Misterioso objeto al mediodía

No sabes cuándo ni sabes dónde ni sabes qué estabas diciendo, cuál era el hilo de lo que decías, cuál será lo siguiente, qué fue lo anterior. El presente se convierte en un campo infinito de posibles. Y por eso ríes. No te has perdido, no estás desorientada en el relato que realizabas, en el discurso que tejías. Ríes, porque todos los tiempos son uno y múltiple, porque todos los lugares son uno y múltiples, porque quién sabe lo que depara el próximo recodo no sólo de acontecimientos de tu vida sino del propio relato que construyes. Porque somos también, o quizá ante todo, el relato que construimos sobre nuestra vida, en prospectiva y retrospectiva, y el presente está en medio como un tiempo y espacio elástico: Ese misterioso objeto al mediodía. La exquisita opera prima del gran cineasta Apichatpong Weerasethakul, 'Misterioso objeto al mediodía' (Dokfa nai meuman, 2000), ya evidenciaba que es uno de los cineastas más singulares y fascinantes que han surcado el arte cinematográfico. Gracias al Museo del cine austríaco y a la Fundación cinematográfica de Martin Scorsese ha podido ser restaurada. Su cine se define por las derivas, por un recorrido laberíntico que transita múltiples dimensiones, desde variados ángulos, y de modo simultaneo. Es la celebración de la paradoja, como indica poéticamente su título original en thailandés, 'Flor celestial en las manos del diablo'. Su cine es la celebración de la 'y', de la yustaposición de la que hablaba Gilles Deleuze, y el 'entre'. Se conjugan múltiples espacios y tiempos e identidades. Somos potencionalmente multiplicidad. 'Misterioso objeto al mediodía' es más aún que conjugación de documental y ficción, juego con sus límites y umbrales, juego con la propia condición del relato, con el arte de relatar, como un infinito inagotable, como un juego de niños que nunca termina, un juego travieso como la cuerda con algún objeto que se le ata al rabo de un animal.

En la primera secuencia, el documento parece imperar con una mujer que vende atún en su furgoneta recorriendo las calles, y relata su desgraciada infancia, cuando su padre decidió venderla. Pero la voz del entrevistador le pide que le cuente otra historia, y da igual si es real o inventada, si proviene de una experiencia propia o de un libro. Y las lágrimas de la mujer se tornan en mirada perpleja, y parece que diluyen las propias lágrimas con el brillo de una sonrisa divertida. Y la realidad se torna imaginación, o se conjuga desde variados ángulos. La gravedad de una herida se desencaja con una sonrisa (como en su cine, como en la reciente 'Cementery of splendour'. un aparente excurso puede ser un hombre cagando en un bosque, o la erección de un paciente dormido; aparente porque somos organismo y somos relato, lo grotesco y lo trivial se conjuga con las sublimaciones y los sueños, y una mujer lame la cicatriz de otra como manifestación de empatía que aúna esa diversidad). Estamos impedidos, en cuanto criaturas limitadas, y podemos ser heridos, en cuanto criaturas vulnerables, pero ¿qué es lo que nos eleva y qué es lo lame nuestras cicatrices? ¿No es la imaginación la sublevación que nos alza sobre todo nuestros impedimentos, circunstanciales o naturales? Esa mujer impedida que inicia e impulsa el relato se transforma en un chico impedido en una silla de ruedas al que da clases una profesora y, un mediodía, del cuerpo desmayado de la profesora sale un enigmático objeto que se convertirá en otro niño y posteriormente en un duplicado de la profesora.

La narración se convierte en una serie de derivaciones, que son nuevos impulsos, en los que diversas personas prosiguen ese relato, que puede ser a través de canciones en una representación teatral, o a través de lenguaje de sordomudos de dos chicas, o través de las especulaciones y ocurrencias de unos chicos junto a unos elefantes en un bosque, o de otros niños, más pequeños, en el aula de su colegio. Es como el juego del 'Cadáver exquisito', tan del aprecio de los surrealistas, en el que de unas imágenes brotan otras y del curso de un relato brotan diversas continuaciones según cuál sea el participante. Y los personajes son uno y son múltiples, según la perspectiva o ángulo de unos y otros que configuran, con la sonrisa de la celebración, un relato en el que juegan e hilvanan con las correspondientes interrogantes, como ¿Por qué el niño quedó impedido o era ya de nacimiento?, ¿quién era esa intrigante criatura que es objeto al mediodía y niño y otra profesora y gigante y tantas posibles identidades? ¿Y cuál es su propósito? ¿ Y cuál puede ser el desarrollo de la relación entre la profesora y el vecino que intercede para salvarla? Y los personajes aparecen, o irrumpen, en el curso del relato, o desaparecen enigmáticamente. Y su apariencia se modifica, y la constitución de su relación, y lo que son puede variar. Y las interrogantes siguen desplegándose como una floresta mientras las respuestas constituyen los múltiples senderos por donde fluyen esas interrogantes que se generan en la risa de un niño que despliega su imaginación cuando aún no ha sido abocado a los cercos que establecen los límites sociales. El cine de Apichatpong se ríe con sus derivas del relato de esos límites y amplia el ángulo de nuestra mirada para que no dejemos de descubrir y explorar en el curso de nuestra realidad misteriosos objetos al mediodía. Se estrena esta semana esta extraordinaria obra restaurada

8 curiosidades sobre Michelle Pfeiffer

Michelle Pfeiffer cumplió ayer 58 años. De niña la despreciaban en el colegio por sus labios grandes y andares de pato. Le pusieron de mote 'Tortuga de barro'. Ella se calificaba de 'mestiza' por disponer de ancestros suecos, alemanes, suizos, holandeses e irlandeses. En el instituto, antes que estudiar prefería frecuentar el ambiente de los surferos y disfrutar del alcohol y las drogas. Con 16 años, cuando sufría los efectos de una virulenta gripe, se estrelló con su primer coche. Se planteó estudiar taquigrafía, pero se aburrió. Optó por estudiar psicología, pero también se aburrió. Y se acordó de que en el instituto algún profesor le había señalado que tenía talento para la actuación. Y no andaba desencaminado. Se convirtió en una de las mejores actrices norteamericanas de su generación. Aunque primero, en su fase de aprendizaje, fue utilizada más bien como 'Chica Bimbo', o sea mujer atractiva con poca inteligencia pero con cualidades como adorno. Pese a que su interpretación fue de lo poco que se salvó del naufragio de 'Grease 2' (1982), estuvo a punto de abocar su carrera a un fatal atasco si Brian De Palma no hubiera decidido darle un papel en 'El precio del poder' (1983) sin ni siquiera hacerla pasar ninguna prueba de cámara, pese a las protestas de algún productor. Posteriormente, la negativa de Jessica Lange a interpretar el papel protagonista de 'Casada con todos' (1988), de Jonathan Demme, facilitó que consiguiera un papel que fue decisivo para que se propulsara su carrera.

Entre 1988 y 1993 ofreció una serie de interpretaciones memorables que, además, condensan el amplio registro de su talento, y su capacidad para expresar la vulnerabilidad en muy diversos grados y muy variados matices, combinada con la integridad y la firmeza (la mirada rota de quien se ha expuesto y ha sido irremisiblemente dañada, una mirada zaherida pero mordaz, o la exhausta mirada de una nueva decepción y la dolorosa resignación). Sufre la inconsecuente manipulación sentimental de un marqués, en 'Las amistades peligrosas' (1988), colisiona con la cerrazón amargada de quien prefiere no implicarse afectivamente, en 'Los fabulosos Baker Boys' (1989), se sacrifica por la pusilanimidad de quien no sabe enfrentarse a su entorno, en 'La edad de la inocencia' (1993), o se revuelve contra quien quiso matarla con las artes de quien convierte las garras felinas en una fusta y una implacabilidad que electrocuta, en 'Batman vuelve' (1992). Entre la desolación de la agonía en 'Las amistades peligrosas' y los contoneos de la gata con latex que se lame o fustiga, mientras el mundo explota a su paso, reside el exquisito talento de esta actriz. Posteriormente, tendría algún éxito de taquilla como 'Mentes peligrosas' (1997) o 'Lo que la verdad esconde' (2000), pero otras obras se quedaron en ambiciones frustradas. Abandonó durante cuatro años las pantallas, y retornaría en el 2007. Pero tampoco ha encontrado un proyecto tan potente como aquellos cuatro. Y bien que se lo merece. ¿Quizá el proyecto aún sin título que dirigirá Darren Aronofsky y en el que compartirá pantalla con Jennifer Lawrence y Domhnall Gleeson?. Para celebrar su onomástica destacamos ocho curiosidades de su vida y carrera.

1. Chica Lux. No consiguió ser la ganadora en el concurso de belleza de Miss California en 1979, en el que quedó sexta, pero si le facilitó conseguir un agente. Los primeros logros fueron la participación en varios spots publicitarios, de la marca automovilística Ford, y sobre todo en cuatro de la marca de jabón Lux.

2.El lavado de cerebro de una actriz en formación. Cuando tomaba clases de interpretación conoció a una pareja que había conformado un culto de nombre 'Inedia o Respiracionismo', según el cual podía dejar de beber alcohol, fumar o consumir cualquier otra sustancia tóxica, gracias a una estricta dieta que considera que se puede sobrevivir con el ayuno. La actriz reconoció que le lavaron eficazmente el cerebro, en parecida proporción a como vaciaron su bolsillo dada la cantidad de dinero que les suministró. Con la excusa de liberarla de unas dependencias consiguieron que fuera completamente dependiente de ellos. Se apoderaron literalmente de su vida. Fue gracias a la intervención del actor Peter Horton, cuando su relación sentimental comenzó a consolidarse, por lo que logró liberarse de esa influencia. De hecho, Horton intervino en una película en la que interpretaba a un personaje que era captado por una secta, por lo que pudo presentar a la actriz a algunos de los desprogramadores de víctimas de sectas que conoció durante su preparación para ese personaje.

3.Aspirante a Ángel de Charlie Participó en las audiciones para conseguir el papel de Tiffany en 'Los Ángeles de Charly', cuando Kate Jackson decidió abandonar la serie al finalizar la tercera temporada, tras que no le permitieran intervenir en 'Kramer contra Kramer' (1979), sobre todo porque el papel que le habían ofrecido fue el que le reportaría un Oscar a la mejor actriz secundaria a Meryl Streep. Pfeiffer fue la favorita de muchos de los productores, pero su inexperiencia fue condicionante decisivo para que la desestimaran y optaran por la sofisticación que apreciaron en Shelley Hack

4.Erupciones variadas. La bañera utilizada en 'Conexión Tequila' (1988) no fue adecuadamente diseñada, ni conveniente clorada por lo que propició una infestación de astillas en el agua, y erupciones en la piel de Michelle Pfeiffer, su doble, y Mel Gibson. Fue necesario que se interrumpiera el rodaje durante varios días para que la actriz se recuperara. Otro tipo de erupciones se dieron por la poca armónica relación entre la actriz y el director, Robert Towne, quien declaró que fue la actriz más difícil con la que había trabajado. Parece que la colisión fue resultado del extremo perfeccionismo del director y del hecho de que la actriz estaba afectada por las agitaciones de su divorcio de Peter Horton.

5.Rodilleras sobre un piano. No había cantado en un año por lo que necesitó diez horas diarias de entrenamiento vocal para enfrentarse a su personaje de 'Los fabulosos Baker Boys'. Su célebre escena de la interpretación de 'Making whoopee' sobre el piano supuso seis horas de rodaje. Sólo había tomado una clase de coreografía, por lo que necesitó usar rodilleras y coderas.

6. La actriz que impulsó la carrera de Sharon Stone. Sus negativas a interpretar los personajes protagonistas femeninos de 'Instinto básico' y 'Casino' posibilitaron que fueran aceptados por Sharon Stone. El primero le proporcionó fama, el segundo su mayor reconocimiento crítico, además de premios como el Globo de Oro a la mejor actriz dramática. Pfeiffer ambién rechazó los papeles protagonistas de 'Pretty woman', cuando aún era un proyecto con pretensiones realistas, El silencio de los corderos, o el de Louise, el personaje que encarnaría Susan Sarandon, en 'Thelma y Louise'. Desestimó intervenir en 'La hoguera de las vanidades' porque prefirió la opción de protagonizar de 'La casa Rusia'

7. Entre Benning y Pfeiffer anda el juego Michelle Pfeiffer rechazó interpretar el papel de Marquesa de Merteuil en 'Valmont', de Milos Forman, porque prefería encarnar a la Madame de Tourvel en 'Las amistades peligrosas'. Annette Benning encarnaría a la marquesa en la película de Forman. A Benning le ofrecieron el papel de Catwoman, pero quedó embarazada, por lo que el papel fue para Michelle Pfeiffer.

8. El traje de nunca jamás Vistió sesenta trajes de catwoman en seis meses. Tiempo después, cuando le preguntaron si se había puesto alguna vez de nuevo ese traje en algún juego sexual con su marido, declaró que tras finalizar el rodaje de 'Batman vuelve' se dijo que no se pondría jamás de los jamases ese traje de nuevo. Tenía problemas para poder oír bien sus propias líneas de diálogo, por lo que Tim Burton tenía que indicarle que bajara la voz, porque más que decir gritaba sus frases.

El cine de Paul Greengrass

Al cineasta británico Paul Greengrass se debe la radical transformación del cine de acción en este siglo, tanto por el uso de la cámara en mano, extraído de los modos del cine documental, como por la urgencia que imprime un convulso montaje que busca quebrar los raccords sin que implique atropello o desorientación para el espectador, más bien su inmersión o participación en la acción misma. Esa conjugación de la ficción con el documental también se aprecia en el hecho de que sus personajes más que entidades psicológicas sean ante todo cuerpos, y en la preeminencia de la circunstancia, sobre todo manifiesto en 'Bloody Sunday' y 'United 93', sus obras que más parecen documentales, pero también apreciable en 'Green zone' o la saga Bourne (los personajes son su función en el tablero).

El cine de Greengrass se define por también una crítica mirada a las manipulaciones y abusos del poder: en 'Bloody Sunday', la masacre que realizó el ejercito inglés en el Domingo sangriento, en 'Green zone', la ausencia de armas de destrucción masiva en Irak, o en la saga Bourne, en las dos obras que realizó, la segunda y la tercera, las turbiedades de las agencias gubernamentales. Este planteamiento abrió la veda para que otras sagas sobre célebres agentes secretos, James Bond o el Ehtan Hunt de Misión imposible, realizaran una radical transformación de su enfoque, lo que implicaba una también implacable demolición de las corrupciones, dobleces o mezquindad intrínseca de las agencias gubernamentales. No dejaba de ser un ejercicio de resistencia frente a la tendente demonizaciòn que se pretendía realizar de la amenaza exterior tras los acontecimientos del 11/S. En unas y otras no ha dejado de plantearse que el enemigo, sobre todo, está dentro. Será interesante ver qué derroteros toma su nueva recuperación del agente Jason Bourne, cuyo estreno en España está previsto para el 29 de julio. Aunque Greengrass había realizado un par de largometrajes ('Resurrected', en 1989, y 'Extraña petición', en 1998) y cuatro producciones televisivas, su reconocible sello estilístico se asentó a partir de 'Bloody sunday'. Por eso, destaco las seis obras que ha realizado desde entonces, de peor a mejor, aunque no considero que haya demasiada diferencia cualitativa entre unas y otras. Todas cuando menos me parecen notables.

6.Green zone. La saga Bourne se centra en una máquina de matar en forma de arma humana. 'Zona verde' en la ausencia de armas de destrucción masiva en Irak. Ambas desentrañan la aviesa condición manipuladora de las instituciones de poder estadounidense, las agencias gubernamentales. La elección de Matt Damon como protagonista de 'Zona verde' acentúa la equiparación en el planteamiento de ambas películas. Los dos personajes que encarna en una y otra son figuras discordantes que se enfrentan a la figura de autoridad. No aceptan la posición ni la función adjudicada. No se dedican meramente a acatar ordenes y cumplir el cometido asignado. Ambos se preocupan por desentrañar la verdad, una verdad en la que son piezas utilizadas de modo conveniente por las instancias de poder. El capitán Miller se empecina en descubrir si de verdad hay esas armas de destrucción masiva cuya supuesta existencia motivó aquella nueva guerra en territorio iraquí. En el proceso se evidencia que los enemigos no son necesariamente los que son calificados como rivales, los otros. En cada bando hay variadas facciones y diversos intereses. Y los hay que necesitan que exista esa guerra como cortina de humo para sus intereses estratégicos políticos y económicos (la sugestión, además, como bien se sabe es una eficaz arma con la propia ciudadanía). Para ello se inventan una amenaza que no existe. Afortunadamente, siempre hay moscas cojoneras como Miller que se salen del papel asignado y realiza las preguntas que otros no se atreven a hacer o ni siquiera se hacen. Greengrass dota de arrollador dinamismo a una circunstancia definida por la urgencia. La búsqueda de la verdad amenazada de muerte por quienes utilizan la mentira del diseño de realidad como estrategia para apuntalar su poder. Aunque la pedrada más contundente es la del irakí que espeta al protagonista que no son los estadounidenses quienes tienen que resolver los conflictos de otros. Una puya contra la tendencia, sea enmascaradora o no de otros intereses, al reiterado intervencionismo estadounidense en otros escenarios.

5.El mito de Bourne. La relación entre los productores de 'El caso Bourne' (2002) y su director, Doug Liman no fue precisamente armónica. Para la continuación 'El mito de Bourne' (2004) querían un director que no estuviera asociado al cine de acción. Quedaron impresionados por el uso de la cámara en mano en 'Bloody sunday' y decidieron proponérselo a Greengrass. Este optó, además. por una gama de colores apagados, degradados, así como rehusó utilizar técnica digital y decidió realizar las secuencias de acción con especialistas, 'a pelo' que se dice. El resultado comportó una transformación de los modos de narrar y de plantear el cine de acción. No sólo por el estilo de planificación, que proporcionaba un vibrante sentido de inmediatez (pese a la escasa duración de los planos no se descuida la orientación espacial), sino que aportó una densidad dramática, emocional, que no era habitual, dada la tendencia a la pirotecnia del poco estimulante cine de acción de los 90. Eso se extendió a otras dos sagas con agentes secretos como protagonistas: las tres posteriores obras 'Misión imposible' o las protagonizadas por Daniel Craig como James Bond son infinitamente superiores a las previas de las respectivas sagas. Ese equilibrio entre un febril dinamismo que no pierde ritmo y una gravedad emocional se ejemplifica en 'El mito de Bourne', respectivamente, en la final persecución automovilística en Moscú (lo primero que se rodó: fue un rodaje a la inversa), y en la muerte de la amada de Jason Bourne, cuyo cadáver se difumina entre las aguas, o el encuentro final entre Bourne y la hija de los primeros que asesinó como agente: al fin y al cabo, como indicaba el guionista acreditado, Tony Gilroy (Brian Helgeland realizaría una segunda reescritura) el trayecto dramático es el de un samurai que expía su culpa. Entre pérdidas afronta el monstruo que fue. La excelente secuencia final, por su ironía y el sabio uso del ritornello (una variante de una secuencia anterior: en ambas los que vigilan, la agencia gubernamental, se percatan de que son vigilados por quien persiguen) se rodó sólo dos semanas antes del estreno, dado que la conclusión sino resultaba demasiado triste.

4.Capitán Philips. En las primeras secuencias de 'Capitán Philips' (2012), Phillips (Tom Hanks) comparte con su esposa su desazón sobre cómo las oportunidades son menores, y la competitividad se agudiza. La denominada sociedad del bienestar se ha convertido en una espesura cada vez más hostil, y se asemeja a un embudo que se va agostando, dejando espacio cada vez para menos, a medida que se va ampliando la zona estrecha, y reduciéndose la holgada. Por esta secuencia inicial, el documento se convierte en metáfora. Documento porque se adapta el relato de una experiencia real, la sufrida por el capitán de mercante Richard Phillips en el 2009, cuando el barco que comandaba fue asaltado por cuatro piratas somalíes. Metáfora porque 'Capitán Philips' no es sólo la tensa narración de una peripecia, como si la cámara se adhiriera a los poros del suceso, a cada pasaje de la creciente agonía que sufrirá el capitán Phillips. Los cuerpos son también representaciones, sin que el símbolo asfixie a la singularidad. Hay otros que aún sufren unas condiciones más precarias, en un entorno aún más hostil, que el de la prospera (para los privilegiados) sociedad del bienestar estadounidense. Los cuatro somalies que asaltan el barco lo hacen movidos por una necesidad perentoria en la que su vida está en juego. Phillips se preocupaba por lo que podía deparar el futuro próximo para sus hijos considerando cómo la situación económica y social se va haciendo más crítica, y se enfrenta con los fantasmas de su miedo, con la encarnación de aquellos que aún intentan forcejear, bajo los pies opresores y depredadores de su sociedad de piratas camuflados en la legalidad de la sociedad del bienestar, para encontrar su particular sustento en las zonas más estrechas del embudo de la pirámide económica. Greengrass modula con mano maestra esa opresión que va asfixiando a Phillips, que deriva en esa reclusión en la angosta balsa (como si fuera la zona estrecha del embudo), hasta quedarse casi sin respiración ni resuello ni voz, en la sobrecogedora secuencia final. Ya no tiene palabras de pesadumbre sobre las lamentables perspectivas sociales. Ya siente esa pesadumbre en su cuerpo, la misma que deberían experimentar los que pilotan esta distribución de riquezas en el mundo que posibilita que sólo un 1 % posea la misma riqueza que otros 600 millones. Se hacen necesarios más asaltos.

3,El ultimatum de Bourne. En principio, 'El mito de Bourne' no iba a tener una continuación. Y surgió precisamente de la secuencia añadida en el último momento. Esa secuencia en la que la agente Landy, encarnada por la excelente Joan Allen, comprende, por segunda vez, que Bourne la está observando desde el edificio de enfrente. Lo que narra 'El últimatum de Bourne' (2007) es lo que sucede entre la anterior secuencia y esta. En cuanto ocurrencias estructurales también resalta cómo la película concluye con el protagonista en el interior del agua, en correspondencia con el inicio de la saga, pero no como círculo que se cierra sino como círculo que se rompe. Aquel nacimiento en la nada de quien carece de memoria que le vincule con su entorno y los otros, ahora es nacimiento que comporta tanto la asunción de lo que fue y ya no quiere ser, un agente asesino gubernamental sin voluntad que ejecutaba ordenes, como el real inicio como voluntad que establece una elección, renegar de su condición de esbirro y ser él mismo, no ya el que era antes de ser el agente muerto en vida Jason Bourne, de nombre David Webb, quien había decidido voluntariamente participar en agente programado, sino ya otro que rechaza ser ambas identidades previas. En otro trayecto trepidante, que acentúa la descarnada persecución a la que es sometido por la propia agencia que le creó, la CIA, nada menos que por sus dos principales jerifaltes, destaca la confrontación con su condición de criatura frankensteiniana a través del conocimiento de su creador, el director de ese programa de instrucción de máquina de matar, encarnado por el gran Albert Finney. La orfebrería de su arrollador trabajo de montaje y diseño de sonido (mención especial para la persecución en Tanger, en la que los actores realmente corrían entre la multitud que desconocía que se estaba rodando; y lo mismo en la secuencia de la estación de Waterloo) fue recompensada con varios premios, incluídos tres Oscars.

2.Bloody sunday. Fue la obra que propulsó a Paul Greengrass a la notoriedad, y al rodaje cámara en mano como recurrente elección de estilo en producciones de variado presupuesto y en diferentes géneros (no sólo en lo que se etiqueta como 'cine de autor'). 'Bloody sunday' era una producción televisiva, pero se estrenó al mismo tiempo en los cines, y compartió el máximo premio en el Festival de Berlín. Se hace eco de una tardía condena: 26 años después, en 1998, se reconoció la responsabilidad del ejercito británico cuando mató a catorce civiles irlandeses que participaban en la marcha pacífica de la Asociación de los Derechos Civiles del Norte de Irlanda, en protesta por los confinamientos sin juicio. Entonces justificaron su acción, que no era sino una imposición de fuerza, como reacción frente al ataque de disparos y bombas. Irónicamente, incentivaron el incremento del reclutamiento de integrantes del IRA. La obra parece un documental. Aunque adquiere relevancia la figura del político protestante irlandés Ivan Cooper (James Nesbitt), quien encabezaba esta marcha, es una película de conjunto, y una película sobre una circunstancia, en la que importa más que el perfil psicológico de los implicados su función y posición en la masacre realizada. Con su estilo de cámara en mano espasmódico y su uso de iluminación apagada (no usó ningún tipo de luz artificial), logra transmitir la crispación y la angustia de los acontecimientos. Se palpa desde las primeras secuencias cuando alterna los planteamientos de unos y otros, de los que organizan la marcha de protesta y del alto mando del ejercito británico. La explosión de violencia queda reflejada como la brutal supuración de una tensión retenida. La inmediatez que transpira hace sentir tanto la confusión como la desolación. La violencia no es un ejercicio pirotécnico sino una vulneración de cuerpos. Por eso, es una obra demoledora, una obra de ruinas humanas, de cadáveres confundidos con el cemento y miradas de furia que desean convertir su odio en balas.

1.United 93. 'United 93' se desprende de cualquier caracterización psicólogica. Unos y otros, secuestradores y pasajeros expresan lo mismo. Unos y otros expresan a quien quieren cómo les aman. Unos y otros realizan sus oraciones a una divinidad. 'United 93' equipara a unos y otros y los distingue en su opuesta posición en una circunstancia. Unos irrumpen en la rutina de la vida de otros para realizar el gesto con el que se realicen, el sacrificio por su causa. 'United 93' es la obra de Greengrass en que ficción y documental más se han fusionado. Y es una de las obras en la que que realismo y el terror mejor se han fusionado. La descarnada inmediatez se conjuga con la desazonadora angustía que progresivamente se incrementa. En su primer tramo establece una visión de conjunto que revela la confusión y desconcierto ante unos acontecimientos. Tanto los militares como los controladores aéreos no logran entender por qué la realidad no se conduce con la rutina habitual. El descontrol abre una brecha. Desde la nada surge lo inesperado, se producen acontecimientos cuya pauta no se logra comprender. El diseño de realidad, su sentido, ha sido secuestrado. Una epidemia de secuestros parece propagarse entre los aviones. Cuáles están secuestrados y cuáles no, se preguntan inermes. Mientras, en espera, un avión tarda en despegar por un retraso inesperado, un imprevisto que abrirá, a su vez, una brecha en el escenario, en los planes de los cuatro secuestradores, ya que facilitará que los pasajeros del United 93 tengan conocimiento de los atentados de los otros tres aviones secuestrados, lo que determina su reacción decidida frente a los secuestradores. Greengrass resalta la heroicidad de aquellos que, como los pasajeros, o Bourne y Miller, no aceptan una circunstancia impuesta, sea por agencias gubernamentales o secuestradores islamistas, y se rebelan. Su gesto consiguió que el avión no alcanzara el objetivo que se quería destruir.

Jeff Bridges - Fotografías de rodaje de Los Fabulosos Baker Boys

Fotografías de Jeff Bridges durante el rodaje de 'Los fabulosos Baker boys' (1989), de Steve Kloves.

Los fabulosos Baker boys

Erase una vez un hombre que se había replegado en su amargura. Erase una vez un hombre que tocaba música pero no sentía ya música alguna en su vida. Erase una vez un hombre que en la primera secuencia se levanta pero permanece postrado, un hombre que se aleja porque procura mantener las distancias. Se levanta de una cama y se aleja de una mujer con la que ha pasado la noche pero a la que no pretende volver a ver. Para él es todo provisional. Nada ni nadie deja huella. 'Los fabulosos Baker boys' (1989), de Steve Kloves, se constituirá en el relato de un hombre que logrará por fin incorporarse y dejar de distanciarse. En la última secuencia contemplará alejarse a una mujer, Susie (magnífica Michelle Pfeiffer), pero no deja de ser una invitación para que siga aproximándose, porque Jack, por primera vez en tiempo, en vez de retirarse de la realidad, ha decidido aproximarse. Esa la conclusión del relato, una conclusión que es inicio. En el principio, encontramos a un hombre en un compartimento estanco que dura ya muchos años. Jack Baker (Jeff Bridges) toca el piano junto a su hermano Frank (Beau Bridges) desde hace quince años. Pero es una vida postiza, un sucedáneo, como la capa de pintura que simula ser pelo en la coronilla de su hermano. Hace quince años que se ha apartado de sí mismo. Aparcó su talento y se acopló, como una extensión, al sentido práctico de su hermano. Ese resquicio de lo que soñó, de lo que quiso ser, lo libera de cuando en cuando en alguna actuación en un club de jazz. Eso es lo que él quisiera haber sido y no fue. Si retorna después de tiempo a ese club, porque el de cuando en cuando cada vez se fue ampliando más. se debe a que en su vida ha aparecido, irrumpido, una mujer, Susie, que ha comenzado a reabrir una fisura, o abrir una brecha en su caparazón. Es la fisura de la ilusión. Del mismo modo que tocaba al piano lo que programaba su hermano, cual funcionario musical, no porque se realice con esas interpretaciones o expresiones musicales, las mujeres eran como estaciones de paso, mujeres que tocaba como un funcionario emocional, cuerpos provisionales de los que no esperaba nada más. La irrupción de esa mujer, Susie, perturba su orden mortecino. Arrumbado en su gesto sombrío, su mirada sólo parecía movilizarse cuando precisamente la muerte amenaza irrumpir en su vida, el fugaz momento de suspensión en el que teme que le comuniquen que su perro ha muerto.

En aquellos años Jeff Bridges compuso varias memorables interpretaciones que parecían variaciones sobre la perdida de entusiasmo vital, sobre hombres que se habían abandonado a sí mismos. En 'Texasville' (1990), de Peter Bogdanovich, el cansancio del protagonista parece enquistarse en su sobrepeso, en su renqueante modo de desplazarse, como si más bien quisiera retroceder. Parece que portara un peso que arrastra como una condena. En 'El rey pescador' (1991), de Terry Gilliam, el aspecto desgreñado del personaje parece reflejar el ansia de borrarse de la vida, como en la ocasional coleta parece extenderse su amargura. En 'Los fabulosos Baker boys' ese permanente cigarrillo en la boca es la extensión de las cenizas que dominan sus entrañas. El humo en el que parece haber convertido su vida. Esa mujer que canta, Susie, logra que deje entrar la música en su vida, encaramada sobre su piano, como si tomara posesión de sus entrañas. Es la música que vuelve a sentir en su interior. Se despliega sobre su piano como lo hace en su propia voz. Toca de nuevo las teclas secas de sus emociones. Y junto al piano, un masaje se convierte en caricias y besos y una inmersión en la piel que implica sumergirse en sí mismo. Pero al despertar opta de nuevo por dormirse, y se aleja. Opta por replegarse de nuevo en su caparazón como quien rehuye una quemadura.

Como si fueran fichas de dominó, porque al fin y al cabo está huyendo de sí mismo como un cuerpo en llamas, se distancia de ella, Susie, y de su hermano, con el que rompe su larga colaboración, e incluso, como otro espasmo de desprecio a sí mismo, rechaza también a la niña vecina que vive en el piso de arriba y que muchas veces él acoge cuando su madre está acompañada y a la que suele dejar pasear su perro, ese perro que parece permanentemente exhausto, siempre postrado, como si fuera su misma extensión. Este rechazo le confronta con su inconsecuencia. Distanciarse de esa niña ya implica distanciarse de la vida de modo radical, casi definitivo, como si extirpara el mínimo lazo que le queda para establecer algún vínculo afectivo. Como si ya no fuera capaz de expresar ningún afecto, como si extrajera cualquier expresión de generosidad. Retorna a la superficie, y en la azotea se reconcilia con ella, primer paso para reconciliarse consigo mismo, que proseguirá con su reconciliación con su hermano, aunque ya profesionalmente tomen distintos rumbos, y concluirá con Susie, como quien con esa aproximación estableciera por fin unos cimientos en su vida. Se aproxima y se despliega, y el humo comienza a hacerse cuerpo. Dave Grusin compuso una espléndida banda sonora

Plácidas pausas de rodaje: Jim Jarmusch, John Hurt y Tilda Swinton

Jim Jarmusch, John Hurt y Tilda Swinton, durante el rodaje de la excelsa 'Sólo los amantes sobreviven' (2015)

En rodaje: Jim Jarmusch y John Hurt

Jim Jarmusch y John Hurt durante el rodaje de la extraordinaria 'Los límites del control' (2009)

Los 8 mejores papeles de Al Pacino

Al Pacino. uno de esos actores que se convirtió en institución, cumplió ayer 76 años. Aunque haya tenido sus malas rachas, su prestigio ha permanecido incólume. Durante tres décadas cada película suya que se estrenaba era un acontecimiento que casi era recibido con el gesto de la reverencia. También era era el caso de compañeros de una generación como Robert De Niro o Dustin Hoffman. Era una generación de actores de método que interiorizaban de tal modo el papel que también podían transmutar su apariencia externa. Por eso, podían tender al exceso. También porque se consideraba parte de la normalidad, esa que no sabe de poses y composturas. Y lo que vendía para ser estrella era parecer normal. Las estrellas ya no eran galanes o iconos imponentes, eran como cualquiera. Las estrellas podían ser bajitos y feos, como mucho resultones. Su distinción era su alarde histriónico, su facultad camaleónica. Algunas de sus películas o de sus interpretaciones podían ser cuestionadas, incluso algunos ponían en entredicho la afectación de sus registros interpretativos frente a la sobriedad de actores precedentes, pero no dejó de cimentar esa vitola de excepcionalidad, de actor con mayúsculas, cual si fuera integrante de la nobleza actoral, o divinidad del Olimpo de la pantalla al que se permite sus flaquezas. Hasta cierto punto, claro,como vivió pronto en sus carnes Pacino con el fracaso de público y crítica de 'Revolución' (1985), por lo que decidió hacer mutis por el foro y dedicarse a los escenarios teatrales durante cuatro años.

A Pacino, en la última década, también se le han cuestionado muchas de sus elecciones ('88 minutos', 'Asesinato justo', 'Jack y su gemela') como cierta sensación de trabajar ya con el piloto automático puesto, haciendo más de sí mismo, más desplegando su repertorio característico de tics histriónicos. que interpretando a un personaje ('Apostando al límite', 'Tipos legales'). Dos interpretaciones como las de 'La sombra del actor' y 'Manglehorn' le han resarcido de esa imagen un tanto deslucida. Realiza dos notables composiciones, con una densidad interpretativa que parecía perdida desde los tiempos de 'Insomnia' (2002), una de sus mejores interpretaciones junto a las que realizó en 'Tarde de perros' (1975), 'Atrapado por su pasado' (1993) o 'Donnie Brasco' (1997). Aunque si hay una interpretación icónica es la que realizó como Michael en la saga de 'El padrino', en donde demostraba qué gran actor podía ser sin recurrir a afectaciones expresivas. La mirada puede ser todo un mundo. Muchos, probablemente, incluirían su Tony Montana de 'El precio del poder', pero su histrionismo resulta tan carente de sutilidad como la propia película, un despropósito. Otros su recordado papel en 'Serpico' (1973). Y alguno su interpretación oscarizada, pese a recibir ocho nominaciones. Quizás ayudó su minusvalía, la ceguera, para que su papel en 'Esencia de mujer' (1992), fuera recompensado. Destaco ocho interpretaciones memorables, ocho grandes personajes. Hay otras que consideré como sus papeles en 'Éxito a cualquier precio' (1992) o 'El dilema' (1999). En la primera brilla especialmente Jack Lemmon, de quien dijo Pacino que era uno de los actores más generosos con los que ha trabajado, o un gran actor que comenzaba a despuntar, y que le imita con mucha agudeza, Kevin Spacey. Y en la segunda, supo contenerse y dejar que dominara la función Russell Crowe, victorioso en el desafío que comportaba un personaje complejo. Esa es también la cualidad de un gran actor, saber cuándo es otro el que debe deslumbrar en el escenario.

1.Michael Corleone – El padrino. Los productores que no le querían para interpretar a en 'El padrino' (1972), Michael Corleone se referían despectivamente al actor como 'ese enano de Pacino'. El actor entró, sentó sus reales, como el propio Michael, y venció. Quizá sea su interpretación más afinada. Quizá porque aún no es tan manifiesta la persona del histrión que es Pacino, su característica gestualidad. Michael se va desprendiendo, a medida que progresan las dos primeras partes, de todo signo de vida. Es como un vaciamiento, la conversión en mineral. La gestualidad se reduce a lo mínimo y la mirada se transmuta en un implacable témpano de acero y hielo. Se narra en su proceso de transformación una posesión. Esa que le aísla de sus afectos y que convierte a su familia más en una institución, en un símbolo, que en cuerpos que amar. Por eso resulta más terrorífico que Michael Myers, Jason y Freddy Kruger juntos.

2.Sonny – Tarde de perros. Para interpretar en 'Tarde de perros' (1975), de Sidney Lumet, a Sonny, un atracador que se había inspirado, para conseguir ideas, precisamente en la película que le había dado fama, 'El padrino', Pacino dormía un par de horas al día, casi no comía y se tomaba con frecuencia duchas frías. Todo parte de su método para conseguir ponerse en la piel exhausta y condición desgreñada de un atracador que permaneció sitiado por la policía mientras retenía como rehenes a empleados de un banco. Quizá sea la interpretación que instauró su persona fílmica. Particularmente célebre es la improvisación de sus gritos de '¡Attica!¡Attica!' a la multitud, en referencia al célebre motín de los presos en la citada prisión que finalizó con una masacre auspiciada por las autoridades. Lumet no era muy amigo de las improvisaciones, pero consideraba que era pertinente para esta obra. Otra de las grandes secuencias, la conversación telefónica de Pacino y su novio transexual, encarnado por Chris Sarandon, fue en buena medida improvisada. Pacino se implicó de tal modo que avanzado el rodaje sufrió un colapso por el que tuvo que ser hospitalizado. Al finalizar la película optó por darse una pausa de las intensidades de los rodajes centrándose en el teatro.

3.Frank Keller - Melodía de seducción. En 'Melodía de seducción' (1989), Pacino crea un personaje patético que se resarce (como su carrera tras el fiasco de 'Revolución' cuatro años antes). Un personaje encorvado que logra recuperar la firmeza perdida. Y no deja de retratar en el proceso sus turbias emociones. Es un personaje que lidia con sus fantasmas, los de la frustración vital, y sobre todo sentimental (abandonado por su esposa siente que le restriegan la humillación por el hecho de que su nueva pareja sea otro policía), a través de la investigación de un asesino en serie que mata mujeres tras acordar una cita con ellas. La melodía del 'Mar de amor' que deja sonando el asesino como sangrante reguero musical después de cometer el crimen, se corresponde con la misma decepción sentimental del personaje de Pacino. Un despecho que se convertirá, en un momento dado, incluso en sospecha de que la mujer que le atrae, encarnada por Ellen Barkin, sea la asesina. El cineasta Harold Becker condensaba con admiración las cualidades de Pacino como actor en su forma de reaccionar ante un imprevisto en la secuencia final, en la que intenta convencer al personaje de Ellen Barkin, de retormar su relación sentimental. Caminan por la calle, sorteando a la multitud, pero un transeúnte, que no era un extra, colisiona con Pacino, quien no interrumpe su interpretación (se aprecia en Barkin la sonrisa por el imprevisto) se rehace e integra la contrariedad en su actuación.

4.Carlito – Atrapado por su pasado. Nada que ver el desquiciado Montana que encarnó en 'El precio del poder' (1983), su anterior colaboración con Brian De Palma, con la contención cansada de quien ya sabe cuál es el reverso de la arrogancia de la juventud que pretende arrollar a cualquiera que se interponga en su camino. Carlito abandona la cárcel, y pretende recuperar lo que desperdició. No se siente atraído por los brillos de la notoriedad ni de la opulencia. No necesita afirmar como un gallito de corral su virilidad. Pacino compone un personaje desde una mirada que ha perdido brillo, y su gabán parece desplegarse desde esas sombras. Su mirada si parece recobrar su animación, como si diera pasos de baile, con los sentimientos no sólo recuperados sino afinados que le despierta la bailarina que encarna Penelope Ann Miller. De Palma no se ha encontrado con un guión más complejo y potente, quizá por eso, con diferencia, 'Atrapado por su pasado' (1993) es su mejor obra. Pacino y De Palma renuncian a los meros alardes y demuestran su talento dejándose empapar por los contrastes de un personaje y la triste tragedia de un drama que se esfuerza en encontrar una liberación. Y la mirada que se apaga de Pacino en la última secuencia refleja esa iluminación.

5.Hannah – Heat. En la excelente 'Heat' (1995), de Michael Mann, Hannah, de profesión policía, es lo que persigue. Por eso, le resulta difícil consolidar una relación sentimental. No es una presencia, es una figura en permanente fuga. Aquel a quien ahora persigue, McCauley (Robert De Niro), de profesión atracador, es alguien que predica como forma de vida, o de supervivencia, que sólo puedes vincularte con alguien a quien puedas abandonar de improviso. Su casa, de hecho no tiene casi muebles. McCauley es una figura en permanente tránsito. Hannah es alguien que casi no pasa por casa. Es lo que le reprocha su actual esposa, la tercera, Justine (Diane Venora). El enfrentamiento final entre ambos, consecuentemente, tendrá lugar en un espacio de transición, un aeropuerto. Su previo, y primer y único encuentro, ha tenido lugar en un bar de carretera, un espacio en tránsito. Están en opuestos lados de la ley, pero se parecen, como si fueran el reflejo o la sombra del otro. De hecho, es la sombra deMcCauley la que propicia que Hannah advierta su presencia a su espalda, y pueda abatirle. No deja de ser irónico que sea su empecinamiento en una persecución, en su caso la venganza de quien les traicionó, lo que mate a McCauley. En vez de fugarse con la mujer que ama, no puede evitar demorar la huida para finalizar una persecución que no puede dejar irresuelta. Ambos son sombras en tránsito a las que la energía se diluye cuando dejan de perseguir algo, cuando dejan de tener un objetivo, un atraco o alguien a quien detener.

6.Lefty - Donnie Brasco. Lefty es una de las creaciones probablemente más matizadas de Pacino, todo un logro por el desafío que supone enfrentarse a un personaje con unas características que son contradicciones y a la vez amalgama de un complejo relieve. Es alguien que intenta mantener la ilusión de dignidad, y alguien que intenta no perder pie en el patetismo. Un personaje que no es nadie y aspira a ser alguien, e incluso se cree más que aquellos que alcanzan esa posición anhelada. Es alguien que se ve abocado a ser un segundón dentro de una célula satélite dentro de una organización mafiosa. Es alguien que mira hacia las alturas, donde quisiera verse reflejado, donde quisiera apoltronarse, como ese yate que representa la opulencia de los capitostes, y descuida esa atenta mirada periférica que deja entrar por la puerta de atrás a un agente de la ley infiltrado, Pistone (Johnny Depp), bajo la identidad encubierta de Donnie Brasco, y le deja entrar hasta la cocina como quien dice. Mira tanto a las alturas que sin darse cuenta propicia la brecha que hunde la nave de la organización. 'Donnie Brasco' (1997) es, con diferencia, la mejor obra que ha realizado el británico Mike Newell.

7.Will Dormer - Insomnio. Will Dormer es un hombre que se ha derrumbado. Es un policía que traspasó ese umbral en el que se empiezan a difuminar las diferencias entre uno y otro lado de la ley, como en Alaska hay temporadas en los que ya no se puede distinguir cuándo es de noche y cuándo de día. Siempre hay luz. Hay luces que son engañosas, como manipular pruebas aunque sea para inculpar a alguien que sabes que era culpable te sitúa en una zona de derrumbe. Es la brecha que comienza a resquebrajar la integridad. O que no sepas cuándo los impulsos te dominan más que la conciencia. Las intenciones pueden ser buenas, o puede que no tuvieras la intención de realizar un acto que depara una desgracia, como matar al compañero que podía poner en peligro tu carrera por querer declarar en una investigación de Asuntos Internos. Quizá no le distinguió por la niebla, quizá sí pensó que fuera el asesino que perseguía. Pero ni el mismo Dormer está seguro. Confrontarse con el asesino, un gran Robin Williams, le enfrenta con la nitidez de su fantasma. Aquel hombre no tenía intención de matar a lo que más amaba. Pero lo hizo. La zona de sombras se confunde con una luz que ciega. Ya no se encuentra el descanso de la conciencia, como no logra dormir por la permanente brecha de luz que entra a través de la cortina que no logra cerrar nunca del todo. 'Insominio', con el permiso de 'Origen', es la gran obra maestra de Christopher Nolan.

8.Manglehorn. Manglehorn (Al Pacino), el cerrajero protagonista de 'Manglehorn' (2014), de David Gordon Green, otro impecable retrato de alguien que ha detenido su vida y necesita reanimarla, darle una dirección, se ha quedado encerrado en sí mismo. Su gata no come porque se ha tragado una llave, como él ha hecho con su vida desde hace tiempo. Bajo su buzón una colmena de abejas ha establecido residencia. Ya ha asumido que está solo, y que permanecerá solo. Manglehorn, que fue entrenador deportivo, piensa que las aguas de la realidad están dominadas por escualos. Por eso no cree en posibles relaciones, aunque le muestren receptividad, como Dawn (Holly Hunter), pero se repliega, cierra el buzón, y desenfunda ese pasado en el que vive recluido en su habitación interior, deleitándose en la desgracia, la visión sombría de una realidad en la que no cree que pueda soplar el viento. Porque se ha quedado inmóvil. Pese a todo, sabrá reaccionar. A su nieta le recitará unos versos que se interrogan sobre qué es el viento. Quizá no se sepa lo que es, pero se siente en las hojas que se inclinan con su soplo. Y él comenzará a sentirlo. No sólo pensará que es posible, sino que se puede sentir