Música en el aire (para todos) en el 2015

¿Se escuchará música en el aire en el 2015? Vamos a decirlo de otro modo: Se escuchará música en el aire en el 2015.

20 Bandas sonoras 2014

Probablemente, no estén todas las que son, pero sí que esta selección de veinte bandas sonoras de obras estrenadas este 2014 me parece que congrega a buena parte de las más destacadas. En cabeza, la música compuesta por Trent Reznor y Atticus Ross para 'Perdida'. Pocos cineastas como David Fincher conjugan de un modo tan elaborado como exquisito narración, montaje y música. Orquesta sus narraciones, como también hacen Christopher Nolan (Zimmer ha compuesto sus dos obras maestras con él, 'Origen' e 'Interstellar`), Dennis Villeneuve (en 'Enemy', tanto visual, en su uso de luz y color, como en la narrativa musical, aplica el planteamiento de Fincher, o integrándola con su particular personalidad) o Mike Cahill. Si ha habido numerosos casos de obras que se apoyan sobremanera en las bandas sonoras, de modo enfático además, estos cineastas vertebran sus narraciones sobre la música, como si fueran partituras, se deslizan sobre las mismas. Sus narraciones fluyen, por eso son algunos de los cineastas más destacados del cine sensorial que se ha desplegado en este siglo. No ha estado más cerca la narración cinematográfica de la música que en este siglo, es sin duda uno de los grandes avances en el desarrollo del lenguaje cinematográfico, lo que no ha dejado de suscitar los consiguientes descoloques, sobre todo porque sus estructuraciones narrativas no son remarcadamente heterodoxas, pongamos como el cine de Alain Resnais en los 60. Han logrado armonizar ambas tendencias (las que priorizan la trama o la atmósfera) abriendo nuevos puertos narrativos ( o de relación y conexión). Jarmusch, en su última obra, también despliega acordes narrativos, pero su personalidad es única, un caso aparte. La elección de la música ha sido crucial en su cine. Pero hay casos en los que la música adquiere una relevancia predominante (conductora, como una corriente de agua), caso de 'Dead man' (1995), y en sus dos últimas obras, 'Los límites del control' (2008), en la que incluso se desprende de los conectores más recurrentes (la trama y la caracterización psicológica) y 'Sólo los amantes sobreviven'. 1. Perdida (Trent Reznor y Atticus Ross 2. Sólo los amantes sobreviven (Jozef Van Wissem y Squrl) 3 Interstellar (Hans Zimmer) 4. Joven y bonita (Philippe Rombi) 5. The grandmaster (Shigeru Umebayashi) 6. Enemy (Danny Bensi y Saunder Jurriaans) 7. El pasado (Evgueni Galperine) 8. Her (Arcade fire) 9. Nunca es demasiado tarde (Rachel Portman) 10. Joe (Jeff McIlwain y David Wingo) 11. Orígenes (Nill Bates y Phil Mossman) 12. Locke (Dickon Hinchliffe) 13. Los canallas (Tindersticks) 14. El gran Hotel Budapest (Alexandre Desplat) 15. En algún lugar sin ley (Daniel Hart) 16. Nebraska (Mark Orton) 17. Byzantium (Javier Navarrete) 18. The boxtrolls (Dario Marianelli) 19. Al filo del mañana (Christoph Beck) 20. Snowpiercer (Marco Beltrami)

Próximamente en El cine de Solaris - Only Lovers Left Alive - Tom Hiddleston and Tilda Swinton dancing

En las próximas semanas realizaremos el correspondiente repaso al cine que ha deparado este 2014. Hay quienes hacen listados considerando si son producciones de este año, o simplemente considerando lo que han visto durante este año. En El cine de Solaris realizaremos un listado de las 30 (o quizá 40, según me dé) mejores películas estrenadas en las pantallas comerciales (o Video on demand), y se añadirá un listado plus con producciones tanto del 2013 como del 2014 que no se han estrenado (de algunas han constancia de que se estrenarán durante el 2015, pero de otras sólo se escucha la sintonía de 'Twilight's zone). También habrá repasos a las presencias actorales o los trabajos de dirección de fotografía más destacables, y una selección de diez momentos particularmente excepcionales. Así que permanezcan atentos a la pantalla de El cine de Solaris, no se atiborren demasiado y aunque tengan ganas conténgase en introducir una daga en el ano de ese familiar que no soportan y que provoca que les duela hasta la agonía la sonrisa que intentan mantener en su voluntariosa (o hipócrita, según se vea) jeta. Por lo demás, como diría también mi querido Dosito (que es conejo, pero no blanco), felices no fiestas carrollianas a ti a ti.

El jugador

¿Se puede realizar un corte de mangas de 'Os jodan a todos' cuando se tiene nada y se es nada, o sólo cómo alienta esta rapaz sociedad cuando dispones de esa posición de prodigalidad económica que te hace sentir inmune? El trayecto argumental de 'El jugador' (The gambler, 2014), de Rupert Wyatt, con guión de William Monahan, no difiere sustancialmente del de la obra del mismo título realizada en 1974 por Karel Reisz, con guión de James Toback. Pero si desmarca en varios aspectos que diferencian sus trayectos dramáticos y sus enfoques reflexivos. Las direcciones divergentes que toman quedan evidenciadas en las respectivas elecciones de las obras literarias de las que se sirve el protagonista, el profesor de literatura contemporánea, Axel Freed (James Caan), en la obra de Reisz, Jim Bennett (Mark Wahlberg) en la de Wyatt, para exponer su perspectiva vital. Freed recurría a 'Memorias del subsuelo' de Fiodor Dostoievski, e incidía en la colisión entre deseo o voluntad y la realidad y naturaleza (o por qué no podemos conseguir en algún momento que 2 +2= 4 sea 2 + 2=5). Freed apostaba contra las leyes o el determinismo, desafiaba a las probabilidades. Bennett elige a Shakespeare y 'El extranjero' de Albert Camus. El dramatúrgo británico le sirve para remarcar que el talento es un don excepcional, que escasos son los que poseen el don de la singularidad en cualquier faceta, sea en la deportiva (como un par de alumnos que destacan en el tenis o el baloncesto) o en la literatura. Resalta una amargura que se percibe en el gesto fruncido, crispado, de Bennett. Alguien que escribió siete años atrás una novela que no le llevó a las cumbres, aunque no fuera mal recibida, y que ahora siente que su vida gira alrededor de la futilidad, impartiendo clases a unos alumnos a los que en general les da igual lo que diga porque todo gira alrededor de las notas que quieren conseguir. Bennett considera que o eres todo o eres nada. O tienes el mundo a tus pies o te borras, desapareces, pero no quiere ser otro ser cualquiera en la multitudinaria franja de los grises. Si no puedes ser Shakespeare, mejor no escribas, mejor ser nada. Por eso se oculta, a veces, en sus gafas oscuras, como quien da la espalda a la vida.

Al respecto, hay una significativa variante en la caracterización del principal personaje femenino. Aquí es una alumna, Amy (Brie Larson), precisamente la única que él considera dotada con el suficiente talento para ser una gran escritora. Es en quien ve lo que ya no ve en sí mismo. Y más aún, ve en ella alguien que logra ser sin disponer de unas circunstancias que hayan favorecido ese don, sea una familia con inclinaciones creativas o una posición económica holgada que pueda favorecer esa dedicación. En cambio, a Bennett amarga haber crecido en un ambiente de opulencia, un determinismo positivo, en cuanto le posibilitaba sin esfuerzo ser otro de los privilegiados en una sociedad que ante todo valora la posición. Disponía de la banca para jugar a la vida. Pero él prefiere jugar a la contra. Ahí entra la referencia de la obra Camus. Según destacó Bennett en el estudio que realizó (otro trabajo que siente que no sirvió para nada, irrelevante; o en los márgenes de la realidad a los que se siente abocado) el protagonista de 'El extranjero' sólo utiliza cinco balas cuando realiza su asesinato, porque guardaba la sexta para él mismo. Bennett es alguien que quiere borrarse, desaparecer, ser nada, quiere suicidarse, quiere hacerse daño, pero quiere que lo realicen otros, por eso apuesta sin medida ni freno, pero no como quien desafía a las leyes de la probabilidad, como en la obra de Reisz, sino como quien espera que le hagan desaparecer de modo definitivo. Si no puede disponer del mundo a sus pies, prefiere definitivamente ser nada. No tiene dudas como Hamlet, en cuanto al ser o no ser. Sin duda, Bennett opta por el no ser.

Ya significativamente anunciado en la bella secuencia inicial, que también se desmarca de la obra de Reisz. En el rostro de Bennett brotan las lágrimas, porque su abuelo, Ed (George Kennedy), agoniza en la cama de hospital. Hay una bellísima fisura; un luminoso breve plano mudo que retrotrae al pasado, ambos juntos en un coche. La vida queda atrás, para Bennett, una vida que siente que no pudo ser, una dirección de luz que se encasquilló en alguna curva del camino. Ya la vida en el presente es una mera competición, una disputa tras otra. Monahan hace de los diálogos un intercambio de golpes en un partido de tenis, lo que marca un ritmo jazzistico a las conversaciones, y una fluidez narrativa en precipitación, y que permite que se luzcan en sus 'solos' los secundarios con los que se confronta Bennett, caso de John Goodman o Michael Kenneth Williams. En la conclusión, Bennett corre, pero no porque huya, sino porque, como Shirley MacLaine en 'El apartamento' (1960), de Billy Wilder, o Woody Allen en 'Manhattan' (1979), se ha liberado de lo que le pesaba en sí mismo, y sabe ya lo que realmente vale la pena, aunque no tenga nada ni sea nada: Ese rostro que dota de luz a tu presente. Se estrena esta interesante obra el 1 de enero.

Plácidas pausas de rodaje: Roberto Rosellini y gatito

Robert Rosellini y gatito durante el rodaje de 'Te querré siempre' (Viaggio in Italia, 1953).

El maniquí

Entre 'las muñecas utilizadas para mantenerse en la soledad y profundizar en ella hasta la locura y la muerte, como las novias del Nataniel de Hoffmann y el Michel de Garcia Berlanga', como señala Pilar Pedraza en su excelente 'Máquinas de amar. Secretos del cuerpo artificial', habría que destacar el maniquí que sirve como pantalla de los anhelos y miedos afectivos o amorosos de Lundgren (Per Oscarsson) en la cautivadora producción sueca 'El maniquí' (Vaxdockan, 1962), de Arne Mattsson. Lundgren no se siente ni presencia, se siente un vacío. Ni se contabiliza entre la población. Se siente solo. Anhela sentirse querido, anhela que alguien se preocupe por él. En el plano inicial, de grisácea luz, como una difusa espesura, la cámara encuadra un edificio, una figura cerrada, y se desplaza hacia los indiferenciados transeúntes, mientras la voz de Lundgren remarca su aislamiento. Expresa cómo le repele la forma de conducirse de los que lo rodean, como si pisaran a los demás, pero reconoce su envidia. Se siente carente, no es nadie porque está sin nadie. Se siente desvinculado, una figura cerrada, un ser humano de cemento. Una figura marginal que se siente espectador de la vida de los demás. Es vigilante nocturno, alguien que vigila espacios vacíos, un fantasma que se desplaza fuera de los escenarios cuando los actores ya se han retirado. Su relación fetichista con el maniquí (Gio Petre) que roba intentará compensar esas carencias. Supone la creación y configuración de su propio escenario. Cubre un hueco, imaginar que es un cuerpo vivo hace de su soledad y ajenidad un refugio, dota de ilusión de plenitud a su aislamiento. En la relación que proyecta en su imaginación con ese maniquí pasa por diversas fases, como suele ocurrir en las relaciones sentimentales. En principio proyecta una actitud complaciente, atenta, servicial, alguien que le refrenda en todo. Si él dice que físicamente parece un gorrión o una urraca ella replica que 'parece lo que tiene que parecer'. Ella sólo aspira a quererle. Aspira a conocerle mejor, a escuchar cómo piensa, saber cómo es. Con ella, Lundgren siente que el mundo gira alrededor de él, que él es el mundo, que alguien le considera el centro de su vida. Posteriormente, se sucederán los diversos miedos.

El miedo a la asfixia afectiva: Sentir que eres tan importante para alguien puede transformarse en una trampa de arena, el abrazo que era refugio un cepo mortífero que ahoga. La demanda de atenciones, de permanente expresión de afecto, abruma y atosiga. El miedo al abandono: Se refleja en la tendencia a recluir a quien se ama. No soporta que pueda salir al mundo exterior, que los demás tengan constancia de su presencia, que otros puedan sentirse atraídos, y por tanto seducirla (como si ella careciera de voluntad). No deja de revelar su miedo de perderla, de que le abandone, pero lo demuestra con una conducta territorial de carcelero. Es su posesión preciada, en su particular vitrina, no compartida, es su prisionera. El miedo a la decepción: Temer que él pueda resultarle, cuando comience a conocerle, alguien carente de interés. Que nada tenga que aportarla. Que lo único que pueda compartir sea su soledad y vacío. La ilusión se tornaría pesadlla, lo real mostraría sus fauces siniestras y amargas tras las expectativas y anticipaciones de la fantasía. Alrededor de este juego de sombras, de las turbulencias de la imaginación que grita carencia y soledad, otros personajes que habitan esa casa, otras variantes: Las relaciones sostenidas entre las ocultaciones, la actitud despectiva y reductora con respecto al otro género (el hombre que le señala que el interés primordial de la mujer es el material, sólo valoran la posición y posesiones del hombre). Y las quemaduras, lo no explicitado, lo no revelado: la quemadura en la mejilla de la casera, Krasberg (Elsa Krawitz), quizá atraída por Lundgren, mirada interrogante, e incógnita, porque entre sombras quedan sus motivaciones e intereses, así como su pasado, el origen de esa quemadura. Lundgren padece otra quemadura que no es visible, y se va extendiendo, como las tinieblas, las sombras que van dominando las habitaciones, los encuadres. Y el naufragio acaece, porque él no puede vivir sin ella, y ella no puede morir sin él.

Birdman

¿De qué hablamos cuando hablamos de 'fantasía sucia'? Riggan (Michael Keaton), el protagonista de 'Birdman' (2014), de Alejandro G Iñarritu, quiere demostrar que es un verdadero actor, no una mera celebridad por haber interpretado, o quizá encarnado, dado cómo se ponen en cuestión sus dotes actorales, a un superheroe, Birdman, en tres películas veinte años atrás. Y quiere realizar esa demostración, a sí mismo y a los demás, estrenándose en Broadway con la adaptación, que el mismo dirige, de 'De qué hablamos cuando hablamos de amor', una obra de Raymond Carver, emblema de aquella corriente literaria denominada, hace treinta años, 'Realismo sucio'. El estilo lacónico de Carver se define por el despojamiento, las frases cortas. La mirada desangrada que evidencia el reverso de las pantallas, más allá de cómo nos presentamos a nosotros mismos y de los fingimientos que dominan el escenario de las relaciones, donde las frases quizá no terminen, como los sueños queden como flecos sueltos, o colgajos entre historias que dejan escuchar el ruido de las tuberías atascadas de la vida. Iñarritu también pretende revelar los despojos y mostrar el óxido bajo el lustre, las heces que se escurren entre los neones, aunque el estilo de Iñarritu ha tendido, en sus obras previas, a la grandilocuencia y a la afectación, a cierto atracción fetichista por lo miserable y desgraciado, a remarcar su presencia, su firma, con montajes sincopados, de historias cruzadas y tiempos mezclados, que a veces, como en '21 gramos' (2003) daban la sensación de haberse combinado de ese modo como pudiera haber sido de otro, como quien lanza unas fichas al aire a ver en qué orden caen. En 'Birdman' sigue la estela de Alfonso Cuarón el año pasado con 'Gravity' (2013), con el alarde formal de las largas tomas. Claro que si en 'La soga' (1948), por las limitaciones de aquellos tiempos (las cámaras no lo permitían), Alfred Hitchcock cada diez minutos tenía que encuadrar la espalda de un personaje para realizar el salto de montaje a otro plano secuencia, Iñarritu puede recurrir a los adelantos digitales para crear la sensación que toda la narración es un solo plano secuencia. No deja de resultar eficaz la elección porque esa concentración en un espacio, el de los pasillos y camerinos y escenarios de un teatro, como si los personajes circularan por los angostos pasillos de un submarino, reflejan, ante todo, ese ensimismamiento de un personaje, que puede ser el de tantos otros alrededor, porque los personajes parece que circularan por los angostos pasillos de un submarino con esa agitación que transmite la sensación de que siempre están por detrás de sí mismos, o de sus máscaras.

Higgan es alguien que ha girado alrededor de sí mismo, descuidando o destrozando relaciones, sea en el pasado, Sylvia (Amy Ryan), a quien llegó a apuntar con una pistola por cuestionarle, o en el presente, Laura (Andrea Riseborough), quien no recuerda cuándo es la última vez que le ha dirigido una palabra de ánimo o afecto efusivo, o dejando despojos heridos, como su hija Sam (magnífica Emma Stone), enganchada a las drogas como quien intenta sostenerse sobre un vacío. De hecho, en dos ocasiones la vemos en la azotea, con su piernas colgando en el vacío, como si quisiera fugarse de una realidad en la que no se siente. Por eso, se siente cómoda ante el vacío. Higgan, en cambio, no quiere sentir que se precipita en el vacío, como el asteroide en llamas con el que se inicia la narración. Siente que empieza a quedarse arrinconado en los márgenes, una celebridad de un tiempo pretérito. El quiere sentir que aún es capaz de sostenerse sobre ese vacío, así nos es presentado, aparentemente levitando. Riggan está en el filo de la enajenación, secuela o reflejo de un ensimismamiento en abismo. Su perspectiva escénica de la relación con la realidad condiciona que el discernimiento se quiebre en los reflejos. Ni siquiera se puede decir en su caso que su reflejo sea más auténtico que él mismo. Se desdobla, o escinde, atrapado en el espejo. Su superhéroe aún le habla, con esa voz cavernosa que utiliza el último actor que ha interpretado a Batman, a quien encarnó Michael Keaton algo más de veinte años atrás.

Al fin y al cabo, el superhéroe es lo que se quisiera ser, el dominio de la realidad. O esa ilusión de que puede ser así, de que se puede volar, ser un hombre pájaro, capaz de mover cualquier objeto con su mente, y pretender que la realidad se ajuste al patrón de su existencia (como que un foco caiga sobre la cabeza de aquel de quien se quiere desprender). Riggan tiene alucinaciones, pero son representadas como reales, porque Higgan es como el mono que golpea la batería, como advertía la canción de The waterboys que no se hiciera (Don´t bang the drum); de hecho, entre sus alucinaciones se repite la de un batería que aparece en cualquier recodo,s ea en la calle o en uno de los pasillos del teatro. Higgan quiere demostrar que no es alguien irrelevante, ni insignificante, que tiene un poder extraordinario, que es un gran actor, no una mera celebridad que vive de sus rentas. Quiere sentir que es el centro del escenario, aunque ya sea difícil distinguir donde termina uno y otro. Como su bestia parda, o villano, que no es una criatura verde de apariencia monstruosa, sino alguien que también puede ser él, incluso es un alfeñique que combate contra él portando un mero slip ( o versión taparrabos, pero sin traje por debajo), Mike Shiner, interpretado por Edward Norton que encarnó a El increible Hulk, quien parece querer usurpar y absorber su necesidad de atención y reconocimiento y admiración (aunque, ciertamente, su talento sea innegable), y hasta puede convertirse en el novio de su hija, encarnada por una actriz que ha interpretado a la novia de otro superheroe, Spiderman. Shiner es alguien que parece saber vivir, o sentirse vivo, más en un escenario que en la realidad, quizá por eso sí funciona sexualmente en un escenario, pero no en ese otro escenario que se denomina realidad.

Quizá no sea un apunte sutil, pero estamos ante todo una sátira que no hace ascos a ciertos trazos gruesos como escupitajos espesos que no dejan títere con cabeza, ya sea a los actores, o cualquier entidad que les rodee, sean los críticos, a los que se dibuja, a traves de Dickinson (Lindsay Duncan), como aspirantes a emperadores romanos que disfrutan poniendo su dedo arriba o abajo, como a los que viven atascados en las diversas pantallas de las redes sociales, a través de las que parece que giran sus vidas, como también a quienes las niegan, como es el caso de Riggan, ya que es alguien ávido de notoriedad y reconocimiento pero rechaza las herramientas que más pueden hoy en día proporcionársela, e irónicamente, lo hace, aunque no sea de modo calculado ni intencional, porque en esa realidad de velocidad apresurada en la que los centros de atención varían tan rápidamente, y definidos generalmente por lo insustancial, es más fácil que adquieras notoriedad por evidenciar tus trapos sucios, o por lo menos tu ropa interior cuando te quedas en calzoncillos en mitad de una multitudinaria calle. Eso sí es una fantasía sucia, aunque no deja de tener su gracia. Además, puedes tener la opción de conseguir una nariz como Jake La Motta y seguir pensando que eres el mejor, sino ante un espejo, al menos echando a volar, aunque no seas un hombre pájaro. O quizás sí, es lo que tiene optar por las fantasías, sean sucias o no. Esta notable obra se estrena el próximo 9 de enero

Invencible (Unbroken)

Antes de que nos invadiera el anglicismo spoilear y desterrara de nuestro vocabulario a la expresión 'destripar una película', hubo ya otros que se montaron su adosado en nuestra lengua, como standard. 'Invencible' (Unbroken, 2014), de Angelina Jolie, es una película standard, una película que se parece a muchas otras películas, y que habla con el lenguaje más corriente y habitual, tanto que parece otro producto en serie, una salchicha de celuloide con ningún sabor, sino algo sintético de tanto uso que se la ha dado, por muy pulida y lacada que sea su apariencia. Es como una de esas canciones que se denominaban ligeras, y se siguen denominando, porque son calcos igual de impersonales los que encuentran difusión masiva en programas de Operación triunfo como hace cuatro décadas en Gente joven. 'Invencible' es de esa estirpe ligera, por liviana e insustancial, aunque tenga sus pretensiones transcendentales e ínfulas ejemplarizantes. De hecho, se arroga la invocación a otro standard, una de las ficciones que más ha perdurado en las pantallas mentales, la entidad divina, que para más suficiencia no se dota de nombre singular como si fuera el único por llamarse Dios. De hecho, el protagonista, Louie Zamperini (excelente Jack O'Connell), sirvió a Dios durante su larga existencia por el mero hecho de seguir vivo. No era muy creyente desde niño, de hecho hasta se creía nada pero, del mismo modo que se convirtió en un gran atleta, capaz de romper records, por la insistencia de su hermano en convencerle de su excepcionalidad, en una de las múltiples situaciones adversas que padeció en su vía crucis durante la segunda guerra mundial suplicó a esa entidad abstracta que si sobrevivía le serviría como su voluntad dispusiera (como si fuera su entrenador también, pero a gran escala de influencia). Y los dados, en esa ocasión, fueron favorables. Y se lo creyó a pie juntillas.

No es casual que el otro personaje de la tripulación que cobra más relevancia, el piloto, Phil (Domhnall Gleeson), sea un devoto practicante católico que reza a esa entidad abstracta en todo momento. Si hay algo que el ser humano parece no afrontar esa la aleatoriedad, o no lograr convivir con interrogantes no resueltas, o sea, la incertidumbre y lo imprevisto, y aún hoy recurre a estas entidades divinas, siempre justificando si unos destinos son más desgraciados o afortunados en la condición enigmática de los planes de esa entidad abstracta (eso es ser convincente guionista; dejas flecos sueltos que serán resueltos en un capítulo, el de después de la muerte, que no sabemos si existirá, pero es mejor que pensar que sí para no pensar en las inconsistencias de nuestros actos y en lo que estúpidamente aceptamos). Pero ante todo, Zamperini, es el modelo de una voluntad firme, inquebrantable. Un Jesucristo combinado con Sansón. De hecho, más que invencible, el título original se podría traducir como inquebrantable. Supera toda adversidad que padece, un accidente de aviación, sobrevivir un mes y medio sobre una balsa en el océano, y su estancia en campos de concentración japoneses, en los que sufrió una humillación personalizada, por lo tanto más intensiva que al resto de sus compañeros de penalidades, por parte de un comandante de campo de concentración, 'El pájaro' Watababe (Miyavi) que sentía complejo de inferioridad por la superioridad de Louie como atleta en las últimas olimpiadas, y frustración añadida por no haber logrado ser oficial y, en cambio, ser un mero cabo. Esta sucesión de vía crucis, de suma de aberrantes y crueles humillaciones (por ejemplo,el castigo de tener que ser golpeado en el rostro por cada uno de los prisioneros del campo de concentración), sólo sirve para demostrar que no hay nada que no pueda resistir ni superar frente a quienes al fin y al cabo sufren de envidia.

No deja de ser curioso que ahora el mal tenga rostro oriental, en concreto el norcoreano, con la reciente amenaza de acciones violentas en las salas de exhibición estadounidenses si no se retiraba de la distribución la película 'The interview', a lo que El estudio Sony se ha plegado. 'Invencible', como esa otra indigestión de ínfulas de representación de la voluntad divina (la única cierta), 'Exodus' (2014), de Ridley Scott, se constituye en emisaria de un aleccionador sermón capcioso, en el que el Otro es una amenaza. Y sus recursos dramáticos y narrativos son los más standards, expresado con muy buena letra, ya que Jolie es muy aplicada alumna de la gramática más convencional, porque esos son los resortes que mejor llegarán al mayor número de mentes que entiendan el elemental y tendencioso alfabeto conceptual. Tampoco destripo nada si digo que el protagonista supera todas las adversidades. Murió con 97 años este mismo año. Casi tanta vida como los rancios standards de los que se sirve la película como una música ya rayada (excepto los tumores religioso divinos que hace mucho tiempo arraigaron en nuestras obtusas limitaciones)

71

Yann Demenge dirigió en el 2008 la serie 'Muerte en el set', creada y escrita por Charlie Brooker, en la que, mordazmente, el set de grabación del programa de Gran Hermano se convierte en uno de los últimos bastiones contra una plaga de zombies. No es menos demoledora, pero ya sin el contrapunto del humor, la perspectiva de la naturaleza humana que ofrece en su opera prima, la espléndida '71' (2014), con guión de Gregory Burke, en la que el conflicto irlandés adquiere una dimensión simbólica con respecto a la necesidad humana de establecer una relación con el otro desde el planteamiento de la rivalidad, individual o colectiva, que justifique y vehícule su tendencia e inclinación al comportamiento violento y al acto destructivo. '71' se constituye en un cruce entre la excelente 'Domingo sangriento' (2002), de Paul Greengrass, centrada en los sucesos de Derry un año después (la muerte de 14 manifestantes a favor de los derechos civiles y en contra del encarcelamiento sin juicio a los sospechosos de pertenecer al IRA), por su uso de la cámara en mano y las intensidades del montaje, con un siniestro relato de terror, con reminiscencias del cine de John Carpenter, de su vertiente de personajes perseguidos y acosados, y de acción circunscrita a un reducido periodo de tiempo, a través de la peripecia que sufre el soldado británico Hook (Jack O'Connell), cuando se queda aislado de su pelotón, tras un enfrentamiento violento con varios vecinos de un barrio católico de Belfast, que evoca en graduación de crispación a la obra de Greengrass, secuencia que culmina con una frenética persecución entre pequeñas callejuelas que evoca al de cierta secuencia de 'Le llaman Bodhi' (1991), de Kathryn Bigelow, de cuya excelente última obra se puede apreciar influjo, por su visión caleidoscópica y sutil y tensa modulación narrativa (como refleja el uso de la música, de David Holmes, colaborador recurrente de Steven Soderbergh, con el que se puede establecer vínculos tanto con su sensorialidad narrativa como en su uso en el encuadre, y de modo simbólico, de los cuerpos).

Hook es un soldado que más que un hombre sin atributos es un hombre que no se afirma en construcciones de identidad. Es un soldado británico, un hombre que porta uniforme, pero no es ni católico ni protestante, ni sabe lo que es, ni entiende la rivalidad de la zona donde nació, Derbyshire, con Nottingham. Es un cuerpo que realiza una labor que le encomiendan, y que nada le estimula, y que quiere salvar su vida. En las primeras secuencias se detalla, sintéticamente, su instrucción, pero es difícil prepararse para situaciones en las que tienen que coserte una herida abierta en un costado, encajar que vuelen la cabeza a un compañero que está junto a ti (como pudieras haber sido tú), que tengas que matar a otro ser humano, aunque quisiera matarte, y ver cómo expira, o superar la explosión de una bomba que te deja aturdido y herido (extraordinario el uso del sonido distorsionado, amortiguado, en esa secuencia).

Hook es un cuerpo en un corrompido mapa de rivalidades. No sólo entre católicos y protestantes, o entre ingleses y nacionalistas irlandeses, sino entre las rivalidades dentro de cada facción, las que hay entre los veteranos y los jóvenes pertenecientes al IRA, con distintos enfoques del uso de la violencia, o entre los militares uniformados y los oficiales de la 'Fuerza de reacción militar' que actuan infiltrados y que recurren a tácticas de provocación (explosionar bombas recurriendo como peones a los protestantes) para justificar la acción posterior de opresión. De este modo, Hook se ve perseguido por varias facciones que quieren acabar, por diversos motivos, con su vida, aunque también se encuentre con quien le proporcione ayuda, pero siempre con la incertidumbre de cómo reaccionará cualquiera con quien se encuentre, como si fuera cada figura en la noche un incierto recoveco con forma humana. Su conclusión es un expeditivo corte de mangas, la declaración de un asco y un deseo de abandonar un escenario dominado por zombies o seres primitivos y ruines a los que domina el placer carnívoro de la destrucción. Esta excelente obra se estrena el próximo 23 de enero

La amenaza

En las imágenes que acompañan los títulos de crédito de 'La amenaza' (The threat, 1949), de Felix E Feist, los guardianes de la cárcel disparan con sus fusiles y ametralladoras a la noche. Una peligrosa amenaza se ha fugado. Como si surgiera de las fauces de esa noche, esa amenazante presencia, aún sin rostro, atrapa, como si los engullera en el interior de su coche, al detective Williams (Michael O'Shea) y a Carol (Virginia Grey), de quien queda como residuo en el asfalto uno de sus zapatos de tacón. Esa amenazante presencia, como si fuera emanación de las sombras, se dota de rostro cuando irrumpe en el despacho del fiscal del distrito, McDonald (Frank Conroy), el hombre que determinó que fuera encarcelado. Ahora será su prisionero, como también Williams, el detective de policía que le detuvo, y Carol, la que cree que fue su delatora. Esa amenaza tiene nombre, Kluger, y la imponente presencia de Charles McGraw. Ese rostro granítico, esa mirada que parecía expeler veneno letal o un golpe seco en el estómago, y esa voz áspera y grave como arenilla que se arrastra sobre la piel, no le convertirían en un icono del film noir, pero sí en una de las figuras más estimulantes del género, desde que apareciera su figura perfilada en la noche, junto a la de William Conrad, en la secuencia inicial de la magistral 'Forajidos' (1946), de Robert Siodmak.

McGraw fue presencia recurrente en el cine de Mann, no sólo en este periodo, casi siempre como villano, en las excelentes 'La brigada suicida' (1947), 'El reinado del terror' (1949), 'Incidente en la frontera' (1949) o 'Side street' (1950), sino posteriormente en 'Cimarron' (1960), o 'Espartaco' (1960), en la que Mann sería sustituido por Stanley Kubrick (que realizó una obra, afortunadamente, más Manniana que kubrickiana, por eso es, con notable diferencia, su obra más destacable), sin olvidar, entre otras, sus estimulantes intervenciones en dos brillantes obras de Robert Parrish, 'Más rápido que el viento' (1958) o 'Más allá de Río Grande'. Fue protagonista en alguna ocasión, como en los estupendos noirs de Richard Fleischer, 'Asalto al furgón blindado' (1950) y 'The narrow margin' (1952), o en un apreciable noir de Harold Daniels, 'Roadblocked' (1951), en el que interpretaba a un agente de seguros que se corrompe por proporcionar los lujos que desea la mujer que ama. 'La amenaza' es un vibrante y eficaz muestra de cine negro, que concentra en una escueta hora, la ejecución de un secuestro, la huida en la noche, ocultos en un camión de transporte, y la espera, en una cabaña en el bosque, de un avión que les recoja (y en la que destacan un par de sugerentes movimientos de cámara sobre los captores y cautivos que condensan la exasperación del paso del tiempo). Pero, ante todo, es la contundente presencia, e interpretación, de McGraw, quien domina, y eleva, el relato. Resulta tan amenazante cuando dispara a sangre fría a quien ha convencido de que le entregue el arma, o golpeando con una silla en la cabeza de quien tiene inmovilizado en el suelo pisando sus brazos, como en las miradas que saben persuadir a alguien de que no haga lo que quiere hacer sino desea que cumpla lo que su mirada amenazadoramente sugiere.

Jimmy's Hall y Walesa.La esperanza de un pueblo

Hay algo que une a Jimmy Gritton y Lech Walesa. Ambos lucharon por la consecución de unos derechos, de los más desfavorecidos en la escala económica, y de unas libertades, empezando por la de libre expresión y reunión, ambos se enfrentaron a los representantes del poder establecido, ambos pretendieron transformar un estado de cosas, ambos predicaron por la tolerancia y cuestionaron las imposiciones de valores o privilegios económicos. Ambos también reflejan las dos caras de esa lucha. En 'Jimmy's Hall' (2014), de Ken Loach, se refleja una batalla perdida frente a los que detentan el poder, mientras que en 'Walesa. La esperanza de un pueblo' (Walesa. Clowiek z nadziei, 2013), de Andrezj Wajda, se retrata el proceso de forja de una figura que fue determinante en su país para conseguir unos derechos hasta entonces inexistentes, un primer paso en la demolición de la dictadura existente en el bloque comunista. Ambos cineastas se han caracterizado por perseverar en la realización de un cine que cuestione las injusticias y los abusos del poder, un cine de compromiso y denuncia social, a veces con más fortuna que en otras, en ocasiones abismándose en el maniqueísmo y el trazo grueso, o en la tosquedad dramatúrgica y estilistica. En este caso, ambas obras pueden considerarse como apreciables logros.

1.En la estimulante 'El espíritu del 45' (2013), Loach invocaba las equitativas medidas políticas y económicas que realizó el partido Laboral tras finalizar la segunda guerra mundial, ejemplo de cómo si es posible aplicar una justa política de bienestar social si existiera esa voluntad. En el otro extremo, las progresivas privatizaciones que se han aplicado desde finales de los setenta y principios de los ochenta, con Margaret Tatcher como emblema de unas nefastas decisiones que han atentado contra el bienestar social: una política favorecedora para los privilegiados. En 'Jimmy's Hall' retrocede hasta 1933, en Irlanda, diez años después de la guerra civil. Jimmy Gritton vuelve de Estados Unidos para ayudar a su madre en la granja, y, dada la insistencia de los jóvenes del pueblo, vuelve a abrir un salón (ese al que se alude en el título) en el que se impulsa, a través de diversos talleres, el pensamiento y la reflexión. Se combinan cursos de dibujo o literatura con el aprendizaje del boxeo. Pero para el representante religioso católico, el padre Sheridan, como para los terratenientes, encabezados por O'Keefe (Brian F O'Byrne), representan la corrupción que propagan las ideas comunistas (de hecho, Gritton fue uno de los creadores del 'Grupo de trabajadores revolucionarios', precursor del Partido Comunista irlandés). Gritton aboga por la tolerancia, por la convivencia de las diversas ideas, pero la instrucción es un peligro, una amenaza para los que dominan el statu quo (incordia en el corral regido con su correspondiente tabla de mandamientos). Gritton recibió de su madre una educación que alentaba las preguntas, sin dar nada por sentado. Por eso, se convierte su salón, su espacio, en un fisura entre unas certezas que se consideran detentadoras de la verdad (el sacerdote) o el privilegio, y que, por tanto, se arrogan la potestad sancionadora (lo que les equipara a organizaciones como el Ku Kux Klan).

El estilo narrativo de Loach se puede calificar de asambleario. Recurre al teleobjetivo, un enfoque desde la distancia que congrega a diversos personajes en el encuadre, como si con el reencuadre democratizara el conjunto, y favoreciera la diversidad sin discriminación, lo cual, por otro lado, puede revertir en cierta monotonía estilística. También prima más el arquetipo, o lo que los personajes representan, que los matices psicológicos. Ante todo es un cine de ideas, con aliento combativo. No se puede evitar simpatizar con ciertas manifestaciones, aunque sean recursos un tanto toscos, por ejemplo, el personaje del sacerdote comprometido, el padre Seamus (Andrew Scott), que pareciera que expresara a los terratenientes y el padre Sheridan todos los cuestionamientos de Loach y su habitual guionista en las últimas décadas, Paul Laverty, como si más que personaje fuera un portavoz. Hay secuencias que sí brillan, y además con intensidad, recuperando lo mejor de Loach, como el solitario baile (tejido con silencios de lo tanto tiempo contenido) de Jimmy y su mujer amada Oonagh (Simone Kirby), o la lacónica emotividad de su despedida, conscientes de que quizá no se vean jamás. Son esos momentos que amplifican y dan cuerpo, o dotan de sombras a ras de suelo que no logran hacerse luz del todo, el impulso combatiente de las ideas que no se resignan a que el mundo esté dominado por las mentes cuadriculadas que oprimen, ya que se creen en posesión de la verdad, por lo que rechazan, niegan y reprimen toda idea contraria.

2. 'Walesa' (2013), se estructura a través de una entrevista que realiza, en el hogar del dirigente polaco, la periodista y novelista Oriana Fallaci (Maria Rosa Omaggio), cuando Walesa se convirtió en toda una celebridad mundial en 1982. En la narración se combinan recreaciones ficcionales con imágenes documentales de grabaciones de diversos acontecimientos, a veces en la misma secuencia. Como se combina el blanco y negro y el color sin que implique que se diferencie el documental y ficción, como la misma personalidad de Walesa, hecha de contrastes a veces opuestos. Walesa es alguien a quien, ya en esa entrevista, se describe como no carente de fatuidad o engreimiento (algo que él mismo señala, o pregunta si lo parece), alguien que reconoce que se alimenta de la ira para así poder conducir un odio colectivo, pero que rara vez se deja llevar por la intemperancia, y destaca por su esfuerzo en que las confrontaciones siempre sean a través de un diálogo razonado en el que se eluda lo más posible la ofuscadora crispación. En Las primeras secuencias evocadas, en 1970, se muestra a Walesa como alguien que intenta evitar los enfrentamientos violentos entre policía y trabajadores en Gdansk, y como alguien que aún prioriza la supervivencia o manutención de la familia, y que se ve superado el miedo, por lo que accede, en los interrogatorios a los que es sometido por la policía, a firmar lo que preferiría no firmar, y convertirse en agente del estado. En una posterior secuencia, cuando es detenido por portar propaganda en el cochecito en el que pasea a uno de sus seis hijos, pregunta a una policía que se ofrece a amamantar a su bebé, 'por qué lleva ese uniforme' y ella contesta 'porque mi marido me abandonó dejándome con tres hijos'. Walesa se enfrenta a ese condicionamiento que tanto afecta y lastra a los trabajadores que no logran aliar fuerzas por sus miedos y por las obligaciones que implican la manutención de sus familias. Esa decisión determina que no deje de sufrir un despido tras otro, abocando a una inestabilidad familiar que convierte a la frase 'ya nos arreglaremos' en leitmotiv recurrente, para desesperación de la esposa, Donata (Agnieszka Grochowska).

Condensa con precisión lo que representa Donata para Walesa en la primera secuencia que transcurre en el pasado: nos lo presenta limpiando sus pies. Una de las mejores secuencias es aquella en la que Donata revienta, irritada, porque su casa se ha convertido en un espacio abarrotado de colaboradores que rodean al rey en su trono, Walesa, lo que la convierte en la figura invisible que suministra y atiende ya no sólo a su familia sino también a los compañeros revolucionarios de su esposo. La reacción de Walesa, considerada, recurriendo al humor, define con elocuencia su excepcional complicidad. Son detalles que evitan que la dramaturgía (obra del guionista, Janusz Glowaski, recomendado por Polanski) se precipite en los maniqueismos o trazos gruesos en los que en ocasiones incurrió Wajda en el pasado (La tierra de la gran promesa o El director de orquesta; incluso Cenizas y diamantes). Ese cuidado en el matiz se advierte en detalles como el reloj y el anillo que en diferentes momentos, a lo largo de los años, deja Walesa cuando teme que peligra su vida, o en cómo varía, con los años, su forma de conducirse en los interrogatorios a los que le somete la policía, o su contrariedad cuando cree que va a ser ayudado por unos campesinos,, cuando es de nuevo detenido, pero la gente le muestra su desprecio por la incierta situación que vive el país después de tomar el poder los militares, con Jaruzelki, y acrecentarse la presión soviética. Prima el matiz, y un sentido narrativo más dinámico que en obras precedentes ( a lo que también ayuda el uso de música de grupos de rock polaco), una fotografía que otorga relevante presencia a las penumbras. Al final Wajda no puede evitar recurrir a unas imágenes reales de Walesa como homenaje a un hombre de esperanza, incentivo ejemplar en unos tiempos, como los actuales, en los que parecen necesarias figuras como las de Walesa y Gritton. 'Jimmy's Hall' se estrenó hace unas semanas. Walesa. La esperanza de un pueblo' se estrena el 1 de enero.

Twin Peaks - Magical girl: Reflejos y espejos (rotos)

Twin Peaks (1990, David Lynch) y Magical girl (2014, Carlos Vermut). Estás dispuesto a cruzar un umbral en el que no hay retorno. Estás dispuesto a romper el cristal que te separa de la vida ordenada, inmune. Estás a punto de golpearte la cabeza contra el espejo, y quebrar los límites, y extraviarte y quemarte, serás Bob y Bárbara, dejarás suelta a Bárbara, y la risa subterránea de Bob, entre habitaciones oscuras entrevistas o habitaciones entre cortinajes rojos donde la percepción y el discernimiento se han alterado y perdido pie y mente y ya no hay centro sino las líneas quebradas en el espejo, vértigo y espiral y una bala en la frente que disparaste en el momento en que estabas dispuesto a romper un cristal a través del cual miraste de frente al abismo y este te miró a ti desde donde no hay retorno.

Premios cine europeo 2014 - Triunfo de Ida

'Ida' de Pawel Pawlikowski, ha arrasado en el premios del cine europeo. La excelente producción polaca se ha llevado los galardones a la mejor película, mejor director, mejor guión y mejor dirección de fotografía. Han sido también premiados, entre otras, la excelente interpretación de Marion Cotillard en 'Dos días, una noche' de los Hermanos Dardenne, el admirable trabajo musical de Mica Levi en 'Under the skin' de Jonathan Glazer, como segunda piel de un montaje que es puro deslizamiento sensorial, como se ha valorado al premiar el montaje de 'Locke' de Steven Knight, el desafío de dotar de dinamismo a una narración que transcurre en un único espacio, un coche. El mejor actor, como era de preveer, ha sido considerado Timothy Spall por 'Mr. Turner', de Mike Leigh EUROPEAN FILM 2014 IDA DIRECTED BY: Paweł Pawlikowski WRITTEN BY: Paweł Pawlikowski & Rebecca Lenkiewicz PRODUCED BY: Eric Abraham, Piotr Dzięcioł & Ewa Puszczyńska EUROPEAN COMEDY 2014 THE MAFIA ONLY KILLS IN SUMMER (LA MAFIA UCCIDE SOLO D’ESTATE) by Pierfrancesco Diliberto EUROPEAN DISCOVERY 2014 – Prix FIPRESCI THE TRIBE (PLEMYA) by Myroslav Slaboshpytskiy EUROPEAN DOCUMENTARY 2014 MASTER OF THE UNIVERSE by Marc Bauder EUROPEAN ANIMATED FEATURE FILM 2014 THE ART OF HAPPINESS (L’ARTE DELLA FELICITÁ) by Alessandro Rak EUROPEAN SHORT FILM 2014 THE CHICKEN by Una Gunjak EUROPEAN DIRECTOR 2014 Paweł Pawlikowski for IDA EUROPEAN ACTRESS 2014 Marion Cotillard in TWO DAYS, ONE NIGHT (DEUX JOURS, UNE NUIT) EUROPEAN ACTOR 2014 Timothy Spall in MR. TURNER EUROPEAN SCREENWRITER 2014 Paweł Pawlikowski & Rebecca Lenkiewicz for IDA EUROPEAN CINEMATOGRAPHER 2014 – Prix CARLO DI PALMA Łukasz Żal & Ryszard Lenczewski for IDA EUROPEAN EDITOR 2014 Justine Wright for LOCKE EUROPEAN PRODUCTION DESIGNER 2014 Claus-Rudolf Amler for THE DARK VALLEY (DAS FINSTERE TAL) EUROPEAN COSTUME DESIGNER 2014 Natascha Curtius-Noss for THE DARK VALLEY (DAS FINSTERE TAL) EUROPEAN COMPOSER 2014 Mica Levi for UNDER THE SKIN EUROPEAN SOUND DESIGNER 2014 Joakim Sundström for STARRED UP EUROPEAN FILM ACADEMY LIFETIME ACHIEVEMENT AWARD 2014 Agnès Varda EUROPEAN ACHIEVEMENT IN WORLD CINEMA 2014 Steve McQueen EUROPEAN CO-PRODUCTION AWARD 2014 – Prix EURIMAGES Ed Guiney PEOPLE’S CHOICE AWARD 2014 for Best European Film IDA by Paweł Pawlikowski

Miss Julie

En su sueño, Miss Julie (Jessica Chastain) no podía descender, sentía el peso del miedo al vacío, a la caída, y a la vez como si fuera una atracción inexorable con la que forcejeara. En su sueño, Jean (Colin Farrell), su sirviente, no lograba alcanzar la primera rama del árbol en el que desea encaramarse, una primera rama que es un primer paso en una ascensión hasta lo más alto. En 'Miss' Julie' (2014), de Liv Ullman, adaptación de la obra de August Strindberg, la perspectiva de Jean es vertical, contempla la ascensión y la distribución de posiciones, unos están abajo, y otros arriba. Es alguien que ha viajado, y visto mundo, y leído bastante libros. Tiene una perspectiva bien definida, que también podría calificarse como restringida. Es un mundo estructurado sobre posiciones, en escalas. Aspira a lograr su independencia, edificar su propia realidad, ser dueño de un hotel, pero a la vez tiene injertado el resorte de ajustarse a su papel en un escenario social, de asumir cumplidamente esa función, el sirviente que limpia las botas de su señor, el que está a los pies de quien manda y ordena (nos es presentado portando, precisamente, esas botas que señalizan su posición, corriendo, presuroso, para llegar a la mansión). Miss Julie es un personaje más desubicado. Aun en posición de privilegio, siente que pierde referencias, como si su interior más bien se desajustara, dominada por cierto extravío. No ha visto mucho mundo, su realidad y mundo ha sido esa mansión donde vive, ese paisaje idílico en el que nos es presentado de niña. Y en parte, niña aún es. Miss Julie desea huir, y ese anhelo es ansia de ruptura con una realidad que siente como reclusión, como romper una realidad tan cosida que aprieta y ahoga. Su perspectiva no es vertical, es expansiva (como la onda de una explosión, como un ímpetu que desea dejar de estar retenido), y por eso tiene menos apoyos, porque sus deseos están impregnados de desesperación.

Strindberg se inspiró en las ideas evolucionistas. Miss Julie es una especimen en vías de extinción, un cuerpo que rechaza su propio universo, los restos de un naufragio de una clase que ha apuntalado su dominio pero empieza a desestabilizarse. Jean tiene más capacidad de adaptación, de reajustarse a las circunstancias, aun si estas son adversas. Hay un tercer personaje que representa y encarna la inmovilidad escénica, la asunción de una posición, de unas funciones, Christine (Samantha Morton), la cocinera, y prometida de Jean. Christine es la figura que no cuestiona el escenario, quien tiene asumido su condición de esbirra y sierva, un escenario en el que sus amos no son opresores sino modelos, referentes. Esa vertiente es la que acaba dominando en Jean, En la definición de este personaje también influye la elección del actor, y la opción expresiva elegida. No es lo mismo Colin Farrell que quien fue protagonista de la versión dirigida por Mike Figgis, en 1999, Peter Mullan. En este se acentúa los aspectos siniestros y ásperos, el poso de autoridad. En cambio, en la oscilación de Farrell adquiere más presencia, aun en sus momentos más bruscos, cierto desvalimiento, como si le superaran ciertas fuerzas con las que brega, entre el rechazo y el deseo. Aunque esa oscilación define a ambos, y al forcejeo de su relación, que se modifica, incluso de modo radical, en pocos instantes. En un momento, él está chupando el calzado de Miss Julie, siguiendo sus ordenes, y en otro, ella lame sus botas suplicante. La oscilación define su relación, y las contradicciones de sus propios sentimientos, una maraña que se complica porque también, en ocasiones, no se dice lo que se siente, sino lo contrario. Las aproximaciones se alternan con las contiendas, las caricias con el gesto violento o la palabra dañina.

Ullmann oscila, también, en su tratamiento estilistico, entre lo teatral y lo cinematográfico. Strindberg declaró que quería aplicar las características del Naturalismo, una de las cuales es que las interpretaciones sean realistas, rehuyendo el histrionismo. En la adaptación de Ullmann, hay ciertas ocasiones en que se desdibuja con cierto histrionismo, como si carne y máscara no se conjugaran, aunque también aporta una extrañeza que apunta a esa brega, en los personajes, entre carne y máscara. Es en las transiciones en donde la respiración cinematográfica abre brechas, como si dejara respirar a lo no dicho, a esas latencias que ofuscan a los propios personajes, incluso lo que no se dicen a sí mismos. La acción, ante todo transcurre en la cocina de la mansión, y en algunas dependencias, como la habitación de Christine. En cambio, significativamente, es en un entorno natural donde Jean reconoce a Miss Julie que ya la admiraba desde la distancia cuando era niño. Quizá el más bello fragmento es aquel en el que se conjuga de modo más exquisito el deseo y su imposibilidad, la emoción y el artificio. Un plano medio que une a ambos mirando con expresión anhelante el portón que les separa del exterior. La cámara realiza un travelling por ese pasillo que es también túnel, aunque de luz, hacia ese portón que quizá está hecho de sus propios miedos, y de sus propias vacilaciones, de su incapacidad de definirse, juntos, y tomar una decisión que quiebre un escenario para formar otro. Pero el espacio natural no dejaba de ser un sueño.