Anillos en sus dedos

 

Anillos en sus dedos (Rings on her fingers, 1942), de Rouben Mamoulian, es otro ejemplo, en este caso en la comedia, de esas obras no carentes de atractivos que permanecen arrumbadas en el olvido. Como podría ser también el caso de la estupenda El amor llama dos veces (1943), de George Stevens. Quizá porque, en esa extendida inercia a etiquetar o encasillar, no se les tiene asociados a sus directores con este género (de hecho, un crítico norteamericano señaló que Anillos en sus dedos era la obra en la que menos se apreciaba las señas de identidad de estilo de Mamoulian). De todas maneras, alguien que centró su obra en la comedia, en esos años, como Preston Sturges, tardó varias décadas en ver reconocido su excepcional talento. De hecho, cuando se menciona a Anillos en sus dedos, de oidas, se alude a Preston Sturges y su esplendida Las tres noches de Eva (1941), porque coincide en algunos aspectos de su trama, y por la presencia, en la condición de estafado, de Henry Fonda, de nuevo excelente, como lo está Gene Tierney a la que no se le asocia con este género, y menos siendo agente activo tanto de la trama como de situaciones de comedia (como sí eran consideradas, por ejemplo, Carole Lombard, Claudette Colbert, Irene Dunne, Jean Arthur o Katharne Hepburn), ya que sería raro verla en papeles extrovertidos, y sí más bien habitualmente en personajes caracterizados por la contención expresiva. Es interesante, además, porque Anillos en sus dedos es un ejemplo de los procesos de mutación del género, como lo eran otras obras de esos años, también un tanto olvidadas, y muy sugerentes, Ella y su secretario (1943) y No hay tiempo para amar (1944), ambas de Mitchell Leisen, como reflejo de las alteraciones sociales en las atribuciones de los roles femeninos y masculinos. Recordemos que durante la segunda guerra mundial, la mujer adquirió más presencia en el mundo laboral por la ausencia de los hombres llamados a filas; entre las secuelas de la presencia de la mujer como figura competitiva en el mundo laboral destacaba ese figura a replantear como es la femme fatale dentro del film noir, un vago término que restringe la visión de unas mujeres que, sencillamente, se equiparaban en acciones con la de los hombres en la competición por los parabienes materiales.

Las mujeres ya no eran, como se refleja en las primeras secuencias de Anillo en sus dedos, las que aspiraban a casarse con un millonario, en las comedias de los 30, no sólo porque era a lo que debía aspirar sino porque parecía la solución para salir de la precariedad material (de su carencia de privilegios, o de posibilidades laborales). Susan (Gene Tierney) es una dependienta en una tienda de ropa, y sueña con ser, algún día, alguien al otro lado del mostrador (y no convertirse en amargadas dependientas como sus compañeras o superioras, en algunas de las cuales se ver reflejada dentro de diez o treinta años). La oportunidad, aunque por senderos desviados (o atajos), surge cuando dos clientes, Maybelle (Spring Bynton) y Warren (Laird Cregar) le proponen ser su atractivo cebo para estafar a millonarios. Y su primera víctima será John (Henry Fonda), un aparente millonario que conocen en la playa, y que quiere comprar un velero; excelente el momento en que habla por teléfono describiendo las cualidades de un velero, mientras en primer término vemos el cuerpo en bañador de Susan; en cierto momento, confunde la palabra ancla (anchor) con pierna (ankle). Lograrán hacerle creer que Warren, bajo otra identidad, es el dueño de un yate que John cree comprar por quince mil dolares. En estas secuencias se establece, de modo manifiesto, el vínculo citado con Las tres noches de Eva, aunque el relato surcará otras aguas distintas, tras el momento en que se produce el reencuentro en la mansión de otro millonario al que quieren estafar. Aparte de ambos declararse su amor (hermoso detalle: sentados en un carruaje aparcado en la noche), se revela que John no es millonario sino un contable (que trabaja para un millonario, el que quieren ahora embaucar) que ahorró durante once años esos quince mil dolares que le estafaron, y ahora está sumido en la pobreza (aunque con lo poco que tiene ha contratado a un detective para encontrar a Warren, quien cree que es el único que le estafó). Susan decide abandonar a sus compinches, y se promete con Warren.

Ya en el viaje en tren, mientras Warren se debate con los cálculos de los gastos domésticos, surge la piedra angular del conflicto (signo de los tiempos): Warren se resiste a que ella aporte dinero alguno, porque es él quien tiene que proveer al hogar y mantenerla (agudo detalle el del revisor escuchando sus protestas, preguntándole al final por qué no quiere aceptar el dinero de ella). La trama, a partir de entonces, en los excelentes pasajes de la última media hora, gira sobre cómo Susan podrá conseguir que él recupere esos 15,000 dólares, sin que sepa que le estafó (y consiguiendo así, por añadidura, que crea que es un dinero que él ha conseguido), así como sus esforzados intentos para eludir la amenaza de las indagaciones del detective y de la posible reaparición de sus compinches. En este tramo abundan las brillantes secuencias, moduladas con un brillante sentido del ritmo y la progresión de la tensión: Aquella, en el casino, en el que Warren ignora que el dinero que gana en las tragaperras y, sobre todo, en la ruleta, no es fruto de sus cálculos de estadísticas, como él está convencido, sino porque Susan le ha pedido el favor al dueño del casino (resultan admirables los gestos de Henry Fonda dejándose llevar por el júbilo, y conteniéndose después apocado; o en la excepcional secuencia posterior cuando, embriagado, se va desprendiendo de la ropa antes de meterse en la cama: qué prodigioso dominio interpretativo del cuerpo). Otro espléndido momento es aquel en el que Susan, aprovechando que el detective, que ha venido a notificar sus descubrimientos, se ha quedado dormido (emitiendo ininteligibles ruidos), le canturrea para que siga dormido mientras hace las maletas, y en varias ocasiones, intenta evitar que la puerta se cierre para que no le despierte el ruido (y en la que Gene Tierney demuestra que también era buena actriz de comedia física). Y ya por último una vibrante secuencia en la estación de tren en el que confluyen todos los personajes en conflicto, el detective, el millonario y los compinches, con Susan intentando que Warren no sepa de su presencia mientras intenta esquivar a unos u otros. El final puede que sea un tanto precipitado pero no desluce a una comedia que aunque no se la pueda integrar en una antología del género ( de nuevo, ni falta que hace), es una obra estimulante, de afinada progresión, con puntuales excelente secuencias, y, por añadidura, un corrosivo reflejo de la mutación de los roles de los géneros en la sociedad estadounidense. O el paso de la mujer dependiente a independiente.

Las tres noches de Eva

 

En 1938, en la Paramount, encargaron a Preston Sturges que desarrollara un guion a partir de un argumento de diecinueve páginas de Mockton Hoffe, Two bad hats, título entonces del proyecto cinematográfico que iba a interpretar Claudette Colbert. Superadas ciertas divergencias entre Sturges y el productor al cargo, Albert Lewin, y ciertas reticencias de la censura, se consideró para la pareja protagonista a Brian Aherne, Joel McCrea, Fred McMurray, Paulette Goddard y Madeleine Carroll, hasta que Henry Fonda y Barbara Stanwyck fueron los elegidos. En Las tres noches de Eva (The Lady Eve, 1942), de Preston Sturges, Charles (Henry Fonda), un hijo de millonario empresario (de ale, que no es lo mismo que cerveza), aficionado al estudio de los ofidios, vuelve de la selva amazónica (en la que ha permanecido un año), aunque, como se verá, poco sabe, o poco ha estudiado, a los seres humanos (y de modo más específico, a las mujeres), y poco sabe de la naturaleza de las emociones. Su instinto no parece haber sobrepasado el estadio elemental de un virginal recién nacido. Y su intuición sencillamente brilla por su ausencia. Es un torpe navegante de las relaciones humanas. En un crucero conoce a una jugadora de cartas, Jean (Barbara Stanwyck), la cual se dedica, junto a su padre, Harry (el insigne Charles Coburn), a timar a los ricos. Jean observa a través de la pequeña pantalla de su espejo la película de cómo otras mujeres intentan atraer infructuosamente la atención de Charles, quien caerá (primero, literalmente, por su zancadilla) en su red por su ingenua suficiencia, la de quien se cree que domina los trucos de las cartas, y por tanto se cree que gana, en una primera partida, seiscientos dólares. Su ego le impide considerar la posibilidad de que sea una maniobra estratégica para desplumarle en una segunda partida porque jugará con la confianza de quien se cree imbatible. Pero el pueril Adán, de rígida inocencia, que nada sabe de juegos (y que, en irónica reconsideración de la fábula bíblica es quien porta una serpiente), y la vivaz y perspicaz Eva, conocedora de los mimbres de la vida, que hace del juego supervivencia, se enamoran. Jean decide que no pueden estafar a aquel por quien siente algo que no ha sentido con nadie. El engaño y lo auténtico no casan. Claro que Jean no cuenta con que su padre no comparta su actitud ni que Charles sea informado de la alianza de embaucadores que conforman padre e hija antes de que sea ella quien se lo diga.

Lo más grave será que Charles, tras ser esquilado, por el padre, y descubrir a qué se dedica ella, es incapaz de ver que ella la ama (y que nada tiene que ver con el timo) y la rechaza, con enfático agravio, pensando que sólo se quería aprovechar de él. Dos dilatados planos caracterizan los extremos en los que fluctuará su relación (y que definen qué bien domina Sturges la conjunción o alternancia de tonos diferentes, cómico y dramático): Un extenso plano sobre ambos, abrazados, él con expresión extática mientras ella acaricia su cabello; y el largo plano de su discusión cuando él no es capaz ni de mirarla a los ojos, o de no advertir, cuando la mira, en su rostro cabizbajo y pesaroso, el amor que siente por él. El azar determinará un reencuentro. La posibilidad surge significativamente en un escenario de competición, un hipódromo, gracias al encuentro con otro timador, Sir Alfred (Eric Blore), que se hace pasar por aristócrata con empresarios millonarios, que viven en grandes mansiones, como el padre de Charles, Horace (Eugene Pallette). Jean decidirá iniciar un alambicada venganza mediante la escenificación, creándose un personaje. Como dice: 'Tengo algún negocio pendiente con él, le necesito como el hacha necesita al pavo'. Su estrategia, dada la torpeza perceptiva de Charles, será jugar con dobles identidades, haciéndose pasar por dama de alta alcurnia, Lady Eve, delante de sus narices. Si se habían conocido en el barco mediante una caída, tras la zancadilla que le pone Jean en el restaurante, en su reencuentro Charles sufrirá dos caídas, y por dos veces caerá sobre él salsa de un pollo o el té de una bandeja que porta un mayordomo, en la fiesta que celebran en la mansión de su familia, cambiándose por tres veces de smoking ya que no hace más que mancharselo con una u otra cosa en sus tropezones. Incluso, Muggsy (memorable William Demarest), el suspicaz guardián del torpe heredero, se caerá repetidamente. Pese a todo, Charles, en su ingenuidad, creerá el relato de Sir Alfred sobre Lady Eve como hermanastra de Jean (hija de un mozo de cuadra).

Jean le seducirá con aviesas artimañas, y él seguirá siendo incapaz de reconocerla (memorable su conversación en una atalaya, con el caballo perturbando el momento al posar una y otra vez sus belfos sobre la cabeza de Charles). Su torpeza perceptiva será tal que incluso le llegará a proponer matrimonio a quien no sabe que es la misma que rechazó zaherido. La noche de bodas se convierte para él en un infierno ya que ella realiza un falso inventario de pasados amantes como lección para el cuadriculado millonario que no sabe que es la misma que abandonó tiempo atrás, o despreció por ser ladrona sin saber discernir su amor. Como remate de esa noche pesadillesca, al salir del tren apresuradamente, cae de bruces sobre el barro. O, podemos decir, cae en el propio fango de sus ciegos prejuicios Aunque será otra caída la que restituya la ficción adecuada para recomponer un desajuste sentimental por las ofuscaciones de quien no sabe percibir a quien supuestamente ama. En suma, Las tres noches de Eva se constituye en toda una lección de cómo saber amar, en una comedia no exenta de tinieblas, y es que para saber ver al otro, y encima al que presuntamente se ama, se tienen que quitar las tinieblas que hay en la mente (aunque a veces igual haya que conformarse con la implantación de la ficción más consecuente, o pertinente).

Ángel o diablo

 

En Laura (1944), de Otto Preminger, Dana Andrews encarnaba a un hombre, de gesto prieto, un policía, escindido entre dos mujeres, la real y la soñada, aunque tuvieran el mismo rostro, el de Gene Tierney. En Ángel o diablo (Fallen angel, 1945), también de Preminger, encarna a otro hombre, Eric, este de gesto más socarrón, también escindido entre dos mujeres, que no tienen el mismo rostro, y que en un momento, aunque estén en espacios distintos, pareciera que fueran el plano y contraplano en una conversación. Quizá la que tiene lugar en el interior de Eric, un hombre que ha tenido que bajarse del autobús en ese pueblo, de nombre Walton (aunque pudiera ser cualquiera), porque no tenía el dinero suficiente para ir más lejos, o a una ciudad donde sí parece que pasan cosas ( o sí parecen fin de trayecto), como San Francisco. Una de las mujeres parece que le deja fascinado, Stella (Linda Darnell), como parece tener fascinados a otros hombres del pueblo; es un personaje escurridizo, como ya lo indica el hecho de que parece que ha desaparecido cuando entra Eric en el café donde ella trabaja de camarera (como un truco de magia, cuando piensas que ya la tienes, o que la puedes tener, ya no está o está en otra parte, dejándose cortejar por otro); cuando ella reaparece, el dueño del bar se parece al perro que mueve feliz el rabo cuando ve de nuevo a su dueña; un policía, Judd (Charles Bickford), le dedica canciones en el jukebox, y hay un comercial, Atkins (Bruce Cabot), que la corteja. Eric se pone a la cola, aunque más bien pretende colarse, y ponerse el primero; no deja de ser curioso el espacio en el que ella vive, en lo alto de unas escaleras, como la torre de una princesa; en el bajo de otras escaleras Eric le da su primer beso, y le propone un trato para fugarse ambos del pueblo (salir del agujero) y realizar sus sueños.

odría decirse que ella representa al prototipo de femme fatale, sino fuera porque es la pantalla donde los hombres proyectan sus ofuscaciones y frustraciones, o, simplemente, sus deseos más primitivos (revelador es ese oso de peluche que se entrevé en su habitación, y más si se asocia con sus ansias, bien convencionales, de ser la depositaria de un anillo de casada, con el complemento de un hogar, epítome de estabilidad; es alguien, sencillamente, que quiere salir de los márgenes en los que se encuentra arrinconada). Si la historia no la hubieran escrito casi siempre hombres, estaríamos hablando de hommes fatales, como sería el caso de Eric (o el John Garfied de Nadie vive para siempre, 1946, de Jean Negulesco, que se dedicaba a encandilar damas para conseguir su dinero), ya que su plan es engatusar a un rica mujer del pueblo, un ángel, a quien que entusiasma la música clásica y la lectura, June (Alice Faye), y con la que puedes disfrutar de un tarde junto al mar sorbiendo unos helados (hasta que se queda plácidamente dormida con la cabeza apoyada en tu hombro). La idea de Eric es conseguir su dinero, y después disfrutarlo con Stella, la cual se casará con él si ve ese dinero, si no es una entelequia, una intangible posibilidad, sino una realidad sólida (Stella no tiene conflictos con lo de qué fue antes si el huevo o la gallina; primero va el huevo, el dinero, después, la gallina, meter mano). La vida son tratos, sobre todo para los que arañan para salir del agujero y poder acceder a las alturas; no están para desperdiciar su tiempo en ilusiones románticas.

El problema es que los planes no salen según las previsiones, los impulsos a veces ofuscan el juicio, y aparecen en escena cadáveres que complican la situación. Y los personajes empiezan a dejar asomar al hombre real, caso de Eric, quien es más bien alguien que se siente como si tuviera miles de años y hubiera dejado miles de trabajos y oportunidades desaprovechadas a sus espaldas. Alguien que ha tenido que recurrir a los engaños y las imposturas, porque él también ha sido víctima de otros engaños e imposturas. Un ángel caído (el fallen angel del título) que recorría el mundo solo, intentando liberarse de la desgracia de la privación y precariedad mediante cualquier recurso de picaresca (como demuestra con su habilidad para atraer público a la sesión de quien dice que habla con muertos; ¿no es él un espectro a la deriva que aspira a dotarse del cuerpo de la estabilidad?), hasta que quizá vuelva al cielo al encontrar a otro ángel, al encontrar el amor. La cuestión era saber enfocar, saber discernir en quién veía el reflejo de su ofuscación, de su cansancio desesperado, porque a veces al primero a quien engañas es a ti mismo, o quien representaba la salida del túnel. Las direcciones, en ocasiones, surgen en lo que creías que no era sino un tránsito, o un medio, para alcanzar lo que creías que era lo que anhelabas encontrar, que no era sino el reflejo de tu ofuscación. Todo lo que rodeaba al personaje de Stella eran sombras, mientras que alrededor de June domina la luminosidad (ese hermoso encadenado elíptico, de la noche al día, del encuadre sobre la ventana del hotel en el que comparten cama). Entre los pliegues de aquellas sombras encontrará el rostro de un asesino que quizá fuera el reflejo de aquel en que pudiera haberse convertido, con el paso del tiempo, si hubiera proseguido con su deriva entre sombras y reflejos (¿no acontece el esclarecimiento en el espacio al que había llegado en principio en su deriva?).

Alice Faye no volvió a trabajar en el cine en diecisiete años, después de un encontronazo con el productor, Darryl F Zanuck, al no estar de acuerdo con los cortes de montaje que había decidido con respecto a su personaje (ya que Zanuck había querido dar más presencia en pantalla a su protegida, Linda Darnell). Enigmática es, sin duda, la figura de la autora de la novela adaptada, Marty (Mary) Holland ( a quien parece Preminger descubrió cuando trabajaba de copista de guiones) de quien también es el argumento de El caso de Thelma Jordon (1950), de Robert Siodmak, y de la cual, tras su tercera novela, The darling of Paris (1949), no se supo nada, hasta que en 1971, tras que falleciera a causa de un cáncer, su familia encontró el manuscrito de otra novela, Baby Godiva.

La biblia de neón

 

‘No había nieve, no, no ese año’ nos dice la voz de David (Jacob Tierney), el chico protagonista, de quince años, de la sublime La biblia de neón (The neon bible, 1995), aunque la imagen nos indica lo contrario. ¿O no? Porque la configuración del encuadre resulta cuando menos singular: a la derecha, David, cuando tenía diez años, en el interior de su habitación, y a la izquierda, la nieve cayendo en el exterior. Dos espacios separados, interior/exterior, y a la vez unidos, conjugados, en el encuadre, como la realidad (lo real) y la mente (la imaginación) como en el cine de Davies se conjugan, el espacio de la memoria (emocional), de la evocación, que no deja de ser imaginación, ya que al ordenar, articular, los componentes, para intentar de dotar de una sentido la construcción narrativa, reflexiva, evocativa (de un relato, de una vida), se parte de la impresión emocional, de una huella (transfigurada al convertirse recuerdo), no del registro de lo exacto, que es exudación de neutralidad: la experiencia es cómo que se vive, no lo que sucede. En el cine de Davies el recuerdo pervive como un poema, una emanación de un espacio interior que transfigura con el pincel del artificio (celebrativo: el la mirada que hace música de su relación con la realidad), como delata ese plano, y la misma introducción de la obra, que no oculta su condición de (espacio de) artificio: la imagen del vagón de un tren, con el fulgor blanquecino de la luz tras el mismo (como el de un proyector: cine y tren, el arranque de la imaginación, de la vida, del cine); y un plano de David en el interior del tren, como si estuviera solo, como si fuera su mente (nos sumergimos en sus recuerdos, en su evocación).

Es un espacio que rehúye el convencional realismo, como la narración el desarrollo de una ortodoxa trama, ya que la hilazón emocional es la que vertebra la narración cual canto, la inmersión en una mirada, la de David, la del propio Davies, cuya refinada elaboración de encuadres, de momentos, de transiciones, de movimientos de cámara, ha sido igualada por pocos, quizá Ophuls, Hitchcock, Ozu, y algunos, no muchos, más. En especial, dos cineastas con los que se puede apreciar notorias conexiones, como John Ford y Andrei Tarkovski. Su cine, como el de Terrence Malick (cuyo cine también parece derivar del entre ambos cineastas), es un cine de poesía que brota de unas entrañas. Sus tres primeras obras hendían la carne del celuloide en los propios recuerdos, o inspirados en su vida e infancia en Liverpool, como reflejaban las prodigiosas Trilogy (1978-1983), Voces distantes (1988) o El largo día acaba (1992). Aunque aquí nos encontremos a fínales de la década de los 30, e inicios de los cuarenta, en el sur de Estados Unidos, y se adapte la primera novela de John Kennedy Toole (que el mismo Davies adapta) no varía demasiado la música narrativa en La biblia de neón. Cambia el espacio, el contexto, pero la ecuación no varía: imaginación y sueños en contraste con las privaciones y precariedades de la vida, mirada de alguien en proceso de formación, un niño, una narrativa elíptica que conjuga, asocia, momentos que definen un modo de vida, una circunstancia emocional...

Pocas obras como la suya hacen sentir la impotencia de las palabras para lograr transmitir la hondura y la elevación de su cine, que se escurre entre las manos, o que se fuga, como el viento que agita unas ramas tras las ventanas de una habitación en la que muerte ha hecho acto de presencia, a la par que ha propiciado un giro radical en una vida, hacia lo incierto (tren que surcará el encuadre, el horizonte). Ilusión y decepción, la realidad y sus sombras, y sus penalidades, sus frustraciones y sus falacias. La cámara penetra en la oscura hendidura de una carpa, y la transición se realiza desde esa oscuridad para ahora abrir el encuadre y mostrarnos a los espectadores, en el interior, sentados a la espera de la entrada del predicador, alguien, al fin y al cabo, que es un agujero negro que sólo quiere aportar un espejismo de luz para apropiarse de su dinero. Muere el padre de David en la guerra, y la madre, Sarah (Diana Scarwid) pierde la razón, se trastorna irreversiblemente. La hermana de Sarah, Mae (Gena Rowlands) confiesa que los hombres de su vida la convirtieron en mercancía, tras engatusarla con promesas que eran también, como las del predicador, agujeros negros. Pero no hay amargura en su talante, sino que siempre prima el ánimo voluntarioso que no se queda atrapado en la red de las añoranzas del pasado cuando era joven y admirada en los locales que cantaba aunque no fuera el canto su principal cualidad. La madre, Sarah, se escombra en su pena, incapaz ya de encontrar ninguna luz. Mae, curtida ya en los baqueteos de la vida, sabe reconstituirse. En sus venas vibra el canto y la danza, el arte que aún resiste, como buen junco flexible, a las agresiones de la vida (la hermosa secuencia en la que canta, acompañada de un trío de músicos, o danza, con otras mujeres, tras que los hombres se hayan ido a la guerra).

La madre solloza estrujando la carta mientras como una letanía repite el nombre de su marido. Feretros en un camión, cubiertos por una bandera. David en el vagón del tren, encuadrado desde el exterior, con la luna reflejada en el cristal, que intenta coger con la mano. Transiciones: mientras se escucha la mayestática banda sonora de Max Steiner de Lo que el viento se llevó (1939), de Victor Fleming, una sábana ondeando al viento (un lienzo, una pantalla en blanco); un plano de la bandera estadounidense; un travelling que recorre un aula mientras los niños cantan el himno americano. Ilusiones, películas de la vida: las pantallas son realmente sábanas. Tantas lunas que se intentan vender, tantos sueños que se intentan alcanzar, la vida como una pantalla de posibles, o cubierta con engaños que camuflan agujeros negros, y que pueden causar la perdida, la muerte. La narración se desplaza y desliza, se hace canto, música (que es lo que hace sentir a los personajes que transcienden las decepciones o frustraciones de su ras de suelo). La narración se convierte en un trance que hace cuerpo de esa epifanía que escasos cineastas han conseguido, esa que transpiraba, como en pocas, ¡Qué verde era mi valle! (1941), otra obra vertebrada sobre la memoria, sobre las decepciones e ilusiones, sobre los estragos de la vida y la música que alienta a quienes aún saben crear belleza, porque la negación nos les ha cercenado los ojos ni la sensibilidad. Los sagrados motores del cine, los que parecen espectros en la obra de Carax, aquí palpitan de vida rebosante. La que ha seguido deslumbrando y alumbrando en sus portentosas obras posteriores. Unos versos de Cuatro cuartetos, de TS Elliot, podrían acompañar las imágenes finales de La biblia de neón. El hogar es el punto del que partimos/Vuélvese más extraño el mundo a medida que envejecemos/más complicada la trama de muertos y vivos/No el vivido instante aislado sin después ni antes/sino el arder constante de una vida/y no la sola vida de un hombre/ sino de viejas piedras que nadie sabe descifrar.

El extraño dentro de la mujer

 

En los planos iniciales de El extraño dentro de la mujer ( Onna no naka ni iru tanin, 1966), de Mikio Naruse, adaptación de The thin line, de Edward Atiyah, que poco después sería adaptada en Al anochecer (1971), de Claude Chabrol, hay algo en la forma de desplazarse por la calle, de mirar alrededor, de Isao (Keiju Kobayashi), que transmiten la sensación de que algo no va bien. Pareciera que anduviera con el paso cambiado, vacilante, como si la realidad ya no fuera la misma. Cuando enciende su cigarro, pareciera que se estuviera ocultando. Sus gestos transmiten la sensación de que se ha dejado a si mismo atrás. Cuando se encuentra con su amigo Ryukichi (Tatsuya Mihashi) se hace palpable que no sólo es su rostro el que mira. Poco después Ryukichi recibe la noticia de que su esposa, Yumiko (Mitsuko Kusabue), ha sido asesinada. Y una mirada vaciada, la del cadáver, y una mirada extraviada, elusiva, la de Isao, empiezan a perfilarse como notas de un mismo acto. En su hogar, con su esposa y dos hijos, Isao mantiene la compostura, como una estatua que sigue reproduciendo los mismos gestos imperceptibles ya que siempre son los mismos. Pero la pantalla de su rostro tiembla, durante el funeral, cuando escucha que está presente una vecina de la fallecida, que ha podido quizá ser una testigo.

La narración, hasta ese momento ha estado orquestada sobre leves temblores, que comienzan a ser más manifiestos, como el sobresalto de la testigo cuando en la calle cree ver en un transeúnte a Isao. Como siente Isao cuando el presente ya se convierte en un recordatorio de un pasado del que no puede fugarse. El pasado irrumpe en la narración como breves estallidos que remarcan que la fisura que se estaba gestando como temblor es irreparable e incontenible. Porque la culpabilidad atormenta a Isao como una llaga interior que no deja de crecer. La piedra se resquebraja e Isao se precipita en un desmoronamiento que busca un alivio que no puede ser nunca satisfecho. Lo comparte con su esposa, Masako (Michiyo Aratama), cuya reacción no es otra que la de afirmar con más rotundidad la pantalla sobre la que se ocultan, como sus risas en una atracción de un parque de atracciones. Las fisuras se tapian, se parchean, aunque implique la constatación de que su marido se había quedado prendado de otra mujer, apresado por una nube de mero pero incontenible deseo, como si una vida estrangulada hubiera acabado, como perversa rima, derivando con el estrangulamiento de ella en un juego sexual que se había convertido en excitante ritual en sus encuentros. La muerte, a veces, se produce por el enmarañamiento accidental de unos impulsos.

Es como si esa pantalla de vida sufriera una infección y el deseo se convirtiera en la compuerta de escape, como también refleja la historia paralela de otro compañero en su lugar de trabajo. Pero frustrada, queda la culpa, como si la explosión se hubiera convertido en implosión. Isao también necesita compartirlo con el marido, su mejor amigo, necesita recibir sus bofetadas y desprecio, quien, por otra parte, intuía que podía ser su amigo el amante y asesino pero prefería abocarlo a los márgenes de sus pensamientos porque afrontarlo supondría la demolición de los frágiles cimientos sobre los que se sostiene su vida como inercia. Pero tampoco es suficiente esa confesión para Isao. Necesita también confesarlo a la policía. Porque Isao se quedó dentro de una mujer, de un cadáver, que le convirtió en un extraño que no puede habitar, aunque para su esposa no fue él quien realizó el asesinato sino el extraño dentro de esa mujer. Y entran en colisión dos prioridades, la que siente él de exponer su culpa, su error, como única forma de alivio, como si extendiera su tendencia masoquista a la exposición de su vergüenza, y la de su esposa con el fundamento de la imagen familiar como bastión y orden de vida. Si se expone, arrastra a su familia. Y la mujer, Masako, tiene claro cuáles son sus prioridades. Por eso, la muerte, a veces, no es una cuestión de justicia, ni siquiera poética, sino de conveniencias.

El expreso de París

 

El hombre que observaba los trenes pasar, como observa pasar la misma vida. Inmóvil pasajero que observaba otras vidas en las que parecían pasar, ocurrir, cosas, el hombre, espectador, que soñaba con otros lugares, con otras vidas, como su expresión se interrumpe, arrebolada, cuando escucha pasar el expreso de París junto a su hogar. Kees (Claude Rains), en El expreso de París (The man who watched trains go by, 1952), producción británica dirigida por Harold French, quien adapta una novela de Georges Simenon, se sorprende de que el encargado de la estación nunca se haya preguntado sobre los trenes que pasan cada día ante él, hacia dónde van, como si no se preocupara de otras vidas más allá de la pantalla, del horizonte estrecho, que constituye su vida, en esa población de Holanda, Groningen. Ambos viven inmóviles, pero uno está satisfecho con su posición y función en un engranaje de vida, mientras que el otro sueña con lo que podría ser su vida, otras posibles narrativas de vidas, las que vidas que no han sido. Kees controla los horarios de los trenes mejor que él, como quien lleva la contabilidad de los sueños no realizados, pero aún posibles. También lleva, desde hace dieciocho años, la contabilidad de la empresa en la que trabaja, dirigida por De Koster (Herbert Lom); empresa en la que tiene invertido su dinero; labor y empresa en la que ha invertido su vida.

Kees ha instituido su vida en el cumplimiento de su función, ser alguien aplicado que controla los números de la vida, apoltronado en su pequeña esquina, o pequeño compartimento, con su familia, su esposa y dos hijos, con sus rutinas y rituales, mientras observa pasar la vida que podría haber vivido, que podría quizá vivir si alguna vez habitara los puntos suspensivos que ha aparcado en su existencia. Hasta que toma consciencia de que su vida ha sido un engaño, que su subordinación no tenía sentido alguno, que cumplía una función que posibilitaba que otros sí vivieran mientras disponían de su presente, y él aplazaba o abortaba sus posibles futuros, como descubre que ha hecho De Koster. No sólo es aquel que vive un sueño, más allá, como cuando le ve en la noche despidiéndose de una hermosa mujer, Michele (Marta Torne), sino que ha llevado a la bancarrota a la empresa, y por lo tanto el dinero invertido por Kees, todo su dinero, por esos sueños, por esa mujer, por ese otro mundo más allá, París. Y su furia posibilita un accidente, y que determine un giro radical en su vida, ya que intentará suplantar la vida de aquel otro que robaba la suya, sus sueños. Kees toma por fin ese tren, en dirección a París, y se convierte en otro.

French narra con eficacia y precisión, apoyado en unos excelentes intérpretes, este trayecto, que supone un viaje más que a la realización, al trastorno, a un callejón sin salida que resulta de una insalvable escisión, de no poder ser del todo otro. Intentar suplantar, vivir la vida de otro (no sólo disfrutar del dinero que hubiera disfrutado De Koster, sino incluso de la misma mujer, Michele) propicia el enajenamiento en el proceso de convertirse en otro para mantener la posibilidad de realizar sus sueño. Porque Kees aún sigue siendo vulnerable a los que quieren engañarle, aprovecharse de su ingenuidad, como es el caso de Michelle, pero también, a la vez, puede ser alguien, otro, capaz de realizar lo que no imaginaba, de ser tan expeditivo como cruzar umbrales inesperados, los que implican agredir, asesinar, a quien corporeiza la decepción de los sueños. Las secuencias oníricas en el último tramo señalizan ese proceso, esa pérdida progresiva de referencia. Más que la persecución del policía Lucas (excelente Marius Goring), entusiasta del ajedrez, templado y comprensivo, el peligro subyace en sí mismo, en las sombras que puedan brotar de la frustración al comprobar que los sueños largamente larvados, observándolos pasar en forma de tren, se materializan en unos siniestros y turbios sumideros.

Entrevista con el vampiro

 

Hay un personaje que cobra un especial, y pasajero, protagonismo, en uno de los tramos centrales de la narración, cuyo conflicto interior propicia los pasajes más brillantes y perturbadores de la sugerente Entrevista con el vampiro (Interview with the vampire, 1994), de Neil Jordan, adaptación de la homónima novela de Anne Rice. Más allá del protagonismo, durante la primera hora, de Louis (Brad Pitt) y Lestat (Tom Cruise) y los conflictos de conciencia del primero, o su dificultad para adaptarse a su condición de vampiro (alguien que deseaba morir, tras la muerte de esposa e hijo, desea la inmortalidad en el momento en el que se le ofrece la posibilidad en vez de morir, pero luego no siente sino nausea ante la posibilidad de matar a un humano, porque siente que moriría interiormente), y los perversos esfuerzos del segundo para corromperle, Claudia (Kirsten Dunst), esa mujer atrapada en un cuerpo de niña (dado que es cuando fue convertida), adquiere, valga la paradoja, tal estatura como personaje que difumina al resto. Los pasajes que nos relatan su desgarro interior, consecuencia de los deseos de su mujer interior en colisión con su cuerpo de niña, y esa construcción sintética y elíptica de su incontenible voracidad mordiendo a sus profesores, poseen una transgresora y poética condición perversa. Son como una película dentro de la película.

A Jordan le interesaba particularmente cómo el personaje de Louise se revolcaba en su culpa, de ahí su obstinada resistencia a matar a humanos, y preferir matar animales de otras especies, revolcarse incluso en alcantarillados matando decenas de ratas, o en corrales decenas de palomas. Ese alcantarillado o ese corral refleja ese masoquismo vital que Jordan asociaba con el sentimiento de culpa en el que parece solazarse el catolicismo. Esa primera hora es una sucesión de tentaciones que Lestat le ofrece para que se decida a nutrirse de la sangre humana. En cierto momento, dado que Louis posee una mansión prototípica sureña, se asocia con el esclavismo. Louis se resiste a la voluntad de Lestat, aunque no deja de subordinarse a su propio sentimiento de culpa. Adquiere, por ello, perversas resonancias que sea Claudia la primera humana que muerda, aunque sea por compasión (cuando la encuentra, desamparada, junto al cadáver de su madre). La sume también en la desesperación cuando, ya convertida en vampiro, ella tenga que asumir que nunca podrá crecer y ser una mujer adulta; no envejecerá pero nunca podrá disfrutar del cuerpo de una mujer adulta joven. Louis busca sentido a una circunstancia que parece definida por lo caprichoso. Su búsqueda de un sentido a través de la búsqueda de otros vampiros por Europa no es sino la búsqueda de esa respuesta a su condición. No la hay, porque todo es cuestión de suerte, o aleatoriedad, y sufre la muerte de sus seres queridos, cuando era vivo, como deberá aceptar de qué tendrá que nutrirse como vampiro, y Claudia asumir, resignada, que vivirá siempre en un cuerpo de niña. Como también resulta significativo que sea Claudia (esto es, a través de Claudia) como se rebelará a su artífice o creador, Lestat (el deterioro y la degradación adquieren poderosa presencia corporea; la corrupción del cuerpo de Lestat engullido en el pantano de arenas movedizas y, posteriormente, el fuego que convierte su cuerpo en una llama que se revuelca).

Los pasajes en los que cobra relevancia Claudia son los más inspirados. Jordan da lo mejor de sí con esa capacidad para el detalle turbio o sórdido y el extraño toque lírico, con su atracción por lo siniestro, por los claroscuros, por las atmósferas fronterizas, afiladas y enrarecidas, característico de sus nada ortodoxas aproximaciones al universo de la fábula, como demuestran sus excelentes En compañía de lobos (1984), Amores con una extraña (1991), o la minusvalorada Dentro de sus sueños (In dreams, 1999). Tampoco es que carezca de interés el resto de la película. Hay fascinantes detalles fantásticos, como esa estatua que abre los ojos cuando Louis está sufriendo sus primeras convulsiones en su transformación en vampiro, irreverentes golpes de humor negro como Lestat bailando con el cadáver putrefacto de la madre de Claudia, momentos que conjugan lo burlón y lo terrorífico, como cuando Santiago (Stephen Rea) aparece tras Louis en los callejones oscuros de París, cual siniestro mimo acróbata, perversos detalles mórbidos como la chica que, tras sentir un literal orgasmo de placer, descubre horrorizada que sus pechos están ensangrentados tras ser mordidos por Lestat. Quizá también destaque aún más el personaje de Claudia, y por lo tanto, los pasajes que protagoniza, porque Pitt, Cruise y Banderas, sin estar mal, no logran estar a la altura de sus personajes. Aunque resulta sugerente la idea de investirles con esa apariencia en la que lo femenino y lo masculino difuminan sus fronteras, Pitt aún evidenciaba sus limitaciones, Cruise, pese a su voluntarioso esfuerzo, carece del suficiente carisma ( el Jude Law, el de El talento de Ripley, de Anthony Minghella, o Camino a Perdición, de Sam Mendes, hubiera sido ideal; no desde luego quien prefería Anne Rice, Julian Sands; y sí, quien había sido su inspiración, si hubiera sido más joven, Alain Delon) y Banderas se excede un tanto en engolamiento. Pero aun así Entrevista con el vampiro es una atractiva obra de genuino ánimo transgresor y muy poco complaciente. Son particularmente sugerentes la perturbadora secuencia de la representación teatral, del grupo de vampiros comandado por Armand (Antonio Banderas), con Louis y Claudia como espectadores, en la que muerden a una atemorizada mujer desnuda ante un público que ignora que es real y no representación, o la bella secuencia, en la que se aúna el lirismo con lo terrible, de la muerte de Claudia y su novia (o más bien la representación de lo que quisiera ser), convertidas en cenizas, en la celda en la que están cautivas, por el sol que las abrasa. La vida, como sugiere su final, no es sino una ficción definida por su caprichosa aleatoriedad.