El show de Truman

 

Aceptamos la realidad tal como nos la presentan, afirma Christof (Ed Harris) el director del programa televisivo El show de Truman. Y como tal la consideramos, hasta que un día descubrimos, por accidente, una fisura en la proyección (de la película de realidad). El primer indicio para Truman (Jim Carrey) será la caída de un foco desde las alturas del aparente límpido cielo. Las alturas no son lo que parecen. No hay dios alguno sino un director de puesta en escena de nombre Christof. Su realidad se desvela un engaño. Está dirigida, proyectada o programada. Aunque él la sintiera o pensara como real es protagonista de una ficción para millones de televidentes. ¿O cuáles son los límites? ¿Cómo habitamos la realidad? ¿En qué proporción lo ficticio se enmaraña con lo real? Son las interrogantes que subyacen en esta extraordinaria obra, El show de Truman (1998), de Peter Weir, otra aguda reflexión de éste gran cineasta australiano sobre cómo percibimos y habitamos la realidad. O cómo hay una radical diferencia entre proyección y proyecto, entre consciencia de una ilusión y la sumisa inercia de considerar la realidad (presentada e instituida como normativa) única e inevitable. Truman (hombre verdadero) realiza cada días las mismas rutinas como quien cumplimenta el guion de una inercia, realiza el mismo saludo a sus vecinos, el mismo recorrido hasta su lugar de trabajo en el cual cumplimenta su labor asignada como agente de seguros. Su realidad es como una cinta corredera, una ficción a la que se ajusta como un pieza que encaja en un engranaje. No es un hombre verdadero sino un personaje que cumple, como un resorte con forma humana, su función o papel.

En su anterior obra, Sin miedo a la vida (1993), Max, su protagonista, tras sufrir el accidente aéreo, no acepta decir mentira alguna. El show de Truman nos interroga sobre en qué medida nuestra realidad se fundamenta en mentiras, o ficciones asumidas como realidades, rutinas e inercias. Ya desde el inicio se señaliza, con las entrevistas a Christof y algunos actores, que la realidad representada es un programa de televisión en el que la anomalía es que su protagonista, Truman, ignora que lo es. Ignora que su vida es una mentira. El título original de aquella película era Sin miedo (Fearless), en una doble vertiente, la falta de miedo de aquel que decide exponerse y arriesgarse para experimentar la sensación verdadera, y romper con los límites del código de circulación de realidad, apostando por lo imprevisible, pero también la negación o enajenación de quien no asume que es vulnerable y por tanto mortal. Truman es el prototipo de hombre que vive en una burbuja protectora en la que han extraído cualquier posiblidad de riesgo. No tiene que temer a nada, su vida es segura (aún más, él es un agente de seguros). El miedo al mar, elemento en el que murió su padre, es utilizado como arma disuasoria para que acepte la confortable rutina de vida sin aspiraciones de cambios o de explorar o conocer otros lugares o modos de vida. De ese modo, no se sale de la casilla o cuadrícula de vida asignada.

Un imprevisto que sale del guion, la irrupción del actor que interpretaba a su padre en su rutina de circulación, y la consiguiente reacción de los que le rodean, abre aún más la herida de la consciencia que había sedimentado la caída del foco. Su mente abandona la inercia y se interroga sobre intrigantes sucesos del pasado, como la extraña irrupción y desaparición de la primera mujer de la que se enamoró, Lauren (Natasha McElhone). Se irá aposentando gradualmente en Truman la sospecha de que (la circulación de rutinas) su vida no es lo que parece, que derivará en la consciencia de la falsedad de su vida. Realmente vive en un pueblo ficticio, un gran Estudio con una cúpula, cuál gran burbuja, en la colina de Hollywood, en cuyas alturas está el equipo técnico dirigido por Christof. Su realidad está controlada, todo lo que ha vivido estaba programado. Su esposa, Meryl (Laura Linney), su madre, Alanis (Holland Taylor), su mejor amigo Marlon (Noah Emerich), sus compañeros de trabajo, cualquier transeúnte en la calle, todos y cada uno de ellos son actores contratados para interpretar los diferentes papeles de quienes conforman su entorno. Se aprenden sus líneas de guion o expresan las líneas de diálogo que les dicta por el pinganillo Christoff. Truman ignoraba que era el protagonista de un programa de televisión desde su nacimiento, y que su vida cotidiana desde entonces se había convertido en un espectáculo de éxito. Su vida ordinaria, que se parece a tantas otros, es un acontecimiento social (simplemente porque él ignora su condición o circunstancia). Protagoniza, sin saberlo, uno de esos programas con los que se establecen transferencias, delegaciones de vida, hasta que se termina, y se cambia de canal, en busca de otra pantalla u otro programa (o ilusión de acontecimiento) como refleja la reacción de la audiencia en el plano final de la película.

The Malcom Show era el título del proyecto, o primer argumento de Andrew Niccol, en 1991. Partía de la interrogante, que cualquiera ha podido realizar en el algún momento de su vida, sobre la autenticidad de nuestra vida. Pero difería en buena medida del resultado final. En vez de alguien de 30 años, con su vida ya aposentada, personaje era más joven, en el tránsito de la escuela a la universidad, aún con su vida por formar. Era alcohólico y pensaba que vivía en Nueva York, sin saber que era una ciudad reconstruida en decorados. El enfoque era más oscuro, pero Weir quiso que fuera más luminoso, acorde a la apariencia visual de las comedias televisivas de los sesenta. Una luminosidad engañosa. Weir se embarcó en el proyecto en 1995, tras que Niccol no fuera considerado apto por su falta de experiencia y Brian De Palma se desentendiera. Se barajaron los nombres de Tim Burton, Terry Gilliam, Sam Rami, Steven Spielberg o Barry Sonnenfeld, pero Niccol sugirió que fuera Weir, quien, durante el proceso de elaboración, requeriría de Niccol la escritura de dieciseis borradores hasta que quedó satisfecho con uno. Se retrasó el rodaje por un año porque Weir quería que fuera Carrey el protagonista, y lo impedía sus compromisos con otras dos producciones, Un loco a domicilio (1996), de Ben Stiller y Mentiroso compulsivo (1997), de Tom Shadyac. Durante ese tiempo, Weir exigió doce reescrituras de guion más a Niccol, y escribió un texto sobre la historia del programa televisivo El show de Truman, así como otros respecto a los personajes principales, como el de diez páginas para Christof, planteando a los actores que, a su vez, escribieran la biografía de sus personajes.

El formato y el tipo de encuadre de El show de Truman, en gran medida como si fueran planos de las múltiples cámaras secretas en los distintos puntos del Estudio, se correspondía con el de los programas televisivos. La luminosidad sin contornos ni sombras, inspirada en la ambientación de Florida, acentuaba la falsedad prostética de una realidad diseñada, como si la realidad fuera el entorno de un anuncio publicitario (los actores, en ocasiones, visibilizan, muestran, de un modo u otro, o remarcan en el encuadre, forzando la posición de alguien, una marca que esponsoriza el programa). El contrapunto, o contraplano, es la audiencia, en sus hogares, lugares de trabajo o bares, que siguen las evoluciones del drama, o realidad dramatizada, por cuanto el protagonista ignora que es protagonista de una ficción ya que la vive como su realidad (en cambio, para los espectadores es filtrada la experiencia a través de la música que se incorpora según la circunstancia, la planificación o los giros de guion). Al respecto, El show de Truman es una extraordinaria obra adelantada a su tiempo, premonitoria, aunque, desafortunadamente, no hayan sido los despertares los que más hayan primado desde entonces, sino lo contrario ya que se ha afianzado lo que precisamente cuestionaba (véase, de entrada, cómo irónicamente, calaron programas como Gran Hermano), y cómo nos hemos convertido en extensiones de nuestras extensiones tecnológicas, seres programados que respetamos dócilmente el código de circulación de realidad establecido e inducido.

Como en otras obras de Weir, el agua representa el miedo a una realidad inestable, imprevisible y precaria. A ese miedo deberá enfrentarse el propio Truman cuando quiera liberarse de esa vida programada, surcando con su velero esas aguas hacia las que había sentido hasta entonces un pánico cerval, ya que, por ser el lugar donde murió su padre, representaba el lugar donde todo puede ocurrir y nada es seguro, y uno está expuesto a los accidentes de la vida, lejos de la seguridad anestesiada de una vida controlada donde los gestos y las acciones siempre se repiten, y en el mismo momento, porque hasta el tiempo es un diapasón mecánico en el que se discurre por inercia, como rutina no cuestionada, o un bucle (como los transeúntes que recorren su calle son los mismos cada cierto periodo de tiempo). Todo está en su sitio, nada se sale del esquema, la familiaridad de la repetición es una placenta confortable. Truman detiene la circulación de su vida, abandona el engranaje y se lanza a lo desconocido, al mar, a un horizonte incierto. Y el mástil del barco, en su huida, choca contra el fondo del decorado. El mismo mar es parte de una ficción, pero él ha luchado por liberarse, ha resistido, incluso, la tormenta que Christof ha ordenado que le lancen para que tema el ahogamiento y rectifique su deseo de fugarse de su lugar o posición en el mundo. 

Truman resiste y sale a la realidad, o valga la paradoja, se fuga a lo real. Una puerta en el decorado, un espacio en negro, incierto, un espacio posible, la realidad en movimiento, no prediseñada, que él vivirá y definirá con su propia mirada ahora despierta y consciente, con sus propias decisiones. Surcará el mar de la realidad con sus mareas incontrolables, y él tendrá la opción de ser su propio cartógrafo. Sabrá que se mueve en la oscuridad de las incógnitas y las incertidumbres. Su consciencia es su luz. Ya no proyecta ni vive otras proyecciones. Ahora su vida es su propio proyecto, su exploración. Su realidad no será la que le presentan como tal, modelada e instituida. Será la que él irá descubriendo y definiendo en el fluir del tiempo, palpando lo que hay antes de los nombres. Ya tiene su propia voz. Su realidad es un ahora. Es un funambulista en la oscuridad que dará nombre a las cosas con sus pasos. Por eso no vemos, a dónde sale, sólo le vemos sumergirse en esa oscuridad que cruza, dejando atrás el decorado. Es su realidad. Su despertar, como el de los tripulantes del navío en la secuencia inicial de la siguiente gran obra de Peter Weir, Master and commander (2003), en la que ambos protagonistas perfilarán sus objetivos o propósitos, sus búsquedas y exploraciones, aunque luchando, a su vez, para que no les ofusquen ni enajenen. El horizonte no es una pantalla sino una singladura de posibilidades.

Men in black International

Fisuras en las fantasías. Men in black (Hombres de negro)(1997), de Barry Sonnenfeld, concluía con una ingeniosa ocurrencia. Un travelling de retroceso desde nuestro planeta Tierra revelaba que no es sino una cánica con la que juegan unos alienígenas. No somos nada. En la primera secuela, Hombres de negro II (2002), de Sonnenfeld, se revelaba que en una consigna de una estación de autobuses, espacio en tránsito, puede residir toda una civilización (que, incluso, te pueda saludar como si fueras el centro del universo, su astro rey). No hay medida, lo grande en lo pequeño, y lo pequeño en lo grande. Nuestra posición y circunstancia más bien es relativa. A no ser que estemos neuralizados y no pensemos en tales cuestiones. Se puede decir que el excéntrico e irónico humor de Sonnenfeld no difiere del de los Hermanos Coen, para quienes fue director de fotografía en sus cuatro primeras obras. No difiere su sentido del humor de aquel memorable apunte, también de orden cosmológico, o no somos nada aunque tanto nos creamos, de El gran salto (1993), en el que un científico acerca del movimiento del hoola hoop comenta: En realidad, es un chisme muy sencillo. Se basa en los mismos principios que mantienen a la tierra girando alrededor del sol, y que les impide a ustedes salir volando de la tierra a los fríos confines del espacio, donde morirían de forma miserable. Sí, es el mismo principio, excepto por el pedazo de tierra que le han metido dentro para que la experiencia resulte más agradable. Ciertamente, el alcance alegórico de la serie de películas de Hombres de negro es menos complejo que el de las películas de los Coen, pero comparten un espíritu travieso irreverente. En la tercera, Men in black III (2012), también de Sonnenfeld, esa relatividad quedaba representaba en la emulación que efectuaba un actor con respecto a la idiosincrasia expresiva de otro, ya que le representaba cuarenta años atrás. Josh Brolin realizaba una lección de ejemplar de cómo ser Tommy Lee Jones (versión agente K), sin dejar de aportar los sutiles matices que diferenciaba al personaje en el tiempo. También resultaba singular personaje el alienígena que encarnaba Michael Stuhlbarg, capaz de anticipar las múltiples posibles líneas temporales, o narrativas, de un acontecimiento o una persona. El todo en un instante que puede ser cualquier opción pero acaba siendo una. Un detalle singular más en una serie de obras estimulantes, aun irregulares (por el pulso entre la ingeniosa ocurrencia excéntrica y el trazo grueso). Men in black International, de F Gary Gray (funcionario de la narración en cuya filmografía sólo destaca la apreciable Negociador, 1998), prosigue la dirección ya establecida, como molde, aunque no aporte singularidades distinguidas. O quizá, en cierto grado, esté en uno de sus personajes protagonistas, Molly/M (Tessa Thompson).

En la primera de la serie se dedicaban unos pasajes a las pruebas que debía pasar Jay (Will Smith) para convertirse en el agente J (que deparaba una de las más ocurrentes situaciones: los aspirantes sentados en unas capsulas que dificultan que puedan escribir adecuadamente; Jay es quien tiene la capacidad de reaccionar antes que nadie con aguda presteza: arrastra la mesita para apoyar en ella el papel; el ruido que hace la mesa al arrastrarla acrecienta el absurdo, o pone aún más en evidencia la torpeza del resto). En este caso, signo de los tiempos, ya que desde hace veinte años la realidad virtual se ha convertido en parte sustancial de nuestra existencia, y también se ha acrecentado nuestro aislamiento en capsulas vitales, Molly es una chica idónea para ser un agente del MIB porque carece de lazo afectivo alguno, lo cual es condición fundamental para entregarse a tal dedicación. Nadie la echaría de menos. Es como el usuario de la red virtual que accede a un mundo de fantasía en el que puede sentir que hay algún acontecimiento en sus existencia, y que incluso puede posibilitar que cree algún vínculo, quizá incluso con quien pueda representar su fantasía sexual romántica, un Apolo con forma de dios nórdico con los rasgos de Chris Hemsworth, o agente H. Claro que quien se considera un héroe por salvar tres años atrás al mundo de la irrupción, a través de un umbral cósmico, de unas criaturas de estirpe lovecraftiana que integran La colmena, parece más bien alguien arrogante, superficial y hasta negligente. Fisuras en la fantasía.

Se busca una variante de la relación de opuestos, entre los personajes de Tommy Lee Jones y Will Smith, en las tres primeras. M es más rigurosa y competente, y H parece un adolescente que se gusta mucho a sí mismo pero parece más bien narcotizado (o con ese insustancial júbilo del que está colocado) que despierto (cuando le alude M por primera vez él esta roncando sentado ante su mesa de despacho). Parece que hubiera sido neuralizado con ese aparato con el que los MIB consiguen que los testigos olviden que han visto alienígenas (un aparato que puede considerarse antecedente de los móviles, dado como nos ha narcotizado y abotargado la adicción de su uso recurrente). En su irregular trayecto narrativo, con diversas variaciones de escenarios, destacan, por encima de las formularias secuencias de acción, los momentos en los que comienza a dotarse de cuerpo la relación, o pulso de actitudes, que quizá sea algo más, entre M y H. En especial la secuencia en el desierto, en el que confrontan la razón con la pasión. M apunta que no son precisamente fiables las reacciones químicas que suscitan las ilusorias percepciones de la pasión, pero H replica que quizá el mismo universo se constituya de reacciones químicas. La posibilidad de que quizá haya un topo o traidor entre los integrantes del MIB en la sede de Londres ejerce de afinado correlato sobre la dificultad de atravesar las apariencias para discernir cómo es el otro, aunque en el pulso entre M y H, lo más interesante de la película, no esta a la misma altura Hemsworth, quien sabe reírse de sí mismo (reincide, en menor grado, en lo que hacía en Avengers: endgame, con la deformación de tripa cervecera de su apostura apolínea), pero carece del dominio de la sutileza que sí le sobra a una excelente Tessa Thompson.

Los escenarios parecen corresponderse a las fases de la progresión de esa relación, el hecho de que se inicie y concluya en la Torre Eiffel, epítome prototípico del romanticismo, las laberínticas y angostas calles en Marruecos, el desierto sin contornos, en el que por primera vez comienzan a visibilizarse mutuamente, y la isla fortaleza, en Napoles, en la que se confrontan con quien fue pretérita relación pasajera de H, la traficante de armas Riza (Rebecca Feguson, de nuevo brillante villana, como en la reciente El chico que pudo ser rey, de Joe Cornish). En esa secuencia se revela un ocurrente gag: el tarantiniano es un alienígena al que le encanta que le posibiliten la oportunidad de golpear y matar a cuantos más mejor: desde Kill Bill, el cine de Tarantino se ha convertido en un supurante regodeo en el ejercicio de la violencia, legitimada por su uso contra una figura políticamente incorrecta: nazi, esclavista, asesino en serie...: quizá un día el cineasta nos revele que tras su cáscara de apariencia humana realmente es un dibujo animado, como el personaje de Christopher Lloyd en ¿Quien engañó a Roger Rabbit?, de Robert Zemeckis. O ya que estamos, un alienígena que quiere reventar planetas porque no le gustan las canicas.