Hereditary

Las maquetas de la mente y otros desquiciamientos. En la secuencia inicial de Hereditary (2018), de Ari Aster, la cámara se desplaza por una habitación en la que destacan diversas maquetas de habitaciones, hasta encuadrar una de ellas, un dormitorio, con una figura en la cama. Sin que se remarque alteración de escenario o percepción, la maqueta se torna espacio real cuando entra en la habitación el padre, Steve (Gabriel Byrne), para despertar a su hijo adolescente, Peter (Alex Wolff). Esta no diferenciación, esa difuminación de la medida o percepción de lo real o imaginario, anticipa la movediza perspectiva, o el movedizo desplazamiento narrativo de la película, en correspondencia con la probabilidad de que Anne (Toni Collette), y sus dos hijos, Peter y Charlie (Milly Shapiro), de trece años, puedan heredar el desorden mental, los brotes de esquizofrenia, demencia y múltiple personalidad, de la abuela, con cuyo funeral se inicia la narración. El relato se inicia en y con la muerte, y la pérdida, que se manifestará en doble sentido, el pesar por la pérdida de un ser amado, y la pérdida de juicio o discernimiento. La expresión perder la cabeza encontrará una correspondencia literal en los diversos descabezamientos que puntúan la narración. La inestabilidad pronto se adueña de la relación, una atmósfera de extrañeza, propulsada por el diseño sonoro y el uso de la música, así como por detalles desconcertantes, que harán dudar de lo que percibimos, si son reflejo, manifestación, del trastorno de alguno de los personajes, sea la madre o alguno sus dos hijos. En suma, si son reales o imaginarios.

En No dormirás (2018), de Gustavo Hernandez, estrenada la semana pasada, también se exploraba los límites de lo real y lo imaginario, o de su percepción, vinculados al trastorno o desquiciamiento mental. En la obra del cineasta uruguayo se contrastaba la inseguridad y dudas de una actriz, Bianca (Eva de Dominici), que teme que pueda heredar el desorden mental ya acusado de su padre, con las indagaciones de los límites en la interpretación actoral (o fusión de intérprete y personaje) de la directora teatral Alma (Belén Rueda) que utiliza la privación de sueño del intérprete para cruzar umbrales que superen incluso la muerte o la otra dimensión, difuminando la separación en la vivencia o habitación de los tiempos (el presente es a la vez pasado: la intérprete vive lo que sintió en el pretérito aquella a la que interpreta). Su nueva exploración utiliza el escenario abandonado de un sanatorio psiquiátrico. En el proceso, Blanca no sabe en qué medida sus distorsiones o alucinaciones perceptivas proceden de la naturaleza del extremo experimento o de la influencia de un desorden mental heredado. Blanca se interroga sobre los límites, perspectiva vulnerada, y Alma fuerza los límites, con perspectiva manipuladora. Es un delicado funambulismo desenvolverse en la ambivalencia. Un desafío al que las dos películas se enfrentan con diferentes resultados. En el caso de la película de Hernández, el sugerente planteamiento se desenfoca o extravía en la superficie de su fascinante escenografía. El decorado cobra más presencia, o potencia expresiva, que el desarrollo del conflicto de la protagonista. No es una cuestión de concreción argumental sino atmósférica. Es el conflicto interno el que debería conducir la atmósfera de la narración, pero esta se tropieza con las piezas del puzzle, y queda a la deriva, con lo que adquieren primacía las secuencias impacto que la consecución o continuidad de los nexos emocionales, porque pierde de vista o no desarrolla del modo necesariamente matizado el conflicto de la protagonista.

En Hereditary sí se consigue esa armonía, al menos durante sus dos primeros tercios, como pasaba con Babadook (2014), de Jennifer Kent. Durante esos pasajes se delínea con precisión, e ingenio expresivo, una atmósfera de turbia extrañeza que está conjugada con la pesadumbre por la pérdida con la que lidian los personajes, en especial después de cierta secuencia en la que la tragedia vuelve a sacudir la vida de esta familia. Los pasajes posteriores a este accidente revelan, por un lado, los méritos más destacables de la narración, su dilatación temporal, el uso del fuera de campo, la elipsis, el uso del tamaño de plano (o de la distancia entre el que mira y lo que ve), así como son, por otro lado, un umbral nuclear en la evolución de la narración (y su percepción). Abundan los encuadres, en el hogar, que recrean la dimensión espacial de una maqueta, como si la misma realidad lo fuera, o se insinuara la percepción mediatizada, y por tanto distorsionada, a través de algún personaje. La realidad se abre en diversos ángulos, como si la abrieran en canal, mediante interrogantes que hacen dudar tanto de la percepción (de algunos de los personajes) pero también de la misma realidad (si hay otros ángulos que consideramos inconcebibles que revelan otra dimensión sea paralela o más allá de la muerte). Se desenvuelve con incisiva eficacia en esa ambivalencia, aunque en el último tercio parece que se perdiera la capacidad de desplazarse en la sutil ambivalencia y optara, como No dormirás, por las imágenes o escenas impactantes, por lo que la narración se desinfla en su atmósfera tenebrosa, pierde continuidad y centro, y adquiere una deriva más bien caprichosa, en la que el siguiente plano puede ser otra sorpresa diferente que salga de la chistera del mago, más allá de que quizá en el trayecto no hayamos salido de la maqueta de una mente trastornada.

Custodia compartida

El monstruo dice que sufre. “Tengo que dilucidar quién miente más”, dice la jueza que dirime el careo por una custodia compartida entre Miriam (Léa Ducker) y Antoine (Denis Menochet), en la secuencia inicial de Custodia compartida (Jusqu'à la gardé, 2017), de Xavier Legrand. Miriam se muestra remisa a la custodia compartida de su hijo de once años, Julien (Thomas Gioria). Su abogada alega que Julien no quiere ver a su padre. O, de modo más específico y revelador, dice que no quiere ver a Ese. La abogada también alega que lesionó una de las muñecas de su hija de 18, Josephine (Mathilde Auveneux), tras verla besándose con un chico. Antoine aduce que la madre es quien ha condicionado a sus hijos para que estén en su contra. ¿Hay base real para los temores que dice sentir la madre por la amenaza que supone el hombre del que se ha divorciado o sus declaraciones más bien distorsionan de manera conveniente los hechos?. Hay un detalle que puede ser revelador: Cuando la jueza realiza sus primeras preguntas, él baja la mirada, y ella la mantiene firme, con una gravedad que rezuma pesadumbre.

Custodia compartida es un relato que asemeja a una espoleta con acción retardada, o un arma con un seguro puesto de modo no muy firme. En su narración no hay música, lo que acrecienta la sensación de cámara presurizada, como algo que se cocinara muy pausadamente hasta alcanzar el punto de ebullición. Su proceso de gratinado en el horno: dos fines de semana que tiene que compartir el hijo con su padre. Dos torturas para el hijo que no quiere estar con Ese. La narrativa es seca, cortante, como una tensión permanente que no cesa de afilar el cuchillo, puntuada por gestos, miradas que rehuyen, que se retraen, porque niegan y temen, y miradas que interpelan y gritan, que reclaman la atención y aceptación y subordinación. Dos encuentros que son dos pulsos, porque hay quien quiere dominar ese fuera de campo, esa realidad, que ya no es suya, de la que ha sido apartado, esa realidad, de la que ha sido destituido, que quisiera seguir dominando. Por eso, ella, Miriam, es su rival, aquella que le ha derrocado para imponer, según él, su dominio. Por eso, Ese, el monstruo, la amenaza, no siente que sea él quien inflige daño. Es él quien se siente la víctima, el agraviado, aquel al que hacen daño. No es él quien necesita tratamiento, sino ella, quien ha manipulado a sus hijos, interfiriendo en sus sentimientos hacia él. Ese está convencido de la realidad que cree es. El monstruo se justifica en su sufrimiento. Y se torna desesperación, furia, grito que necesita tornar su frustración y despecho en gatillo apretado que sancione la realidad que le negó. Hay en su abrazo esa sensación opresiva, como reflejaba, en otro contexto y otra circunstancia, Demasiado cerca (2017), de Kantemir Balagov. Ese amor enajenado que asfixia porque ignora que más bien está reclamando complacencia, como un parásito que absorbe al otro.

En ocasiones, las secuencias se dilatan, como en la secuencia de la celebración del cumpleaños de Josephine. Es el equivalente a esa secuencia en una película de terror convencional en la que se sigue las actividades ordinarias de algún personaje hasta que irrumpe el asesino o monstruo de turno. No es una película catalogada como perteneciente al género de terror, pero utiliza recursos narrativos semejantes, lo que, de entrada, pone en cuestión esa tendencia cómoda, cual resorte de mirada vaga, de compartimentar en etiquetas genéricas. Durante dos tercios de su medida narración, Legrand sedimenta la amenaza a través de las miradas y gestos de Antoine, esa ascua de crispación, como un mordisco al acecho, o esa sonrisa de satisfacción viperina, en sus ojos, y el efecto sobre los demás, sobre su familia, sus cuerpos y semblantes rígidos, sus miradas amedrentadas, temerosas de detonar un estallido. De este modo, se genera la sensación, amplificada en secuencias como la citada del cumpleaños, de que en cualquier momento puede ocurrir algo, que Ese pueda irrumpir en el encuadre en cualquier circunstancia, no sólo como una alteración intempestiva, sino como una amenaza que pueda estallar cuando menos lo esperes. Se incuba así, como una infección, una atmósfera de malestar que realmente pocas películas del género de terror actual logran. Esa turbiedad palpable, que parece que se adhiere a la piel, en la extraordinaria It Follows (2014), de David Robert Mitchell, o en los dos primeros tercios de Babadook (2014), de Jenniffer Kent, antes de que recurra a convenciones más simples y aparatosas. En la obra de Legrand se mantiene en vilo durante hora y media esa tensión, con creciente malestar y desazón, hasta sus sobrecogedoras secuencias finales, que dejan, por fin, el resquicio para las lágrimas liberadoras.

Ecos y herencias: Suspense/Babadook

Suspense (The innocents, 1961), de Jack Clayton, y 'Babadook' (2014), de Jennifer Kent. Cuando un niño te suscita deseos que no quisieras sentir, cuando un hijo te suscita deseos que no quisieras realizar, se cruzan ciertas fronteras hacia donde ya las fronteras no son nítidas, donde los fantasmas que se debaten en la mente quizá se proyecten e invadan lo que se califica como realidad, y ya no se distingue qué es real o qué es consecuencia de una enajenación. Los fantasmas que se combaten más bien parecen residir en la mente como un abismo en el que se que precipitan las certezas. Y el proyector de tu mente puede quemarse cuando el deseo por un niño estrangula tu mente, y quizás sin darte cuenta estrangules el cuerpo de quien suscita esos deseos que niegas en ti. O cuando ya no soportes aquella criatura monstruosa que es tu hijo, y el monstruo comienza a desfigurar la consciencia de que es tu hijo, y tú sentimiento materno se convierta en el gesto desesperado de quien combate el dragón que arrasa los últimos resquicios de cordura en tu condena de vida de madre, y el impulso de destruir lo que has engendrado cada vez sea mayor y no logres asumir lo que sientes, tu mente creará un monstruo con el que niegas el monstruo que es tu hijo y el monstruo que se gesta en tu enajenación de madre que quiere sumir en la oscuridad lo que dio a luz.

The babadook y Ouija

'Ouija' (2014), de Stiles White es como el centro comercial del género de terror. Es la quincuagésima repetición de las mismas convenciones. Pero del mismo modo que hay quienes no se cansan de acudir cada fin de semana al mismo centro comercial como si fueran autómatas hay quienes, por lo que refleja el éxito de esta cansina producción de Michael Bay, no se cansan del mismo repertorio aunque esté reducido a su dimensión más trivial, que es lo mismo que decir que vaciado. En cambio, 'The babadook' (2013), de Jennifer Kent es como el local singular que abren en la esquina de una calle que colinda con otra, que quizás no esté la próxima vez que pases por ahí, en la que se escucha la música del lovecraftiano Erich Zann. Su enrarecida atmósfera recuerda que el cine fantástico se constituye sobre la percepción que altera nuestra concepción del mundo, y que las fábulas son los sueños que forcejean en la mente en colisión con la realidad: los límites son inciertos, como la misma naturaleza de los monstruos, y su procedencia.

1.'Ouija' se despreocupa de todo conflicto interior de los personajes. La peripecia externa es meramente un accidente que sufren unos personajes delineados con dos trazos gruesos (o ni siquiera eso, son cuerpos que de desplazan en el espacio, sobre los cuales pende sólo la incógnita de si serán aniquilados o no; eliminados de la narración o no). Son jóvenes vistos en cientos de producciones anteriores, intercambiables por cuanto carecen de singularidad reseñable. Hay una cierta relación tensa entre las dos hermanas, ya que la menor se queja de que la mayor adopte el papel protector de la madre muerta, pero no adquiere ninguna relevancia en el desarrollo dramático. Aún más remarcable porque hay una esbozada condición de reflejo siniestro en los espectros (una madre y dos hijas: una hija con la boca cosida: así se siente la menor con la mayor). Pero parece que el posible sugestivo desarrollo de esa línea narrativa fue extirpada con un expeditivo tajo (se realizaron desde hace cuatro años innumerables versiones de guiones; además, parece que, por orden de los productores, el cincuenta por ciento de lo rodado se eliminó, rodándose nuevas escenas, con la inclusión de nuevos personajes). Tal es su vulgaridad expresiva, que el repertorio de sustos recurre, incluso, con desfachatez, y más de una vez, al de la aparición de alguien tras una puerta o una esquina (por supuesto, a golpe de intensidad sonora). Si tiene alguna idea afortunada, como un cuerpo irrumpiendo desde las alturas en el vacío del encuadre, la vulgariza con un cambio de ángulo de plano. Si alguien sigue disfrutando cada fin de semana de lo que le ofrece un centro comercial, podrá disfrutar de una obra que le ofrece más de lo mismo (aunque sepa a revenido). Luego toma la correspondiente dosis de soma, y feliz.

2. 'The babbadook' es pariente cercana de 'Tenemos que hablar de Kevin' (2011) de Lynne Ramsay, con aliño de 'Repulsión' (1965), de Roman Polanski. La narración se enrosca con un malestar que se va extendiendo como ponzoña. El monstruo es la supuración de una infección, la que sufre Amelia (Essie Davis), contaminada por la incapacidad de lidiar, de soportar, la arrolladora estridencia de su pequeño hijo Samuel (Noah Wiseman). Un libro infantil con dibujos desplegables es el reflejo de lo que inversamente se repliega y contrae en su interior. El monstruo en las sombras es la proyección del que se gesta en las sombras de sus entrañas. Ser una madre puede devenir en una aterradora pesadilla en la que la criatura que nació de tus entrañas se revela como un monstruo que te convierte en cautiva que intenta gritar, pero no puede, o se contiene. Las jóvenes protagonistas de tantas películas de terror perseguidas por algún asesino en serie investido con la condición inhumana del implacable autómata (como Michael Myers o Jason) pueden gritar e intentar huir, e incluso enfrentarse a ese monstruo, pero tu hijo es criatura humana, un niño, y tu hijo. Mejor pensar que existe una criatura terrible entre las sombras que surge de un libro de cuentos, entre las esquinas en sombras y de dentro de los armarios o del sótano, o de cualquier recoveco que asemeje al laberinto de tu torturada mente.

Durante dos tercios de la narración Kent domina el arte de la infección narrativa, del malestar y de la turbiedad, como si el interior de Amelia supurara sin poder desplegarse. En los últimos veinte minutos quizá se desequilibre ese dominio sobre la ambivalencia, quizás porque es delicado lanzarse del todo al abismo cuando tienes a un niño, en un triángulo de monstruosidades, como centro de ese remolino. Kent no se resiste a recurrir a otra de las vulgares convenciones del género para salir del paso, y usa de primera víctima a la mascota de la familia. Aunque algo desafine en estos últimos pasajes, hasta entonces ha jugado con habilidad en esos territorios expresivos en los que no se sabe muy bien qué procede de la mente del personaje en conflicto o de la realidad que se nos escapa al entendimiento instituido, por cuanto delinea con perturbador ingenio cómo el accidente narrativo es reflejo y avatar del que sufre la protagonista en su interior. O sea, tenemos que hablar de este monstruo que me está consumiendo las entrañas pero resulta que es mi hijo. Se estrena el próximo 16 de enero