Annie Hall

Annie Hall (1977) es como la nave nodriza del cine de Woody Allen. Supuso su afianzamiento como uno de los escasos cineastas que han logrado dar lustre aún a la comedia norteamericana. Y es uno de sus puntales en cuanto ingenio creativo. Allen se inspira en el Amarcord de Fellini para evocar no el espacio de recuerdo mezclado con lo imaginario de la infancia y el pueblo natal, sino el de las relaciones sentimentales y una mujer en concreto. No hay límites para la imaginación como para los recuerdos. En una discusión en la cola de un cine se puede recurrir al instante a Mcluchan para que arbitre la misma ( a su favor, claro). Y es que,como dice Allen en ese instante, qué diferente sería la vida si eso pudiera ocurrir. La realidad parece que siempre se queda a la zaga con lo imaginado, como esa duplicación fantasmal borrosa de ausencia en espíritu de Annie cuando hacen el amor, porque no puede implicarse si no fuma un porro. La vida es una extraña montaña rusa ( y más aún para quien ha vivido su infancia debajo de una). Pero siempre nos quedará el Paris de los ingeniosos gags. La escena en la que Allen estornuda sobre la cajita de cocaina que ha costado 2000 dolares esparciéndola completamente.La conversación con el hermano de Annie, sobre la tentación que siente cuando conduce en la noche de estrellarse contra los coches que vienen en la otra dirección cuando ve la luz de sus faros ( y el plano de Allen en el viaje posterior mirando temeroso al rostro impávido del hermano conduciendo). Y la secuencia con los niños con los que compartía clase de pequeño, y el remate de algunos diciendo a lo que se han dedicado de adultos, cerrándose con la niña que dice 'Yo trabajo en cueros'.

El silencio de un hombre

'El silencio de un hombre' (1967), de Jean Pierre Melville. Un hombre cuyas acciones son rituales. El interior de su casa asemeja un rostro humano. Su compañia, un pájaro en una jaula. Ruedas de reconocimiento, persecuciones en el metro, desplazamientos, gotas de lluvia sobre parabrisas que difuminan el rostro. Un samurai. Un lobo solitario en una realidad de jaulas y rituales. Gestos que buscan un silencio que no responde.

El hombre que mató a Liberty Valance

Una flor de cactus, un bistec, un látigo, un nombre en un trozo de madera, una desvencijada diligencia cubierta de polvo. Objetos que narran historias, y condensan hondas emociones.Como el gesto repetido tres veces de encender un cigarrillo por un hombre, Doniphon (John Wayne) que rescata a otro, Ransom (James Stewart), el cuál no podrá encenderlo (en la secuencia final) porque el hombre que mató a Liberty Valance no es él, aunque lo diga la leyenda, sino aquel que da lumbre a las sombras (y luz a la verdad).

'El hombre que mató a Liberty Valance' (1962), de John Ford, es, ante todo, pura emoción. Cómo logra en sus primeras secuencias hacer palpable el pasado compartido por los personajes que se reencuentran después de muchos años, y la doliente y tierna emoción que vibra en sus miradas y gestos. Se puede hablar de cómo pone sobre el tapete lo dificil que es conseguir el equilibrio entre naturaleza y civilización, porque lo indómito puede manifestarse en forma de caos y barbarie y las leyes ser un entramado de mentiras y conveniencias, un mero teatro. De ahí la ironía de que ese representante del caos se llame Liberty Valance (fonéticamente, el equilibrio de la libertad) y que el tres veces 'rescatado', representante de la ley y la razón, se llame Ransom (rescate). A ambos mata y rescata el mismo, el hombre que quedará en las sombras aunque haya propiciado esa transformación radical del paso de la barbarie a la civilización

El hombre del brazo de oro

El hombre del brazo de oro lo es por su buena mano con las cartas. Lleva la banca en el juego, pero no domina la de la vida. Depende de los demás, de su mezquindad. Y su brazo se doblega, como ante la heroina a la que se hace adicto. Su ilusión es ser batería de jazz, pero su brazo no responde, porque esta inmovilizado, atrapado en la falsedad de su esposa que finge necesitar silla de ruedas cuando puede andar.

'El hombre del brazo de oro' (1955), de Otto Preminger es una obra áspera, sin concesiones, que deja en pañales a moderneces vacuas como 'Requiem por un sueño'. Fue todo un hito, porque Preminger doblegó a la censura y, por primera vez, en una obra de un gran estudió se mostró sin ambages la adicción a las drogas, incluidas dolorosas, y sobrecogedoras, secuencias del personaje de Frank Sinatra enfrentándose al 'mono'. Pero, ante todo, es una obra sostenida sobre una aguda reflexión sobre las dependencias que nos creamos o que nos sojuzgan otros con sus aviesos intereses o miserías, como su esposa (interpretada por una esplendida Eleanor Parker) que se aprovecha de la culpa que él siente del accidente de coche que la dejó postrada en una silla de ruedas, cuando ella, realmente, está bien. Sí, es un ejemplo de que cómo el infierno pueden ser los otros. Otra variante del 'vampiro ( o más bien, parásito) emocional' que tan bien sabe hacer uso del victimismo como estragetegia.

Los profesionales

'Los profesionales', de Richard Brooks reconcilia con la confianza en lo posible.Cabalga entre el exultante espiritu vital y sentencias sobre si las revoluciones aún son posibles, y si no derivan en otra revolución sucesiva,y el valor de la vida.¿Está destinado uno a ser un mercenario o un escéptico al márgen dado que el poder siempre estará en manos de los obtusos prepotentes o aún quedará el pequeño gesto disidente?

'Los profesionales' (1966), con Lee Marvin, Burt Lancaster, Robert Ryan y Jack Palance, es pura celebración vital. Además de toda una alegoría con carga de profundidad sobre el intervencionismo imperialista (son lo años de la guerra de Vietnam) representado en ese cacique que quiere recuperar a su esposa mejicana (porque es de su propiedad), hay toda una serie de incisivas reflexiones sobre las derivas de las revoluciones. ¿Cambian algo, o sólo quién detenta el poder?¿Queda el sustituir una revolución por otra, porque es necesaria una causa por la que luchar?¿Y si te domina la desilusión?¿No queda sino plegarse ante lo inevitable? Esta es una década pletórica para Richard Brooks: 'El fuego y la palabra', 'Lord Jim', 'A sangre fría' o 'Con los ojos cerrados' componen un ácido retrato sobre las ilusiones como combate inconformista y la vida instituida como engaño.

Alice y Martin

No es fácil encontrar el centro de gravedad de los sentimientos, y más el acompasarlos a los de otros en unos fluidos pasos de baile que broten espontaneos sin coreografía predeterminada. No hay tampoco centro de gravedad en la narración de Alice y Martin, o permanece subterranea como las emociones que no se revelan, o...cultas por un miedo al que no se quieren enfrentar, o que se desbocan en fuga, confusas. Las olas del mar conjugadas con el pálpito de un feto en las entrañas de la mujer que amas pueden conjurar la trama enmarañada de emociones dolorosas del pasado. Las contracciones nerviosas que te paralizaban al dar a luz un sentimiento entregado pueden convertirse en paso de baile de un tango compartido.

'Alice y Martin' (1998), de Andre Techiné, con Juliette Binoche, Mathieu Amalric y Alexis Loret, se trenza sobre emociones, o su forcejeo, entre la de los personajes o en uno mismo. Un secreto trágico, que permanece en fuera de campo, es el emblema de lo que un modo u otro define al resto, los recovecos secretos del corazón que permanecen camuflados para no sufrir más. Alice y Martin son dos errantes figuras en busca de la reconciliación con el sentimiento luminoso, sin rasgones del pasado que enmudezan un posible nuevo dialogo amoroso.

Buenos días, tristeza

El presente de 'Buenos días, tristeza'está empañado en blanco y negro.El pasado vibra con colores que son fulgor,pero no es sino apariencia a punto de descascarillarse.La inconsciencia puede generar la tragedía.Jean Seberg era una adolescente que ignoraba que la materia de la vida no se puede moldear en tramoya con intrigas.Ahora esos hilos son lágrimas secas en un rostro que es doliente máscara de tardía consciencia.

Además esta obra de 1958 es un nuevo ejemplo de la refinada sutilidad de la puesta en escena de Otto Preminger. Cómo juega con los pequeños detalles y gestos. Y el plano final del rostro de Jean Seberg dándose la crema facial es demoledor.

Ser o no ser

Vida y teatro funden sus límites.El artificio puede rasgar las sombras de la realidad con un fulgor de más honda autenticidad.La vida puede habitarse como un escenario de enmarañadas dramaturgias.Lo irrisorio convive con lo trágico.Un hombre puede morir,al abrirse el telón,como si fuera el último acto de una obra.Otro recitar el monólogo de Shylock ante quienes deberían sensibilizarse por la sangre de sus palabras.

'Ser o no ser' (1942) es una de las grandes joyas de la comedia.Punto. En su momento, por ejemplo, quiso censurarse la frase que le suelta el oficial nazi al protagonista, Tura (Jack Benny), actor que está suplantando otra identidad: 'Tura hace a Shakespeare lo que nosotros hemos hecho a Polonia'. Define su aflilada y nada complaciente irreverencia (valga la paradoja, pero sobre paradojas se construye en vibrante y ejemplar armonía funambulística).

El camino de la vida (Pather panchali)

En 'El camino de la vida' no hay trama, sino un tapiz donde cada instante, cada figura, es parte de un conjunto,ya sea un insecto desplazándose por el agua,o dos hermanos corriendo emocionados al escuchar que llega el hombre de los dulces. El tiempo es fugacidad y acontecimiento, como ese tren que ven pasar en el campo de juncos.La accidentalidad de la Muerte y la celebración de la vida se entreveran en cada momento.

El camino de la vida' (Pather Panchali,, 1955), de Satjayit Ray, es la primera de las que componen la denominada 'La trilogia de Apu', al que aquí vemos ya niño, aunque su aparición sea ya avanzada la narración, puesto que él es un componente más de esta visión panteista donde todos son parte de un conjunto, como la hojas de los árboles, o las gotas de agua de un rio. Esa armonía y equilibrio que destila su narración puede evocar la del cine de Ozu.

Pickpocket

Robar es un acto de desobediencia contra un mundo que no reconoce las mentes especiales. O así se ve Michel. Como se siente un fantasma que aún no logra habitar el mundo, como su despojada habitación en la que dominan los libros, su mente. Robar carteras es buscar el tomar contacto con el mundo, el querer sentirse presencia. El cuerpo que es reconocido, porque el tacto es el umbral en el que nos realizamos.

Puede parecer una contradicción, pero Pickpocket (1959), de Robert Bresson, se sostiene sobre una paradoja que es revelación. Es una fantasmagoría que logra conjugar acción y esencia. El espacio está contenido en el encuadre, porque el encuadre es el que revela y define. Cada gesto, cada elemento del decorado, como un diseño de sonido que rehuye el naturalismo, es parte de un conjunto que dota a la forma de realización. Lo concreto se funde con lo abstracto. El tiempo se hila con una musicalidad que proviene del interior, de una forma de habitar el mundo, o de sentirse extaraño a él, Las acciones son coreogradías en la que la materia pugna por concretarse, su transcendencia es que un ánimo se destila e su concreción. La representación del mundo depende de la mirada, y las hay que lo revelan.

Spione

En Spione (1929), de Fritz Lang, la realidad es un espejismo socavado por conspiraciones subterráneas ocultas bajo las envenenadas apariencias de máscaras, disfraces, un baile incierto de identidades que son números. Trenes que colisionan, bancos gaseados, peleas de una crudeza sangrante, sacrificios por amor. Una agitación que busca rasgar ese telón en el que se camuflan los que quieren asaltar la realidad.

'Spione' (1929), no será la obra más afamada de la época muda de Fritz Lang, pero la considero su obra mayor en este periodo, por encima de obras de gran poderío visual, pero más endeble dramaturgia, como Metropolis o Los nibelungos. Spione es un alarde de vigor narrativo, ya su inicio es percutante con un montaje desenfrenado de diversas situaciones que nos situan en un mundo al borde del colapso. Como en su saga de Mabuse, bajo sus atavíos de obra de género, hay todo una carga de profundidad que es anuncio de los horrores por venir. El tablero del mundo se tambaleaba inestable. La realidad estaba escondida, hasta que brótó con toda su malevolencia. Lang no da respiro con esta obra, y crea momentos de gran fuerza dramática, como los dos suicidios, uno por honor y otro por amor.

Esplendor en la hierba

Cómo se hacen palpables en 'Esplendor en la hierba' los cambios del escenario de la vida por el paso del tiempo. O cómo sentimos éste por cómo varía nuestra forma de habitar la vida. Lo que fue ya no es, pero aún permanecen los rescoldos. La adolescente que agarraba feliz la mano de su amado en los pasillos del colegio aún late en la que mira, años después, al hijo de éste como el que pudiera haber sido el suyo.

La hermosa 'Esplendor en la hierba' (1961), de Elia Kazan, con una magnífica Natalie Wood y Warren Beatty, te empapa con emociones y sensaciones a flor de piel, te hace sentir el paso del tiempo como desgarro, en parte por la consciencia de esas decisiones que no se tomaron en el momento preciso, mezcla de imposición e indeterminación, y que tiempo después contemplas como lo que hubiera podido ser. En pocos obras he podido sentir la física consciencia de cómo pasa el tiempo, y de cómo esa consciencia proviene de lo que uno fue y ya no es, de lo que hizo y no es recuperable porque tomó otras sendas, pero sigue acompañándote en tus entrañas. El final, el reencuentro de ambos, es de lo más bello que ha dado el cine.

En bandeja de plata

De 'En bandeja de plata',se podría hablar de su vitriólicas invectivas sobre una sociedad a la caza de la adecuada 'galleta de la fortuna'.O de su rasgante melancolía,que brota de una ternura arrasada por el ácido de la codicia.Pero homenajeemos a Walter Matthau,quien crea uno de los más grandes personajes que ha dado la comedia,un leguleyo pícaro y cínico que se crea su particular galleta de la fortuna,por si cuela.

'En bandeja de plata' (1966), de Billy Wilder, es famosa, o popular, porque en ella se gestó una pareja protagonista inolvidable, la formada por Jack Lemmon y Walter Matthau. Aunque ésta sigue siendo la mejor de todas. La risa, fruto de su afilada agudeza, se congela por sus rasposas cargas de pofundidad. Como en 'El apartamento', vuelve a señalar que la integridad queda fuera de juego, o en un ssolitario campo de juego aparte (como queda claro con la secuencia final). La grisura de su blanco y negro no deja resquicio ya que se retrata una sociedad de fantasmas avidos de la depredación, que hasta sacan dinero de un cubilete donde se depositan monedas para ayudar a las madres solteras. La burlona y pegadiza música evidencia el patetismo implicito.

Eldorado

Para llegar a El Dorado no hace falta ser el más hábil sino saber portar tus muletas. Los héroes son caballeros que pueden equivocarse, que pueden perder pie, pero que siempre saben reírse de sí mismos. La vida puede dispararte una imprevista bala que te paralice, pero también te la puedes disparar tu mismo por no saber afrontar una decepción amorosa. No falta el toque excéntrico, un joven de extraño nombre y sombrero que recita versos de Poe, mientras en la noche los caballeros lidian con su corazón para descubrir sus horizontes.

'El Dorado' (1966), de Howard Hawks es un western, o una comedia que es cuento moral. Y es de esas obras con las que cuando las revisa de nuevo es como si se reencontrara con unos viejos amigos. No se sabe quién lo tiene más claro, si los jóvenes o los adultos. Son extraños los azares y los caminos que uno toma, o a veces el camino le toma a uno. El humor es el jugo de whisky que recorre las imágenes, con diálogos que hacen del absurdo trama reveladora. Momentos inolvidables como cuando intentan 'reanimar' a quien se ha hundido en la bebida porque ha perdido su horizonte. Quizá estemos en el mundo de los dibujos animados de Tex Avery. Pero, desde luego, qué vitalidad contagiosa exuda esta obra

Guerra y paz

En 'Guerra y paz' Pierre y Natasha se confrontarán a los reflejos quebrados de sus ilusiones. Los sueños, los anhelos elevados, se verán aplastados en la nieve como los cadáveres que la guerra siembra. El paisaje es temblor encarnado de cuerpos agitados en el fragor de la decepción. La luz y el color son trazos táctiles en los que forcejean el aliento de un sentimiento pacífico que palpa las superficies gélidas y el vapor fugitivo de la insensatez humana convertido en afilado hielo.

'Guerra y paz' (1956), de King Vidor es un ejemplo de cómo el cine conjuga todas las artes en su más elevado refinamiento. Pictóricamente es una de las obras más bellas del cine, tanto por su cualidad caligráfica como por su sentido. La música no sólo la compuesta por Nino Rota, sino por el depurado ritmo narrativo. Y su densidad literaria tan compleja en cuestiones sobre la relación del ser humano con sus sueños y la realidad. De nuevo, las aspiraciones elevadas chocan con una realidad áspera, la de las pulsiones destructivas del ser humano.

Doce hombres sin piedad

La piedra angular de 'Doce hombres sin piedad' es ese término tan poco aplicado, y no sólo en juicios, llamado 'Duda razonable'. Es la razón reflexiva, la que no se deja emborronar por las movedizas y ambiguas apariencias ni ofuscar por los sanguineos prejuicios. La razón se interroga, y está hecha de piedad, porque sabe que toda decisión tiene sus consecuencias, inclusive la vida de otro. El respeto y comprensión del otro pasa por ponerse en su piel y saber mirar desde el ángulo de sus circunstancias.

'Doce hombres sin piedad' (1957), de Sidney Lumet, es excelente, pero ante todo, más allá de su incisivo planteamiento reflexivo, por cómo, con una tensa planificación y montaje,y pertinente uso de los movimiento de cámara, nos introduce en la atmósfera cargada de la situación que viven estos doce hombres encerrados en una habitación, cuyo proceso encuentra su proceso paralelo en el cambio de la meteorología, del calor asfixiante,congestionado, del principio a la lluvia liberadora de la parte final. Es un canto a la mirada abierta, además, al valor de ser capaz de enfrentarse a la opinión unánime aunque sea con la duda y la interrogante. El único hombre con piedad inicial es el que va empapándo con su duda razonable, y razonada, al resto de los componentes del jurado. Otra gran obra de Lumet, y un reparto asombroso.

Navidades en julio

Una pareja en el tejado. Dirimen sobre si sus sueños se realizarán o como sus padres serán supervivientes del día a día. El horizonte de neón. La apuesta de él para salir su trabajo uniformado y maquinal es ganar el premio al mejor slogan de una marca de café. La confusión. Una broma de unos compañeros hace creer a la pareja, al empresario y a los comerciantes que es el ganador. Conclusión: Un argumento hilado con ingenio y vivacidad que no ha perdido actualidad. Y es que desgraciadamente hay ciertas cosas que no han cambiado.

'Navidades en julio' (1940) es la segunda obra del gran Preston Sturges. De nuevo demoliendo los valores y costumbres de una sociedad que tiene poco de seño americano y que más bien facilita el éxito de unos pocos y el fracaso, o la resignación, de otros. Y, de nuevo, demuestra porque ha sido uno de los mejores guionistas y dialoguistas que ha dado el cine. Diálogos a velocidad supersónica, y perfilado hasta el secundario más secundario.Una delicia.

Las llaves de casa

Las llaves de casa son el símbolo del paso a la madurez, cuando los padres otorgan al adolescente la confianza en su sentido de la responsabilidad. En 'Las llaves de casa', de Gianni Amelio, no está claro quién es el que necesita dar ese paso. Quizá más que el adolescente con minusvalía física y mental lo sea el padre, quien debe afrontar su cuidado por primera vez, ya que huyo del 'problema' cuando murió la madre al darle a luz. Esta es su odisea para recuperar el sentido de la responsabilidad. El saber dar afecto, el comprometerse, exorcizando las comodidades de los miedos e inseguridades.

'Las llaves de casa' (2004), de Gianni Amelio, es una delicada obra que sabe rehuir el sentimentalismo, que transpira autenticidad, captando los momentos de ese crecimiento emocional del protagonista, de la Tarea de enfrentarse a la responsabildad, a la dependencia de un cuidado,de no rehuir lo incómodo de ver la sangre que extraen, metáfora de su dificultad para afrontar los aspectos ásperos y dificiles de la vida. Sencillez para hablar de modo directo de lo que es saber amar, de cómo es saber amar. La larga duración de algunos planos, la priorización de los tránsitos que apuntan a esa falta de dirección que debe encauzarse, nos hace sentir el vivir una experiencia inemdiata, que es catarsis. El asumir el vivir en la intemperie de la vida, y el saber cómo abrazar con esa consciencia con la mirada despejada y determinada.

Cleopatra

'Cleopatra' es la magneficencia quebrada. Su deslumbrante, hasta ostentoso, lustre visual, se ve rasgado por las fisuras de los debates y dilemas íntimos. Entra en colisión un decorado, un plano general de ansía de dominio y de espejos buscados de grandeza, con el rostro, el primer plano de los temblores de los corazones expuestos al desgarro de un sentimiento que no puede habitar los magneficentes salones de la pulsión de poder. El amor no habla la misma lengua, es exilio de la máscara, la sencillez despojada de dos miradas que se encuentran desnudas.

'Cleopatra' (1963), de Joseph L Manckiewicz, es una notable obra que supuso un colapso financiero. Sus elevados costes, por encima de lo previsto, llevaron a la productora a la quiebra, pues lo que ofrece no es un espectaculo convencional sino una obra de cámara de poderosos conflictos en magníficos decorados, los cuáles, en este caso,cobran relevancia de sentido por su contraste con los conflictos amorosos, que chocan en un espacio donde dominan las reptiles ansias de poder, encarnadas en Octavio (Roddy McDowall), el reverso de Julio Cesar (Rex Harrison) y, aún más, Marco Antonio (Richard Burton) cuya apuesta por el sentimiento les situa en posición vulnerable. Tres grandes personajes, y tres extraordinarias interpretaciones.Y, por añadidura,el doloroso influjo de la sombra alargada de Julio Cesar sobre Marco Antonio, ante quien siempre se ve como pálido reflejo. Sus desgarros íntimos en el último tramo son sobrecogedores.

Mientras Nueva York duerme

En 'Mientras Nueva York duerme' (While city sleeps, 1956), de Fritz Lang, los diversos directores (de prensa, agencia, televisión o gráfico) de un emporio mediático se lanzan a una competición para conseguir el puesto de director jefe, ofrecido como carnaza por el heredero de la empresa, quien no sabe nada del medio, y qué mejor decisión, cual cesar romano, que plantear que ese puesto de responsabilidad sea conseguido por el 'gladiador periodista' que sepa vencer a sus contrincantes arribistas. Todos manipulan en mor de su propio provecho, y cualquier pieza es sacrificable en el proceso en busca de la 'primicia' de la noticia del momento, esto es, los crimenes que realiza un asesino en serie, el 'asesino del lapiz de labios'. Los límites que separan a éste de los periodistas quedan difuminados ya que la falta de conciencia o escrúpulos les equipara. 'Mientras Nueva York duerme' (1956) es otra de las grandes obras maestras de Fritz Lang. Aquí sus reminscencias visuales expresionistas no están presentes, quizá porque ya es suficiente tenebroso el panorama moral que presenta. Ese despojamiento visual evidencia más la parada de monstruos de la que somos testigos. Y qué gran elenco actoral, desde Vincent Price que interpreta al vesánico nuevo jefe a Thomas Mitchell, Dana Andrews, George Sanders e Ida Lupino. Antológico el momento en que el asesino, encarnado por John Barrymore jr, contempla atónito en la televisión cómo hablan de él (cómo lo descalifican, para provocarle y enrabietarle más). Aparte, la ironía implicita sobre el difuso juego de representaciones y espectadores en los que se plantea esta sociedad. Y cómo se asocia sutilmente al protagonista, el periodista que interpreta Dana Andrews, con el asesino, por su misma forma de irrumpir sin forzar la puerta en el piso de la novia del primero.

La gran evasión

'La gran evasión' es la exultante vitalidad hecha celuloide. Es la experiencia de la narración como puro viaje, trance de avatares del hombre enfrentado a su circunstancia, su ingenio y dinámica determinación como ese tunel que socava los obstaculos y restrictivos límites de la realidad. Su impulso de acción frente a una realidad que es rígida prisión. Y también es una sutil reflexión sobre el azar y el destino, sobre la voluntad en colisión con los imponderables y los propios límites, no sólo los condicionados por los otros. Aquel que suministra el camuflaje, las vestimentas que portarán en la huida, será el que accidentalmente hará visible su fuga. Aquel que excava los tuneles será el que dificulte el proceso de huida por sus ataques de ansiedad por la claustrofobía. Ironías del destino o del azar. O quién sabe con qué materiales está tramada la vida.

'La gran evasión' (The great escape,1963), de John Sturges es un preclaro ejemplo de cómo conjugar el dinámico desarrollo de una trama pautada con precisión y el afinado trazo a la hora de perfilar los personajes, y más siendo una obra con tal amplitud de caracteres. Su exuberante vitalismo está escanciado con afilado y subterraneo sentido de la fatalidad. Hay quienes saldrán a los espacios abiertos de la libertad, quienes perecerán en su propósito y quienes se quedarán literalmente a un palmo de cruzar esas alambradas que le separan de su liberación. Y qué asombroso reparto,Steve McQueen, James Garner, Richard Attenborough,James Coburn, Gordon Jackson, James Donald, Donald Pleasence...

El manantial

El manantial de la integridad. Howard es un creador, un arquitecto, firme en sus convicciones de que lo fundamental es la obra que se crea, no la fama ni el prestigio ni el dinero. Es un visionario además, sus creaciones rompen los patrones establecidos, aquellos que conforman los parasitos que aprovechan de su posición de poder justificándose en el gusto colectivo. Por eso, Howard no hace concesiones para ser uno más, no deja que le anulen, perseverante en su sueño, que es su integridad, el realizar su obra. Prefiere ser obrero antes que ceder a que desnaturalicen su creación, y no le importa ceder la fama y los dispendios a otro arquitecto si así puede hacerse su obra. Su coraje le enfrenta a todos los intentos por anularle y menoscabarle. Es lo que ha pasado desde el principio de los tiempos con los que tienen una visión diferente.

'El manantial' (1949) de King Vidor, con Gary Cooper, Patricia Neal y Raymond Massey, es una obra adelantada a su tiempo, o una obra que en su discurso no dejará de tener su actualidad por ese conflicto entre el creador al que le importa su obra, y aquellos a los que le importa el nombre, y cómo la sociedad machaca o exilia al diferente. Más allá de esto, está la poderosa sensualidad, de emociones desgarradas entre Howard y la mujer que nos es presentada lanzando al vacio una estatua de un dios griego porque piensa que la belleza y la grandeza no tienen sitio en este mundo. O no dejarán que lo tengan. Además, la visión inclemente la prensa, la mediatización de los gustos y opiniones de una masa sugestionable y manipulable.Una gran obra maestra de uno de los más grandes directores.

La octava mujer de Barbazul

Consternación en unos grandes almacenes. Un cliente quiere solo comprar la chaqueta de pijama. Si uno usa los pantalones, para qué comprarlos si no hay necesidad. El dilema se va trasladando a los sucesivos escalafones en la jerarquía, hasta llegar al dueño, que no acepta esa venta parcial, aunque él duerma también sólo con la chaqueta de pijama. Solución: una clienta está dispuesta a comprar sólo los pantalones. Consternación para el cliente, millonario acostumbrado a que las cosas sean como él quiere: ¿Para quién serán esos pantalones? Consternación para la clienta: Si se convierte en la octava mujer de ese hombre caprichoso, ¿en qué se convierte ella, en una adquisición más de usar y tirar? La lid o pulso entre ambos está servida, y se dilucidará con una camisa de fuerza de por medio.

'La octava mujer de Barbazul' (1938), de Ernst Lubitsch, es otra de sus grandes y agudas comedias, con Gary Cooper, Claudette Colbert, David Niven y el gran secundario Edward Everett Horton. Atención al uso como fuente de gags, aparte su ironía implicita, de una bañera de la época de Luis XV. O al uso de leer la palabra Checoslovaquia al revés para poder dormir. O a la habilidad de cómo sacar jugo a un gag en tres tiempos o repeticiones, otra de las recurrencias aparte del ingenioso uso del fuera de campo o de las elipsis, de este gran maestro del cine.

El rostro impenetrable

La singularidad de 'El rostro impenetrable' queda evidente desde su primer plano. Brando comiendo un platano, y dejando la cáscara sobre uno de los platos de una balanza, y en el otro unos guantes. El plano se abre y vemos que junto a sus dos secuaces está atracando un banco. En ese gesto queda manifiesto el recorrido de alguien que se desliza por la vida sin escrúpulos, como demuestra seduciendo a mujeres, a las que regala un anillo, para quitarselo bruscamente cuando tiene que huir, hasta convertirse en un caballero. Brando mismo porta esa figura con el aire maldito de un personaje salido de El Conde de Montecristo, un espectro ávido de venganza, con un toque Lord Byron, que porta el poncho como una capa, y lleva un largo pañuelo. La presencia del mar colabora en esta extrañeza, y en esa condición romanticismo fronterizo de alguien que recupera su corporeidad por el amor.

'El rostro impenetrable (1961), es la única obra que dirigió Marlon Brando. Y otra obra que, afortunadamente, como Inteligencia artificial, no acabó haciendo Stanley Kubrick. Un admirable uso del color, y de la profundidad de campo, y con un genuino aire romántico. Y que culmina con un duelo separados por una fuente, porque el agua es el símbolo de la liberación.