañamiento se añade la rivalidad entre las diversas agencias ya que, para cuidar la imagen, se prefiere demorar lo más posible, la colaboración con las otras agencias, caso del FBI. Y la sensación de vulnerabilidad se amplifica porque la capacidad de penetración de la amenaza, con diversas notas, parece que no dispone de límites. Con lo cual las interrogantes se amplían, ya que no se sabe si la amenaza proviene de dentro o de fuera, o hay una alianza que conecta ambos espacios. Por tanto, no hay ángulo seguro porque es posible que la amenaza provenga desde cualquier ángulo, incluso el que resulta familiar.

Con respecto a esa confrontación con una difusa realidad, ejerce de sugerente contrapunto la relación que establece Reacher con la responsable de los Servicios Secretos que le contrata, Froelich, quien fue pareja de su hermano hasta un año antes de su muerte. En la relación se confunden los límites, ya que no resulta claro si ella ve en Reacher a la transposición de su hermano o se siente atraída por él. ¿A quién está percibiendo? Quizá en la relación que quiere establecer con Reacher subyace la necesidad de rectificar una frustración, no solo por la pérdida, sino por la ruptura de una relación, ya que fue él quien la abandonó. Reacher también tendrá que especular con esa difusa maraña de sentimientos que pueden regir las decisiones de Froelich. Esa densidad emocional otorga una singular complejidad, como contrapunto, a un proceso de especulación sobre una amenaza sobre una de las figuras más poderosas. No hay control sobre la realidad como tampoco sobre los sentimientos. La realidad es una maraña de incógnitas que además puede estar manipulada de modo conveniente, por lo que puede ser difícil advertir cuál puede ser el camuflaje que se utiliza para convertirse en componente inadvertido de la pantalla o espesura de realidad. Cualquier mínimo detalle puede ser la fisura que reconfigure la percepción sobre el escenario de la realidad.

Arise my love

 

Arise my love (1940) de Mitchell Leisen, supuso la segunda colaboración de este director con el tandem de guionistas Billy Wilder y Charles Brackett, tras la deliciosa comedia Medianoche (1939), y previa a ese formidable melodrama que es Si no amaneciera (1941). Aunque hay que reseñar que en este caso, la intervención del dueto guionista tuvo lugar cuando ya se habían realizado varios tratamientos del guión, en principio por el tandem de Benjamin Glazer y John S.Toddy (seudónimo del hungaro Hans Skezely), autores del argumento (que sería galardonado con el Oscar) y las aportaciones posteriores de otro tandem formado por Jacques Thery y Ketty Frings (que escribió la novela en la que se inspiraría Si no amaneciera). Wilder y Brackett fueron requeridos por la productora, tras los dos anteriores, para dar los toques definitivos, que afectaron sobre todo al tramo final de la historia, y en buena medida, por cuestión de actualidad, ya que la historia empezaba en 1939 tras finalizar la guerra civil española y terminaba con los caldeados acontecimientos del inicio de la segunda guerra mundial. Y algunos sucesos que acontecieron durante la producción fueron incluídos (como el hundimiento del Athenia o la firma del armisticio entre Francia y Alemania). El argumento de Arise my love de hecho estaba inspirado en un suceso real, el encarcelamiento en una prisión española del piloto estadounidense Harold Edward Dahl, que había apoyado al bando republicano en la Guerra Civil. Se dice que su esposa, cantante, solicitó ser recibida por Francisco Franco para rogar su vida. Dahl sería liberado en 1940 (entre 1938 y 1940 fueron liberados cerca de un centenar de norteamericanos que habían participado en la contienda en el bando republicano).

Arise my love se revela como un admirable modelo de cine comprometido, así como de afinado arte en la mezcla de géneros y tonos donde se combinan la comedia, la pura y arrolladora screwball comedy en estado de gracia, con el drama y la aventura. Si hay otra película semejante esa sería la magistral Erase una luna de miel (1942) de Leo MacCarey. El comienzo de la película es modélico: Un plano general en picado sobre el patio de la prisión de Burgos, en donde se disponen a fusilar a un colaboracionista norteamericano. La cámara realiza un travelling con grúa hasta acercarse a unas rejas a ras de suelo, y se encadena con un plano en la celda, en donde vemos al protagonista, Tom (Ray Milland), jugando a las cartas con un sacerdote español. El humor, o la falta de afectación, con que se toma la situación Tom contrasta con el desolado e impotente talante del sacerdote, y la fatal gravedad de lo que culmina fuera de campo ( hasta que vemos la sombra del fusilado caer junto a los barrotes de la celda). Esta mezcla de tonos y actitudes, o contraste entre circunstancia y actitud, marca el devenir de la película, desarrollada con mano maestra. Una cosa es la desapegada actitud vital y otra la indiferencia; la primera no va reñida con señalar con claridad la tragedia de unas circunstancias, sino que rehúye la afectación, y evidencia una firmeza de ánimo. El azar se personifica en la forma de una periodista norteamericana, Augusta (Claudette Colbert) que se hace pasar por su esposa, para asi liberarle, y de paso, conseguir un buen reportaje que logre librarla de seguir cubriendo noticias sobre moda (la liberación viene vía la firma de un papel en el que Tom jure que desentenderá de cualquier acción contra el Régimen). El ácido remate de la reunión, antes de que se marchen, es la asociación que Tom realiza al comandante entre el saludo de una rata, llamada Adolf, de la que le dice que se despida, y el saludo hitleriano (uno de los puntos delicados que la película tuvo que superar con la censura, ya que aún Estados Unidos no había decido intervenir en la guerra, y se cuidaban de no fueran demasiado airadas las invectivas contra el nazismo, ya que aún pretendían mantener cierta relación diplomática; el otro obstáculo que superaron con la censura era, como no, de índole sexual, cuando en la conversación que ambos mantienen en el avión, mientras son perseguidos por aviones españoles, ella alude a los alterados efectos que habrán tenido sobre él los diez meses en prisión de abstinencia).

La obra conjuga con maestría la definición de las circunstancias que se van creando alrededor (del forcejeo o pulso amoroso de ambos protagonistas), los albores de una guerra, con la invasión de Checoslovaquia, y después Polonia. Tom, en principio, es más que directo ( luego dirá que torpemente directo) cuando en el avión le dice que hay tres formas de cortejar a una mujer, una que tiene su culminación al de seis meses ( con el formal conducto de flores y otras ofrendas), otra a los tres ( a base de camaradería y complicidad), y otra de modo inmediato. Elipsis: Llega su tren a Paris, y apreciamos el huraño gesto de Tom, y un esparadrapo en su nariz (consecuencia del mordisco de ella tras su intento de besarla). El tramo de la película que acontece en París, sumamente inspirado, relata el nuevo acercamiento de Tom, recurriendo a los modos de las dos primeras formas de cortejo, y jugando con la estrategia de que ella le asesore sobre cómo debe actuar para seducir a una chica rumana que (supuestamente) le gusta, con la que (supuestamente) ha quedado para cenar, sin saber que ella sabe muy bien lo que él pretende, y que también le quiere como él a ella

El principal obstáculo para que su amor se materialice, y consolide, pese a que con su beso Augusta evidencia cómo le corresponde, es que ella tiene otras prioridades (el afianzamiento en su profesión). Ella no quiere que el amor la distraiga, o que se convierta en el principal foco de atención de su vida. Pero Tom no ceja, le dice que si cambia de opinión, en vez de escribir su artículo sobre él, la espera en el café Magenta, enfrente del hotel. Elipsis: Vemos el texto que Augusta comienza a escribir. Una frase dice: He's not exactly good looking ( él no es precisamente bien parecido). Tacha la palabra exactly, y debajo pone very (muy), pero la tacha también. Tacha la palabra not (el sentido de la frase ya es el opuesto), pero tacha definitivamente toda la frase. Una impecable manera de definir cómo se siente ella, y con qué encontradas emociones está dirimiendo. Por añadidura, vemos que a través del ventanal de su habitación se ve el rotulo del nombre del café. La aparición de su jefe, Philips ( excelente Walter Abel), parece que la salva de su dilema, cuando le dice que la han adjudicado la corresponsalía de Berlín. Claro que es en tres días cuando tiene que irse, y ella sabe que no resistirá ese tiempo sin dejarse llevar por sus sentimientos, así que le propone que se vaya a la mañana siguiente, pero no sólo eso, sino que le plantea si puede acompañarla esa noche en su habitación porque aquel rotulo del café no cesa de indicarle quién está al otro lado de la calle. Pero su jefe entiende otra cosa. Elipsis: Vemos en plano picado general cómo el jefe se dirige a la terraza de ese café, sentándose en la mesa al lado de la que ocupa Tom. Cambio a plano medio, en el que el jefe está sentado dando la espalda a la cámara. Tom le mira, y sus ojos se abren como platos, y con ironía pregunta si conoce a Augusta, corte a plano lateral del jefe, que contesta con acritud que cómo lo sabe, y en cuyo rostro apreciamos que lleva un esparadrapo en la nariz. Qué arte y qué ingenio. Qué vibrante modo de rconjugar un cine comprometido con el más agudo ingenio de la comedia. Y qué incisivo modo de reflejar cómo el amor se convierte tontamente en un campo de batalla por una cadena de equívocos, inseguridades, miedos y orgullos. Pero como indica su título, arise my love (elévate mi amor), la plegaria, basada en uno de los versículos de El cantar de los cantares, que Tom siempre decía antes de despegar su avión. Ambos personajes la aplicaran el uno con el otro para materializar su amor, y además, cuando ella la repite en la última secuencia, como gesto añadido de compromiso con las desoladoras circunstancias que vivían (al firmarse el armisticio entre Francia y Alemania, que implica una derrota). O la unión de amor combatiendo el fascismo. Comprometerse con el amor, y con la realidad, es elevarse.

No toquéis la pasta

 

La música interna, el tempo narrativo, de No toquéis la pasta (Touchez pas au grisbi, 1954), de Jacques Becker (quien adapta junto a Maurice Griffe y Albert Simonin la novela de éste), parece acompasada al talante vital de Max (Jean Gabin). Las primeras secuencias, en un restaurante y un night club, nos lo muestran entre ausente y fatigado, reacio a alargar la noche, pese a la insistencia de su amigo Ritón (Rene Darny), e indiferente a la posibilidad de tener un flirt con una de las dos chicas que les acompañan. Un gesto le define en la secuencia inicial: se levanta en mitad de la conversación y selecciona en la maquina de música su tema. Gesto con el que se cierra también la película, aunque ya su gesto tiene algo templada aceptación de las adversidades de la vida, significativamente, ahora sí acompañado de una mujer, con la que sí quiere afianzar una relación, Betty (Marilyn Buferd). ¿Y por qué ese inicial cansancio vital? En el night club sabremos que sus actividades están al margen de la ley, y que es un veterano respetado, cuando Angelo (Lino Ventura), por intermediación del dueño del local, y amigo de Max, Pierrot (Frank Frankeur), le solicite un hombre de confianza para sus actividades en el tráfico de drogas. Todo parece fluir con cierta desidia, como el estado de Max, cansado con una vida con la que quiere romper, ya con escasos incentivos. Considera que el robo de oro que ha realizado es ya el último. Pero en la vida hay interferencias que pueden poner en peligro la materialización de un propósito, y en su caso no es solo la posible intervención de la policía, sino los intereses de otros que quieran apoderarse de ese botín.

La narración sufre un quiebro cuando retorna a su casa en un taxi, y advierte que una ambulancia les sigue. Resulta admirable cómo Becker narra esta larga secuencia, con esa meticulosa precisión proverbial que alcanzó un grado de refinada depuración en La evasión (1960), con los movimientos de Max por el edificio para sorprender a sus seguidores, y luego abandonarlo por la parte trasera. Al llamar a Ritón, y saber que está Angelo con él, comprenderá inmediatamente que éste intenta apoderarse del cargamento de oro que robaron días atrás y que están a la espera de venderlo. Becker narra con una asombrosa inmediatez, que insufla de un aire cotidiano a la acción, una ascesis narrativa que relaciona a los personajes con su entorno a la vez que con sus estados vitales. Elocuente es la secuencia que comparte con Ritón en su casa, comiendo foie gras mientras le intenta convencer de que ya no tienen edad para seguir en estas actividades, cómo en su físico ya se revela el desgaste del tiempo. En cambio, Ritón aún está empecinado en mantenerse en esa ilusoriedad de creerse joven, capaz, como también refleja su relación, o aspiración, con la joven Jossy (Jeanne Moureau), la cual realmente sólo aspira a ascender en su posición social, y por eso sustituirá a Ritón por Angelo.

El último tramo, el enfrentamiento entre Max y sus amigos y la banda de Angelo, que han secuestrado a Ritón para canjearlo por el oro, es sencillamente magistral por su milimétrica precisión. Las aspiraciones se enmarañan con las adversidades, como con los propios autoengaños y las codicias de los otros, pero Max seguirá afirmándose en su propia música que ahora está iluminada por una sonrisa, la de la propia afirmación vital que ya ha encajado la erosión del tiempo y la amenaza de la muerte como inevitables pasajeros. No toquéis la pasta fue una obra crucial y muy influyente en la evolución del Polar, o variante francesa del Film noir, como se podría percibir en Rififi (1955), de Jules Dassin y Bob, el mentiroso (1955), de Jean Pierre Melville, y el cine posterior de éste, una ascesis narrativa entre lo abstracto y lo cotidiano, pero también, incluso, en el cine norteamericano, como en la también magnífica Apuestas contra el mañana (1959), de Robert Wise. También supuso un punto y aparte en la carrera de Jean Gabin, que renació cual ave fenix, convirtiéndose en figura referencial del Polar, interpretaciones aparte de Maigret.

Avatar: el sentido del agua

 

El inicio de Avatar: el sentido del agua (Avatar: the way of water, 2022), de James Cameron, evoca el de La delgada línea roja (1998), de Terrence Malick que, a su vez, evocaba el de ¡Qué verde era mi valle! (1941), de John Ford. En pocos minutos se refleja la armonía y la conciliación, la posibilidad de ese logro, en una familia y comunidad, y con el mismo entorno de la naturaleza. En la obra de Cameron se condensa el paso de los años, alrededor de tres lustros, en la relación de Sully (Sam Worthington) y Neytiri (Zoe Saldaña), y con sus tres hijos, Neteyam, Lo'ak y Tuk, la adoptada Kiri, nacida del avatar Na'vi de Grace (Sigourney Weaver) y el humano Spider (Jack Champion), hijo de Quadritch (Stephen Lang), que por ser un bebé no pudo ser trasladado a la Tierra en estado de Criostasis. En esas secuencias iniciales, como en las de la película de Malick, se expone esa relación armónica con la naturaleza, que dispondrá de su posterior manifestación, más específica, en la particular relación sensorial de Kiri con la materia, sea terrestre (la hierba) o el agua, y otras criaturas (la paradoja es que sea el personaje que afirme que se siente menos integrado por ser considerada una rara por otros). Como ya quedaba expuesto en Avatar (2009) todo está interconectado, la naturaleza es una relación entre todas las partes. El camino del agua al que alude el título de esta segunda obra, más allá de que indique el entorno en el que transcurrirá la mayor parte de la narración, en el arrecife de Mektayina, es la manera del agua, una materia sin principio ni fin, que representa la esencia de la vida, su flujo, la conexión de las partes que conforman un todo, en contraposición con la tendencia humana (virulenta y parasitaria) que prioriza la acción expoliadora y dañina. En el cine de Cameron, más allá de la presencia material en obras como Piraña o Titanic, el agua adquiría esa condición emblemática en Abbys. Allí, también eran los militares, su enajenación, quienes representaba lo opuesto, como aquí Quadritch, quien vuelve a ser el principal antagonista, aunque ahora como na'vi (ya que fallecía como humano en la obra previa) al que le han implantado la memoria de Quadritch. De la misma manera que en La delgada línea roja, esa tendencia destructora del ser humano irrumpía en el armónico y pacífico atolón del Pacífico en forma de barco de guerra (como una mancha en el horizonte), en Avatar: el sentido del agua, la contundente irrupción siniestra que trastorna la armonía viene en forma de metálicas naves que aterrizan en Pandora como un sembrado de fuego que destruye la naturaleza circundante y toda especie que lo habitaba.

Si en la obra previa la voraz depredación humana venía representada en su avasalladora destrucción de entornos ambientales por la codicia de la extracción de materia que provee de beneficio (reflejo de lo que estamos haciendo en este planeta sea con entornos terrestres o en los fondos marinos), su retorno simplemente se debe a que la Tierra es ya inhabitable y buscan otro entorno del que apropiarse para establecerse. Ya no solo se apropian de materia sino de todo un planeta. El camino, o el sentido, de agua es el opuesto, es el que necesitaríamos recuperar si realmente tomáramos consciencia de cómo estamos destrozando nuestro entorno, tanto por indiferencia o cinismo como por ignorancia (como si estuviéramos convencidos de que la naturaleza fuera un pozo sin fondo de suministro que puede renovarse). Avatar: el sentido del agua no es solo una espectacular obra, narrada con ese admirable dominio del montaje, del flujo narrativo, caractéristico de Cameron (que hace que fluyan las tres horas y cuarto en un suspiro), con un refinado diseño visual, en cuanto efectos visuales y uso de la 3 D (en particular, en las fascinantes secuencias acuáticas), sino otra incisiva, y necesaria, llamada de atención sobre la catástrofe depredadora que somos (aunque habrá que ver de cuánto eco dispondrá en las críticas que se realicen sobre la obra). En Avatar la desoladora destrucción del gigantesco árbol que representaba a la cultura na'vi, pero también a la Naturaleza en sí, dispone de su correspondencia con la caza de los tulkuns, equivalentes de las ballenas terrestres (que son descritas, por un biólogo, como más inteligentes y más complejas emocionalmente que los seres humanos: otro mordaz apunte sobre nuestra suficiencia, o cómo estamos separados del entorno por nuestra arrogancia como si estuviéramos por encima de cualquier especie o de la misma naturaleza).

En el trazado dramático y narrativo adquieren particular relevancia dos trayectos. Uno tiene que ver con la principal amenaza, que representa Quadritch. Más allá del objetivo general de apropiarse de un entorno (como los colonizadores blancos que se apropiaron de los territorios de los indígenas en la conquista del Oeste estadounidense), a Quadritch le guía la venganza. Propósito personal y general se conjugan en el hecho de que Sully y Neytiri sea quienes lideren a los na'vi. Ambos, con su familia, deberán optar por el traslado a otras tierras, que serán costeras, para evitar que se ponga en peligro a la comunidad. Eso implicará la adaptación a otro entorno, el acuático, a otra forma de relacionarse con el medio (como la misma forma de respirar). Unos se apropian de un entorno y otros se adaptan sin pretender imponerse. La otra línea dramática fundamental es el proceso de aprendizaje de Lo'ak, en cuya determinación se contrasta el fino hilo que separa el valor del atolondramiento. Ya en su presentación, su acción pondrá en peligro la vida de su hermano mayor. Sus acciones decididas, relacionadas con los impulsos, o con emociones más básicas, como el orgullo, pondrán en peligro su vida o la de seres queridos. Es significativa la relación íntima, cómplice, que establece con un tulkun que está considerado como proscrito, separado de la manada, por sufrir el estigma de ser violento. Como en el caso de Lo'ak se pone en interrogante cómo en ocasiones las acciones realizadas con buenas intenciones pueden ser extremas y excesivas, deberse más bien a la ofuscación o carecer de la necesaria prudencia. Las espléndidas secuencias finales parecen conjugar el escenario de Titanic, con un barco en proceso de hundirse, con las secuencias acuáticas de Abbys, en la que aquella aparición alienígena en forma de extensión acuática serpenteante dispone de su equivalente en un luminoso reguero de peces relacionado con esa capacidad de conexión con su entorno o cualquier especie de Kiri. El entramado conceptual puede ser elemental (como lo podía ser también en Titanic), pero es claro y efectivo (y de nuevo, necesario, dado nuestro crónico entumecimiento), así como no carece de potencia emocional, con un componente catártico (alquímico: fuego y agua), la conclusión de un desarrollo dramático en la que un hundimiento se conjuga con el ascenso simbólico de una superación que es logro, en cuanto momentánea victoria contra el dañino virus humano. El camino del agua, por el momento, aún fluye.

Lobos del norte

 

Huevas del norte es la traducción literal de Spawn of the north, el título original de Lobos del norte (1938), de Henry Hathaway, otra de sus excelentes obras en ambiente marino, junto a Almas en el mar (1937) y El demonio del mar (1949). Las huevas que debe desovar el salmón tras la árdua odisea de remontar el río desde el mar, expuesto a la depredación de humanos, y otras criaturas animales como osos o aves rapaces, como queda reflejado en las imágenes documentales (rodadas durante catorce semanas) que abren la narración de esta estupenda obra con un gran guión de Jules Furthman, Talbot Jennings y Dale Van Every. El salmón es el medio de vida de los pescadores de Alaska que protagonizan el conflicto narrativo, ya que los pescadores que se ajustan a la legalidad, como Jim (Henry Fonda, quien reemplazó a Georges Rigaud a poco de iniciar el rodaje por el poco dominio del inglés por parte del actor francés), deben enfrentarse a los piratas, pescadores, capitaneados por Red (Akim Tamiroff), que se aprovechan de su labor, como depredadores, robando las capturas que atrapan en sus trampas (lo que determina que se cree una organización de vigilantes, así como que se aplique la pena de muerte a todo pirata capturado). El título, además, alude a la compleja entraña alegórica de la obra. El esfuerzo, a veces amenazado por el fracaso, de lograr los objetivos o frutos (huevas) de la vida, condensado en las dos contrastadas figuras de los dos amigos protagonistas, Jim y Tyler (George Raft). ¿Qué se es capaz de hacer, qué atajos tomar aunque implique aprovecharse del trabajo de otros, para conseguir lo que se desea?

Ambos amigos, años atrás, no eran muy respetuosos con la legalidad, pero Jim, tras la muerte de su padre, y durante la ausencia de Tyler, se asentó, montando una empresa conservadora, y se integró en el grupo de vigilantes. Tyler, mientras tanto, se dedicó a la caza de focas, pero aún no ha logrado esa estabilidad. Su anhelo es conseguir el dinero suficiente para comprar una goleta. Y para él, cualquier medio es válido para conseguirlo. Retorna con la pretensión de embarcar a Jim en su proyecto de vida, pero Jim ya ha afianzado el propio. Como predice Windy (John Barrymore), el singular periodista que vive en este pueblo pesquero desde hace muchos años ( incluso antes de que hubiera sheriff), aunque su amistad sea firme, con raices asentadas en el tiempo, esa divergencia ahora de planteamientos de vida afectará tarde o temprano a su amistad. También regresa al pueblo, después de ocho años, tras finalizar sus estudios, Diane (Louise Pratt), la hija de Windy, y amiga de ambos. Esa actitud oscilante, más voluble que firme, de Tyler se refleja en cómo tiende a coquetear con Diane, aunque la atracción sea clara entre ella y Jim y, sobre todo, porque mantiene una relación, poco comprometida y fluctuante, con Nicky (Dorothy Lamour), dueña de un saloon, y que, precisamente, también ha sufrido una odisea en su vida para remontar el río, y asentar su vida con el negocio, ya que en su pasado trabajó como chica de alterne en otro saloon. Por mucho que Nicky se esfuerce en intentar convencer a Tyler de que no cruce la línea de la legalidad, y apueste por su relación, no lo consigue porque Tyler está empecinado en conseguir él sólo su propósito, aunque implique poner en peligro su amistad y no dotar de estabilidad a la relación con la mujer que realmente quiere.

Lobos del norte es admirable en su conjugación de tonos, en cómo alterna situaciónes de caracter distendido, de comedia, y otras definidas por la gravedad sombría, dramática, como otros autores de su generación, caso de John Ford y Leo McCarey. Es brillante cómo condensa circunstancias y perfila carácteres en las primeras secuencias, definidas por un exultante tono vitalista. Tanto las relaciones citadas, entre ambos amigos, y con las dos mujeres, como la singular relación del periodista con su ayudante, Jackson (Lynn Overman), o la de Tyler con la foca Slicker. Windy tiende a crear frases que son pura filigranas culteranas, que el otro siempre apostilla con su versión periodistica de sintético lenguaje coloquial. La relación de Tyler con su foca amaestrada, que le recibe jubilosamente, define la visceralidad animal de Tyler, y su condición de niño grande, así como su ambivalencia (acorde al nombre de su barco, who cares/a quién le importa, por cuanto sus impulsivas decisiones ponen en peligro las relaciones que sí le importan, pero subordina a su objetivo para remontar el río de la vida y lograr la estabilidad ansiada). En el desarrollo de la narración destacan secuencias magníficas como aquella en la que provocan que se quiebren los hielos con un canto, aunque propicie el hundimiento de uno de los barcos pesqueros, y a punto la muerte de uno de ellos, Dimitri (Vladimir Sokoloff), que es capaz de retrasar su marcha del barco por no dejar atrás a su pájaro. Hay otra gran secuencia que define esa capacidad de cambiar radicalmente el tono, y que implica a al personaje de Dimitri. Al quedarse sin barco, tiene que unirse al pirata, y cuando están asaltando una de las trampas, es dejado atrás por Red, siendo sorprendido por los vigilantes. Mediante un uso brillante de la elipsis, los vigilantes llegan, en la posterior secuencia, a la guarida de Red con su cadáver, al que el pájaro intenta reanimar infructuosamente con su pico. Por añadidura, durante la secuencia previa, se había creado una tensión añadida, ya que Jim temía encontrar entre los piratas a Tyler. En su guarida se encontrará con la ingrata sorpresa de que aparece recibiéndole jubilosamente la foca, y segundos después, cantando, aparece Tyler. El intercambio de miradas entre ambos, unido a la sombría iluminación de la secuencia, es elocuente, como la mirada de Tyler al cadáver comprendiendo la situación. Todo un arte, sencillo, y a la vez tan complejo, de crear una situación de poderoso dramatismo a través de acciones y miradas.

Midnight in Paris

 

Tanto Midnight in París (2011), como otra obra previa de Woody Allen, Vicky Cristina Barcelona (2008), son dos obras relacionadas con las miradas ( y proyecciones) de los protagonistas. En la segunda, las de Vicky (Rebecca Hall) y Cristina (Scarlett Johansson), en la primera, la del guionista y novelista, Gil (Owen Wilson). Lo que se representa no tiene que ver con el realismo sino con lo que representa para los protagonistas, tanto las ciudades (y por extensión una cultura, un país, como símbolos: Allen dedica, en Midnight in Paris, un prólogo que es homenaje o canto de amor, un álbum o montaje secuencial de diversas zonas o diferentes ángulos de la ciudad, París, como el que dedicó a su ciudad, Nueva York, en el prólogo de Manhattan, 1979: París o Manhattan también son una idea) como los espacios y los personajes. Con respecto a los primeros, En Vicky Cristina Barcelona, el parque Gaudi, representación de lo fantástico, reflejo de lo que se considera fuera de lo ordinario, del anhelo de lo extraordinario (y que se desea materializar), y en Midnight in París tanto el parque de Giverny (que inspiró a Monet) como los espacios de la bohemia, los cafés o locales nocturnos, en la que se reunían los artistas en la década de los 20 más allá de la medianoche (como si Gil fuera una cenicienta invertida, que se convierte en lo que anhela tras dar las campanadas de las doce), o el Moulin Rouge de la Belle Epoque. El espacio que representa la inspiración de lo singular o excepcional y el espacio de la ilusión o fantasía.

En cuanto a los personajes, en Vicky Cristina Barcelona, el demoledor replanteamiento de las figuras arquetípicas representativas de la pasión en la cultura española (el reflejo distorsionado a ras de suelo de unos ideales), y en Midnight in Paris, los artistas, el reflejo de lo que quisiera llegar a ser, el ambiente o grupo del que quisiera ser parte integrante, entre los que, irónicamente, no faltan los que también quisieran vivir en otro espacio o en otro tiempo pretérito, como si la insatisfacción con un tiempo presente fuera componente inmanente. No es casual que las primeras secuencias de Midnight en París transcurran en un espacio tan poco ordinario, el parque con alberca que inspiró a Monet, en Giverny, que evidencia tanto la inconsistencia de la propia relación de Gil con su prometida, Inez (Rachel McAdams), como esa circunstancia indefinida, entre dos aguas, entre reflejos, del protagonista, entre su insatisfacción personal con un mundo que suministra estabilidad (su trabajo de guionista televisivo, la relación con la familia de su prometida, pertenecientes a otra esfera de clase y mentalidad, del más rancio y retrogrado conservadurismo, tan opuesta a esa bohemia artística con la que sueña) y la ilusión, la proyección, de esa otra realidad fantástica, transfigurada, que quisiera habitar (como si su residencia o lugar pudiera ser una pintura de Monet).

Gil tiene unos ojos tristes, porque habita una realidad insuficiente, de la que se fuga con el desenfoque de sus fantasías. Encoge el gesto, plegándose a la voluntad y realidad de Inez, pero ansía ser él mismo, realizar algo de lo que sentirse satisfecho, encontrar su espacio propio, su voz (con la que se siente tan inseguro de expandir y desarrollar, como reflejan sus dudas con respecto a la novela que aún sigue corrigiendo y revisando). Es, en suma, alguien insatisfecho con su presente, del que se siente fuera de lugar: qué manera más efectiva de reflejarlo también, por contraste, con el personaje de Paul (Michael Sheen), el pedante amigo de su prometida, por el dominio que este transmite. Gil tiende, por lo tanto, a idealizar ese otro mundo que le gustaría habitar, ese otro espacio que es otro tiempo, ese pasado del París de los años veinte, con presencias que admira como Ernest Heminghway, Cole Porter, Scott F Fitzgerald, Gertrude Stein, Salvador Dalí, Luís Buñuel, Man Ray, Djuna Barnes o Pablo Picasso. Ese mundo del que quisiera ser parte, y al que accede, como si atravesara un umbral, o un espejo, a otro universo, pero del modo más imprevisto y natural. El paso acontece de un bello modo fantástico, como sutil alteración de la percepción de la realidad, con la sencilla aparición de un coche de aquella década que le recoge en la calle, en un recodo precisamente, tras sonar las campanadas de medianoche. Un recodo en la circulación ordinaria de la realidad puede conducir al espacio de la fantasía. No hay invocación o circunstancia detonante. No es tampoco la vivencia de un sueño. En el desnudo territorio del relato, tal como lo plantea y expone Allen, el personaje, insatisfecho con el personaje que es en un escenario de vida con un guion insuficiente, se confronta con la metáfora de su sueño, de la vida que quisiera protagonizar, o de la que ser parte, con los reflejos del personaje que quisiera ser.

Ilusión, o espejismo, que se sostendrá hasta que descubra que todos y todas, en sus presentes, añoran otro tiempo, otro pasado, en el que proyectan la ilusión de sentirse en su propio mundo, que no esté marcado por la decepción, la frustración o la falta. Un mundo al que no haya que combatir para no ser avasallado, o en el que no haya que renunciar a lo propio, a lo que se es, para simplemente sobrevivir como una función que se adapta por necesidad. Esa ilusión reaviva la sensación de que aún dispone de aliento vital y de que aún no se ha convertido en una petrificada apariencia adaptada a una realidad anuladora. Puede ser como quiere ser en el propio presente sin plegarse a las voluntades escénicas de los demás, los guiones de vida que otros implantan o imponen (como su novia, o la familia de esta). En Vicky Cristina Barcelona la indefinición y las dudas sentimentales de las dos protagonistas cautivas de una maraña de proyecciones y modelos (sentimentales y pasionales) colisionaba con su propia inconsistencia, al no saber discernir ni percibir lo que una realmente es, y qué es realmente lo que se desea y quiere, extraviadas en su mirada turística o cautiverio de una idea ( sin conexión con lo real), figuras errantes al final en busca de un nuevo escenario que sea menos ilusorio, no un parque fantástico de figuras fuera de lo corriente (que han revelado su condición de apariencias, representaciones sin consistencia real).

En Midnight in París, Gil realiza un aprendizaje en el que toma consciencia de que no había dos opciones, como no había dos mujeres, cada una en un tiempo, entre las que elegir, Inez y Adriana (Marion Cotillard) porque era una ilusoria escisión, entre un presente insuficiente y un pretérito fantasioso. Un aprendizaje que le posibilita enfocar la mirada hacia otra realidad que es un posible y con substrato real: Gabrielle (Lea Seydoux), la chica francesa del presente, en otro espacio, París. Ahora, su mirada está en movimiento, capaz de elegir su propio espacio y de generar su propia voz, enfrentado a lo incierto de su futuro, pero abierto a lo posible (por eso, la secuencia final, con Gabrielle, acontece en un puente), gracias a su mirada despierta y despejada, desprendida de la falacia de enajenadores modelos e ideales en los que proyectaba su insatisfacción, su parálisis vital. Ahora se embarca en la aventura del quizás, una singladura en la que abundan los imprevisibles recodos.

Mis textos en Dirigido por Diciembre 2022

 En el número de diciembre del 2022 se publican mis textos sobre Mantícora, de Carlos Vermut, Despidiendo a Yang, de Kogonada y Mira cómo corren, de Tom George