Peter Cushing

Un joven Basil Rathbone

Basil Rathbone, con sus dos hermanos menores, Beatrice y John. Nacido en Johanesburgo (Republica surafricana, o República Transvaal, cuando aún era gobernada por los boers), en donde vivió sus tres primeros años. Pero la familía tuvo que retornar a Inglaterra tras que el padre fuera acusado de espía por los boers. Su madre era violinista, como cierto detective.

En rodaje: John Frankenheimer, Laurence Harvey y Angela Lansbury

John Frankenheimer, Laurence Harvey y Angela Lansbury durante el rodaje de 'El mensajero del miedo' (The manchurian candidate, 1962)

El imperio contraataca - Imágenes de un rodaje

Irvin Kershner, Harrison Ford, Carrie Fisher, Mark Hammill, Alec Guinness, Peter Mathew, Kenny Baker, Lawrence Kasdan, George Lucas, Hary Kurtz, Billy Dee Williams, Anthony Daniels y David Prowse, entre otros, durante el rodaje de 'El imperio contraataca' (The empire strikes back, 1980)

Mos Eisley: La cantina de las galaxias

Algunos de los habituales, acompañados de sus 'progenitores artísticos', de la cantina Mos Eisley en la población del mismo nombre en el planeta Tattoine, cerca de Mos Espa donde vivía Luke con su familía, en 'La guerra de las galaxias' (1977), de George Lucas

Star trek: En la oscuridad

En la oscuridad, donde habita la sombra, el siniestro reflejo. 'Star trek' (2009), de JJ Abrams, era el equivalente del adolescente dinamismo de 'La guerra de las galaxias' (1977), de George Lucas. Ahora, 'Star trek: en la oscuridad' (2013), de JJ Abrams, se densifica, y ensombrece, se hace adulta, como 'El imperio contraataca' (1980), de Irvin Kershner. Los héroes crecen, aprenden, asumen que cometen errores, que a veces sus sentimientos se entrecruzan y confunden con lo que combaten y los límites se emborronan, o que resulta difícil conjugar la determinación con la decisión razonable o justa. Aprenden que las sombras las crea la luz, que no están en el otro lado, sino que habitan en la propia mirada. En letargo, aunque el hielo que las contiene puede quebrarse. Todo es cuestión de saber establecer el equilibrio, de no ofuscar la mirada, de saber dejar brotar una lágrima cuando es necesario. La rabia y la frustración, el sentimiento de agravio, propulsan el resentimiento, el anhelo de venganza, una pulsión de destrucción. La contención, la construcción de diques para evitar el dolor, te puede convertir en una piedra que usa la lógica como una acción de demolición: la razón se paraliza como si contemplara a la Medusa. A veces, es necesario saltarse las leyes, las reglas, no quedarse enquistado en la inercial aplicación. Hay que saber considerar las circunstancias, las emociones en juego. Aunque a veces, uno quiera establecer sus propias leyes y reglas. Resulta difícil conjugar el equilibrio. A veces, funciona una decisión por instinto, en otras es la razón meditada la que resuelve una situación. Kirk (Chris Pine) y Spock (Zachary Quinto) representan los extremos que se tensan durante el relato, para encontrar ese punto intermedio en el que converger, cuando Spock deje que una lágrima surque su rostro, y transparente lo que los otros no ven, y Kirk reduzca su arrogancia radioactiva con el gesto sacrificial tras reconocer que quizá no sea el adecuado líder porque no siempre sabe cuál es la decisión adecuada. Abrams ha producido varias series en las que vibran las secuelas, la onda expansiva, del atentado a las Torres gemelas, un hecho que sumió al país en el boquete de una asunción, la de la vulnerabilidad, la constatación de no ser inmunes, una herida abierta que se ha intentado cicatrizar, y que, a la par, ha servido para revelar otras fisuras. Los decorados quizá fueran ficticios.(aunque hay quienes han querido cerrarla con cemento y erigir sobre ella arrogantes construcciones que alimentan el victimismo para nutrir de nuevo la autosuficiencia agresiva: véase este año dos producciones centradas en ataques terroristas a la misma Casa Blanca). Las interesantes producciones televisivas de JJ Abrams, 'Perdidos', 'Fringe' o 'Person of interest' se materializaron en reflejos de un extravío, de una realidad escindida, de una realidad no controlada. Hay que asumir la mortalidad, lo que es irrecuperable, y lo que resulta impredecible. El eco que se proyecta en 'Star trek: en la oscuridad' es el del absurdo del ansia de venganza. Pero también la sombra que sobrevuela es que los monstruos fueron gestados, despertados, por la luz. Su trayecto dramático transita por los senderos de 'Skyfall' (2012), de Sam Mendes, con respecto a la franquicia de James Bond. En 'Skyfall', cual criatura frankensteiniana, el 'hijo' (el ex agente que encarna Javier Bardem) se revela contra la madre (M) que le gestó, y luego 'abandonó' (deshechó), como ocurre con el mismo Bond en las secuencias iniciales (el personaje de Bardem encarnaba el resentimiento contenido de Bond). Reflejos: Kirk es recriminado por su superior, el almirante Pike (Bruce Greenwood), por una irresponsable decisión (la que ha tomado en la secuencia introductoria) que implicaba infringir los reglamentos, incluso la primera directiva instituida (visibilizarse, dejarse ver por otras civilizaciones). Para Kirk, que pensaba que su trayecto era el de la ascensión hacia el éxito, ve cómo el decorado de su vida queda demolido. Su vida no la controla, ha perdido el mando de su nave, de su vida. Se dejó llevar por impulsos, por sentimientos, y no supo canalizar adecuadamente la razón. Hay quien, en la Flota Estelar, también se deja guiar por sus sentimientos, cuando le ofrecen la cura de su hija enferma. Alguien que será capaz de convertirse en instrumento de destrucción masiva (pieza sacrificial) cuando coloque un explosivo en las dependencias de una instalación secreta de la Flota estelar en plena ciudad de Londres. La asociación de dos vasos, entre quien provoca la explosión y el de Kirk aturdiendo su agravio en alcohol, vincula ambos gestos, como si el primero fuera el sordo anhelo interior de Kirk, la furia que contiene, y que se corporeiza en un rostro, el de aquel que ha planificado tal acción de destrucción, Harrison (Benedict Cumberbatch),otro oficial, como él., aunque en su caso ya ex agente. Su lado siniestro, su reflejo. Aunque no sólo suyo (porque 'visibilizará' las turbias sombras que el poder disimula). Harrison parece encarnar la falta de emoción, la carencia de empatía. Nada parece afectarle. Ni siquiera físicamente su cuerpo evidencia los golpes. El gesto exhausto, el rostro magullado de Kirk (cuando le golpea con rabia) contrasta con su gesto impertérrito, con su piel en la que no se refleja huella alguna de contusión. Del mismo modo, la determinación que emana de la presencia de Harrison, evidencia más si cabe, en Kirk, la condición de joven que acaba de dejar de ser adolescente y pretende ser adulto. Pero habrá lágrimas que surquen su rostro, lágrimas que también claman por agravios sufridos. El hielo de su apariencia y conducta oculta llamas dispuestas a incendiar el universo en defensa de los suyos. Harrison se oculta en el país de los enemigos acérrimos, los Klingon. Pero las apariencias no son lo que parecen. A veces se necesitan crear enemigos para poder satisfacer las ansias de destrucción. Quizá el enemigo esté en el interior, sea la propia luz que necesita crear sombras que arrasen lo que ha anhelado arrasar, y para ello se 'despierta' al instrumento adecuado de destrucción aunque quizá luego haya que eliminarlo porque ya se ha convertido en molestia (de nuevo, los ecos de los utilitarismos y de las conveniencias alrededor de Bin Laden. Las guerras de Afganistan e Irak y los atentados de las Torres gemelas). Abrams modula la narración, de nuevo, con impecable dinamismo, pero a diferencia de lo que ocurría con la anterior, ahora hay calado. Hay emociones en lid que propulsan la narración. Las secuencias de acción son su manifestación. No las amortiguan ni diluyen ni menos asfixian. Son reflejo de los dilemas o de las tensiones en y entre los personajes. Los personajes se transforman, sortean las impurezas, la chatarra, que entorpece su crecimiento, como corporeiza la admirable secuencia en que Pike y Harrison son lanzados a propulsión de un nave a otra, sorteando la abundante chatarra especial, para introducirse por una exigua hendidura. No es fácil conjugar el equilibrio. Tomar la decisión acertada. Saber contener los impulsos, o expandir la empatía, cuando resulta necesario. La hendidura puede ser muy exigua, y puedes acabar estrellándote, por muy autosuficiente que seas, y por mucho que reprimas tus emociones para no sentirte vulnerable. Ahora, habrá que esperar que la continuación no sea como 'El retorno del Jedi', y tras la fase adulta no se alcance la sabiduría de la vejez sino más bien se entre en coma.

Lea Massari, 1960

Lea Massari, fotografiada por Elda luxardo en 1960

En rodaje: Michelangelo Antonioni

Michelangelo Antonioni durante el rodaje de la magnífica secuencia, en los pasajes finales de 'El reportero' (1974), del travelling semicircular que dura cerca de siete minutos.

En rodaje: Michelangelo Antonioni, Lea Massari y Gabriele Ferzetti

Michelangelo Antonioni, Lea Massari y Gabriele Ferzetti, entre otros miembros del equipo, durante el rodaje de 'La aventura' (L'avventura, 1960).

En rodaje: Michelangelo Antonioni y Steve Cochran

Michelangelo Antonioni, Steve Cochran, y otros miembros del equipo, durante el rodaje de 'El grito' (Il grido, 1957)

Madeleine Fisher, Anna Maria Pancani, Eleanora Rossi Drago, Valentina Cortese e Yvonne Furneaux: Las amigas

Madeleine Fisher, Anna Maria Pancani, Eleanora Rossi Drago, Valentina Cortese e Yvonne Furneaux: 'Las amigas' (1955), de Michelangelo Antonioni

La señora sin camelias

Vida fingida, vida de apariencias. Clara (Lucia Bosé) es una imagen, una fantasía, una pantalla en la que otros proyectan, sean los espectadores en el cine, los productores por el beneficio económico que les puede proporcionar el reclamo de su belleza física, o aquellos que la desean, como mera aventura pasajera o para encerrarla como posesión de lujo en una torre aislada de la realidad. En La dama de las camelias (1848), la novela de Alexandre Dumas (hijo), Margarita Gautier, prostituta, fallecía por tisis, pero quedaba el homenaje de quien le amó, Armando, representado en las camelias blancas (su flor favorita) que depositaba cada día en su tumba. Clara en La señora sin camelias (1953), de Michelangelo Antonioni, es actriz, pero no es por sus cualidades interpretativas por las que le ofrecen papeles protagonistas, sino por sus atributos físicos, como fantasía de deseo, sea interpretando prostitutas, o amante en historias pasionales. Es la otra, el sueño de los deseos reprimidos, clandestinos, más allá de las sombras de los focos de la vida ordinaria. Se convierte en una imagen en venta, que no muere físicamente, pero sí en cierto grado en su interior, como si se secara, porque tendrá que asumir que como actriz tendrá que prostituirse, aceptar ese tipo de papel, que no implican que la consideren una actriz seria, en proyectos poco estimulantes. Es lo que representa, un rostro y un cuerpo hermosos, una superficie que facina. En su vida no habrá ni camelias. Su relación con Gianni (Andrea Chercchi)se definirá por los barrotes. En las primeras secuencias, cuando él le pide un beso, y ella se niega, tras ellos hay unas verjas. Gianni quiere casarse con ella, por lo que sortea las reticencias de Clara mediante artimañas disuasorias, como utilizar a sus padres antes de que ella haya decidido si se quiere casar con él o no (le comunica a sus padres que están ya comprometidos, por lo que ella se sentírá incapaz de contrariarle, aún más, por la necesidad de dinero de sus padres, por la enfermdad de su progenitor). No es una propuesta de matrimonio, son tácticas de presión para que no la contradiga ni niegue su voluntad. Gianni quiere dirigir su vida, por eso, en principio, pretende que se retire, porque no soporta que sea foto de portada en situaciones lúbricas, que sea objeto de deseo de otros. Otras miradas interfieren en su pantalla, en su fantasía. Su cuerpo sólo puede ser mirado, admirado, deseado por él. Los celos la encierran pero ella se resiste porque no quiere dedicar su día a hacer nada, a errar cual sombra errante en su torre de marfil. Gianni cede pero sólo permitiendo que actúe en algún papel que no suscite ninguna fantasía sexual. Qué mejor que una mujer que lleva coraza, y cuyo cuerpo sólo adquiere presencia para arder. Su propuesta es Juana de Arco, que se salda con un fracaso. La ironía es que lo que quiere evitar, que sea deseada por otros hombres aunque sea en la distancia, sumada a esa restricción de lo que puede ella interpretar (la deja hacer pero sin quitar la correa) provoca que ella busque otros brazos, otra mirada, que sí la ame, que no quiera imponerla una película de vida en la que ella sea sojuzgada. Esa posibilidad parece que se la ofrece Nardo (Ivan Desny), pero en cuanto ella quiere romper con su vida falsificada, y reiniciar una vida que sea la propia con lo que parece un amor verdadero, se devela que Nardo prioriza las apariencias (su imagen, ya que es diplomático) como que realmente no la ama en la misma medida que le ama ella. No puede ser más premonitoria la secuencia en que ella se decide a dar el paso, y se encuentran en un espacio intermedio, en mitad de unas escaleras, o aún más, esa extraordinaria secuencia en la que, en el Estudio ,se encuentra con Nardo, de modo clandestino, entre decorados arrumbados, en la penumbra del crepúsculo. Cuando Nardo la deja ante su casa, ella no traspasa los barrotes de la verja de ese escenario que abandonó. Se interna sola en la noche. Gianni quería encerrarla en una torre, Nardo que su relación discurra entre sombras, en las bambalinas (en un espacio intermedio entre sus respectivas vidas de pantallas). También con él la relación forma parte de un decorado, quizá distinto al que quería imponer Gianni, pero también tejido con conveniencias, con una tramoya impuesta en la que ella, al fin y al cabo, no dejaba de ser una representación, una imagen, un cuerpo que era símbolo más que emoción. No deja de ser elocuente que en repetidas ocasiones sea contemplada por alguien a su espalda, como un proyector sobre una pantalla, (de modo más manifiesto en la secuencia en la que proyectan Juana de Arco y la mirada de Nardo, en una de las butacas de atrás, está más pendiente de ella; o las distintas situaciones en las que conversa por teléfono sea con Nardo o Gianni, y el otro, detrás suyo, la observa). Clara no tiene rasgos, es lo que representa para los demás. Sangrante ironía es que ella comparta su desesperación, que abra sus entrañas, y sea comprendida, por otro actor, Lodi (Alain Cuny, en otro personaje de contrapunto lúcido que, en esa faceta, puede ser precedente del que encarnará en su memorable personaje de La dolce vita, 1960, de Federico Fellini). Precisamente, el actor con quien interpretaba una escena sexual en las secuencias iniciales, cuando rodaban una película de nombre Una mujer sin destino. Clara, en cambio, sí parece tener un destino, sombrío, en el que desaparece en la imagen que representa para los demás, no una actriz, sino una mujer bella que es utilizada para satisfacer los bolsillos de los productores y las fantasías sexuales de los espectadores. Una tumba en vida, sola, sin camelias. El hombre despechado, Gianni, aunque actúe como si no lo fuera, le ofrece trabajar en una película de elocuente título: Las mil y una mujeres. La película que acepta interpretar, como concesión, porque sabe que nunca será considerada actriz seria, es Esclava en el paraíso.

Moira Shearer, la soñadora de las zapatillas rojas

La bailarina escocesa Moira Shearer alcanzó su cenit como actriz en su debut, como protagonista de 'Las zapatillas rojas' (1948). Con ambos cineastas reincidiría en 'Los cuentos de Hoffman' (1951), y sólo con Powell encarnó a una de las víctimas en 'El fotógrafo del pánico' (1960). Sólo intervino en cuatro películas más, entre las que destaca su coprotagonismo junto a James Mason en 'Segment of love' de Gotfried Reinhard, una de las tres historias que conformaban 'Tres amores' (1953), o con Cyd Charisse en 'Los ballets de París' (1961), de Terence Young. En 1953 se retiraría como bailarina, aunque realizaría alguna reaparición como interpretando a Titania en 'Sueño de una noche de verano' en el festival de Edimburgo de 1954 o en el telefilm 'A simple man' (1987), de Gillian Lyne.

Robert Helpmann, coreografo, bailarín y rostro de lo siniestro

Hamlet, Don Quijote, el sombrerero loco, o siniestras figuras como El ladrón de niños de Chitty Chitty Bang Bang' (1968), de Ken Hughes o el Príncipe Tuan de '55 días en Pekín' fueron algunos de los personajes que interpretó Robert Helpmann, bailarín, actor, director teatral y coreógrafo australiano. En 'Las zapatillas rojas' (1948), de Powell y Pressburger fue actor, bailarín y coreográfo, triplete de tareas en las que reincidió con ambos cineastas en 'Los cuentos de Hoffman' (1951). Con el duo de directores ya había participado como actor en 'One of our aircraft is missing' (1942). Como bailarín se inició en 1926 en la compañía de la bailarina rusa Ana Pavlova, y logró su mayor éxito en 1949 como protagonista de 'La bella durmiente'. En la década de los 40 comenzó a producir sus propios ballets, entre los que destacó 'Hamlet' (1942) en la que interpretó al protagonista durante dos años. En 1973 dirigió junto a Rudolf Nureyev la película ballet 'Don Quijote' en la que interpretó al protagonista. Como actor también intervino en 'Enrique V' (1944), de Laurence Olivier, 'Faldas de acero' (1956), de Ralph Thomas, 'Conspiración en Berlín' (1966), de Michael Anderson, 'Las aventuras de Alicia' (1972) de William Sterling, en la que interpretó al sombrerero loco, o 'Patrick' (1978), de Richard Franklin. Mantuvo una relación sentimental con Robert Benthal, hasta la muerte de este, durante 36 años. Fotografía de Angus McBean

Hein Heckroth y el fulgor de sus diseños para Las zapatillas rojas

Hein Heckroth realizó realizó 120 pinturas al oleo (que más tarde derivarían en una obra de animación), y junto a Ivor Beddoes, realizó 2.000 bocetos del storyboard de la magnífica 'Las zapatillas rojas' (The red shoes, 1948), de Michael Powell y Emric Pressburger, por la que recibiría el Oscar en el apartado de dirección artística.

En rodaje: Wim Wenders

Wim Wenders durante el rodaje de la fascinante 'Pina' (2011).

Los fantasmas de la mente. Taller sobrenatural y siniestro

LOS FANTASMAS DE LA MENTE Taller de cine (sobrenatural y siniestro) Entre la realidad y la mente. La realidad incierta: El proyector de la mente. Reflejos: La figura del doble. Lo siniestro, la sombra, el monstruo La mirada incierta: Entre la enajenación y la sugestión. ¿Estoy vivo? La imagen incierta: la realidad manipulada Ficción o realidad: La vida como escenario. Los otros como pantalla. Transferencias, sublimaciones sentimentales. La proyección de los celos. La ventana indiscreta, Laura, Vértigo, Carretera perdida, Seven, ¡Suspense!, Fresas salvajes, El protegido, Déjame entrar, Barton Fink, Holy motors, Origen, Solaris, Hiroshima mon amour, El club de la lucha, Shutter island, Deseando amar, Carta de una desconocida... Cinco semanas. Todos los jueves. Del 11 de julio al 8 de agosto 20'00 – 21'30 Lugar: Catharsis – C/Valverde, 6 Matrícula: 60 euros