Divina

Las miserias del mundo del escenario o del mundo como escenario en el cine de Max Ophuls. En La mujer de todos (1934), se nos descubre quién es la real mujer tras el icono de la artista de éxito, Gaby (Isa Miranda), convertida en mercancía de negocio y representación sublimada, una artista que enamoraba a todos pero que ha intentado suicidarse. En Suprema decisión (1939), Evelyn (Edwige Fiullere) trabaja de bailarina y dama de compañía en un club nocturno; se siente cautiva, atrapada en una vida que no siente suya. No se siente nadie ni tiene ya esperanzas o ilusiones en su vida. Está resignada a recrear ese papel en ese espacio de representación por mera supervivencia. En Lola Montes, la vida de la protagonista se nos narra a través de una representación circense, porque en eso es en lo que se ha convertido por ser diferente, por no querer plegarse al predominante rol de mujer. En Divina (1935), de cuyo guión original es autora Colette ( el único que escribió para el cine), Ludovine (Simone Berriau), o artísticamente, Divina, es, dentro del mundo artístico, en concreto del music hall, alguien decente y agradable, una excepción, como apunta con mordacidad una compañera. Ludovine se siente en todo como una presencia extraña, una intrusa, que ha suplantado la vida de otra persona. De hecho ocupa el piso de su amiga Roberte (Yvette Lebon), que ha preferido tomarse una pausa en la profesión tras tener una lesión, y que, antes de marcharse al extranjero, ha introducido a Ludovine en ese mundo, en esa compañía, L’ Empyree.

La película es, sobre todo, otro derroche de sofisticados y elaborados movimientos de cámara, así como de ingeniosas elipsis o asociaciones de montaje. En la primera secuencia, la transición de un plano del arado con el que trabaja Ludovine (que expresa que confía en un cambio en su vida), junto a su madre, a los planos de la rueda y del retrovisor del coche de su amiga Roberte que viene a visitarla, con la pretensión de convencerla para que dé el salto al mundo de la farándula. Dos movimientos de cámara describen la transformación del piso de Roberte: primero desordenado cuando se lo enseña, y tras una elipsis temporal, en dirección contraria, su completa modificación por Ludovina, que ya se ha asentado, ahora pulidamente cuidado. La febrilidad y frenesí entre bambalinas de la compañía de music hall está mostrado con largos movimientos de cámara en el que los personajes cruzan en el encuadre, como si la cámara intentara centrarse en lo que parece un mundo en permanente estado de bing bang de gestación, de crispación, barullo y convulsión, representado en ese director de compañía que siempre parece estar gritando, al borde del colapso.

En ese mundo los hay que intentarán aprovecharse de su ingenuidad, de su talante afable, no sólo para el placer sexual, sino para utilizarla en el tráfico de drogas, como el hipnotizador, el arrogante actor que actúa con un harén. Es un panorama definido por la escenificación vital, es decir, el fingimiento, la doblez y la manipulación, así como la vanidad y la arrogancia que no ocultan la insustancialidad. Hay otras exquisitas elipsis para reflejar la evolución de la relación con quien representa el universo opuesto, y que no pertenece a ese mundo, el lechero Antonin (Georges Rigaud): hermosa la forma de describir cómo se va realizando el acercamiento sentimental entre ambos con la repetición de gestos cuando le trae cada día la leche (en vez de que lo haga su recadero): las elipsis se realizan sobre el gesto de intercambiar las botellas de leche vacía y llena. Antonin además representa ese mundo que dejó atrás, que parecía un espacio limitado, que la restringía para realizarse. Pero tras conocer de cerca el reverso del mundo de las ilusiones, conocer su falsedad, ahora resulta más vivificante la naturalidad generosa de ese mundo rural en donde puede establecer un proyecto de vida con Antonin. Quizá deje de ser divina, esa estrella del escenario, pero será mujer, sin que sea continuamente avasallada por los hombres (y también mujeres) que esperan que complazca su voluntad.

Hay más bellos travelling: el que sigue a un maletín negro, que al abrirlo revela que hay un bebé dentro, y que la madre saca para darle el pecho, rodeada de sus compañeras, esperando que no les sorprendan los jefes, en un mundo donde sus cuerpos son instrumentos para un espectáculo o para complacer el deseo, y ante lo que no quiere ceder Ludovine; la excelente secuencia en la que las chicas del coro se desnudan en el escenario, excepto Divina que se niega, incluso revolviéndose a golpes con la estrella del espectáculo que ya había realizado previamente sus avasalladores acercamientos. El destino de Divina no resulta trágico como el de Gaby o el de Lola Montes; un beso sella su abandono de un mundo que sólo quería aprovecharse de su cuerpo, de lo que representaba para otros, y del anhelo de sentirse divina ante los ojos de los demás. Pero Ludovine prefiere a alguien que la admire por quien es.

Aguas oscuras

Una vez más, qué podemos hacer, o qué queremos hacer. En las secuencias finales de Aguas oscuras (Dark waters, 2019), de Todd Haynes, el abogado Robert Pilott (Mark Ruffalo), con rabia y desesperación, dice que El sistema está amañado, quieren que pensemos que nos protegerá, pero eso es una mentira, nos protegemos nosotros, nosotros lo hacemos, no los demás. No las empresas, no lo científicos, no el gobierno. Nosotros. Pero aún, como también expresa, los que rigen el tablero económico social, en esta dictadura corporativa que sufrimos desde hace décadas, quieren demostrar al mundo que no sirve de nada pelear. Esa suele ser la táctica recurrente. Y en este caso concreto de la empresa DuPont. Pese a la demostración de que el teflón que habían utilizado, durante décadas, en sus productos provocan múltiples enfermedades, entre ellas el cáncer, se resistían a reconocer su responsabilidad porque pensaban que las familias afectadas, alrededor de 3.500, desistirían de ir a juicio con sus reclamaciones por el tiempo que supondría si además se efectuaban, sucesivamente, de modo individual. Pero Pilott no desistió. Quiso hacer, y demostró que se puede hacer.

Dark waters adopta un molde narrativo. No difiere del que aplicó Soderbergh en Erin Brokovich (2000), también inspirado en hechos acaecidos. En este caso, la extraordinaria dirección de fotografía de Ed Lahmann está definida por una iluminación apagada, como un cielo nublado, o una realidad que estuviera inundada. La narración sintetiza un proceso que duró muchos años. Comienza con el detonante que encendió la mecha de una mente que sí se compromete con la realidad, que no meramente se conforma con una posición cómoda, en ejercer una vida de trámite. Cuando, en 1998, Tennant (Bill Camp), un granjero de Parkersburg, Virginia, le informa de las muertes que sufre su ganado, nada menos que 190 en dos años, por lo que él cree contaminación irresponsable en las aguas del río por parte de la corporación DuPont, Pilott se implica pese a que él sea, precisamente, abogado defensor de corporaciones. Comienza a advertir un reguero que es un hilo que dirige a actividades tan irresponsables como indiferentes ejercidas con la arrogancia de quien se cree impune. Un caso más de los que, en las últimas décadas, han realizado. en pos del beneficio económico, empresas ajenas a las consecuencias en el medio ambiente o cualquier ser vivo. Pilott se topa con una incógnita, cuatro letras, PFOA, un componente médico que no consta ni en los textos de medicina. El nombre de camuflaje, el caballo de Troya, que introduce en nuestras vidas la enfermedad a través de los objetos cotidianos. ¿Cuántos utensilios que usamos son de teflón? Un componente químico que primero se utilizó en tanques, y se convirtió en destructor de nuestros organismos, porque, además, nunca abandonará nuestro riego sanguíneo. Por supuesto, con su conocimiento.

La narración narra el esfuerzo de este hombre que prefirió no apoltronarse en su cómoda posición de esbirro de las corporaciones y decidió convertirse en detective que averiguara qué era lo que utilizaban, y después sortear sus dificultades para que encontrara las evidencias que expusiera su actividad criminal. Si habían ocultado, como si no existiera, lo que es ya parte contaminada de nuestro organismo, cómo no iban a interponer obstáculos para que no encontrara las pruebas que pudiera presentar a juicio, como consiguió, apoyado en los estudios, durante siete años, de un grupo de toxicología, que concluyó que el PFOA genera cáncer renal y testicular, colitis ulcerosa, enfermedad del tiroides o colesterol alto, entre otros efectos. El primer litigio se interpuso en el 2001, representando a 70.000 habitantes de la zona. En el 2013 cesó la producción del PFOA, y en el 2017 reconoció su responsabilidad con respecto a la salud afectada de las 3.500 que habían presentado litigio, aunque ya esté en la sangre del 99% de la población mundial. La medida narración impresionista, escanciada por las bellas composiciones ingrávidas de la banda sonora de Marzelo Zarvos, y esa iluminación y textura cromática de mal sueño o vida que se sustrae lentamente (como así nos la han ido apagando la irresponsable actividad de tantas empresas), también parece reflejarse en el gesto dolido, y a la vez determinado, de la gran interpretación de Mark Ruffalo. En su mirada se combina la constreñida desesperación y la firme actitud que no cede al desaliento. La demostración de lo que sí podemos hacer cuando sí queremos. Un fragmento de la excelente banda sonora de Marzelo Zarvos

Ema

Un semáforo arde en llamas. La cámara abre encuadre y muestra a la autora de tal acción, Ema (Mariana Di Girolamo). Porta un lanzallamas. Ella es así, un incendio en forma humana. Es la secuencia introductoria de Ema (2019), de Pablo Larraín. Es una obra sobre el desorden, en cuanto inestabilidad y caos. Sobre el desorden que genera Ema. Sobre el desorden emocional que es Ema. Por eso, la narración, en afinada correspondencia, se define por el desorden, como si el centro hubiera ardido en llamas. En una de esas primeras secuencias, Ema, junto a otros bailarines, actúa en un escenario en el que destaca un planeta flamígero. Figuras alrededor de unas llamas, figuras que son llamas. No sólo Ema, planeta flamígero, sino quizá su misma generación. Esa que da a luz a niños que encorvan su mirada en la pantalla de un móvil como gesto idiosincrásico y confinatorio. Ema devolvió a Polo, su hijo adoptado, quien había introducido al gato en el congelador y quemado con alcohol la mitad del rostro de la hermana de Ema. Extremos, hielo y fuego. Ema es extrema. ¿Su influjo? ¿Qué puede inspirar alguien como Ema? Un cuerpo que parece en fuga y a la vez movimiento expansivo como un proyectil lanzado en incierta dirección sin que aparente que pueda reducir su velocidad.

Ya no tiene hijo, ni tampoco marido, Gaston (Gael Garcia Bernal), del que se separó, una relación rota, que pareció también quemarse. Se escupen mutuamente responsabilidades. El desastre fue generado por el otro. Versiones que no convergen. Gaston es coreógrafo. En cierto, momento le dice que no entiende por qué bailan el regatón. Es un baile que evidencia cómo son cuerpos que creen que se desplazan en la libertad, pero no es así, es un espejismo conveniente para un sistema que les tiene confinados, aunque sean crea cuerpos que son llamas sin freno ni límite, cuerpos que degustan múltiples cuerpos, sean de hombre o mujer, porque la llama no se agota en la concreción sino que es expansión, y el sexo, como el regatón, es libertad, como una llama que abrasa cualquier código de circulación. No hay semáforos, no hay luz verde ni roja, sino transgresión y desprecio de límites. Una ilusión, una nada camuflada en un lanzallamas.

La narración, con vivaz, aun desigual, flujo impresionista, y puntual deslumbrante inventiva, se hace cuerpo de ese impulso, de ese desorden, de esa fractura y esa abrasión. Un espejismo de libertad que es extravío, enajenación que se cree libertad, sumisión que se cree sublevación. Transgrede coreografías impuestas, como cualquier contorno que apague o juzgue, el desorden es llama que niega y destruye. Su voluntad no se arredra ni encoge. Quienes adoptan a Polo son un bombero y una abogada. Ema desplegará su encanto, su llama tentadora a quienes parecen estancados en una relación que ahoga, como cuerpos varados que son uno, inmovilizados. Ema tienta a los dos, como quien urde dos coreografías paralelas que son una. Es un cuerpo que no sabe de fronteras, y quizá tampoco de escrúpulos. Es impulso caníbal, como cualquier llama. El regatón es un baile vacuo, la banalización de nuestra manifestación elemental, del cuerpo y los sentidos. Por eso, Ema es un fuego vacuo, un impulso elemental que meramente desordena, a la vez que evidencia, por extensión, o por pasiva, las inconsistencias de lo que simula ser orden. No hay coreografía consistente pero tampoco impulso genuino sino desquiciado, el color de la pirotecnia.

Atención, ¡Bandidos!

Atención, ¡Bandidos! (Achtung, banditi, 1951), de Carlo Lizzani, hace referencia a los carteles que colocaban, durante la segunda guerra mundial, los aliados (u ocupantes) alemanes en referencia a los partisanos resistentes (un calificativo, bandidos, que hacía más sangrante la opresión). Ironía también sangrante: la película fue boicoteada, censurada y retirada de la circulación durante años por el gobierno italiano católico porque los partisanos de la zona de Génova, en la que transcurre la acción, eran ante todo comunistas y socialistas, y temían que la película se utilizara como propaganda de ese ideario. De hecho, la película fue producida a modo de cooperativa, con aportaciones particulares, sobre todo de la zona. La idea partió del propio Lizzani, o de la frustración transmutada en rabia y decisión, tras una conversación con Luchino Visconti después del estreno de La terra trema (1948), en la que éste le reveló no había encontrado productores dispuestos a financiar su idea de realizar una trilogía porque no les interesaba ese tipo de obra. A Lizzani le parecía fundamental el incentivar esa obras valientes.

El protagonismo de esta estupenda obra es colectivo. No sólo el de los que componen el grupo de partisanos que se trasladan a Genova para conseguir nuevas armas, sino, con un incisivo planteamiento de guion afinadamente elaborado(en el que participaron ocho: Rodolfo Sonego, Ugo Pirro, Giulani Di Negri, Giussepe Dagnino, Carlo Lizzani, Massimo Mida, Enrico Ribuldi, Mario Socrate), trazar una visión de conjunto de las posiciones diversas que los italianos adoptaron con la ocupación (o alianza fascista), debatiéndose, con variadas perspectivas o actitudes, en un ‘entre’. Es el caso del hermano de Anna (Gina Lollobrigida), que retornó a Italia y se alistó en el cuerpo de los alpini (soldados de la sección de montaña) que sirven a los alemanes. Como otros de sus compañeros, vacila sobre en qué bando posicionarse (en ocasiones, la indecisión no es por falta de convicción sino por miedo, o indefinición). O del diplomático que sorprenden en casa de su amante, en quien que se refleja la dualidad de vida en la que algunos se mueven (o mantienen el equilibrio de conveniencia); no es sino la camaleónica adaptación a las situaciones sabiendo utilizar la doblez, las apariencias, intentando llevarse bien con todos los bandos. O los obreros de la fábrica, que tienen que soportar la opresión por partida doble, no evidenciando su disensión o inconformidad porque podrían cerrar la fábrica, lo que implicaría perder sus puestos de trabajos, por lo que manifiestan su insurgencia de modo clandestino, ya que son los que suministrarán las armas a los partisanos.

El último tercio narra, con un brillante uso del montaje paralelo, los diversos enfrentamientos en el pueblo contra los alemanes. Hay secuencias de rotunda dureza, como aquella en la que ahorcan a los cabecillas de los obreros, o, no por previsible menos desgarradora, la muerte del partisano que había realizado la incursión en el pueblo para ver al hijo nacido hacía unos meses que aún no conocía. Pero las pérdidas, las bajas, no pueden detener el curso de una resistencia. Los partisanos supervivientes, a los que cada vez se unen más integrantes, se desplazan para seguir con su combate contra una opresión, que no cesará aunque finalice la guerra, como refleja el boicot que sufrió para su estreno.

Los consejos de Alice

‘¡Cartas muertas!, ¿no se parece a hombres muertos? Concebid un hombre que por naturaleza y por desdicha propenso a una pálida desesperanza. ¿Qué ejercicio puede aumentar esa desesperanza como el de manejar continuamente esas cartas muertas y clasificarlas para las llamas? (Bartleby, Herman Melville). Una vez más, ¿qué podemos hacer?¿Importan hoy las ideas, el pensamiento?¿Importa el efecto de nuestros actos sobre nuestro entorno, el medio ambiente?¿Se pueden aplicar en la práctica las ideas que posibiliten una armonía social, una política social que aúne, y satisfaga, a los privilegiados y a los que reclaman por sus carencias? El término progreso se enarbola como si en sí mismo fuera la panacea. Si el progreso es el trayecto entre A y B ¿qué es lo que queremos que progrese? Un votante de lo que se llama un partido de derechas, diría que pagar menos impuestos. Es lo que le indica Alice (Anais Dumestier), en una de las secuencias de Los consejos de Alice, de Nicolas Pariser, al alcalde socialista Theranau (Fabrice Lucchini), cuando este desenfunda la palabra progreso para definir sus prospectivas políticas, por lo cual al alcalde se le congela la sonrisa porque es consciente de que ya utiliza esa palabra como quien funciona por resorte. Pero ¿en la práctica a qué se aplica, en qué se manifiesta? ¿Y a que progreso aspiran los ciudadanos, si los hay, como apunta Alice, que sólo aspiran, como extensiones de una preponderante mentalidad empresarial, a la economización que posibilite por otra parte sus derroches, es decir, una adecuada gestión?

Alice es contratada como asesora, o suministradora de ideas, del alcalde de Lyon, Paul Theranau. Alice no sabe qué quiere hacer con su vida, no parece que haya nada a lo que aspire. Tiene más de treinta años, ha dado clases aquí y allá de filosofía, pero no sabe si hay una dirección que seguir o tejer. Ese trabajo es como una pausa en una tierra intermedia que define su estado de indeterminación. Su no sé qué quiero hacer con mi vida se tornará qué (no) he hecho con mi vida. Una sensación de desperdicio. Theranau la ha contratado porque desde hace un tiempo siente que carece de ideas. De repente, le falta inspiración. Nada se le ocurre. Como si se hubiera anquilosado, funcionario de la política, como quien ejecuta una labor que es más bien trámite. Pero ¿qué fue de aquel que con sus ideas quería transformar, y eso implicaba mejorar, la sociedad? Se ha quedado atascado en la palabra progreso. Pero ¿progreso de qué?

Alice se siente una extraña en ese otro escenario de vida, como una Alicia que entra en un país no precisamente de las maravillas, pero sí definido por el absurdo, las inconsistencias y contradicciones. De hecho, le han contratado, en principio, por un puesto que se ha eliminado, pero como les daba vergüenza haber contratado a alguien después de eliminar el puesto, deciden crear otro diferente para que no pierda el empleo. Es el inicio de una suma de absurdos, en la que, a la vez, transmitirá, como un desfibrilador de ideas, la recuperación de entusiasmo del alcalde, que parece recuperar la condición de mente que no sólo enuncia, suelta discursos en homenajes, o tramita sino reflexiona y activa. Es el reflejo de una sociedad que ya sospecha de la misma condición de democracia, como si los cambios realmente no fueran posibles. Disponer de la posibilidad de aspirar a la presidencia del país implicaría, como apunta una de sus asistentes, la asunción definitiva de que la mente meramente tramita o gestiona. La sublevación, propiciada por la inspiración de Alice, ¿sería factible, podría el propósito convertirse en acción?

Alice no sabe cuál es su lugar, y no sabe si ese en el que está le convence, de hecho no sabe su vida si se dirige a alguna parte, como esa figura en la que a veces se convierte en la alcaldía, zarandeada de un lugar a otro con sucesivos encargos, aunque no disponga de conocimiento alguno sobre la tarea que le asignan, o encasquetan, y Theraneu no sabe si quiere abandonar ese escenario de vida, si le convence seguir en esa función, si la palabra actuar más bien implica una representación escénica que una acción que pueda posibilitar cambio. ¿Es meramente un Bartleby que maneja cartas muertas? Alice y el alcalde es el título original. Parece el título de una fábula. No hay animales. O sí, nosotros, los humanos que nos creemos por encima de cualquier otra especie, como si la naturaleza fuera un suministro energético inagotable. En cierta secuencia, una mujer plantea al alcalde que es necesario tomar medidas más comprometidas y responsables en nuestra relación con el medio ambiente y las energías gratuitas, ya que en pocas décadas puede ser irreversible la degradación, pero su gesto se demuda, desolado, porque comprende que la amable sonrisa del alcalde no es más que eso, mera amabilidad. Una sonrisa de trámite. Esa sonrisa extendida en esta sociedad mientras sigamos disponiendo de la comodidad que demandamos, y dispongamos de lo que necesitamos con la velocidad requerida. Porque la realidad es un servidor. Sea por desesperanza, apatía o indiferencia, quizás la pregunta ya no sea qué podemos hacer, sino qué queremos hacer, si algo queremos hacer más allá de seguir flotando en una deriva (mientras parezca mullida).

8 directores de fotografía del 2019

8. La tragedia de Peterloo. Dick Pope

7. Touch me not. George Chiper

6. Déjame caer. Johann Mani Johannsson.

5. El bailarín. Mike Eley

4. Largo viaje hacia la noche. Yao Hung-i Dong Jinsong David Chizallet

3. Sombra. Zhao Xiaoding

2. Los hermanos Sisters. Benoit Debie

1. Joker. Lawrence Sher