Nosferatu

 

Nosferatu (2024), de Robert Eggers, es una de esas producciones que se estrenan con la vitola de acontecimiento. Aunque particularmente diría que esa noción sería más bien aplicable a otra obra que se estrena en España ese mismo día, Oh, Canada, producción con la que Paul Schrader demuestra que sabe realizar una muy sugerente obra fuera de ese molde dramatúrgico y narrativo que tan bien domina, y que ha deparado tres estupendas variantes en los últimos años. El reverendo (2017), El contador de cartas (2021) y El maestro jardinero (2022). Oh, Canada es una obra, por añadidura, estimulante por cómo prueba senderos y juega con el aspecto formal, con la estructura y los formatos. En cambio, desafortunadamente, Nosferatu me suscitó la impresión, más allá de sus pictóricas cabriolas formales, sobre todo en la dirección de fotografía y el diseño de producción, de que es un relato que veía por quincuagésima vez. Como otras adaptaciones de célebres novelas, caso de Los tres mosqueteros, de la que recientemente se realizó otra nueva versión, dividida en dos partes (y desistí de ver la segunda por esa sensación de reiteración sin particulares estímulos añadidos por su planteamiento), se han realizado múltiples adaptaciones de la novela Dracula, de Bram Stoker, publicada en 1897, porque el conde Orlok que protagoniza Nosferatu es el conde Dracula. Su nombre, y el de los otros personajes, se varió en la versión de la extraordinaria Nosferatu (1922), de F.W. Murnau, porque el productor no quería pagar los derechos. De hecho, la segunda versión titulada Nosferatu, dirigida en 1979 por Werner Herzog ( y una de sus mejores producciones de ficción) recuperaba los nombres de Dracula o de Jonathan Harker, el agente inmobiliario que viaja de la población alemana de Wismar a los Montes Cárpatos en Transilvania, para proceder a la gestión de la compra de un vivienda en Wismar por parte del conde. En Nosferatu, de Eggers, se mantienen los nombres de Orlok y Hutter, interpretado en este caso por Nicholas Hoult.

El repertorio varía poco. De nuevo, aparece el personaje de Renfield, aquí Herr Knock (Simon McBurney), que en unas versiones es empleado y en otras jefe de la agencia inmobiliaria, y que aporta la nota de extravagancia con su comportamiento desajustado a las reglas sociales, como su gusto por morder y devorar cualquier criatura viva para absorber su sangre. Como no falta la variante de Van Helsing, Von Franz (Willem Dafoe), el científico experto en ocultismo que intenta encontrar la solución con la combatir el influjo de Orlok, quien desembarca en Wismar como una plaga de peste, de la que son transmisores las miles de ratas. Pero no se logra transmitir la necesaria perturbación (desde luego no a mí) a través de todos esos peculiares personajes y esas situaciones que se caracterizan, potencialmente, por lo siniestro y los tenebroso, por muy imponentes que sean las composiciones de luces y sombras. Ocurre lo mismo con el viaje del navío Demeter, durante cuya singladura Orlok elimina a todos los tripulantes, breve episodio sin particular impacto, como también era el caso de la discreta película enteramente dedicada a ese episodio, estrenada recientemente, El último viaje del Demeter (2023), de André Ovredal, en la que también el trabajo de dirección de fotografía era la faceta más destacada. El interés puntual de la obra de Eggers reside en los aspectos en los que se desmarca. La caracterización de Orlok es diferente de la rigidez con cara y dientes de ratón calvo de la obra de Murnau y Herzog. Es más bien una imponente alta figura con un cuerpo que parece en descomposición y un semblante lóbrego en el que destaca un notable mostacho. Y, por otra parte, el espacio de su castillo se caracteriza, por otra parte, por carecer casi de decoración. Es un espacio vaciado, como realidad en derrumbe, o desentrañada. Un espacio de dominantes sombras.

El otro elemento más notable de Nosferatu es la esforzada interpretación de Lily-Rose Depp como Ellen, la esposa de Hutter, quien dispone de particulares poderes intuitivos, desde que era niña, y a la que caracteriza la insatisfacción sexual en su matrimonio como una particular conexión en la distancia con Orlok, quien se obsesiona con ella. Se incide, por tanto, en la idea planteada en obras previas de que Orlok, o Dracula, representa el anverso o doble de Hutter, quien está caracterizado por los rasgos de un actor como Hoult que parece un niño con cuerpo de hombre, acorde a su falta de efusividad sexual, como un no cuerpo. Contraste con la caracterización de Orlok que se revela como uno de los aspectos más sugestivos de la película. Al resaltar esa dualidad (no cuerpo/organicidad y deterioro), Hutter, como el Harker que encarna Bruno Ganz en la obra de Herzog, dispone de más trayecto narrativo, en paralelo con Orlok, a diferencia de otras versiones en las que Harker/Hutter fallece en la visita al castillo de Orlok. Ellen es el cuerpo convulso que clama debido a su insatisfacción. La singularidad, y el desajuste emocional y sexual, de Ellen se transluce en agitaciones variadas, en la demanda desesperada a su marido, tras que vuelva, de que la penetre, y una vez más en su sacrificio con ese cuerpo de apariencia descompuesta de Orlok que representa la falta de vivencia corporal mediante la expresión sexual. Orlok es el reflejo corporal de una sociedad definida por la descomposición de su desvitalizada o neutralizada relación con el cuerpo. Pero más allá de metáforas y símbolos, la narración no consigue despegar en ningún momento, quedando como una discreta vitrina de deslumbrantes composiciones caligráficas con sombras y niebla. En este sentido, no diverge de Dracula (1992), de Francis Coppola, también una mera suma de deslumbrantes fuegos artificios formales, por decorados, vestuario o dirección de fotografía. La diferencia es que Nosferatu se desprende la iconografía romántica a la que recurría Coppola puntualmente. Su enfoque es más turbio. Es la turbiedad de la insatisfacción sexual. Es una cuestión de cuerpos.

La cueva de los sueños olvidados

 

La bellísima música compuesta por Ernst Reijseger para La cueva de los sueños olvidados (Cave of forgotten dreams, 2010), de Werner Herzog, resplandece, en especial, en los frecuentes montajes secuenciales de imágenes, entre juegos de luces y sombras, de las pinturas rupestres que habitan, como sueños, temblores de huellas e interrogantes, la cueva Chauvet, la cual contiene las pinturas más antiguas, de hace 32. 000 años, descubiertas en 1994 por Eliette Brunel-Deschamps, Christian Hillaire y Jean-Marie Chauvet. La música es afirmación, basamento, la certeza de lo que podemos llegar a ser y realizar, nuestra capacidad de transcendernos y crear lo sublime. De ahí la soberana belleza de la conjugación de estas composiciones y las pinturas rupestres, otras composiciones, las cuales se revelan constitución seminal de una pantalla de cine, de nuestra inclinación o tendencia a proyectar y representar. Y, a la vez, a través de esos juegos de luces y sombras, en el presente, los que realiza Herzog, se evidencia cómo nuestra mirada, la de los que indagan y exploran, interroga a la realidad (a los tiempos y sus entrecruzamientos y múltiples radios), a sus agujeros y orificios, a sus recovecos y pasadizos, a sus sombras, con la inquisitiva luz que proyectamos (generamos). O proyectamos sombras, temblores de nuestra imaginación que anhela encontrar respuestas, afirmaciones, certezas, en suma, guía en la negrura pero también en los resplandores que nos ciegan, que no logramos solidificar con la permanencia, por mucho que pretendamos instituir nuestra forma de habitar la realidad. La cueva de los sueños olvidados incita a las interrogantes, a la exploración de otras cuevas en nuestra mirada

Enigmas y mirada en abismo se conjugan admirablemente en este documental que se convierte en un reconstituyente despertar de los sentidos, en habitar musicalmente la duración del momento, como si se modificara, despejara, la relación con lo que nos rodea, a la par que horada nuestra mente para encontrar huecos en los que crezcan, se expandan y desplacen las interrogantes. Como se pregunta Herzog, en el epílogo, con respecto a los cocodrilos albinos: ¿Qué ven cuando se miran?¿Su reflejo, lo otro? ¿Miramos como ellos esas pinturas rupestres de los primeros homínidos hace treinta dos mil de años? ¿Qué eran o éramos y qué somos? ¿Qué vemos? Herzog ya utilizaba las figuras de los reptiles en Teniente corrupto (2009) para acrecentar la extrañeza y enturbiar cualquier certeza, para que sintamos el suelo en el que nos desplazamos, más que atornillado, movedizo. Algo recurrente en sus obras, en su estimulante búsqueda de sacudir nuestros cuadriculados cimientos y convertirlos en bamboleantes andamios suspendidos sobre el vacío, miradas en abismo. Pero el sugestivo planteamiento no encontró su correspondencia en un equilibrado logro, en la armonía de las partes, como sí consigue aquí.

En cierta secuencia, uno de los científicos indica que permanezcan en silencio y escuchen los latidos. Herzog se pregunta si los suyos o los de aquellos hombres de Cromañón. En otras conversaciones (se) preguntará cómo podían sentir entonces, con qué soñaban, cómo dibujaban en aquella cueva, con tantos múltiples recovecos, de qué luz disponían con las antorchas. Esa es la motriz de la mirada de Herzog, el interés por descubrir la vivencia desde cualquier ángulo y perspectiva o en cualquier circunstancia. En un momento dado, se comenta que el bello arco de piedra en las cercanías de la cueva, y sobre el que en varias ocasiones (entre)vuela la cámara a control remoto, pudo significar, para aquellos humanos de entonces, la representación de lo mágico, de lo asombroso, la fascinación de lo desconocido, que impulsa la emoción reverencial a la vez que incentiva a conocer, a cruzar ese umbral para ver qué hay más allá, qué hay tras un oscuro recoveco, tras nuestros propios límites. Este documental poema impulsa a seguir realizando esas interrogantes que posibilitan que habitemos esta vida con la mirada despierta, ávida de conocimiento.

Encuentros en el fin del mundo

 

Werner Herzog quedó cautivado con las imágenes grabadas en la Antártida, bajo el agua, por el músico y buceador Henry Kaiser, quien había podido viajar a la Antártida gracias al Programa de escritores y artistas de la Antártida de La Fundación Nacional de Ciencia para su proyecto Slide guitar around the world. Pudo acceder a esas imágenes cuando Kaiser se las enseñaba a un amigo mientras trabajaba en la música para Grizzly man (2005). Herzog ya usaría esas imágenes en The wild blue yonder (2005), por su semejanza con las imágenes en el espacio sideral (era, además, un planeta océano al que aludía como esa azul y salvaje lejanía). Gracias también al mismo Programa Herzog pudo rodar en la Antártida. El equipo lo formaban solo él, que grababa el sonido, y el director de fotografía Peter Zeitlinger. Por las condiciones meteorológicas de la Antártida Herzog no tenía la oportunidad de conocer a los científicos que entrevistaba sino solo minutos antes, en esos encuentros a los que alude el título, Encuentros en el fin del mundo (Encounters at the end of the world, 2007). La mirada de Werner Herzog, en su viaje a la Antártida, no tenía la intención de focalizarse en los pingüinos, como si fuera la mirada de un turista que se conforma con las peculiaridades de las superficies. Su interés por la naturaleza reside en ciertas interrogantes, en por qué se utilizan máscaras o plumas para ocultarse, por qué ciertas hormigas usan un rebaño de pulgones para conseguir gotas de azúcar y, en cambio, un animal de cierta inteligencia como el chimpancé no se aprovecha de especies inferiores. En suma, le interesan los espacios en blanco que exploran las interrogantes, las particularidades de la diversidad de la vida en la Tierra, la aventura del conocimiento, esos espacios en blanco de territorios desconocidos que eran habituales en los mapas de los exploradores siglos atrás. Ese sentido de la aventura que se degradó, cundo la aventura, la exploración, se convirtió en acumulación de condecoraciones, para un país o para la propia vanidad, o para conseguir records, como el hombre que ha viajado por todos los continentes, y de la forma más estrafalaria, con un vaso en la cabeza o dando vueltas en el suelo o pegando botes. Contrastes: En cierta secuencia, Herzog entra en la cabaña en la que vivieron Shackleton y sus compañeros de exploración (peripecia narrada en el fabuloso documental Atrapados en el hielo, 2000, de George Butler), que permanece igual que entonces, hace un siglo, aunque asemeja, como apunta Herzog, a un supermercado abandonado.

En Encuentros en el fin del mundo, Herzog conversa con exploradores de nuestro tiempo, biólogos, vulcanólogos, glaciólogos o físicos, incluso una experta en ordenadores que ha vivido las más insólitas situaciones en sus viajes por los diversos continentes, desde viajar dentro de una alcantarilla en un camión a ser rescatada por aviadores rusos en medio de una refriega en un país africano. Hombres y mujeres al margen, y a la vez en el centro. Excéntricos que alientan la mirada despierta que no considera la realidad como una pantalla corredera rutinaria. Seres desplazados que alientan el vislumbre de que el desplazamiento, en toda sus resonancias, es la llave para el conocimiento a la inversa que la enajenación que propicia la vida estructurada sobre inercias y programas. Herzog busca explorar otros ángulos, otras miradas. Y hay una que le había incentivado explorar especialmente, la mirada que gestó el proyecto, la búsqueda de esta otra realidad, la inmersión bajo el hielo, que comparan a nadar bajo una catedral. La música se conjuga con las asombrosas imágenes, con la confrontación con lo insólito, con lo otro. Hay otros ángulos, otras perspectivas, otras posibles experiencias, como aún se descubren especies desconocidas hasta ahora. El espacio bajo el agua, con esas criaturas y esa configuración espacial, parece el de otro universo. La música se expande, se despliega, mientras la cámara se desplaza, fluye, en ese paisaje cautivador. Se manifiesta como una de esas comuniones pasajeras que alientan el logro de sentirse presente, de la mirada que aún vibra porque está despejada, no entumecida con las inercias. Como cuando se desplazan por los pasadizos de hielo que se han creado en las fumarolas. O como cuando se tumban en el hielo para escuchar las singulares conversaciones de las focas que nadan debajo, sonidos que asemejan al de instrumentos electrónicos. O, sencillamente, se constituyen en celebración, como cuando dos de los científicos tocan la guitarra eléctrica subidos en el techo, para celebrar nuevos descubrimientos. Momentos de la sensación verdadera.

Herzog intenta captar lo invisible, al acecho, una mirada incombustible, voraz, en movimiento. Aunque sean aproximaciones. Es como ese globo que lanzan hacia las alturas, para estudiar ese elemento invisible, el neutrino, partícula subatómica que estaba en la creación del universo, en el Big bang,y que está alrededor nuestro, pero al mismo tiempo está en otra parte, invisible, esencia y a la vez realidad escurridiza. La matriz del asombro. Porque siempre habrá preguntas. Herzog había dicho que no quería incurrir en la mirada convencional, ir a la Antártida para rodar a los pingüinos. Y estos, precisamente, protagonizan uno de esos pasajes, característicos del cine de Herzog, que son fisuras, conjugación de interrogante, documento, metáfora. Un pingüino que decide dirigirse hacia el interior, en donde le esperan 5000 kilómetros de vacío, en donde le espera la muerte segura. ¿Por qué?, se pregunta Herzog. La pregunta vibra en el espacio en blanco. La aventura del asombro, la aventura de las preguntas incombustibles, prosigue.

The wild blue yonder

 

The wild blue yonder (2005), de Werner Herzog, es una historia de ciencia ficción y es un poema. Es un documento sobre los exploradores de la azul lejanía que no sabe de límites, y es el incendio de lo posible, la quemadura de una negación, el réquiem por un planeta que degradamos, y la llama que gesta. Es metáfora que se eleva hacia las inmensidades del infinito, y se sumerge donde las perspectivas se transfiguran. Es una historia de ciencia ficción que invoca lo insólito. Es una metáfora que danza entre los extremos para dotar de cuerpo a la experiencia de la inmensidad. Hemos encorvado los ojos, hemos succionado la vida para nutrir nuestra ceguera, hemos edificado ruinas y límites. Hemos dejado de mirar a las alturas, y de explorar las profundidades. Hemos dejado de escuchar la música que nos saja y abre para que nuestras entrañas naden con el infinito. Hemos dejado de buscar y explorar el indómito y azul allá (wild blue yonder), lo que no sabe de límites en el azul del cielo, en el azul del agua. Atravesar ese azul, hacer travesía del azul, el momento de la sensación verdadera, verbo que se humedece. Para dejar de habitar este exilio en el que no somos. The wild blue yonder está hilvanada a través de un narrador que es un extraterrestre que se parece a Brad Dourif, aunque realmente es Werner Herzog, y al mismo tiempo los tres. Un extraterrestre que nos narra cómo su civilización, proveniente de ese metafórico Más allá del sol con el que se podría también traducir Wild blue yonder, intentó asentarse en nuestro planeta tras que el suyo sufriera las consecuencias de una glaciación (nuestro reflejo en el espejo, nuestra distorsión). Pero fracasó en el intento. Nos narra el viaje de una expedición humana en busca de otros confines donde poder asentarse, otros remotos lugares que poder habitar, y los encontraron en ese Más allá del sol (lo posible), hasta que retornó 800 años después para encontrarse con que ya no había asentamiento humano en la Tierra.

La odisea narrada está hilvanada, por un lado, con imágenes de archivo de la expedición STS-34 de la Nasa, con la nave Atlantis, que puso en órbita a Galileo, la primera nave en orbitar alrededor de otro planeta, Júpiter. Y por otro, con la inmersiones bajo el hielo del músico Henry Kaiser en la Antártida (las que motivaron que Herzog quisiera realizar la posterior Encuentros en el fin del mundo, 2006), como si fueran ambos encuadres, cuerpos, del mismo viaje, de la misma exploración, ese Más allá del Sol, ese territorio desconocido, que dejamos de explorar, para en cambio convertir cada vez más en inhabitable este aquí. Herzog se siente como un extraterrestre, se siente fuera de una predominante forma de habitar el planeta, la vida, que considera como una contaminación invisible, como una corrompida actitud, que se refleja, por extensión, en la contaminación material. Una civilización en ruinas aunque no lo aparente. Pero Herzog no deja de explorar lo que se considera el fin del mundo, las lejanías no holladas, o desconocidas, porque sabe que en lo infinito reside lo que no deja de perseguir, aunque sólo se capte y vibre por un instante de modo efímero, pero sabe posible: abrir los ojos hasta transformarlos en agua y viento y, sobre todo, música. La sequedad de nuestra civilización es muda, como el ruido del brazo de un tocadiscos que no avanza sobre el vinilo. El aliento de Herzog danza con la humedad del asombro, con la infatigable mirada del argonauta que surca con la proa de su mirada los vientos y las aguas, tanto visibles como invisibles.

Herzog hace de la narración trance, despliegue sensorial, experiencia. Materializa en su narración la fusión que es transformación, los cuerpos en otros elementos, en el agua, o flotando en otro tipo de gravedad, dentro de la nave espacial. El afuera es dentro en la conjugación de su narración, como las manos que se entrelazan. Las instrucciones de Herzog al cellista Ernest Reijseger, y el cantante senegalés Mola Sylla, acompañados de las voces de Sardinia, fueron escuetas: Haced espacio. Su sublime música (una de las más excepcionales experiencias musicales) logra elevar a alturas y sumergir en corrientes pocas veces franqueadas en el cine, como umbrales que nos invitan a desnudar y abrir los poros de nuestra piel interior. Allá donde las palabras no llegan, o sólo la tocan con la punta de los dedos los ángeles del asombro, como los que observan y hablan con el verbo de Peter Handke en Cielo sobre Berlín (1987), de Wim Wenders. Por unos instantes nos transcendemos, somos música que nada bajo el hielo o flota en una nave, o nada en el espacio exterior y flota dentro el agua, porque no hay ya límites en las sensaciones, nos hemos hecho espacio. No hay centro de gravedad, dejamos que nos invada lo infinito, el asombro. Nuestros cuerpos se encienden, como si despertaran. Sentimos que habitamos esa bellísima altiplanicie donde se dice que aterriza la nave. O así debería ser, aterrizar y volar, nuestra mirada, así deberíamos habitar la realidad. Una mirada despejada de la que brota la exuberancia de la vida.

Un tiempo más salvaje. Apuntes desde los confines de los hielos y los siglos (Errata naturae), de William E. Glassley

                            

En ese mundo yo tenía tanta relevancia como la brisa de la tarde (…) Los patrones de pensamiento, parciales, patrimonio de otros contextos aquí no eran más que un ruido cósmico de baja intensidad, un siseo de fondo. Aún no había alcanzado a comprender la magnitud de mi ignorancia. Y a la vez sentía el callado anhelo de las cosas para las que la humanidad no tiene palabras, cosas en las que abunda la naturaleza virgen. Tenía una sensación de oportunidades perdidas, de incapacidad para conectar con algo mucho más profundo, como si aquello en lo que me hallaba sumergido brillara incomprensiblemente en el límite de la visión. William E. Glassley, geólogo, proviene de ese escenario de vida, nuestra civilización, nuestro diseño de realidad (o vida manufacturada), ese mundo moderno que con infinita arrogancia impone los resultados de su avaricia industrial sobre estilos de vida sobre los que desconoce absolutamente todo (…) La indignación que deberíamos sentir todos parece bastante endeble contra los gigantes de la economía. Glassley narra en Un tiempo más salvaje. Apuntes desde los confines de los hielos y los siglos (Errata naturae), sus experiencias en distintas zonas de Groenlandia a lo largo de seis expediciones, un vasto territorio inexplorado del que solo conocemos en profundidad ciertos detalles. (…) caminamos y navegamos sin resistencia por un mundo que apenas conoce la huella del ser humano. Ciento cincuenta kilómetros de espacio natural ignoto (sin presencia humana alguna): el espacio antimateria de nuestro entorno cotidiano: el vacío pleno que contrasta con nuestro vacío abarrotado. Lo que impulsa a él, y a los dos geólogos que le acompañan, es en primera instancia esclarecer una interrogante (como el McGuffin de una película de Alfred Hitchcock): ¿Era el terreno que pisábamos el primer punto de contacto de dos continentes en colisión¿¿Cuál sería la señal sobre el terreno que nos lo confirmaría?¿O era acaso la imagen de dos masas continentales enredándose entre sí en un relato errado, una interpretación equivocada de la historia? Interrogantes que se despliegan en distintas capas o substratos.

Por eso, esta fascinante obra es una aventura y un ensayo, una experiencia y una reflexión. Es tanto la observación de una experiencia específica, en un entorno que se desconoce, caracterizada por el asombro por los fenómenos contemplados (vividos), y la pormenorizada descripción de sus especulaciones e indagaciones geológicas, como una reflexión sobre nuestra relación con nuestro entorno (inmediato) y la realidad (en cuanto abstracción). Por eso, conecta con Palomar, de Italo Calvino o los singulares documentales de Werner Herzog, de modo más específico, por la conexión de localizaciones, la fascinante Encuentros en el fin del mundo (2007). En aquella obra, Herzog se preguntaba hacia dónde se encaminaba aquel solitario pingüino que se internaba solo en la vastedad del territorio helado. Si nuestra sociedad se define por su arrogancia arrasadora, Glassey, al observar los polluelos de unas perdices blancas confundidas con el entorno, asustadas por su presencia, y observar implica ajustarse a su rasero de perspectiva a pie de suelo, reflexiona sobre cómo este mundo no está diseñado para nosotros; habitamos y experimentamos una parte muy pequeña de él. Hemos evolucionado para adaptarnos de manera óptima a un volumen determinado de espacio, de hasta dos metros y medio de altura y un par de metros de ancho, aproximadamente. No es un mundo en función nuestra (aunque nuestra suficiencia se despliegue con esa convicción), sino una realidad en la que, para comprenderla en un sentido amplio, con perspectiva de conjunto, y desde sus diferentes ángulos, hay que ser consciente de las escalas. No podemos experimentar como experimentan otras especies la realidad en su particular escala. Como tampoco cómo experimentan sus avatares de vida, como Gassley reflexiona sobre un banco de arenques que es atacado, intermitentemente, por un pez de mayores proporciones. Se pregunta cómo viven sus impulsos, como resortes integrados en su naturaleza, que les determina a unirse en grandes bancos migratorios. Los peces son criaturas sencillas, sin capacidad para soñar éxitos o futuros; no imaginan historias pasionales ni destinos lejanos. ¿Cómo se vive entonces el miedo a la muerte si uno es incapaz de imaginarla? (…) Qué es la vida cuando no existe conciencia del deseo ni imaginación? ¿Cómo es la vida cuándo no se define por los forcejeos y distorsiones del teatro o las películas de la mente?

El ser humano también apuntala su arrogancia sobre la construcción de límites y cercos en los que se afirma, como quien acota la realidad a conveniencia, con un código de circulación que también restringe, e impide que el conocimiento sea el más preciso, ya que para que pueda serlo, un primer paso supone la aceptación del menoscabo de la experiencia por las restricciones genéticas del cuerpo y aquellas propias del espacio. No vemos más que el carnaval que fabricamos. Lo demás, el misterio que se desarrolla en el interior de ese carnaval, se muestra sólo a través de espejismos, silencio, verdades malinterpretadas, siempre fuera de los límites de nuestro entendimiento. Disponemos de limitaciones que hemos de asumir, una asunción necesaria para que las interrogantes se desplacen en el territorio desconocido que es la realidad (la vida, el curso de acontecimientos), pese a que tendamos prontamente a codificar lo que calificamos y concebimos como realidad, como un entramado que nos sirve como referencia, y configura y determina el automatismo de nuestra relación con la realidad, como si portáramos un mapa del que no dudamos (una noción de realidad y una estratificación social). Las líneas en los mapas sugieren límites y los límites conforman expectativas, permiten cierres; simplifican y categorizan y nos dan la posibilidad de reaccionar de forma automática, sin el concurso del pensamiento. El mundo natural, sin embargo, es flujo, es proceso; nada tiene de conclusivo. Lo que disponemos sobre el mapa es una aproximación, en el mejor de los casos: una forma de decir que lo hay que aquí es diferente a lo que hay más allá. La única forma de comprender que de verdad el lugar que recorremos, además de tomar muestras, realizar mediciones y registrar datos, es siendo conscientes de que la noción de límite no es más que otra ilusión. En el momento en que somos conscientes de que es una ilusión nuestro desplazamiento por la realidad, aunque implique que seamos más vulnerables, resultará más auténtico, no meramente mediatizado como si nos ajustáramos a un papel o función y una trama predeterminada.

La exploración de las entrañas geológicas es también la exploración de los basamentos de nuestra realidad, si realmente la superficie en la que nos desplazamos, en buena medida por inercia, se define ante todo por el diseño de una ilusión que hemos adoptado como cómoda conveniencia. Glassley, en Groenlandia, en la otredad que nada tiene que ver con nuestra forma de relacionarnos con la realidad, comprende que todo lo que experimentamos ha de entenderse como una alteración de la realidad, un fragmento tintado. Si experimentáramos siempre de acuerdo a las vivencias pasadas, o los esquemas predeterminados que marcan nuestras reacciones como un impositivo filtro, nuestro trayecto por la vida estaría definido por una desconexión sustancial, un simple ajuste a una plantilla, como si reprodujéramos un mismo patrón cual autómatas. El espacio de Groenlandia es el espacio de lo otro, de lo que hemos perdido de nosotros. Todo territorio virgen es a la vez un lugar y un relato. En esos pasajes naturales experimenta lo que es vivir sin el lastre de los relojes y el tiempo mecánico, lo que es experimentar el mutismo de múltiples sonidos naturales, lo que es sentir ser observado por otras especies (otras formas de habitar la realidad) que nunca han visto una criatura humana, un lugar en el que el juicio no existe, sólo existe el ser, un vacío que es vivencia pacífica. Una superficie que genera asombro, y propulsa las interrogantes sobre lo que hay más allá de lo que percibimos ¿Qué es lo que descansa en silencio bajo la corteza de piel cósmica, qué es lo que compone aquello que percibimos? Interrogamos a las estrellas para entender por qué sale el sol cada mañana, por qué llega el invierno, por qué hemos de morir. Y en cada respuesta y en cada momento de iluminación encontramos una pregunta más profunda, un laberinto interior de misterios que le dan nuevas alas a la imaginación. Con esos fragmentos construimos conocimientos que componen el mundo. Y esa composición de conocimientos no deja de estar en constante proceso y desplazamiento, mediante el flujo de unas interrogantes que exploran inacabables territorios desconocidos con la luz del asombro. Las tierras inexploradas de Groenlandia nos recuerdan la multiplicidad de lo que podemos experimentar, y que hemos olvidado entre tantos extensores virtuales tecnológicos que ya definen, y mediatizan, nuestra relación con la realidad. Lo que vemos no es siquiera una sombra del esbozo de lo que existe ahí afuera.

Cuando los inviernos eran inviernos (Acantilado), de Bernd Brunner

Los inviernos invitan a detenerse, a repasar las cosas una vez más, o tal vez sólo a concentrarse en lo esencial. El invierno muestra nuestras limitaciones y nos revela lo vulnerables que somos. Aunque no represente el desafío existencial que implicaba antaño, el invierno nos muestra que existe un mundo opuesto al de la abundancia del verano. Hay inviernos literales y hay inviernos metafóricos. El empleo del tiempo pasado en relación a los desafíos que suponía la vivencia física del invierno, que se destaca también en el título, Cuando los inviernos eran inviernos. Historia de una estación (Acantilado), de Bernd Brunner, está relacionado con el tiempo presente desde el que se plantea la exploración de las diferentes significaciones del invierno, según los lugares, las épocas, las culturas. Se expone y evoca desde un presente que comienza a evidenciar el deterioro generado por nuestra inconsciencia, por nuestro afán voraz de vivir la ilusión de que la vida puede ser un permanente verano y además esplendoroso de acuerdo a los progresos tecnológicos, como si no existieran límites ni fuéramos vulnerables. El curso normal de las estaciones se ha alterado debido al cambio climático, volviéndose a menudo impredecible. Los inviernos se acortan, el periodo de la vegetación se prolonga. Quizá llegue ese momento en que avistemos la consecuencia de nuestros actos y nuestras comisiones sobre el medio ambiente, que genera virus que se revuelven contra nosotros. Quizá cuando sintamos nuestra realidad tambalearse porque llaman a nuestra puerta los efectos de lo que preferíamos no asumir modifiquemos nuestra forma de relacionarnos con el medio ambiente para que quizás las estaciones puedan ser lo que fueron, y recuperemos la relación primigenia con el invierno en sí, con los elementos que caracterizan la experiencia. ¿A qué se debe el enorme placer que se siente al lanzarse en esquís a través de una superficie de nieve virgen?¿Qué incita a los seres humanos a atrapar con la lengua los copos de nieve caídos para sentir cómo se derriten o al lanzarse de barriga sobre la nieve nueva?¿De dónde proviene esa felicidad de los niños cuando se lanzan bolas de nieve?

Cuando los inviernos eran inviernos explora, con una vivaz capacidad sintética, con qué factores y estados de ánimo, con qué nociones, personajes y mitos se relaciona el invierno. Reajusta nuestras miradas, nuestras concepciones. Los osos no hibernan, sino que entran en una especie de letargo que se califica como sueño intestinal. La idea de los perros con el barril al cuello pertenece más bien a la leyenda, y algunos célebres, como el San Bernardo Barry (1800-14), que salvó numerosas vidas, fue disecado, y expuesto, con un barril aunque nunca portara ninguno (sí quizás pequeñas bolsas con víveres). Tampoco es muy preciso equiparar invierno con depresión. Más bien habría que denominarlo bajón metabólico. Fue el explorador Frederick Cook quien durante una expedición antártica descubrió que el cansancio de la tripulación se podía remediar en parte mediante la aplicación programada de luz artificial. Pero sólo más tarde, en 1910, la medicina acuñó el término helioterapia para el tratamiento de la melancolía y de una amplia serie de padecimientos físicos.

Brunner nos recuerda que casi nadie se desplaza hoy por Europa a pie en la época fría del año. Eso fue lo que hizo precisamente Werner Herzog entre el 23 de noviembre y el 14 diciembre de 1974, entre Munich y París. Quizá una de las imágenes más memorables del cine de Herzog sea aquella, en Encuentro del fin del mundo (2006), de un pingüino que decide dirigirse hacia el interior, en donde le esperan 5.000 kilómetros de vacío, en donde le espera la muerte segura. ¿Por qué? se pregunta Herzog. La pregunta vibra en el espacio en blanco. El cine de Herzog, en particular sus documentales, son agudos intentos de replantear nuestra percepción sobre la realidad desde ángulos quizá no advertidos. Brunner lo intenta sutilmente. Esas distorsiones de la percepción es el llamado whiteout, cuando el cielo y la tierra parecen confluir debido a una luz que se vuelve del todo difusa bajo el cerrado manto de nubes. Desaparece todo punto de referencia para lo que está arriba o abajo, la noción del espacio se altera y desubica. En esta cultura de la virtualización extrema ¿hemos agudizado de tal modo el desenfoque sobre los efectos y las consecuencias de nuestros actos sobre la realidad, nuestro entorno, que vivimos un whiteout perceptivo? Brunner nos recuerda como las emisiones de dióxido de carbono han modificado los ritmos de las estaciones, con los desajustes consiguientes, lo que implica que no se acompasen los procesos de la floración, las emigraciones de aves o la reaparición de los insectos que polinizan. Las piezas de la naturaleza ya no encajan como debieran. No considera que se pueda equiparar a otra glaciación pero Brunner nos recuerda que los inviernos extremadamente fríos de la década de 1690 supusieron la muerte de millones de personas en toda Europa por falta de alimentos.

Hay un lenguaje que no debería perderse, una vivencia natural que no fuera interferida por la degradación a la que hemos sometido a nuestro entorno medioambiental. Deberíamos poder seguir sintiendo el murmullo del hielo, ese que puede observarse al respirar o hablar en un entorno con temperaturas muy bajas. La respiración se congela y produce un crujido que va a la zaga de lo dicho, como una sombra: algunos creen reconocer en las palabras algo parecido al tintineo de unos cristales. Ese que nos recuerda que vivimos un invierno que no es de nuestro descontento sino la experiencia genuina de los temblores del invierno. Temblores de quien se siente vivo. Esa vivencia que Brunner nos evoca del invierno no debería abocarse a lo museístico. No es cuestión de que emulemos al pingüino. Y Barry fue disecado hace ya mucho tiempo si es que esperamos el rescate en el último minuto.

10 películas del subgénero del montañismo

El subgénero del montañismo fue muy popular en Alemania en la década de los 20 y 30. Existe una gran variedad de obras de ficción y documentales que narran gestas reales o célebres acontecimientos trágicos de alpinistas. Hay obras en las que la peripecia física adquiere una dimensión simbólica, el enfrentamiento del hombre con la naturaleza o una transposición de su relación con la vida, y hay otras que utilizan la montaña como escenario de una película de acción. Realicemos un breve recorrido por algunas películas que representan diversas tendencias

'La luz azul'. El cine de montaña es al cine alemán lo que el western al cine estadounidense. Reflejaban la lucha con la naturaleza que siempre finalizaba con alguna iluminación de sabiduría para los protagonistas. En la década de los años veinte, hasta inicios de los treinta, fue un género muy popular. El director más célebre fue Arnold Franck, a quién abordó la actriz Leni Riefensthal porque deseaba participar en las películas de un cineasta que admiraba enormemente. Consiguió protagonizar varias, 'La montaña sagrada' (1926), 'El gran salto' (1927), 'Prisioneros de la montaña' (1928) o 'Tormenta en el Mont Blanc' (1929), incluso realizando, como en 'La intoxicación blanca' (1931), arriesgados descensos con el célebre esquiador Hannes Schneider. Franck sería el montador de la excelente 'La luz azul' (1932), la primera película de la cineasta, luego celebre por ser fichada por Hitler para reflejar su ideario con, entre otras, 'El triunfo de la voluntad' (1935). Riefensthal encarna a la singular protagonista, la única que logra ascender la montaña en la que, en las noches de luna llena, se advierte una luz azul que provoca que los hombres quieran escalarla. Pero todos pierden la vida en el intento. Por esa singularidad es acusada de bruja, cuando es la única que sabe relacionarse armónicamente con la naturaleza, mientras que para otros la montaña adquiere una dimensión sobrenatural que suscita su miedo, o se convierte en el espejo de su codicia, cuando descubren el material precioso que provoca aquella luz azul.

'La montaña trágica'. Pueden existir variadas razones para subir a la montaña, que pueden ser reflejo de la propia actitud con la vida, sobre cómo la confrontan y cómo se relacionan con los demás. En 'La montaña trágica' (1950), de Ted Tetzlaf, la ascensión a la montaña denominada Torre blanca supone para el personaje de Alida Valli la afirmación de la vida frente a la inevitable muerte, la ilusión es una cicatriz pasajera que le hace sentir que, de modo provisional, puede superar a la muerte en el lugar en el que falleció su padre. Hay para quien, como para personaje de Glenn Ford, significa un paso más hacia la cima que se desea, el amor de quien ama, el personaje de Valli. Hay quien cuya ascensión la plantea en términos de competitividad, además inclemente con los débiles, como el escalador de filiación nazi que encarna Lloyd Bridges. Hay quienes ascienden para sentir que aún están vivos, como el de Claude Rains, o como gesto generoso y solidario, como el de Cedric Hardwicke, amigo del padre de Alida Valli. Por último, siempre hay quien asciende por la vida a disgusto por tener que realizar absurdos esfuerzos, como el guía que encarna Oskar Homolka.

'Licencia para matar'. Probablemente la cuarta obra de Clint Eastwood, 'Licencia para matar' (1975), no sea uno de sus más estimulantes logros. Su personaje, antecedente de Indiana Jones combinado con James Bond, profesor de historia del arte que fue asesino a sueldo del Gobierno, para quien realizaba las correspondientes 'sanciones', es reclutado para realizar otra, a la que alude el título original 'Eiger sanction', La sanción del Eiger, la escarpada montaña alpina que deberá ascender, tras realizar el oportuno entrenamiento en Monumento Valley para recuperar la forma. Quien debe ser 'sanciónado' es el asesino de un agente norteamericano. No se sabe su identidad, sólo que cojea y que va a escalar el Eiger como parte de un equipo al que se une el propio Eastwood para asesinarle. El rodaje fue un tanto accidentado. Eastwood quería rodar en la montaña, pero fue primero advertido por un experto instructor, que había perdido varios escaladores en la ascensión al Eiger y el director de fotografía Frank Stanley, que consideraba que no era necesario escalar de verdad la montaña. Simplemente, Eastwood tenía esa fantasía infantil. Un especialista se cayó y perdió la vida. Eastwood decidió continuar para que su muerte no fuera en vano, y optó por realizar él mismo la escalada sin utilizar un especialista. Stanley también se cayó y debió permanecer durante unos meses en silla de ruedas. Acusó a Eastwood de ser demasiado impaciente y no realizar la necesaria preparación, como si considerara que todo fuera llegar y besar el santo. Stanley no volvió a trabajar con Eastwood.

'Dispara a matar'. Casi pasa mitad película de 'Dispara a matar' (1988), de Roger Spottiswoode, cuando se desvela quién es, entre los montañistas que realizan una excursión, el asesino perseguido por un agente del FBI encarnado por Sidney Poitier, al que ayuda en la persecución un experto montañero (Tom Berenger), pareja, para más señas, de la guía del grupo (Kirstie Alley). La revelación será infortunada para el resto del grupo porque todos se verán empujados al vacío como piezas de un dominó. Para mantener la intriga se eligió a actores que hubieran interpretado a personajes siniestros en el pasado (Andrew Robinson, el Scorpio de 'Harry el sucio', Clancy Brown, el villano de ''Los inmortales, o Richard Masur, el traficante de drogas de 'Nieve que quema'). El agente del FBI por su parte, más bien urbanita poco acostumbrado a lidiar con la naturaleza, deberá enfrentarse a las dificultades de escalar riscos como a la amenaza de un oso (con quien las muecas parecen ser efectivas para ahuyentarle).

'Grito de piedra' y 'Gasherbrum'. No quedó Werner Herzog muy satisfecho de 'Grito de piedra' (1991), una obra centrada en la divergente actitud de dos alpinistas con respecto a la ascensión a las alturas superando los retos de escarpadas montañas. Ambos compiten para ver quien alcanza antes la cima de la cima argentina Cerro Torre, con la atención mediática de un programa televisivo. Herzog no estaba muy satisfecho con el guión, que desarrollaba una idea del escalador Reinhold Meissner, inspirada en el primer ascenso a esta cima en 1959, en la que uno de los dos escaladores perdió la vida en el descenso. Meissner había colaborado con Herzog previamente en el documental 'Gasherbrum' (1984), que relataba su ascensión, junto a su compañero Hans Kammelander, de dos picos, Gasherbrum I y Gasherbrum II, sin retornar entremedias al campamento de base. A Herzog le interesaba más que el recorrido físico las motivaciones interiores de ambos escaladores. Y eso es lo que cojea en 'Grito de piedra', en el poco consistente contraste entre el joven arrogante escalador, más bien acróbata, que ve las paredes verticales como un campo de juego en el que compite para ganar, y el veterano que no hace alardes y cuyas motivaciones son más profundas. Su desdibujado conflicto dramático tiene el agravante de que ambos comparten interés sentimental por la misma mujer.

'Viven'. En 1972, el avión en el que viajaba un equipo de rugby uruguayo se estrelló en los Andes. En tal inhóspito paraje, tan lejos de la civilización, en el que permanecieron dos meses, tuvieron que afrontar el dilema de cómo alimentarse cuando se terminaron las subsistencias. Su decisión de nutrirse con la carne humana de los cadáveres, más que la consecución del rescate gracias a la audaz decisión de dos de ellos, Parrado y Canessa, de recorrer cientos de kilómetros, durante doce días, para buscar ayuda, fue el detalle que más resonancia mediática tuvo, y más impacto social causó. Alguna de las montañas que escalaron en su recorrido no habían sido ascendidas por nadie: De hecho, a una se le dio el nombre de Monte Seler, en memoria del padre de Parrado. Su peripecia fue narrada veinte años después en 'Viven! (1993), de Frank Marshall, con eficaz concisión. Destaca particularmente la lograda secuencia del accidente aéreo. 29 murieron, 16 sobrevivieron.

'Máximo riesgo'. Al personaje que interpreta (es un decir) Sylvester Stallone en 'Máximo riesgo' (1993), del cineasta experto en truños de acción, Renny Harlin, sufre un trauma cuando no logra salvar a una compañera de tareas de rescate, que además era la novia de su mejor amigo. Una panda de desalmados delincuentes se estrellan en las Montañas rocosas y Stallone se encuentra en la tesitura de realizar doble labor, salvar vidas y acabar con otras, lo cual no le crea demasiados conflictos aunque entren en contradicción porque sabe distinguir en qué piedras y en qué cabezas hay que usar el pico. Aunque sí se encuentra con una contrariedad: el guía de los desalmados delincuentes es el amigo cuya novia no logró salvar. Aún así el rostro de Stallone no mueve un músculo y se confunde con la piedra. Quizá no sea tan deplorable como otras de las tantas películas de despliegue de testosterona y músculo que ha protagonizado durante ya cuatro décadas con la excepción de la notable 'Copland', de James Mangold, pero deja también esa sensación de vacío y aturdimiento como si te hubieran expoliado varias neuronas de golpe. Algunos lo llaman entretenimiento de barraca de feria. Yo lo llamo lobotomía.

'Límite vertical'. Avalancha, caída de los supervivientes en una grieta, y ascenso de varios pequeños grupos de salvamentos con explosivos, componen la columna vertebral de acontecimientos dramáticos de 'Límite vertical' (2000), de Martin Campbell, una película de acción que toma como escenario la montaña del K2 en el Himalaya. La tensión se acrecienta por los roces entre los supervivientes, por la arrogancia del empresario que encarna Bill Paxton, y el mal estado de una de ellos, precisamente, hermana de quien vio cómo su padre se sacrificaba en una ascensión previa para salvar la vida de sus dos hijos. El rescate de la hermana implica enfrentarse a una herida del pasado. Quizá los mimbres dramáticos no sean particularmente destacables (y Chris O'Donnell posee la hondura del vegetal para expresar conflictos dramáticos), pero Campbell logra imprimir mediante el montaje el necesario dinamismo y la ajustada precisión que también insuflará a las posteriores, y más notables, 'Casino royale' y 'Al filo de la oscuridad'.

'Tocando el vacío'. El 80 % de los accidentes tiene lugar en los descensos. Eso es lo que le ocurrió en 1985 al británico Joe Simpson, cuando descendía junto a Simon Yates, el Siula Grande, montaña de los Andes peruanos. Se fracturó la pierna. Su compañero le ayudó a descender durante un trecho, pero cuando quedó colgado sobre el vacío tuvo que cortar la cuerda para no precipitarse con él. Dado por muerto, Simpson descendió, arrastrándose con la pierna rota, durante cuatro días, hasta alcanzar el campamento base. Kevin McDonald, luego director de 'El último rey de Escocia' o 'La sombra del poder', realiza con 'Tocando el vacío' (2003) un intenso documental que combina el relato verbal en retrospectiva de ambos escaladores, y quien les esperaba en el campamento, con la recreación con actores de la peripecia que sufrieron. Aunque se sepa que el desenlace fue feliz, logra transmitir toda la tensión, e incluso incertidumbre, que vivieron. En especial, ese instante en que Simpson, atrapado en la gruta donde había caído, decide internarse y descender por una grieta porque considera que es su única opción de encontrar una salida. Tras dos años y seis operaciones, Simpson volvería a escalar.

'Everest'. En 'Everest' (2015), de Baltasar Komakur, se remarca que quien manda en la montaña. No se acentúa la épica, porque será avasallada por la fuerza incontestable de los elementos. Se señala el sufrimiento consustancial al ejercicio de la escalada (como si se apuntara su masoquismo inherente), pero no se enfatiza demasiado. Se apunta la necesidad de encontrar aliento vital, frente a los nubarrones de la rutina diaria, en una actividad que pone en riesgo la propia vida, aunque acabes sin nariz por intentarlo. Se siente el vacío de un abismo en el que te puedes precipitar, la distancia que separa tu seguridad de una vulnerabilidad permanente. Su sobriedad cortante, que algunos han calificado de fría, recuerda a otra obra con guión de William Nicholson, 'Tierra de penumbras' (1993), de Richard Attenborough. Respira templanza frente a la adversidad. Se transmite la aceptación de la derrota, la pérdida como inevitable posibilidad en la apuesta. Y se narra con vibrante fluidez, con genuino sentido de la aventura, una peripecia que transmite agreste sensación de realidad. De hecho, ocurrió de verdad, en 1998. La visita guiada (previo pago de una considerable suma), porque también el Everest es ya como una atracción turística en la que hay colapsos para conseguir el mejor turno de subida, se saldó con varias muertes.

Presentación jueves 8 Fantasmas y reflejos del cine del siglo XXI

Este jueves 8 a las 8 se presentará mi libro 'Fantasmas y reflejos del cine del siglo XXI', acompañado de Israel Paredes y Carlos Tejeda. Lugar: Madrid On Estudios (Paseo Reina Cristina, 22B) Metro Atocha Renfe o Menendez Pelayo.

“El hombre se había lanzado al descubrimiento de otros mundos y otras civilizaciones, sin haber explorado íntegramente sus propios abismos, ese laberinto de oscuros pasadizos y cámaras secretas, sin haber penetrado en el misterio de las mismas puertas que él ha condenado”. (Solaris, Stanislaw Lem). 'A veces los reflejos tienen más presencia que el objeto que se refleja', se dice en Los límites del control (2008), de Jim Jarmusch.