5 Directores de Fotografía 2025

 

5. The mastermind. Christopher Blauvelt. Determinamos las relaciones de aspecto, las lentes, las películas y los procesos partiendo de sus referencias visuales y sus descripciones de lo que se convertirá. A menudo me da muchas películas para ver para que podamos comunicarnos sobre el estilo y la estética, así como sobre ciertos matices de la historia, que nos inspirarán [para la película]. Siempre me ha fascinado todo lo que me ha mostrado. Es la persona más experta en este campo, como estoy seguro de que cualquiera de sus estudiantes coincidiría. [Al principio del proceso], ya había encontrado maneras de relacionar la estructura de las escenas y los matices [de otras películas] con nuestro proyecto, así que empezamos a destilarlo para crear nuestro lenguaje. Crea carpetas que relacionan cada escena con referencias visuales, y sus notas están por todas partes. Pasamos mucho tiempo juntas viendo películas. No hacemos guiones gráficos. Kelly realiza investigaciones exhaustivas, por lo que nuestro material de referencia es abundante.Claro que las películas son una fuente importante, pero Kelly extrae referencias de todo: pinturas, fotografías, esculturas y textiles. Dedicamos mucho tiempo a hacer una lista de tomas. Hacemos ajustes durante la preparación a medida que evolucionan las cosas y se encuentran las localizaciones, etc. Pero a ella no le gusta usar la lista de tomas. Es principalmente un ejercicio para mantenernos en sintonía con nuestro enfoque. A veces, soy el único que la usa como referencia, solo para que mi equipo tenga una idea general de lo que está pasando. Exploramos mucho y llevamos el visor del director con los objetivos. Normalmente, cuando nos acercamos a la localización, ya hemos decidido cómo rodar las escenas en ella. Tenemos que adaptarnos a las localizaciones porque todo es práctico.

4. Blue sun palace. Norm Li. Mi director de fotografía, Norm Li, y yo pensamos en el lenguaje visual de varias maneras, pero siempre con la idea de que las imágenes sirvieran para la historia. No quería que la película fuera estilizada, sino que viviera en un realismo que resaltara su esencia. Vivir es esa combinación de belleza y tristeza. Todas las imágenes, el encuadre y la composición buscan evocar eso (...) Me interesa cómo se utiliza el silencio y las formas en que los espacios pueden perdurar.

3. Frankenstein. Dan Laustsen. “Son increíblemente nítidos, casi demasiado nítidos. Los tonos de piel se ven muy definidos”, señaló Laustsen. Para suavizar ese borde hiperrealista, montó un filtro de difusión detrás del objetivo, donde interactuaba con la luz ya enfocada por el cristal. “Si se aplica difusión delante, solo se consigue un destello del filtro; detrás del objetivo, se consigue un destello de lente. Estos objetivos apenas producen destellos, lo que proporciona una hermosa suavidad en las altas luces, manteniendo un contraste limpio”. Para Laustsen, la luz genera emociones tanto como define el espacio. Prefiere fuentes únicas (ventana, chimenea, farola), manteniendo los accesorios prácticos casi siempre fuera del encuadre. En el escenario, lámparas de tungsteno de 20 a 24 kilovatios moldeaban la atmósfera; en exteriores, los HMIs proyectaban la luz del día a través de capas de humo y neblina. "Usamos rayos y profundidad, pero nunca lámparas visibles. Mantiene el mundo creíble", dijo. Mezclar temperaturas de color, la luz del fuego contra el azul "acero" de una ventana, añadió lo que él llama "contraste emocional". Admiró a "Barry Lyndon" durante la preparación y probó el estilo, pero descubrió que la temperatura de color uniforme, dominada por velas, de Kubrick no era la adecuada para la turbulencia de "Frankenstein". En ningún otro momento ese equilibrio fue más difícil que en la secuencia de creación de la criatura, una orquestación de relámpagos, vapor y luz de luna. "Me daba un poco de miedo esa escena", admitió Laustsen. "Podría convertirse fácilmente en un caos. El truco estaba en no alejarse demasiado de la estética del resto de la película".

2. Black bag. Steven Soderbergh. (Las dos secuencias de las cenas) Primero, lo hice con dobles; luego, hice una segunda sesión donde incorporé a nuestro elenco. Usé Cadrage, donde puedes programar qué cámara usarás y qué lentes específicos [y obtener una aproximación de cómo se verá el encuadre]. Es genial. Pasé varias horas grabando fotogramas de todas las composiciones imaginables que se me ocurrieron para esta película. Empiezo con el enfoque más amplio posible y me voy acercando. Así que, primero, son cuadros. ¿Cuántos cuadros útiles puedo obtener de esta configuración? Luego, me muevo alrededor de la mesa. ¿Cuántas tomas con seis personas puedo obtener que valgan la pena? ¿Cuántas con cuatro personas? Luego, tres, dos y uno. Ahora he roto el perímetro y estoy dentro de la mesa [mirando a los actores]. ¿Cuántas composiciones útiles, ya sean individuales o dobles, puedo obtener desde dentro de la mesa? Imprimí todos esos [encuadres] en cartulinas de tres por cinco, luego tomé el guion y comencé a construir. Estas son las composiciones que usamos durante los primeros dos minutos y medio hasta esta línea, que cambia un poco la temperatura de la escena. Ahora estoy en esta serie de composiciones. Luego, hay otro cambio [de temperatura], y estamos en estas composiciones. Intento construirlo para que el público pueda sentir estos cambios, pero no son realmente conscientes de ellos. En esa primera escena, dejo para el final los primeros planos grandes ligeramente por encima del nivel de los ojos. Así, sé lo que estoy buscando, y así es como hice las dos escenas de la cena [que enmarcan la película]. La segunda escena de la cena tenía diferentes reglas de composición y un esquema de iluminación completamente diferente. En la primera escena, creamos estas fuentes que podía poner sobre la mesa, mucho más favorecedoras, cálidas e íntimas. Luego, en la segunda escena, usamos luz cenital, mucho más inquisitiva y menos cómoda. Cada una de esas escenas de cena nos llevó dos días. Tenía todas esas hojas impresas en el set, en una pizarra gigante, y las íbamos tachando a medida que las revisábamos. Así que pude decirles a los actores: «Solo necesito que hagan estas dos páginas ahora mismo».

1. Sinners. Autumn Durald Arkapaw. La conversación empezó con una llamada del estudio preguntándole a Ryan si habíamos pensado en rodar en gran formato. Ryan me llamó después para hablarlo y decidimos hacer una prueba. También mencionó explorar el formato de Los odiados ocho (2.76:1) por el ancho para mostrar nuestro paisaje del Delta del Mississippi. Iba a estar en Los Ángeles un día, y organicé una proyección en FotoKem con Andrew Oran. Le pregunté a Andrew si tenía algo de Los odiados ocho que pudiéramos ver en 2.76 y cualquier otra cosa que pudiera conseguir. Andrew creó un pequeño menú de clips de 70 mm, y Ryan y yo nos reunimos allí para hacer serigrafías. En un momento dado, se levantó y dijo: "Esto es lo que me he estado perdiendo", y supe exactamente a qué se refería. No hay nada más hermoso y nostálgico que ver una copia de película en una habitación oscura. En cuanto a las inspiraciones visuales, Durald Arkapaw declara: «La primera referencia que Ryan me dio fue un libro de retratos de la fotógrafa Eudora Welty (1909-2001), quien también fue escritora en la década de 1930. Me encantan las referencias fotográficas y tengo muchos libros de fotografía en casa, pero la obra de Eudora era nueva para mí». «Tomó fotografías en blanco y negro de personas en Mississippi durante la depresión, en sus hogares, en el trabajo y en sus rutinas diarias. Son imágenes hermosas y conmovedoras que capturan un lugar y un momento. Supe exactamente lo que Ryan buscaba cuando vi esas fotografías. Se convirtieron en una guía poderosa para ayudarme a comprender la conexión emocional que Ryan quería que el público sintiera. Al profundizar en las referencias cinematográficas, Durald Arkapaw afirma que ella y Coogler se inspiraron en La cosa (1982, dir. John Carpenter, DF Dean Cundey ASC) por su sentido del terror y la tensión. La pareja también se inspiró en A propósito de Llewyn Davis (2013, dir. Joel y Ethan Coen, DF Bruno Debonnel AFC ASC) por su significado musical, así como en Poca sangre (2007, dir. Paul Thomas Anderson, DF Robert Elswit ASC) por sus cualidades como parábola cinematográfica.

8 directores de fotografía 2024

8. Cónclave, Stephane Fontaine. Creo que, la primera vez que hablamos, me mencionó películas americanas de los años 70, como The parallax view (El último testigo, Alan J. Pakula), fotografiada por Gordon Willis. Le interesaba el hecho de que en esa época no tenían miedo de rodar secuencias completas en un solo plano secuencia o de tener un contraste muy fuerte y tomar la decisión de no mostrar a los actores, dado que la historia de Cónclave tiene que ver con el secreto y el misterio. Por tanto, Edward quería mantener ese enfoque, y yo estuve de acuerdo con él. El look está muy basado en los colores. Mucho rojo, sin duda. Por ejemplo, dentro de la Capilla Sixtina, todo el suelo era una alfombra roja y también había tela roja en las mesas. Los sacerdotes están vestidos con sotanas rojas casi siempre, aunque a veces llegamos a un tono diferente, como cuando están todos vestidos de negro. Y luego está este azul que mencionamos, que también es un elemento clave en algunas escenas, porque da un gran contraste de color e intención, de diferente estado de ánimo. Teníamos que darle un trato justo a cada personaje por igual. La principal diferencia vino de los matices en el estilo de iluminación dependiendo del nivel de intimidad que el cardenal Lawrence tiene con cada uno de los protagonistas.

7. Dune: parte 2, Greig Fraser. Lo que es genial es que si comprendes que en Giedi Prime no hay luz visible, sólo tienes esta especie de brillo infrarrojo en todo el mundo. Puedes entender por qué no tienen pelo y por qué son tan pálidos. Captas que no hay sol en Giedi Prime, es como una especie de anti sol, un sol negro. Fue un proceso muy divertido de ir probando hasta llegar a eso. Algo que no sabía es que algunos tejidos se vuelven blancos inmediatamente [al grabar en infrarrojo]. Así que podías tener diferentes tejidos en un vestuario, y algunos serían negros con algún trozo blanco. Estoy segura de que hay un motivo en lo que respecta a los materiales. Sólo se que tuvimos que hacer muchas pruebas de cámara para asegurarnos de que todos vestían de negro, incluyendo a Feyd. Utilizamos un filtro de corte de luz visible. Si lo acercas a tu ojo, parece un filtro negro. Es extraño porque no puedes ver nada a través de él, pero si lo sostienes frente a la cámara se ve totalmente claro, sólo en infrarrojos. Entonces, te deshaces de todo el azul, verde y rojo y solo terminas con el infrarrojo. Y debido a que el sol se compone principalmente de infrarrojos, terminas con esta apariencia realmente brillante y translúcida donde es casi como si tus personajes brillaran.

6. Memory, Yves Cape. En primer lugar, todo lo que tiene que ver con la profundidad de campo me parece muy natural. En los tonos de piel, se ven normales. No hay demasiada definición, así que si hacemos primeros planos no necesito filtrar mucho. Además, puedo estar frente a una ventana que se está rompiendo y no tengo una llamarada que sea una locura. Michel, como la mayoría de los directores con los que trabajo, odia los destellos. Y lo entiendo porque está haciendo una especie de película sobre normas sociales, así que tan pronto como tienes un brote, parece un poco falso. A veces, con lentes vintage siento que puede parecer un poco loco y llamar demasiado la atención. Siempre intento que mis escenas parezcan lo más naturales posible. Me gustan las escenas que tienen ambiente, pero no bonitas. De hecho, me gusta cuando hay un accidente, cuando no queda muy bien. Las lentes también me permiten ser muy libre en algunos aspectos. Por ejemplo, Michel podría decirme: “Necesitamos una toma nocturna de ella entrando por el pasillo". ¿Cuándo podremos rodarlo? ¿Cuándo puede ser de noche? Necesito saltar porque Michel no quiere rodar dos días después. Quiere filmarlo ese día si es posible para ver si funciona en la edición. Con las Summilux puedo pasar a T1.4 y no cambia nada. No es menos contraste. No tengo bengala. Podemos hacer el tiro muy rápidamente.

5. Desconocidos, Jamie Ramsay. Con respecto a la paleta de colores, casi la abriría más para hablar sobre la apariencia, en cierto modo, porque una cosa que era importante para Andrew [Haigh] y para mí nunca era ser abiertamente específica y limitarnos al individuo. compartimentos que crean la apariencia, todo estaba tomado de la mano y homogéneo. Y ya sabes, la paleta de colores para nosotros tenía que basarse en la realidad. Porque nunca quisimos extender demasiado nuestra licencia poética de ninguna manera. Tenía que basarse en la realidad. Y tenía que haber una ligera naturaleza práctica en la paleta de colores, porque obviamente, al ser la mayoría de las localizaciones basadas en los fondos, no necesariamente podíamos controlarlas. Lo único que era importante para nosotros acerca de la paleta de colores era una especie de relación entre la vida real actual de Adam, y luego su especie de retroceso a cuando regresa con sus padres y la idea de una especie de retroceso nostálgico a esa especie de los años 80. Entonces, la relación entre las dos paletas de colores era bastante importante, porque cada color tenía un primo que era relevante en los años 80. Para nosotros, analizamos el tipo de paletas de colores relevantes de los años 80. Y lo que fue algo popular desde la perspectiva del diseño de interiores y del vestuario. Y también cuál era el tipo de funcionalidad en la perspectiva del color. Y luego observamos la evolución natural y el crecimiento natural de esos colores en un contexto contemporáneo. Obviamente queríamos limitar la cantidad de colores que utilizamos solo por su responsabilidad estética. Pero era muy importante para nosotros tener esa relación entre los dos. Así que vimos cómo las naranjas quemadas se convertían en rojas, vimos cómo los verdes menta se convertían en verdes primarios. Así que se trataba más bien del tipo de viaje cerebral en el que se convirtieron los colores, y simplemente de encontrar un grupo de colores que fuera representativo de los años 80, pero también bastante representativo de nuestros días.

4. Nosferatu, Jarin Blaschke. Probablemente nuestro mayor desafío fue filmar muchas de las escenas interiores con las luces apagadas. Rob parece plantearme un desafío como este en cada película. En La bruja teníamos niños encerrados en un cobertizo para las cabras. En El faro, tuvimos que fotografiar a los actores debajo de la mesa con las luces apagadas. En El hombre del norte, el personaje principal está nuevamente en un cobertizo sin luces ni fuego. En esta película, hay página tras página de diálogo donde las personas están en espacios sin luces. Esto me impulsó a probar los límites de la luz de la luna y a filmar escenas sin luces que parecieran reales. Lo que ves con tus ojos no se ve igual cuando intentas capturarlo en una película. Tienes que exponer la película en una determinada proporción para que reaccione de cierta manera, pero esa no es la misma forma en que reaccionas en la vida real. En las escenas iluminadas por la luna, por ejemplo, hay muy poca información sobre el color. Tuve que observar cómo mi propio cerebro y mis ojos veían las cosas en una situación de poca luz. En ese nivel, los humanos realmente no ven el color. Son sólo tus bastones y no tus conos los que funcionan. Utilicé un filtro para eliminar toda la luz amarilla y roja, así como la mayor parte de la verde. Lo que quedó era mayormente azul, lo que hacía que todo pareciera de cierta manera. Al fotografiar, simplemente intento recrear las mismas longitudes de onda que tus ojos verían en esas condiciones.

3. Sobre la hierba seca, Kürsat Uresin y Cevahir Sahin. La razón por la que preferimos lentes anamórficas fue para transmitir al público la dificultad del entorno donde viven nuestros personajes, la soledad que experimentan en este lugar desafiante y cómo la dura naturaleza ejerce presión sobre sus espacios vitales incluso cuando se retiran a su mismo mundo. También queríamos ver cómo esa naturaleza difícil y las duras condiciones los abrazan cuando son felices. Probamos algunas cámaras diferentes para este proyecto y finalmente nos decidimos por la Sony Venice. Venecia tiene más gama de colores que la película tradicional y una resolución máxima de fotograma completo 6:5 6K con una relación de 2,39:1 más favorable cuando se utilizan lentes anamórficos. El rango dinámico 16+ y el ISO dual brindan un rendimiento muy bueno con poca luz, que es lo que necesitábamos en esta película para la mayoría de las escenas nocturnas. El nuevo sensor nos dio la oportunidad de capturar detalles de sombras en las áreas más oscuras y detalles en las áreas más brillantes, desde escenas más oscuras hasta escenas con mucha nieve, presionando tonos, colores y texturas. Era casi importante para nosotros tener tonos de piel naturales, suaves y sedosos, además los ND incorporados son muy útiles cuando se utiliza un filtro doble en el mattebox.

2. Joker: Folie á deux, Lawrence Sher. Incluso la forma en que entramos en las fantasías, el color, de dónde viene la luz, el diseño de producción, todo quiere ser como si no lo estuviéramos fotografiando sino simplemente capturándolo como si camináramos a un lugar real. Cuando canta The Joker, que sucede en la sala del tribunal, está explorando su yo sombrío, entonces, ¿Qué mejor manera de hacerlo que comenzar con tonos más dramáticos, incluido el color? La silueta es la separación más dramática entre sombras y luces. En primer lugar, es una escena violenta. Ya nos estamos preguntando si Harley es buena para Joker o Harley es buena para Arthur. Ella es un peligro potencial. También está el peligro y la amenaza que hay en la escena, por eso está en la misma sala del tribunal. Pero toda la iluminación es ahora esta luz roja subexpuesta como base con focos que exponen al Joker y a Harley dentro de esa sala del tribunal. No hay ninguna otra iluminación sobre nadie más en la habitación. Depende solo de ellos, por lo que inherentemente se trata de oscuridad. Se trata de peligro y amenaza con el rojo y la violencia. Y es esta exploración de sus lados oscuros. Se supone que debe dar un poco de miedo.

1. Emilia Pérez, Paul Guilhaume. Incluso cuando nuestra idea era hacer una película más realista en México, Jacques quiso que bloqueáramos un gran espacio y rodar así esta escena (del número musical El mal), con paredes negras y las luces de las mesas, así como la luz potente desde el techo. Volviendo al traje, sabíamos que era lo principal que teníamos que conseguir en esta secuencia. Hicimos muchas pruebas para ver cómo reaccionaba el traje frente a la vieja cortina roja que pusimos detrás del escenario. Aquí la luz la dirige Rita. Es como si se apoderara de la película. Utilizamos una técnica completamente operística. Trajimos a un equipo que trabaja en escenografías, decoraciones e iluminación de conciertos para poder hacer esto. Tenemos luces rojas escondidas en el techo y proyectores motorizados que le permiten ser libre y detenerse donde quiera. A pesar de que el baile estuviese tan planificado, pudimos improvisar hasta que dimos con la toma. La razón por la que Jacques dice que fue difícil es porque el trabajo de cámara fue un auténtico desafío. Trabajamos con el operario de Steadicam [operador] Sacha Naceri, que ha hecho unas pocas películas, pero es una estrella en el mundo de los videoclips. Jacques y yo nos miramos y decidimos lo siguiente: “Hagamos que Zoe y Sacha trabajen juntos”. Y así lo hicieron. Optamos por una lente con muy poca distancia focal, de 20 mm, y dividimos la música en ocho fragmentos. Con esas ocho piezas tuvimos ocho tomas maestras en las que la cámara se movía muy rápidamente, deteniéndose repentinamente muy cerca de su rostro.