Ann Sheridan, ángel con cara irónica

Inolvidable es el pulso que mantiene Ann Sheridan con Cary Grant en la 'La novia era él' (1949), de Howard Hawks. El momento álgido, en cuanto éxito popular, de la carrera de Ann Sheridan había tenido lugar con 'Kings row' (1941), que le reportó una nominación a los Oscar. Previamente había protagonizado obras como 'Pasión ciega' (1940), de Raoul Walsh, 'Ángeles con caras sucias' (1939), de Michael Curtiz, 'They made me a criminal' (1939) de Busby Berkeley, 'Dodge city' (1939), de Michael Curtiz o 'The great O'Malley' (1937) de William Dieterle. Posteriormente, destacan 'Edge of darkness (1943) de Lewis Milestone, 'Rio de plata' (1948) de Raoul Walsh, 'El buen Sam' (1948) de Leo McCarey o 'Cita en Honduras' (1952) de Jacques Tourneur.

Plácidas pausas de rodajes: Marlon Brando y Sidney Lumet

No es la imagen de un grupo en los albores del 'grunge' sino de Marlon Brando y Sidney Lumet durante una pausa de rodaje de 'Piel de serpiente' (The fugitive kind, 1959), de Lumet, que adaptaba la obra teatral de Tennessee Williams, 'Orpheus descending' (una versión afinada de 'Batlle of angels' que había escrito veinte años atrás).

Twentynine palms

El mismo Bruno Dumont declaraba que 'Twentynine palms' (2004) era una película para exhibirse en un museo más que en una sala de exhibición normal. David (Davd Wissak) y Katia (Katia Gobuleva) se desplazan, o erran. El motivo de su viaje es, para David, el buscar unas localizaciones en el parque Joshua Tree para un proyecto fotográfico. Aunque, queda bien, no sabe con claridad cuál es la real ‘localización’ de la relación que mantiene con Katia. Los espacios parecen desertizados, deshabitados. No sólo el literal desierto rocoso del citado parque, sino los espacios que recorren en su viaje, o la población donde se asientan un tiempo, y que da título al film, donde sólo parece que habiten edificios, arrasados por la luminosidad que parece despoja de contornos construcciones intercambiables, sean hoteles o restaurantes. Lugares de tránsito, cuya materia,vidrio y piedra, se convierten en las señas de una civilización definida por el tránsito y el simulacro Y un vacio que encuentra su correspondencia en las alternancias de la relación entre Katia y David. ¿Qué es lo que les une aparte del compartir un desplazamiento? Discuten, follan, comen, se desplazan, discuten, de nuevo, y cada vez más agriamente. La violencia parece acompañarles. La violencia de una relación forzada, porque nada realmente comparten. Un incidente, el atropello de un perro sólo con tres patas, que al fin se revela ha sobrevivido indemne, rasga como cesura irreversible su relación sin fundamento, sus diferencias irreconciliables. Además, de convertirse en emblema de esa colisión entre el desamparo y la violencia agazapada en las relaciones.

Los cuerpos, como los espacios, se muestran desnudos, pero es una desnudez falaz. Dumont destripa el mismo tiempo como no habitado. Sus largos planos, las cortantes elipsis, los tránsitos filmados exasperando su duración, evidencian esa condición de espectros deambulantes que ni asumen su condición, o la condición de su desnaturalizada relación, ya emponzoñada desde el inicio del viaje. Si además consideramos que está rodada en Estados Unidos, la obra se complementa con otras resonancias, un comentario sobre las entrañas del país que domina los modos de representación, esto es, el imaginario colectivo.Una industria que, con el dominio del mercado con sus más comerciales productos, ejerce la mayor influencia en las necesidades y hábitos, no sólo las referentes a la relación con la pantalla del cine, sino con la pantalla de la realidad. Y, entre ellas, la representación de la violencia. Dumont la muestra con toda su crudeza, y en todo su vacío (sin vaselinas estetizantes de montaje y sonido). La muestra en toda su abrupta obscenidad y abyecto sinsentido. Y revelándola como consecuencia de una violencia estructural que ya late en las mismas relaciones cotidianas, una violencia hecha de piedra y cristal. Algo que, aunque no lo sepamos, nos domina y condiciona como una segunda piel.

'Twentynine palms' (2004) otra sugestiva obra de Bruno Dumont, no estrenada en nuestras pantallas. Desasosegante, como hielo que quema, vuelve a explorar las sendas del cine de Antonioni, cruzado con el cine de Michael Haneke.

Gregory Peck y las buenas hierbas

Gregory peck, caballero entre caballeros en la pantalla ( y parece que también fuera de ella) nos invita, con jubiloso aire de barbado hombre del bosque (antecedente de las comunas hippies), a los placeres del tabaco de liar...u otras sustancias que inviten a explorar ciertas puertas de la percepción...

Groucho Marx, estudioso de las plantas

Groucho Marx fue un reconocido estudioso de las distintas variedades de plantas. Al respecto publicó dos libros: 'Cómo ser fetichista de las plantas de los pies sin necesidad de ir al podólogo' y 'La vida secreta de las plantas cuando son carbonizadas por la lupa de un cafre', editadas ambas por Menestra de ganso editores.

(Todo parecido con la realidad es pura fantasía)

Marilyn Monroe y el pavo

Marilyn Monroe ataviada según la tradición para celebrar el Día de acción de gracias ( aunque no será el pavo quien dé precisamente las gracias)

Billy Wilder, Shirley MacLaine, Alexandre Trauner: El apartamento

Billy Wilder dirige a Shirley MacLaine en una escena de 'El apartamento' (1960), obra maestra en la que uno de sus elementos cruciales fue los decorados diseñados por Alexandre Trauner, como la oficina en la que trabaja CC Baxter (Jack Lemmon), en la cuál para crear sensación de amplitud, de gran profundidad de campo, situaron en los fondos a personas con cada vez menos estatura. Escenario, por cierto, inspirado en la oficina en la que trabaja el protagonista de 'Y el mundo marcha...' (The crowd), de King Vidor.

Boceto de Alexandre Trauner para 'Amanece (Le jour se leve)''

Uno de los bocetos diseñados por Alexandre Trauner para el decorado en el que está emplazado el alto edificio en el que vive Francois en 'Amanece' (Le jour se leve, 1939).

Lilli Palmer, la mirada sabia

Lili Palmer es particularmente memorable en dos interpretaciones en las que brillan las luces y sombras de la lucidez. La agudeza de su mirada, en la excelente 'Cuerpo y alma' (1947), de Robert Rossen, eran el sereno faro que podía liberar de la de la obcecada ceguera propiciada por lo focos del éxito a la más rudimentaria mente del visceral boxeador que encarnaba John Garfield. En el otro extremo, en la sublime 'Los amantes de Montparnasse' (1958), de Jacques Bekcker, su conocimiento de las sombras de la realidad, que es resignación a asumir que la vida parece más proclive a dar golpes que caricias, eran la constatación para el pintor Modigiliani, que encarna Gerald Philippe, de que no hay generosa luz que libere de las miserias humanas. Lili Palmer, alemana, cuyo primer marido fue Rex Harrison, destacó también en 'Caballero y clandestino' (1946), de Fritz Lang, 'Espia por mandato' (1962), de George Seaton, junto a un estupendo William Holden,' Operación Crosbow' (1965), de Michael Anderson, 'La residencia' (1969), de Narciso Ibañez Serrador,'Los niños del Brasil' (1978), de Franklin J Schaffner o 'El pacto de Berlin' (1985),de John Frankenheimer.

Lo visible y lo invisible

Visible, al fin, el cine del alemán Rudolf Thome. Veinticinco obras en cuarenta años, invisibles en nuestras pantallas comerciales. Un título que, según sus palabras, condensa toda su obra. Ese incierto espacio de los sentimientos y relaciones, esa tensión entre la conducta y lo que se dice (incluso a uno mismo), y lo que se siente. El estilo es, a su vez, engañosamente frontal. Su sintética y esquiva prosa, tan exacta como sus rimas simbólicas de gestos y situaciones, se impregna de una táctil poesía, entre elípticas transiciones y largos planos sostenidos, en donde los movimientos de cámara insinúan esas invisibles corrientes de las emociones. Pero ¿cómo se habitan las propias emociones, y cómo se conjugan con las de los otros? En 'Lo visible y lo invisible' (2008), Marquard y María son una madura pareja de pintores. Lo que visibilizan en sus lienzos evidencia lo que les falta. Escindidos entre los residuos de lo que no pudo ser, o ya es demasiado tarde, y lo que anhelan aún materializar. Él se ‘pinta’ con una imagen de rebelde, motero con ropas de cuero. Con intemperancia despectiva, ante la tramoya de la cultura, al recibir el premio Gauguin, tras llegar tarde y ebrio. Un travelling, que cruza por una columna, insinúa que no es lo que aparenta, cuando, al volver a encuadrarle, su actitud es otra, más ‘natural’. Aquella que se entregaba a su pintura como una aventura de ilusión, pero que se ha ido desgastando por el camino. Por su parte, María se pinta, literalmente, los labios como un payaso. Siente que ha perdido la dignidad, cediendo demasiado en la relación. Luego se pintará el rostro como un indio, ya que está en guerra, decidida a apostar por sí misma. Vende cuadros de caballos para ganar dinero, aunque simbolicen lo que le gustaría ser, la emoción libre. Como las cabalgadas que él realiza con su moto.

Ambos anhelan encontrar sus ‘Mares del sur’, como Gauguin. Escisiones y contrastes. Los personajes miran a un horizonte, que permanece invisible. O son encuadrados abrazándose en la orilla de un mar o río. La narración, en los primeros compases, avanza en una deriva crispada, irresuelta, como los mismos personajes. En el último tramo, tras que él pinte un aspa en un lienzo, cerrando una etapa de su vida, se distiende, y fluye serena, con el viaje con su hija, en el que se juran no pronunciar palabra. Un cine tejido sobre sutilezas, donde lo no dicho, o sugerido, va adquiriendo más cuerpo que unas imágenes, o apariencias, más inciertas de lo que parecen.

'Lo visible y lo invisible' (2008), de Rudolf Thome, una estupenda obra que aunque se estrenara fue tan 'invisible' como la obra anterior no estrenada de este cineasta alemán, tan de tapadillo y fugaz pasó por nuestra cartelera. Una obra, que con sutil precisión, refleja lo complicado de hacer visible, o articular, lo que se siente, incluso para uno mismo.

Hedy Lamarr, la dama del extasis

En las páginas de historia de hitos 'escandalosos' (o de revoltijos de mentes atrofiadas), la figura de Hedy Lamarr ha quedado relacionada especialmente con sus escenas de desnudo y esos primeros planos de su rostro en pleno éxtasis de masturbación, en 'Ecstasy' (1933) de Gustav Machaty, que derivó también en tiras y aflojas en los que Hedy Lamarr negara que era consciente de lo que pretendía expresar el drector. Lo cierto es que, aunque hubieran pasado cinco años, la resaca de esta producción aún la alcanzaba cuando fue contratada por Walter Wanger e interpretó su primera producción norteamericana, la excelente 'Argel' (1938), de John Cromwell. Firmó con Louis B Meyer para la MGM,tras que el conservador productor le 'perdonara' su 'indiscreto' pasado. Entre lo más destacado de su obra, sobre todo en los 40, se encuentra una notable obra de Jacques Tourneur, 'Noche en el alma' (1945). Colaboró con King Vidor en la sugerente 'Cenizas de amor' (1941) y 'Camarada X' (1940), variante de 'Ninotchka, con una desopilante persecución de tanques, con Frank Borzage en' Extraño cargamento' (1941), con Edgar Ulmer en 'The strange woman' (1946) o Joseph H Lewis en 'Lady without passport (1950). Ingeniera de telecomunicaciones, consiguió junto a su segundo marido, el músico Georges Antheil un sistema denominado técnica de transmisión del espectro ensanchado (hoy salto de frecuencia), con el cual se pretendía durante la guerra idear un sistema guiado de misiles por medio de radiofrecuencias para destruir submarinos. Parece ser que su marido era afín a la ideología nazi, a la que vendía armamento. Hedy logró huir de él (por lo que parece escapando por la ventana de un restaurante y siendo perseguida por su marido por toda Europa) hasta que ya en Estados Unidos la patentó y diseño ese sistema con la colaboración del gobierno.

Karin Viard, un toque con clase

Karin Viard, cuyo talento ha brillado (entre lo que ha llegado por estos lares) en 'Delicatessen' (1991) de Jean Pierre Jeunet y Marc Caro, 'Fourbi' (1995), de Alain Tanner, 'La nueva Eva' (1999) de Catherine Corsini, la sobrecogedora 'El empleo del tiempo' (2001), de Laurent Cantet o la muy notable 'Arcadia' (2005) de Costa Gavras.

Alain Resnais, Delphine Seyrig y el objetivo de El año pasado en Marienbad

Delphine Seyrig mira a través del objetivo de Alain Resnais durante el rodaje de la fascinante 'El año pasado en Marienbad' (1961), película que ha propiciado encendidos debates, por las extremas reacciones desde la admiración al rechazo, o por las variadas interpretaciones sobre su huidizo deslizamiento de sentido en unas imágenes que hacen cuerpo del enigma, y viceversa. Memoria, sueño, imaginación se traman en un espacio incierto.

Alain Delon, el perrito y la ternura

Alain Delon dando calorcito y mimitos al dulce perrito...

La noche es nuestra

En ocasiones, advertimos en una obra recién estrenada ecos o resonancias de un cine pretérito, ya sea el estilo de un cineasta o los mimbres de una película específica...Algunas veces no es más que un mero reciclaje, o un juego referencial, o intento de reproducir unos estilemas, sin saber que sólo recrean el pálido reflejo de una cáscara...O quizás sí lo saben, pero ejercen el saqueo sin escrupulos, por mero regusto de vanidad o por descarada busqueda rentabilidad pecuniaria...Los hay que poco tienen que decir, y se ahogan en sus propios artefactos formales.Claro que también nos encontramos con obras que más que recrear prosiguen una senda, ejemplificando cómo se pueden haber asimilado unas enseñanzas, creando una estilo propio...No son remedos, sino personales variaciones de un reconocido, y reconocible, patrón, en el que, punto importante, se ha sabido 'integrar' lo que no es sólo una cuestión de formas, sino también de espiritu, de mirada. Este es el caso de 'La noche es nuestra' (2007), de James Gray, quien ya había dado muestras de su particular talento en 'Little odessa' (1997) y, especialmente, 'La otra cara del crimen (The yards, 2000)...Hay una forma de narrar, de trabajar la duración de los planos, lenta y pausada, dándoles la respiración necesaria, que entre los jovenes del cine norteameticano de hoy quizás sólo tenga parangón con M Night Shyalaman, y que evoca a directores como Sidney Lumet, Paul Schrader o, y aquí establecemos la relación entre eco y origen, con el Coppola de 'El padrino'...

Uno puede rastrear reveladoras concomitancias entre ambas dramaturgias. Si 'El padrino' comienza con una celabración familiar, alrededor de la boda de la hija del Don, combinada con muestras de esa 'otra' actividad en la sombra, los entresijos de una organización económica fuera de los márgenes de la legalidad (aunque equiparable en modos y sustancia a los legales), en 'La noche nuestra' nos encontramos con dos celebraciones públicas, una, en la discoteca que regenta Bobby (Joaquin Phoenix), y otra, la reunión de los policías del distrito, homenajeando a su hermano, Joseph (Mark Wahlberg), y en la que hay también un 'aparte', en el que Joe, junto al padre de ambos, (Robert Duvall) y otros superiores del Cuerpo, intentan convencer a Bobby, en todo un revelador espacio, una iglesia, de que se conciencie que está en el lado equivocado, permitiendo, aunque sea sin saberlo, que en su discoteca tenga su centro de operaciones un importante mafioso traficante de drogas. Bobby, como el Michael Corleone (Al Pacino) de 'El padrino', cada uno a su modo, está fuera, o ajeno a esa 'organización'...Michael esperando realizar una carrera 'legal', y Bobby despreocupado ante las demandas para que se involucre de modo comprometido, uno está al margen de esas actividades familiares, el segundo las rechaza, a él le dan igual, no va con él, si tienen conflictos con un traficante (no se siente 'responsable' aunque le facilite su espacio, por lo menos sin intervenir para evitarlo)...Ambos vivirán, o 'sufrirán', según el ángulo con el que se mire, un proceso en el que irán progresivamente, no sólo, involucrándose, sino incluso tomando el relevo y asumiendo la responsabilidad dentro de esa 'organización'.

En el camino, para llegar a ese punto, Michael, primero, ve cómo atentan contra la vida de su padre, lo que le llevará a implicarse, e inclusive, a matar, y tras que su hermano, Sonny (James Caan), sea asesinado, tomar las riendas de la 'organización', y realizar la pertinente 'limpieza' de enemigos...Bobby ve cómo atentan contra la vida de su hermano, Joe, al que hieren en la cara de un disparo, determinándole a colaborar, cual infiltrado, para conseguir las pruebas de inculpación de los traficantes, responsables de ese intento de asesinato, y ya cuando su padre es asesinado, irá aún más lejos, tomando la decisión de integrarse definitivamente en la 'organización', esto es, hacerse policía, y efectuar también una 'limpieza', aunque sea, en este caso, dentro de los márgenes del 'Orden'.En ambos casos, la 'mujer' también se queda 'fuera'... Kay en aquel magnifico plano final de 'El padrino', tras que su marido le haya mentido sin rubor a su pregunta de si ordenó asesinar a su cuñado, ve cómo cierran la puerta tras la que Michael, a partir de entonces, regirá ese mundo clandestino al que no tendrá acceso...En 'La noche es nuestra', Bobby 'sacrifica' en su dolorosa senda a la mujer que quiere, Amada (Eva Mendes), quien no entiende ni acepta que quiera llegar a formar parte del Cuerpo de policía, poniendo, por añadidura, en peligro sus vidas, esto es, transformando su vida en un 'espacio vulnerable' lejos de la feliz y recreativa ociosidad de su vida anterior...
En las imágenes finales, otra nueva celebración policial, como la del principio, Bobby cree entrever el rostro de Amada entre la multitud congregada, pero no, no es ella...Las elecciones que ha realizado también ha supuesto perdidas... El final es tan sombrío o desolador como el de la obra de Coppola...Pero no son estos ecos de construcción dramaturgica los que le dan el estimulante valor a 'La noche es nuestra', son sólo un ejemplo de cómo realizar unas inteligentes variaciones sobre un patrón sin convertirse en remedo.

No es en su guión o dramaturgia donde podemos apreciar sus fundamentales cualidades sino en su estilo, en su forma de trabajar el tempo narrativo, o la iluminación y colores que dota de esa patina tan doliente como casi espectral, o en un trabajo de montaje depurado atento principalmente al proceso interno entre planos, a las emociones en juego...O, dando un ejemplo, en cómo saber sostener un plano sobre el rostro de un personaje cuando en él se están dirimiendo emociones o pensamientos encontrados, instantes cruciales...Si Coppola, en la escena del restaurante, realizaba aquel travelling, acompañado de estridentes ruidos de un tren, hacia el rostro de Michael, mientras escuchaba las palabras de Solzello (Al Lettieri), antes de decidirse a disparar sobre éste y el comisario de policia (Sterling Hayden), aquí, en este caso, y también en un bar, sostiene el plano, en lento acercamiento, sobre Bobby, mientras éste escucha al traficante ruso que le está reconociendo cómo fue él quien ordenó disparar sobre su hermano.Un momento crucial que determinará un drástico giro en sus decisiones vitales, y ese trance de emociones se palpa en el rostro de un magnifico Joaquin Phoenix...Es un ejemplo de una virtud extendida en el film, desde ese primer plano de Bobby saliendo de la oscuridad, para dar placer a Amada, que se encuentra acariciándose tumbada en el sofá, acompañándo con su mano los movimientos de ella en su entrepierna, toda una explosión de sensualidad, hasta ese último espartano y gélido plano de los dos hermanos diciéndose que se quieren, como dos figuras que parece que han perdido su condición carnal...
Cada plano revela su necesidad y pertinencia, cuánto dura y por qué su elección...Y aunque parezca, por las elecciones efectuadas por Bobby, que alienta un cierto ánimo conservador (algunos lo denominarían tufillo), no todo parece tan claro, más bien prevalece lo difuso o lo difuminado, como esa lluvia que cae cuando atentan contra én el coche,o las sombras que presiden el laboratorio clandestino de los traficantes, o ese campo de altas espigas, entre humo, en el que tiene lugar el enfrentamiento final...

Como Michael, en 'El padrino', Bobby ha optado por su familia, y por tanto, por la 'organización' de la que ellos eran o son destacados representantes, tomando su relevo, ya que el padre ha muerto, y su hermano, Joe, ha decidido dedicarse a tareas administrativas, ya que en el último enfrentamiento armado descubrió que el trauma de haber sido disparado en la cara no lo había superado, el miedo le venció, por lo que opta por una dedicación menos arriesgada, considerando además que es padre de tres hijos...A la inversa que Bobby, quien ya no tiene vida privada, pues ha perdido a Amada...Todo este proceso de 'construcción' de un heroe está pautado por ese 'pathos' desolador y doloroso, en el que al final ya es meramente un uniforme, pues sus emociones se han desgarrado por el camino...Esa violencia interior de las emociones quebradas vibra en una modulación y unas composiciones de plano atentas a ese proceso intimo que vive Bobby, prendidas de su remolino interno... Asi es que las secuencias manifiestamente violentas, como el tiroteo en el laboratorio clandestino de drogas, o la persecución y atentado en el coche, bajo la lluvia, cobran tal fuerza y están tan cargadas de tensión, desusada en el cine de hoy...
No, no son alambicadas muestras de virtuosismo de montaje congratulado con el indiscriminado destrozo de elementos del decorado, y trufado de explosiones y choques...Son abruptas y 'físicas', se palpa el miedo y la ansiedad, y el destrozo o el choque de los cuerpos ( como ese plano del cuerpo de Bobby cayendo, tras lanzarse por la ventana para evitar que la policía disparé sobre él, y chocando contra una verja)...No hay música enfática sobrecargando de forzada tensión un mecano de montaña rusa, sino que es utilizada como crispado contrapunto...Si hablábamos de ese ruido de trenes en el momento en el que Michael iba a disparar en el restaurante, como si fuera su propia mente en tensión, vease el empleo de esos rasposos acordes en el atentado en el coche bajo la lluvia, como si acompasaran el desvalido pánico de Bobby ante una situación tan imprevista e incontrolable como angustiosa...Sí, 'La noche es nuestra' está tejida sobre patrones ya conocidos, incluso puede que convencionales, y no profundamente elaborados, pero son sus afinadas y rigurosas elecciones formales las que dotan de una complejidad y una conmovedora hondura emocional a esta oscura y doliente visión de la construcción de un heroe...Quizás más que el canto de una Gesta, sea un Lamento por lo que hay que perder por el camino para lograr realizar esa Tarea.

Rita Hayworth cabalga en solitario

Rita Hayworth cabalga sonriente a lomos de su caballito hinchable...

William Wyler y la cuadriga

William Wyler realiza una prueba con la cuadriga ( o simplemente, pasa un momento de recreo al galope) antes de dirigir Ben-Hur (1959), no precisamente una de sus más afortunadas obras, y en la que lo más destacado, con diferencia, es la famosa secuencia de la carrera de cuadrigas, en la que fue fundamental, a la hora de realizarla, la aportación de Yakima Canutt y Andrew Marton.

Paulette Goddard, la agudeza felina

La belleza felina de Paulette Goddard tenía en su mirada un brillo de agudeza, de sensualidad acechante e insurgente determinación que ya de entrada la hacían idónea para las odiseas, con marcada vena sadomasoquista, de las heroínas de Cecil B De Mille, como demostró en 'Piratas del mar Caribe' (1942), 'Policia montada del Canada' (1940) y, especialmente, en 'Los inconquistables' (1947), la mejor obra de De Mille. Su carrera había sido impulsada por Charles Chaplin, que la dio el papel protagonista en 'Tiempos modernos' (1936), y con el que mantuvo relación hasta su siguiente colaboración, en 'El gran dictador' (1940). Brillante fue su interpretación, dando rienda suelta a su vena maliciosa, en 'Si no amaneciera' (1940) de Mitchell Leisen, con quien reincidiría en 'Kitty' (1945), 'Suddently it's spring' (1947) o 'La máscara de los Borgia' (1949), cuyo fracaso determinó que la productora rescindiera su contrato (vía telefónica), que determinó que su carrera entrara en barrena, protagonizando ya escasas películas en los 50, y menos en las siguientes décadas, retirada en su villa de Suiza, a donde se había trasladado con su último marido, el escritor Erich Maria Remarque. Había colaborado con Jean Renoir en 'Memorias de una doncella' (1947), George Cukor en 'Mujeres' (1939) y fue nominada como mejor actriz secundaria en 'Sangre en Filipinas' (1942) de Mark Sandrich.

Vivien Leigh y su siamés

El intercambio

La imagen de lo que no es, la imagen conveniente. La imagen que sustituye a la realidad, la imagen falsificadora, impostora, que responde a unos intereses creados, y que modela la realidad de acuerdo a estos. Y la realidad es ya esa imagen. ‘El intercambio’ (2008), como ‘Banderas de nuestros padres’ (2007), ambas de Clint Eastwood giran alrededor de una fotografía que falsifica, instituye y ‘secuestra’ la realidad. En la primera, aquella que retrata el reencuentro de Christine (Angelina Jolie) con el que se supone que es su hijo desaparecido, aunque ella bien sabe que no lo es, que aquel es otro niño, pero las ‘autoridades’, a través del capitán Jones ( Michael Donovan),la presionan para que reconozca ante los medios de comunicación presentes que sí lo es.
Es una puesta en escena, una representación conveniente, ante la que ella es incapaz de reaccionar en el momento, consternada ante una situación que no entiende. Superada por las aviesas y mezquinas estrategias de los representantes de la ley y el orden que necesitan de esa imagen ‘feliz’ para contrarrestar la mala imagen que han ido adquiriendo, cuando se ha ido desvelando su condición corrupta. Es una imagen que pretende sepultar a la realidad, una imagen de distracción, una imagen que proyecta la falsa ilusión de que la realidad está en orden. Como la famosa fotografía de la puesta de la bandera de Iwo Jima, que se utilizó como emblema de la victoria, imagen creada de lo que no era, imagen espectáculo, para incentivar la inversión (recaudar fondos para la industria armamentística), motivar a los jóvenes para alistarse, y hacer sentir a la población que todo iba bien, que todo tenía un ‘sentido’.
Eastwood rasgaba esa falsa pantalla para mostrarnos cómo, primero, esa imagen no se correspondía a la realidad, ya que fue una puesta en escena, una ‘reproducción’ de los hechos, ya que los soldados que ahí la alzan fueron los segundos en realizarlo ya que en la primera ocasión no se había podido hacer esa fotografía bien. Y estos segundos soldados, o los supervivientes, son utilizados por las autoridades para hacer una campaña de espectáculo, un circo ambulante, en el que simulan que fueron los primeros que lo hicieron en el fragor de la batalla.

Corrupción, conveniencia, engaño. Esa imagen reificadora que prioriza el ‘desfile institucional’ sobre la realidad no ha tenido mejor encarnación ‘fundacional’ que la mirada, en 'Mystic river (2003), de Annabeth (Laura Linney), la esposa de quien se ha tomado la justicia por su mano matando a quien creía el asesino de su hija, a Celeste (Marcia Gay Harden), la esposa del asesinado por error, por parecer lo que no era, con la que la conmina al silencio, mientras el desfile continúa entre ellas. Y puede contemplarse ‘Gran Torino’, como el complemento de otra perspectiva de ‘El intercambio’, del mismo modo que ‘Banderas de nuestros padres’ y ‘Cartas de iwo Jima’ componían una doble perspectiva, la de los dos bandos en un conflicto, y, sin duda, la dureza era más manifiesta con respecto a los ‘nuestros’, y alentaba la comprensión hacia el ‘ellos’, al esfuerzo de ponerse en su piel y mirada. En ‘El intercambio’ se radiografía y desvela ese capcioso ‘nosotros’ asentado en los intereses de conveniencia y la corrupción, y en ‘Gran Torino’ se hace apología de la apertura flexible a unos ‘ellos’ que deben ser considerado como ‘nosotros’, reflejo en el espejo con sus específicas diferencias, y por los cuáles llegar hasta sacrificar la vida. Nadie es menos que nadie, tenga las señas de identidad que tenga. Posea la imagen, legitimada o no, que tenga. No es una cuestión de señas de identidad, sino de actitudes. No, no sólo no es 'un mundo perfecto', sino un mundo terrible que crea a sus ‘desheredados’ y además los estigmatiza para luego eliminarlos. E incluso, como reflejaba en 'Un mundo perfecto', ni siquiera existe la opción de la segunda oportunidad.

En ‘El intercambio’ esto se transparenta a través de un trabajo caligráfico tenebroso. Pareciera que estamos en un cuadro de Caravaggio o de El Bosco. Y, de nuevo, el sentimiento de orfandad resuena hiriente. El detalle de que Christine trabaje de supervisora en una centralita no es más que un corrosivo contrapunto con respecto a una realidad donde las voces de los que no detentan el poder no son escuchadas. Donde no hay real comunicación, sino un mero intercambio de intereses, definido por el abuso o aprovechamiento del otro. Una maraña, en suma.Da igual si son los poderes institucionales o un trastornado que mata niños, están hechos de la misma materia, y su actitud o forma de considerar a los otros no deja de ser semejante. Eastwood equipara, no distingue. Porque refleja un conjunto. Por eso, en un momento dado, cuando Christine ha sido recluida en un sanatorio psiquiátrico por querer denunciar una mentira (en la que se encuentra con el hecho de que otras tantas mujeres que se han enfrentado a una figura masculina con cierta posición de poder han sufrido la misma desgracia; otro corrosivo apunte sobre la discriminación por detentar una identidad genérica), y enfrentarse al poder, el centro narrativo la abandona, y se centra en la investigación que descubre al asesino de los niños. Eastwood nos refleja un 'cuadro' abstracto con figuras, donde los personajes son piezas y representaciones (no es el retrato psicologista lo que prima), porque le interesa la visión de conjunto (como en la citada 'Bandera de nuestros padres').

Y Christine es un personaje más de ese conjunto (que parece extraido de El infierno de Dante), aparte de perdida en él. Eastwood, de nuevo, rehúye los mecanismos convencionales de identificación, aquellos que hubieran buscado la transferencia, para el espectador, en el vía crucis de Christine, para, en un requiebro de genial agudeza, cambiar la perspectiva de la narración (y darnos una secuencia tan sobrecogedora y excepcional como la del relato, sobre los crímenes, del niño al policía). Y, aún más, para, en su último tramo, establecer una esquinada correspondencia, de imposible encuentro, entre dos personajes ‘proscritos’, el de Christine y el asesino, y en donde la ejecución de éste se convierte en una sórdida y turbia culminación de un malestar que no desaparece aunque en sus últimas imágenes Christine siga voluntariosa en su ánimo de encontrar a su hijo. Porque el asesino, al fin y al cabo, es ‘hijo’ y reflejo de este tenebroso y corrupto sistema que no tiene escrúpulos en sustituir al hijo de Christine por otro, para dar la imagen conveniente de que todo está en su sitio, de que todo es ‘perfecto’, y ellos pueden manipular la realidad, o su representación, ya que poseen el ‘poder absoluto’(o eso pretenden, porque hay ocasiones en el que el poder instituido puede quedar en evidencia).

'El intercambio' (2008) de Clint Eastwood, con una excelente Angelina Jolie, y con un admirable trabajo caligráfico de Tom Stern, es otra extraordinaria e incisiva reflexión sobre los turbios mecanismos del poder, y,aún más, sobre la siniestra condición humana.

Glenn Ford, la emoción justa

Glenn Ford fue un admirable actor que, aunque no se convirtiera en un icono como otras 'estrellas', demostró una considerable versatilidad, capaz de alternar comedia y drama con brillantez, y siempre con ese gran arte que es el de 'menos es más'. El saber modular los pequeños gestos, los matices de voz, y condensar en su mirada complejos procesos emocionales o estados de ánimo. Aunque comenzara su carrera antes de la segunda guerra mundial, fue tras volver de ésta cuando se propulsó gracias a 'Gilda' (1946), de Charles Vidor, película, pienso, con más peso de mítica fetichista que de valores reales. En el cine negro fue protagonista de una de sus cimas, 'Los sobornados' (1953), y de crear uno de sus grandes personajes, el detective de policía Bannion. Dentro del género hay que destacar, también con Lang, 'Deseos humanos' (1954), o 'Relato criminal' (1949), de Joseph H Lewis y 'Chantaje contra una mujer' (1962) de Blake Edwards. Más en los lindes del policíaco brilla especialmente en 'Rapto' (1956) de Alex Segal, cuya versión realizada por Ron Howard, 'Rescate' (1996), con Mel Gibson, es considerablemente inferior. Si en ésta aireaban la acción, alternando las perspectivas de la familia cuya hija ha sido secuestrada con la de los secuestradores, en la de Segal se confina en el hogar de la familia, posibilitando una narración más tensa y claustrofóbica, y consiguiendo que fuera más intenso el dilema al que se enfrenta el padre que encarna magistralmente Ford. En el western protagonizó alguna de las más grandes obras de los 50. Fue fructífera su colaboración con Delmer Daves, para el que interpretaría memorables personajes, tan contrastados y diferentes como los de 'Cowboy' (1958), 'El tren de las 3'10 (1957) y 'Jubal' (1956). Sin olvidar un notable western olvidado como 'Llega un pistolero' (1956) de Russell Rouse, o la irregular, aun con secuencias excepcionales,'Cimarrón' (1960) de Anthony Mann. Como aguda fue su creación del protagonista de un western que transitaba de modo más acusado la comedia, la agradable 'Furia en el valle' (1958) de George Marshall, realizador con el que colaboraría en varias obras, aunque más bien discretas, exceptuando la deliciosa comedia 'Un muerto recalcitrante' (1959). En este género hay que destacar sobremanera la maravillosa 'Un gangster para un milagro' (1961),de Frank Capra, en cuya producción participó y que le reportó un globo al mejor actor de comedia. Sin olvidar 'El noviazgo del padre de Eddie' (1962), de Vincente Minelli, con quien rodaría, en otra de sus grandes creaciones, 'Los cuatro jinetes del apocalipsis' (1962). Otras sugerentes obras a recordar son 'Semilla de maldad' (1954), de Richard Brooks, 'Así acaba la noche' (1941) de John Cromwell, 'El hombre del Alamo' (1953) de Budd Boeticher, un poco conocido thriller, 'Paula' (1947), de Richard Wallace, o su breve pero brillante intervención en 'Superman' (1978).

Rita Hayworth, Orson Welles y la tauromaquia

Natalie Wood, rebelde con esplendor

Natalie Wood empezó a transitar las pantallas con 5 años, en 'The happy land' (1943), de Irving Pichel. En 1947 rodaría 'Milagro en la calle 42' de George Seaton, y como la hija de Gene Tierney, en la estupenda 'El fantasma y la señora Muir', de Joseph L Mankiewicz. La excelente 'Rebelde sin causa' (1954) demostraría la rara capacidad de superar el tránsito de actriz infantil a adulta, a la par que sus cualidades dramáticas y de servir de trampolín en su carrera, corroborada por títulos 'Un grito en la noche' (1956), de Frank Tuttle, la excepcional 'Centauros del desierto' (1956), de John Ford, o 'Marjorie Morningstar' (1958) de Irving Rapper, y sobre todo, por la que supuso su primer gran hito interpretativo, y quizás su más memorable interpretación, en 'Esplendor en la hierba' (1961), año en el que también protagonizó la afamada, y quizá discutible, 'West side story' (1961), de Robert Wise y Jerome Robbins. Junto a Steve McQueen interpretaría 'Amores con un extraño', (1962) una obra de Robert Mulligan que merece máyor reconocimiento. Interpretó papeles más ligeros como en la divertida 'La gran carrera' (1965) de Blake Edwards y en 'La pícara puritana' (1964) de Richard Quine o más cargados de intensidad, redundando en su personaje de lapelícula de Kazan, en 'La rebelde' (1965) de Robert Mulligan o 'Propiedad condenada' (1966) de Sidney Pollack. Sus apariciones a partir de entonces serían muy poco frecuentes, como 'Bob, Ted, Carol y Alice' (1969) de Paul Mazursky, casi desapareciendo en los 70, y ya no realizando obras de interés, cerrándose con la mediocre ' Proyecto Brainstorm' (1983) de Douglas Trumbull, durante cuyo rodaje pereció ahogada.

Pier Angeli, el suave toque

Pier Angeli fue una actriz italiana, de dulces y suaves rasgos, contratada por la MGM que causó sensación con su primera producción norteamericana, 'Teresa' (1951) de Fred Zinemman, pero cuya carrera derivó errática, y sin títulos realmente destacables, aunque algunos sí populares como 'Marcado por el odio' (1956), de Robert Wise, junto a Paul Newman, 'Sodoma y Gomorra' (1962) de Robert Aldrich o 'El caliz de plata' (1954) de Victor Saville, aparte e trabajar en alguna de las primeras, y menos conocidas, películas de Richard Brooks, como 'The light touch' (1951) o 'The flame and the flesh' (1954). Murió de una sobredosis de barbituricos a los 39 años.

Ocean's eleven

Ocean's eleven' (2001), de Steven Soderbergh es, de entrada, un modelo de cómo realizar un remake sin quedarse en mera copia, además de realizar una sugestiva variación. Supera al acartonado original, 'La cuadrilla de los once (1961)', de Lewis Milestone, por varios cuerpos de distancia. Algo que no se puede decir de otros remakes, en estos últimos años, sobre otras obras centradas en un atraco. Lo que señala, por otra parte, cómo este género no deja de mantener su vitalidad, aunque quizá tambien la falta de ideas que empuja a 'actualizar' versiones precedentes, bajo la consideración de que el nuevo público no las recordará o ni siquiera las habrá visto. Ejemplos los tenemos en 'Ladykillers' (2004), la más floja obra de los Coen, y notoriamente inferior a 'El quinteto de la muerte' (1955), de Alexander MacKendrick.Es cierto que ni 'Un trabajo en italia' (1969), de Peter Collinson, ni, aún menos, 'El caso de Thomas Crown' (1968), de Norman Jewison, superaban la discreción, pero sus recientes versiones, la que realizó en 1999 de la primera John mcTiernan, y 'The italian job' (2003), de F Gary Gray, son aún más rutinarias, o mecánicas (las secuencias iniciales o finales de los robos en la versión de McTiernan son brillantes, pero todo lo que acaece en el nucleo de la narración es irritantemente vacuo). Estas obras podrían unirse en su condición de mecanos insípidos o, como mucho, impersonalmente hábiles, a otras obras reciente centradas en un robo, caso de 'La trampa' (1999), de Jon Amiel, 'The score' (2001), de Frank Oz, 'Operación Swordfish' (2001), de Dominic Senna, o 'After the sunset' (2004), de Brett Ratner. Y no dudaría en añadir 'Ocean's thirteen' (2007), de Soderbergh, que parece realizada con considerable desgana para cubrir un trámite, sin la vivaz chispa de las dos partes precedentes. Excepción podría ser 'El buen ladrón' (2003), de Neil Jordan, casi tan consistente como la obra de Melville, 'Bob el jugador' (1955).

'Ocean´s twelve' (2004), al menos, sin ser una obra redonda, no ocultaba su condición de juego, tanto en privilegiar más su faceta de comedia, con livianos ánimos deconstructivistas, donde el mismo robo, o su preparación, veían diluidas su relevancia, jugando con la contrariedad de las expectativas, como en constituirse en una variación al estilo 'free jazz' del original, en donde importa más jugar con las piezas que con la orquestada construcción de las piezas de la primera. Un divertimento, sí, pero al menos realizado con gracia, algo que no se puede decir de la tercera, agarratada al plegarse a una estructura más férrea, la de la primera, pero revelándose como pálida emulación. Sólo queda la mecánica. Porque una de las cuálidades de 'Ocean's eleven' es su espiritu y musicalidad 'cool'. Algo de lo que, paradojicamente, carecía la versión interpretada por Sinatra y su pandilla del 'Rat pack', quienes precisamente se convirtieron, o eso pretendían, en imagen de lo 'cool'. Y este aspecto que se hace cuerpo narrativo, constituyéndose en una de sus más notorias virtudes, su afinada modulación entre ingrávida, elegante y vivaz, no es sino tambien reflejo de una idea que sostiene la dinámica dramatúrgica, y con la que tambien coincide 'El buen ladrón': el afán de superación.
No sólo la tentativa del atraco, que se realiza contra un emblema de esta sociedad materialista de la ostentación y la opulencia, los casinos de Las Vegas (en concreto, sobre tres), sino tambien la superación, para Ocean (George Clooney) de un fracaso pasado, el sentimental, y su recuperación en un nuevo reinicio. Y es que Tess (Julia Roberts), su anterior pareja, lo es ahora, precisamente, del dueño de esos casinos, Dominic (Andy Garcia).

Así que la jugada tiene doble mate al rey. No es casual que la estructura de la narración parta de una secuencia en la que Ocean es entrevistado en la carcel, en los momentos previos a la salida. Lo que se nos narrará despues no es que sea un flashback propiamente dicho, sino una aguda ordenación estructural ya que el posterior comienzo de esa narración del pasado coincide con la anterior salida de la carcel de Ocean, y cómo reúne a sus diez compinches para perpretar ese robo que ha planeado minuciosamente en sus años de reclusión. Esa segunda estancia en la carcel, de menor duración (por transgredir la libertad condicional), no es, paradojicamente, sino la conclusión de un logro, una aparante reclusión que no es sino el movimiento sacrificado para ejecutar el jaque mate. No deja de constuirse en sencilla, pero eficaz, alegoría de golpe al sistema, a desapegado ritmo cool. Tan engañosa, aunque con sentido, es esa introducción como el golpe de efecto del robo, con el que juegan con las falsas apariencias ( ironía ya que el sistema se sostiene sobre las falsas apariencias), y cuya realización real se nos desentrañará posteriormente, jugando, con habilidad, con la construcción de los climax narrativos convencionales. Y el amor vence, o se recupera, porque revela el engaño del sistema, en este caso, metonimizado en Dominic. Ocean le revela a Tess cómo Dominic prioriza el dinero o la posesión al amor. Esta heterodoxa condición, camuflada bajo sus vistosos ropajes narrativos, se ejemplifica en el quizá momento más hermoso de la película. Ese travelling lateral que muestra los rostros risueños de los otros diez compinches, junto a la luminosa fuente, contemplando el edificio donde han perpretado felizmente el robo. O cómo la ilusión, el afán de superación, ha vencido a la capciosa ilusoriedad. Justicia poética hecha con suma elegancia, vitalidad contagiosa y ritmo, con un lúdico espiritu irreverente dicho a 'sotto voce'.

Trio de damas: Jane Wyman, Groucho Marx y Edward G Robinson

Jane Wyman acompañada de dos dulces 'damiselas', Edward G Robinson y Groucho Marx

Fay Wray, la reina del grito

Fay Wray en una imagen publicitaria de 'King Kong' (1933) de Ernest B Schoedack y Merian C Cooper. En aquellos años Fay Wray fue calificada como la 'reina del grito', por sus papeles, además de en esta, en obras como 'The vampire bat' (1932), de Frank Strayer, 'Doctor X' (1931) Y 'Los crímenes del museo de cera (1932), ambas de Michael Curtiz, y la estupenda 'El malvado Zaroff' (1932) de Ernest B Schoedack e Irving Pichel. Su primer éxito tuvo lugar con 'Marcha nupcial' (1927) de Eric Von Stroheim, con quien se había iniciado en el cine con 'Maridos ciegos' (1919). Colaboró con Josef Von Sternberg en 'Thunderbolt' (1929), o con Frank Capra en 'Dirigible' (1931). En la segunda mitad de los 30 su carrera decayó. Se retiró del cine a mediados de los 40, en parte motivado por la enfermedad de su marido entonce,el escritor Robert Riskin,y retornaría en los 50 con papeles en obras como 'La tela de araña' (1955) de Vincente Minelli o 'El tesoro del cóndor de oro' (1953). Coescribió una obra de teatro junto a Sinclair Lewis, que fue llevada al cine como 'This is the life' (1944) de Felix E feist. Como anécdota, cada año realizaba una 'peregrinación' a lo alto del Empire state building conmemorando el día en que se estrenó King Kong.

Mirna Loy, la irónica mirada

A finales de los 30 a Clark Gable se calificó como el rey de Hollywood, y fue Mirna Loy la considerada la reina (ambos formaron pareja romántica en la pantalla en varias películas en los 30). Esta excelente actriz, que casi siempre interpretó a personajes femeninos de fuerte personalidad y agudeza irónica (casi una variante menos agresiva, o menos elitista y distante, que la que lastró durante esos años la carrera de Katharine Hepburn), tuvo su cota más popular con la serie de 'El hombre delgado', que empezó en 1934 con 'La cena de los acusados' (The thin man) de WS Van Dyke, En cinco películas más, hasta 1948, interpretaron William Powell y Mirna Loy a la pareja de detectives Nick y Nora Charles, creaciones de Dashiell Hammet, en esta serie que combinaba el policíaco y la comedia de cariz irónico. Durante los 30 también fue un éxito 'El peligro público número 1' (1934) de WS Van Dyke, como 'Piloto de pruebas' (1938), de Victor Fleming, de nuevo junto a Gable y Spencer Tracy, o 'El gran Zeigfeld' (1936) de Robert Z Leonard. Ya en los 40, tras unos años alejada de la pantalla durante la guerra, centrada en actividades de la Cruz Roja, 'Los mejores años de nuestras vidas' (1946) de William Wyler, 'El solterón y la menor' (1947) de Irving S Reis y 'Los Blanding ya tienen casa' (1948) de HC Potter. A partir de los 50 se prodigó poco en las pantallas, con intermitentes apariciones como en 'Un grito en la niebla'(1958) de David Miller,'Locos de abril' (1969) de Stuart Rosenberg o 'Dime lo que quieres' (1980) de Sidney Lumet.

Chaplin y minicharlot

Charles Chaplin y su versión reducida charlotiana

Solaris

Unas algas se cimbrean, o mecen, en el agua, como acordes de una música intangible...Pareciera, además, que flotaran en el espacio...Suscita la ilusión de que no hay gravedad, sino un fluir...como si esculpieran el tiempo con el mecer de la pautada lentitud, y así el tiempo se 'realizara' como serena armonía...La imágen del arraigo en la paradójica imagen de la movediza fluencia...Uno siente que 'habita' el tiempo...La cámara se desplaza lentamente, acompasado a esa elegía del desplazamiento que es raiz en la epifánica imagen de las algas...No se puede capturar el momento, pero se puede sentir...En el fluir uno 'reside' aunque, como el tiempo, nunca se pueda detener... El agua se escapa entre las manos, pero uno se puede empapar con ella... como ocurre con lo real, cuando quebramos la pantalla de la realidad...Misterio que es revelación...La cámara se desplaza entre las plantas, a la vez que el sonido hace acto de 'aparición', como un despertar, y encuadra unos pies, ascendiendo sobre esa figura, hasta apreciar su rostro...Un hombre contempla el paisaje, como si buscara reconocerlo, y reconocerse, como si hubiera aparecido en ese instante en un mundo que desconoce, que le es extraño, y en el que buscara asirse...Un plano general, en ligero picado, nos lo situa en una cienaga, envuelta en la bruma...¿Dónde está?...

Parece un espacio ajeno a este mundo, o quizás es él quien se siente asi, sin poder vislumbrar lo que hay más allá de esa neblina...La lentitud se desplaza con los travellings, siguiendo a este hombre que parece una figura errante, rodeado de naturaleza, y a la vez como si fuera un cuerpo extraño...Un caballo cruza el espacio, un cuerpo libre, celebrándose...El hombre se arrodilla ante las aguas, y moja sus manos, quizás deseando invocarse como presencia, anhelando una armonía que no siente...Hay una casa, un hogar, al fondo del encuadre...Unos hombres bajan de un coche que se detiene sobre un puente...El hombre, Kelvin (Donata Banionis), paseaba por los alrededores de la casa de su padre, que recibe la visita de un antiguo astronauta, Burton...Un niño saluda a una niña, la cámara realiza un lento zoom sobre el rostro de ella, que responde al saludo...¿Por qué ese zoom, por qué esta atención a ese saludo?...Más adelante, lo sabremos cuando Kelvin llegue a la nave cerca del planeta Solaris y se encuentre (¿o reencuentre?) con una 'aparición', la réplica encarnada de su esposa, que se suicidó diez años antes, y ese misterio llamado amor aliente las imágenes, o el porqué se resquebraja con los miedos, las inseguridades, los orgullos y la incapacidad,o no disposición, de comunicación...¿Una segunda oportunidad de restituir los pasados errores, y de aprender, y de asumir que la materia de la vida es flexible e incierta, y que saber ser el otro es el principal desafío para alcanzar no sólo la sabiduría sino el lograr ser presencia arraigada que palpa lo real?...

¿Cúal es el misterio de Solaris? ¿Por qué acaecen esas materializaciones de los fantasmas de las emociones de aquellos que se encuentran bajo su influencia? ¿Qué es lo real?, ¿qué es la realidad?, ¿cómo la habitamos?, ¿la encerramos en nuestra mirada, en su niebla, tejida de ceguera y rígidos límites en los que es más cómodo desenvolverse porque mantenemos una espejismo de control? ¿Sabemos cuál es la raiz de nuestras emociones, el porqué de cómo nos relacionamos con los demás, a qué llamamos amor, y cómo se 'realiza'? ¿No es la vida un misterio cuando asumimos, sin miedo, que estamos en continuo desplazamiento, y por tanto, descubriendo y haciendo de la interrogación sentido y dirección, y creando con cada instante, con la mirada despejada porque intuimos que la realización habita en entregarnos a la íntima relación con lo otro, y los otros, y que alcanza su más depurada 'prueba' en ese misterio llamado amor?...Solaris (1972), de Andrei Tarkovski nos invita a sumergirnos en esas preguntas...
Pero volvamos a la casa, donde dialogan el padre y Burton...El segundo quiere enseñar unas imágenes a Kelvin sobre el proyecto de Solaris, dado que un dia después saldrá hacia allí para averiguar el por qué de los extraños sucesos...Detalles del decorado son elocuentes: Unos pájaros en una jaula, junto a dibujos, enmarcados en la pared, de diversos globos...Encierro y ascensión... El estatismo de una figura errante, Kelvin, que busca un artificial refugio, que no es sino reclusión, en un racionalismo inflexible, escéptico hacia otras 'posibles' realidades, o ángulos sobre los que percibir y articular la realidad...

La ascensión, el elevarse sobre los lastres del ego, como esas otras imágenes en otros films de Tarkovski, como en 'Sacrificio', de figuras que levitan...que abrazan el misterio, lo intangible que es desplazamiento y es raíz, y es fluir...y es cuando los cuerpos se funden con lo que les rodea, e incluso con otros cuerpos, otras emociones, como Kelvin experimentará con la réplica de su esposa en la nave...La carne se desgarra con el deseo de ser el otro, de ser parte de la carne del amado, como si ambas se habitaran mutuamente...¿Por qué dejar al ego que interponga una presa que no permita que 'irrumpa' ese desbordamiento de emociones que desean fluir y empaparse unidas unas con otras, ya indistintas, sin dejar de ser, a la vez, una y otra, el paradójico misterio de ese logro que es la genuina 'relación', el momento de la sensación verdadera?...La lluvia 'irrumpe' imprevista, ya que lucia el sol...Kelvin deja que la lluvia lo empape...La cámara desciende hacia la mesita donde las gotas de agua caen dentro de las tazas...Kelvin se siente acompasado con esa música de la materia dialogando, 'palpando' aquello que su nostalgia, aún encostrada por su inflexible razón, no ha logrado alcanzar...La raiz del misterio está en dejarse fluir...como unas algas meciéndose en un espacio incierto...para así palpar la música de ser presente

Greta Garbo, Matahari

Greta Garbo, en una imagen publicitaria de 'Matahari' (1932), de George Fitzmaurice, en la que interpretaba a la famosa espía alemana y bailarina de danza exótica, junto a Lionel Barrymore y Ramón Novarro.

Leni Riefenstahl, cineasta conflictiva

Leni Riefensthal comenzó como bailarina, y ya en el cine, como actriz y protagonista de varias obra de un género entonce muy popular, el de 'alpinismo', desde 'Der herlige berg' (1926) a 'Der weise rausch' (1931), de Arthur Franz, el cineasta que puso en boga este subgénero (para un par de sus obras además de actriz fue directora e fotografía). Su primera obra, precisamente, pertenecía a esta modalidad, 'La luz azul' (1931), que también protagonizaba, obra que impresionó a Hitler y Goebbels y propició que le encargaran sus documentales de propaganda, como 'La victoria de la fe' (1933) y su más afamada obra, 'El triunfo de la voluntad' (1934), obra de cautivador poder visual, ante la cuál ella reniega de la responsabilidad de su condición 'persuasiva'. Posteriormente, rodaría 'Olympia', sobre las Olimpiadas de 1936, que acrecienta esa ambivalencia, por la tanto recurrente presencia en las imágenes de Hitler y acólitos como la del atleta negro Jesse Owens. Una obra eso sí, fundacional en el tratamiento visual de todos los eventos deportivos posteriores, en el uso de planos cortos, ralentíes, planos a ras de suelo o aéreos. En 1943 retornaría, como directora y protagonista, al subgénero de alpinismo, con 'Tiefland' en el que interpretaba a una bailarina española, y en la que utilizó como extras a gitanos recluidos en campos de concentración (más tarde declararía que ignoraba cuál era el infortunado destino de los recluidos en tales campos). En 1945 sería arrestada, y pasó tres años recluida en un campo de concentración aliado, mientras seguía alegando su ajenidad al ideario nazi justificado en que no se había afiliado la partido. En 1952 sería exonerada, pero ya no realizó más obras en Alemania. En 1956 intentó rodar en Kenia una obra, 'Black Cargo', centrada en el tráfico de esclavos, pero un grave accidente imposibilitó su continuación. Volvería en 1961 para retratar fotográfícamente a la tribu Mesakin Nuba. A sus 90 años practicaba con entusiasmo el buceo, actividad que plasmó en un documental de 45', 'Impressionen unter wasser'. Moríría en el 2003 a los 101 años.

Hubo una luna de miel

En ‘Hubo una luna de miel’ (1942), Leo McCarey vuelve a demostrar su refinada y compleja capacidad de bascular entre el drama y la comedia de manera proverbial. Y aún más. Esa cualidad es aún más admirable porque el substrato circunstancial sobre el que se teje el relato no puede ser más gravemente dramático. Porque, e incrementa su consideración de rareza, el relato se sostiene, y se desarrolla, sobre el proceso de ocupación que el ejercito alemán realizó desde Polonia o Checoslovaquia hasta Francia, pasando por el resto de país ocupados entremedia.
Mientras esto se produce, se va forjando y arraigando el sentimiento amoroso entre un periodista, Pat (Cary Grant) y una artista de variedades (o chica del coro), Katie (Ginger Rogers), la cual, con el propósito de mejorar de posición en la vida, está presta a casarse con un barón aleman, diplomático, Von Luber (Walter Slezak), desconociendo no sólo su afiliación nazi sino su particular ‘tarea’, que es 'visitar' otros países, los cuáles, ‘curiosamente’ después son invadidos por el ejercito alemán.

No es difícil ver en la definición de ambos personajes un antecedente de la variación que supondrá ‘Tú y yo’. Si en ésta, el que mantiene una actitud frívola, o despreocupada, es él, artista que ha asumido que debe explotar sus dotes de seductor para conseguir un matrimonio de conveniencia que le permita vivir sin problemas materiales, en ‘Hubo una luna de miel’ es ella, Katie, quien irá transformando su mirada sobre la realidad, asumiendo un compromiso que implica el riesgo y las posibles precariedades. Si en la primera escena compartida por Pat y Katie, el primero se hace pasar por el sastre que diseñará sus vestidos (y así conseguir alguna información sobre Von Luger), tomándole las medidas (en una hilarante secuencia que es toda una coreografía de gestos y replicas), ella irá poco a poco tomando ‘medidas’ a la realidad.
Ayudará a una mujer judia para que evite el ser detenida por la Gestapo, con un detalle añadido que es toda una declaración de la transformación de su actitud: Le dejará su pasaporte, ‘sus señas de identidad’. Aún más, ella y Pat serán detenidos como presuntos judíos, ya que Katie posee el pasaporte de la citada chica, y serán retenidos en un campo de concentración, con vistas a ser esterilizados. Cómo sobre tales materiales, con todas las implicaciones y resonancias que conllevan, logra mantener ese funambulista equilibrio entre la comedia y el drama no deja de ser digno de asombro. Y ejemplar (lo que no consiguió ni del lejos una popular obra como ‘La vida es bella’).

Y, como ‘Tú y yo’ se convierte en todo un proceso catártico y ascético para alumbrar no sólo el amor, sino el saber amar, desprendiéndose por el camino de todo lastre de ego y de inconsciencia, y resistiendo todas las adversidades y separaciones que sufren. Solo así la verdadera risa del amor podrá triunfar al final ( y no casualmente sobre un barco en alta mar, donde también se conocen los protagonistas de ‘Tú y yo’). Son las peripecias de toda singladura del amor verdadero sobre las aguas depuradas del sentimiento.

'Hubo una luna de miel' (Once upon a honeymoon, 1942), singular y extraordinaria obra de Leo McCarey, con admirable guión de Sheridan Gibney. Gravedad y elevación de nuevo conjugadas en una aguda reflexión sobre el compromiso, sobre la forma de habitar el sentimiento, y de habitar la realidad.

Dusty Anderson, la 'otra' Rita Hayworth

Dusty Anderson fue 'lanzada' por Harry Cohn, jerifalte de la Columbia, como alternativa a Rita Hayworth, con la que trabajó en pequeños papeles, por ejemplo, en 'Las modelos' (1944) de Charles Vidor. Tras incluso algún papel protagonista en poco destacables producciones (en alguna remedando a Rita cantando el 'Put the blame on mame'), se retiró a finales de los 40, tras casarse con el director Jean Negulesco.