Los planos de 'La luz azul' (Das blaue licht, 1932), opera prima de Leni Riefensthal, son acordes de música, trazos de luz como la cascada de agua que brota de la montaña como una hendidura que parece también aludir a una división, como una frontera, la que separa las diferentes lenguas que se hablan, alemán e italiano, o lo que separa a los habitantes de ese pueblo construido a la vera de esa cascada, y la presencia de una mujer que se diferencia, y desentona, que es música y es luz, que es emanación de la naturaleza con la que sí parece conjugada a diferencia de los habitantes del pueblo, incrustaciones de las piedras de sus casas, rostros secos, figuradas envaradas. Junta (Leni Riefensthal) es un cuerpo extraño, por eso será acusada de bruja, y perseguida, y apedreada (por esas miradas de piedra), porque es la única que asciende esa montaña en la que, en las noches de luna llena, se advierte una luz azul que provoca que los hombres quieran escalarla. Pero todos pierden la vida en el intento. Todos se despeñan, Junta, en cambio, asciende. Quizá porque su mirada esté más viva que esas miradas de piedra. Junta ve en los cristales que proyectan aquella luz emanaciones del mismo agua que brota de las entrañas de la naturaleza. En la mirada de los lugareños domina el miedo, la mirada torva, escasa, o la mirada ávida, codiciosa, que verá en aquellos cristales fuente de riqueza.
Hay otro cuerpo extraño que irrumpe en ese pueblo, Vigo (Matthias Wieman). Su llegada en una diligencia está teñida de esa atmósfera de extrañeza, de incursión en un espacio fantástico, como los viajeros que llegan a un territorio en los que pende la sombra del dominio de un vampiro. Los lugareños parecen seres abatidos, mortecinos. Pero su contraste no es un no muerto, sino la encarnación exuberante de lo vivo. El cuerpo de Junta resalta como un sembrado de colores en una somnolienta penumbra. La rigidez de las vestimentas de los lugareños, que parecen encajonados en sus atavíos, contrasta con la de Junta, cuyas ropas parece que fueran a desprenderse, o danzar, como si piel y vestimenta fueran pliegues de una relación frontal con la naturaleza, en la que no hay distinción entre agua y piedra y la piel de Junta. Los planos son cantos de esa conexión, y despliegan mediante trazos que son variaciones de intensidades las colisiones o atracciones. Los raccords son musicales, las secuencias son travesías, desplazamientos, los primeros planos en sacudidas de plano y contraplano se orquestan como en el cine silente, en un juego de modulaciones que tiene bastante de coreografía, como las miradas que intercambian Junta con los habitantes del pueblo en la primeras secuencias y que ya define su distancia y separación con respecto a ellos, como también se refleja en la disposición comprimida de los lugareños sentados en las mesas, y a la derecha del encuadre, surgiendo de un túnel, irrumpe el cuerpo vivaz de Junta.
Las secuencias se estiran y despliegan, vibraciones de la naturaleza, de la materia, de los cuerpos, o de los rostros, sean humanos o de animales, como el agua que fluye y deriva en excursos que son paradójicamente expresión de un centro, la conjunción de las partes, y esta narración es un recordatorio de una conexión posible. Los cuerpos ascienden la piedra de la montaña donde refulge la luz azul, pero sus propósitos divergen: hay quien se desplaza en la naturaleza, y quien brega con ella. Hay a quienes les importa la luz como un fragmento de la piedra o del agua, agua, luz y piedra están juntas, y hay quienes pretende extraerla para sentirse montaña, por eso, estos, no saben ver, sólo temen o codician. Por eso Junta, quien sabe desplazarse y conjugarse como cuerpo, quien sabe ser agua y luz y música, no será sino un cuerpo extraño que se hará leyenda porque no deja de ser una anomalía, una figura fantástica, por saber habitar la naturaleza en armonía como una cascada de agua que se derrama.
Un hombre de expresión febril y enajenada que rompe el cristal de la puerta de entrada a un museo. Sus actos transmiten una urgencia desesperada. Una determinación que parece la de un poseído. No duda en golpear a un policía que intenta impedir que irrumpa en el museo. Como si estuviera en trance balbucea palabras sobre algo que debe impedirse. Ese hombre, cuando recobre la consciencia, está convencido de que ha sobrevivido a un accidente ferroviario. No recuerda cómo ha llegado hasta el museo, y no entiende cómo, según le dice la policía, no hay noticia de ningún accidente ferroviario. Es el impactante inicio de 'Crack up' (1946), de Irving Reis (uno de esos inicios que probablemente gustarían a Samuel Fuller para quien era fundamental un comienzo que asemejara a un mazazo). Ese hombre, Steele (Pat O'Brien), no es alguien borracho que ha perdido la cabeza, como piensa el policía, ni es alguien ajeno a ese museo, ya que suele impartir conferencias sobre arte, algunas tan polémicas que disgustan al director, quien le califica de 'revolucionario' por los encendidos debates de posiciones contrarias que suscita. Steele resalta en una de sus conferencias cómo hay varias capas en las pinturas, reflejo de las variaciones de un proceso creativo, ya que los pintores modificaban su planteamiento, y sus borrados implicaban pintar sobre lo ya pintado. Steele desprecia el arte moderno, el surrealismo. Le parece ininteligible. Una capa de representación inconsistente, como si se borrara u ocultara la coherencia. Steele se enfrentará a una circunstancia en su vida que le resultará ininteligible. No entiende su amnesia, no entiende por qué está convencido de que ha ocurrido un accidente ferroviario. No entiende que ha pasado en ese periodo de tiempo, y por qué apareció en aquel estado de trance en el museo. La realidad se le escurre. La realidad tiene más capas que no parece ser capaz de discernir. Su suficiencia se ve desestabilizada, vulnerada.
Las dos secuencias que transcurren en el tren reflejan esta modificación de percepción, y forma de habitar y conducirse, en la realidad. El encuadre o cuadro de la vida no parece tener cimientos firmes, hay trazos más difusos. Ambas secuencias se delinean sobre la dilatación de los tiempos, lo que propicia una sensación de entrar en un espacio entre la realidad y el sueño, como si los pasos de la mirada fueran inseguros, como la figura tambaleante del alguien en estado de embriaguez a quien ayuda otro pasajero del tren. En la primera secuencia que transcurre en el tren, en su relato en flashback, transmite la sensación de incertidumbre,de extrañeza, pautada a través de reflejos en el cristal y gestos. Se siente que se hay una fisura en la representación,pero no se logra advertir, cuál es la figura que desentonan en el conjunto, oculta bajo la primera capa de apariencia de realidad. Esta sensación se incrementa en la segunda secuencia, cuando realiza otro viaje para contrastar sus impresiones del primer viaje. En esta secuencia la realidad se abre en múltiples ángulos, los que representa cada figura que puede ser una posibilidad de otra posible historia o versión de su realidad, un nexo invisible, inadvertido. Y encuentra la brecha que transfigura su impresión del primer viaje, y un inicio de hilo que comience a desvelar otras capas inadvertidas en la pintura de la realidad. Por eso, cobra relevancia en la trama las falsificaciones de pinturas, del mismo modo que se puede falsificar o distorsionar las impresiones o versiones de realidad (o trastornar la percepción, incluso).
Pero las varias capas de pinturas también revelan que la primera capa puede ser la proyectada, y por tanto reveladora de una percepción insuficiente, ofuscada, en la que se reflejan los miedos y las inseguridades, incapaz de discernir la realidad y a los otros. En relato paralelo resulta mordaz el desarrollo de la relación afectiva con Terry (Claire Bloom). Hay una intrusión en el encuadre o cuadro de la vida de Steele, alguien que Steele siente, y por tanto ve, como una intrusión, como un posible rival, Traybin (Herbert Marshall). Este se convierte en una figura difusa que no logra enfocar, cuyas intenciones no logra encuadrar en el escenario de la trama, aunque no deja de ser reflejo de su presencia, aparición, perturbadora en el escenario afectivo de Steele, por lo que este proyecta su desconfianza,por añadidura, sobre sus propósitos en la trama de falsificaciones y suplantaciones de pinturas. A la suficiencia intelectual de Steele, se suma, por tanto, una inseguridad emocional. Cuando, tras la conferencia, le pide a Terry que tomen una copa juntos y ella le diga que ya está citada con Traybin, aunque le proponen que se una a ellos, él rechaza la proposición como un adolescente airado e inseguro. Y no será la única situación, ya que le preguntará a Terry posteriormente qué representa él, qué es lo que busca,lo que no deja de reflejar sus celos e inseguridades. Resulta agudamente irónico que en la trama las intervenciones de Traybin sean decisivas para no sólo ayudar a Steele sino incluso para salvarle la vida, y que sea Traybin quien tenga la necesaria capacidad resolutiva que posibilite un final que no sea trágico.
Esa crisis nerviosa (crack up) a la que alude el título, más allá de lo que haya causado su lapsus de amnesia, no deja de ser reflejo irónico de esa inseguridad emocional de Steele. El hombre que sabe utilizar los rayos x para diferenciar copias de originales se muestra torpe y ofuscado en sus sentimientos sin lograr discernir quién es quien, ya que sólo ve, proyecta, la representación de una intrusión en la pintura de relación que quiere dibujar, consolidar. Por correspondencia, el villano es alguien que quiere poseer los cuadros originales (transposición de lo que teme en la intrusión de alguien como Traybin en su proyecto de relación sentimental, aunque el papel de este, en realidad, sea el contrario del que cree por temor. Steele rechaza el surrealismo porque su incoherente distorsión de la representación de la realidad y él no deja de distorsionar su percepción de la relación entre la mujer que ama y el que cree ser un rival,el cual, por añadidura, no dejará de ser una y otra vez su salvador como si le recordara, simbólicamente, y dejara en evidencia, su inmadurez emocional.
Claire Trevor y el director de fotografía Robert De Grasser
Sidney Lumet, Sean Connery, Trevor Howard y Viven Merchant, fotografiados por Robert Whitaker, durante los ensayos y el rodaje de la magistral 'La ofensa' (1972), deLa
Carteles de 'La ventana indiscreta' (1954), de Alfred Hitchcock, 'Origen' (2010), de Christopher Nolan, 'La red social' (2010), de David Fincher, 'Cisne negro' (2010), de Darren Aronofsky, 'El discurso del rey' (2010), de Tom Hooper, 'Valor de ley' (2010), de los Hermanos Coen, '39 escalones' (1935), de Alfred Hitchcock y 'French connection' (1971), de William Friedkin, diseñados por Adam Simpson
Eddie Rice (John Payne), el protagonista del film noir 'The crooked way' (1949), de Robert Florey, no recuerda quién es. Un trozo de metralla en su cerebro se lo impide. Hay amnesias que pueden tratarse y curarse, pero hay otras, como la de Eddie, que no tiene solución. Intentar extirpar esa metralla implicaría perder la vida. Eddie retorna de la guerra y se encuentra con una realidad que desconoce. Eddie Rice no es su nombre real por lo que no es posible contactar siquiera con quienes le conocieran. Rice retorna a San Francisco, pero no es un retorno, porque es un viaje a lo desconocido. No sabe qué metralla se encontrará alojada en una realidad que dejó atrás. No sabe con quién se confrontará en el espejo, quién era, quien no recuerda ser. Y con quien se enfrenta es con alguien que había tomado el sendero torcido (the crooked way). Su nombre es parecido, Eddie Riccardi, pero no se reconoce en aquel que fue, no sólo un completo extraño, sino casi un monstruo, la encarnación de sus pesadillas más siniestras. Se encuentra con una realidad que no quiere saber nada de él. Los policías le instan a que deje la ciudad en un plazo de veinticuatro horas. Se encuentra con una realidad que también desea apalizarle. Quien fuera su socio en actividades delictivas, Vince (Sonny Tufts), le escupe su resentimiento. Y se encuentra con una realidad que había dejado surcada con cicatrices, como el hombro de quien fue su esposa, Nina (excelente Ellen Drew), quien tampoco tiene ningún tipo de añoranza de él, todo lo contrario. Vuelves a la realidad y te encuentras con que el reflejo en el espejo tiene un gesto torcido, una mueca contraída que no ha dejado de infligir daño alrededor. Eras alguien mezquino, una bomba que sembró metralla en los demás. ¿Y quién eres ahora y cómo recompones la realidad?.
'The crooked way' pertenece a una serie de obras, sobre todo film noirs, que utilizaron la amnesia como detonante dramático. No dejaba de ser un reflejo del conflictivo retorno de los soldados a la vida civil, de cómo reajustarse y adaptarse a una vida normal. No dejaba de ser un reflejo, también, de que las guerras en el exterior habían difuminado la consciencia de las guerras en el interior de la sociedad. El retorno a la paz implicó la confrontación con los conflictos en la propia sociedad. 'The crooked way es una de las obras que lo plantea de modo más explicito, ya desde su prólogo, en el que deja constancia de esa circunstancia, de esa intemperie emocional de unos hombres a los que les podía costar mucho volver a integrarse en el curso de las cotidianeidad, convertirse de nuevo en parte de un engranaje como si nada hubiera pasado. Pero aparte de esa dificultad de reinserción, la sociedad parecía haberse olvidado de sus reflejos torcidos, de sus averías y desajustes. Volvían para enfrentarse a una sociedad en la que había bastante que resolver, y de la que podían ser ellos mismos responsables.
Uno de los aspectos más sobresalientes de esta intensa obra es su poderoso diseño visual, el trabajo sobre las luces y sombras que realiza el gran John Alton. En la secuencia en la que comienza a producirse, más que una reconciliación (ya que Eddie es otro), un acercamiento, entre Eddie y Nina, sus figuras son sombras en una habitación en la que entra escasa luz a través de la ventana. El momento en que se ilumina la relación y comienza a gestarse una opción de salir del abismo en el que parecía sentirse perdido Eddie es, paradójicamente, a través de la confrontación con las puras sombras. Sumergirse en la oscuridad, sin rehuirla, implicará la resurrección cual ave fenix, lo que tendrá su culminación en la extraordinaria secuencia posterior que se revela como corazón del trayecto dramático, aquella en la que Nina es herida al interponerse en la bala que iba dirigida a Vince. El rostro de Vince se dota de literalmente de luz. Enciende la cerilla pero no se iluminan sus rasgos, completamente en sombras. Pero tras el contraplano de Nina (del que parece que la luz emana), su rostro se ilumina. El diálogo es extraordinario: Nina:'Estás muy lejos. ¿Cómo de lejos?' 'Cinco años. Toda una vida (su rostro se ilumina). Más allá de eso un espacio en blanco' 'Yo también, Eddie. Sólo que ha sido un tipo diferente de espacio en blanco'. 'Ha hecho retroceder a Eddie Riccardi. Esto (señala la pistola). Todo el pasado que me impide ser como los demás. Ahora lo único que queda es preguntarse cómo sería si sólo hubiera habido un Eddie Rice la primera vez que te conocí'. Y del espacio en blanco de las sombras se configura una nueva realidad, un presente sobre el que sí se puede construir un futuro posible que no sea torcido y esté limpio de metralla.
Jack Clayton, Deborah Kerr, Martin Stephens, Pamela Franklin, el director de fotografía Freddie Francis, entre otros, durante el rodaje de 'Suspense' (The innocents, 1961), de Jack Clayton.
Suspense (The innocents, 1961), de Jack Clayton, y 'Babadook' (2014), de Jennifer Kent. Cuando un niño te suscita deseos que no quisieras sentir, cuando un hijo te suscita deseos que no quisieras realizar, se cruzan ciertas fronteras hacia donde ya las fronteras no son nítidas, donde los fantasmas que se debaten en la mente quizá se proyecten e invadan lo que se califica como realidad, y ya no se distingue qué es real o qué es consecuencia de una enajenación. Los fantasmas que se combaten más bien parecen residir en la mente como un abismo en el que se que precipitan las certezas. Y el proyector de tu mente puede quemarse cuando el deseo por un niño estrangula tu mente, y quizás sin darte cuenta estrangules el cuerpo de quien suscita esos deseos que niegas en ti. O cuando ya no soportes aquella criatura monstruosa que es tu hijo, y el monstruo comienza a desfigurar la consciencia de que es tu hijo, y tú sentimiento materno se convierta en el gesto desesperado de quien combate el dragón que arrasa los últimos resquicios de cordura en tu condena de vida de madre, y el impulso de destruir lo que has engendrado cada vez sea mayor y no logres asumir lo que sientes, tu mente creará un monstruo con el que niegas el monstruo que es tu hijo y el monstruo que se gesta en tu enajenación de madre que quiere sumir en la oscuridad lo que dio a luz.
