Mis textos en Dirigido por Julio-Agosto 2022

 En el número de Julio-Agosto 2022 de Dirigido por se publican mis textos sobre Black phone, de Scott Derrickson, y sobre la Trilogía de El padrino para el Dossier Mafia Italo-Americana

Collateral

 

Tu sombra, tu reflejo siniestro, puede irrumpir en tu vida cuando menos lo esperas. En el caso de Max (Jamie Foxx), en Collateral (2004), de Michael Mann, aparece justo después de que se haya marchado una pasajera de su taxi, Ammie (Jada Pinkett Smith), por la que se ha sentido particularmente atraído, con la que ha sentido esa conexión que es sentir tocar el cielo. Pero no concibe que pueda ser posible nada con ella (ella le parece de otra esfera, por su posición laboral, como fiscal, y por su atractivo), de ahí su sobresalto y perplejidad cuando ella, tras dejarla en su destino, vuelve y toca la ventanilla para darle su tarjeta, toda una invitación para que dé el paso para realizar lo que creía inconcebible. Ese encuentro, o de modo más específico ese gesto de ella, le deja en estado suspenso. Tarda en reaccionar, como si acabara de despertar de un largo sueño, como Rip Van Winkle, porque también le ha hecho sentir, probablemente, de un modo más acusado, la frustración de su vida, por no cumplir sus sueños, por haber quizás dejado pasar la posibilidad de materializar su ilusión, ese proyecto de montar un negocio de limusinas con el que lleva soñando ya doce años. Casi se ha convertido en una fantasía reconfortadora, o consoladora, como la fotografía de las islas Seychelles que tiene tras el retrovisor, y que contempla cuando necesita sosegarse, y que ahora sustituye por la tarjeta que le ha dado Ammie. ¿Será capaz de reaccionar y en este caso si dar ese paso decidido y llamarla o se quedará de nuevo varado en la indecisión de la demora?. Si tus sueños los postergas demasiado tiempo, o comienzas a acumular en depósito más de uno, la amargura te puede quizás arrastrar a los abismos. 

Es en ese estado suspenso, detenido, sin arrancar aún el coche, en ese momento de conmoción, vacilación e indecisión (como en el que lleva suspendido doce años), como si hubiera perdido pie, y a la vez como si se entreviera la posibilidad de recuperarse a sí mismo, es cuando irrumpe, aparece, el fantasma o la sombra de su rabia y frustración, el efectivo ejecutor que tiene las cosas claras y las realiza, el que arranca siempre con determinación, el hombre de acción que no se estanca en los pensamientos como Max: Vincent (Tom Cruise), alguien que, en principio, parece el suministrador de otro imprevisto sueño, la ganancia de setecientos dolares por ser su conductor en exclusiva toda la noche y llevarle a cinco direcciones distintas. Pero lo que parece una gratificante loteria se revelará como su reflejo siniestro. La razón de esas cinco paradas es la cumplimentación de cinco asesinatos. Vincent es su reverso. Es la determinación que a él le falta pero en versión despiadada. Si Max ha soportado sumiso las mezquindades del trabajo, gracias a Vincent se enfrenta por primera vez a su superior, sin dejarse avasallar ni amedrentar, e incluso cuestiona su autoridad, la falta de legitimidad y rigor de sus decisiones. Max, hasta ese momento en su vida, ha inclinado la cabeza, se ha encogido, ha convertido sus sueños en una mera fantasía virtual que camufla su resignación, mientras circula por la vida en una ruta que es un bucle sin fin que implica aceptar un posición subordinada, relegada. Vincent es el reflejo sombrío en el espejo que le muestra su patetismo, la falta determinación que ha convertido su vida en relato (sus sueños) y enajenado ritual (su trabajo): Un caballito en forma de taxi enganchado a un tiovivo que gira y gira en la noche en la que parece que la falta de claridad de la luz no le enfrenta a su inconsistencia. 

En el curso del desarrollo narrativo, destaca una extraordinaria secuencia que condensa, como réplica a pequeña escala, el trayecto simbólico, la confrontación de ambas figuras, Max y Vincent, a través de otro reflejo: La secuencia en el club de jazz. Max no logra asimilar la idea de que sea un pasivo cómplice de unos crímenes, y muestra su incomoda disconformidad. Vincent le propone que se relajen por un momento, por lo que le sugiere ir a un club de jazz, en donde conversan distendidamente con Daniel (Barry Shabaka Shenley), un trompetista que les narra cómo décadas atrás conoció a Miles Davis, y cómo una noche tocó con él, como si por un instante fuera un privilegiado, y pudiera tocar el cielo. Pero luego su vida como músico se truncó, por los condicionantes cotidianos, o quizá más bien por su inconstancia y falta de determinación, y no pudo cumplir su sueño. Por unos instantes se sintió en la cima del mundo. Por unos instantes sintió que podía cumplir sus sueños. El reverso de Miles Davis, o el reverso del que realiza los sueños (no solo por talento sino por constancia y determinación) es el reflejo de Max, el que pospone su sueño y lo convierte en relato, en fantasía. Alguien que duerme en vida, narcotizado por las justificaciones. Cuando Vincent dispara sobre Daniel, porque es su tercer trabajo, coge su cabeza, reclinándola suavemente sobre la mesa, para que siga durmiendo (como Max). Es un gesto, un crimen, que también busca remarcar su dominio sobre Max. Y a la vez es como si Max, a través de su sombra, disparara sobre sí mismo, sobre lo que le disgusta de sí, sobre lo que ha sido, sobre lo que no es capaz de superar en sí mismo para lograr realizar sus sueños.

Vincent es su Mr Hyde, una emanación de esa ciudad que le ha apresado con la oscuridad de sus brillos. Si su sombra o reflejo dominara su interior, mataría la posibilidad de crear algo positivo en su vida (no por casualidad, la última persona que debe matar Vincent es Ammie).La sombra puede ser necesaria para recuperar el impulso de una voluntad decidida, desprendiéndose de su pasiva resignación, pero podría convertirle en alguien que ya no tiene miramiento alguno en cumplir sus propósitos, donde todo y todos pudieran ser sacrificables o prescindibles. Puede resultar más cómodo no creer en lo posible, como un asesino con silenciador de las ilusiones que podrían poner en evidencia su indeterminación. Y Ammie irrumpe como la posibilidad de la realización de una ilusión que desafía a su enfangada indecisión de hombre que circula en bucle por la vida como un autocomplaciente falso refugio. Como refleja esa hermosa imagen del par de coyotes que cruza las calles de la nocturna ciudad, puedes convertirte en una figura fuera de contexto, como su sueño en una fugaz visión de la excepcionalidad inalcanzable que delata su sumisión a ser una figura más, impersonal, que circula en una ciudad de seres anónimos, en la cual incluso puedes fallecer en el metro sin que nadie lo advierta, porque nadie se percata de tu presencia en vida, otra figura que circula alrededor en un paisaje cotidiano de extraños que se cruzan, como nadie advertía la presencia de Max, ya que simplemente era la figura que conducía el taxi que les trasladaba, una figura anónima, intercambiable. Así se sentía ya Max, en su amargura: nadie, nada. Enfrentarse a su sombra, a Vincent, es enfrentarse a la rabia que le corroía por su frustración. Su enfrentamiento tiene lugar en el interior de otro medio de transporte, separados por las acristaladas puertas que separan los vagones del metro, como si disparara contra su reflejo en el espejo. El cadáver de su reflejo siniestro, como si hubiera realizado una muda, es el que desaparece en el metro. Ahora ya se siente alguien, alguien capaz de realizar su sueño. Ya ha dado un primer paso, luchando por salvar a quien le había despertado del bucle en el que estaba atrapado, Ammie, la fiscal cuya aparición condenó su corrupción, su amargura, para liberarle. 

El primer breve tratamiento escrito por Stuart Beattie se titulaba The last domino. Divergía un tanto del que sería guion definitivo años después. Una policía negra era testigo de un crimen realizado por un asesino bajo contrato, un taxista mantenía una relación amorosa con una bibliotecaria, y un pasajero se revelaba como asesino a sueldo. El argumento interesó a la productora de Frank Darabont, Chuck Russell y Rob Fried, pero no se logró acuerdo ni con la HBO ni con Dreamworks. De modo provisional, estuvieron asociados al proyecto como directores Mimi Leder, Janus Kaminski y Walter Salles (quien pretendía que su enfoque fuera más cercano a la comedia, en la línea de Jo, qué noche, de Martin Scorsese), pero se desentendió porque implicaba ocho meses de estancia en Los Ángeles. Russell Crowe se interesó por el proyecto, y atrajo a Michael Mann, pero las demoras determinaron la deserción de Crowe. Mann contactó con Cruise y Adam Sandler, pero este estaba involucrado con Spanglish (2004), de James L Brooks, por lo que recurrió a Jamie Foxx. Val Kilmer iba a interpretar al policía Fanning, pero se decantó por Alejandro Magno (2004), de Oliver Stone, por lo que fue reemplazado por Mark Ruffalo. También, al de tres semanas de rodaje, fue sustituido el director de fotografía Paul Cameron por Dion Beebe, en su caso por divergencias creativas con Mann. En su resultado final, Collateral es una magistral obra sobre la confrontación con las sombras siniestras de los sueños demorados. Una fibrosa narración de tenebrosos recovecos, modulada con exquisitez y un vigor admirable, en la que se crea un proverbial equilibrio entre escenario, dilemas, acciones y subtexto. Michael Mann hace uso admirable de una mixtura de banda sonora, combinando composiciones de diversa índole. Más allá de las composiciones de James Newton Howard, destaca sobremanera el empleo de la canción Shadow on the sun, de Audioslave, en una de las más hermosas secuencias, cuando avistan a los coyotes, casi entraña de la obra, y que contrasta con la repetitiva música diegética de Ready steady go (Korean Style), de Paul Oakenfold, en la posterior, y formidable, secuencia del tiroteo en la discoteca (para, de modo significativo, recuperar de nuevo, posteriormente, la canción de Audioslave). O la bella composición, de intenso cariz trágico, Requiem, de Antonio Pinto, con la que concluye la narración (acompasada a la última imagen: el vagón de metro que se aleja con el cadáver de Vincent en su interior).

Una vaga sensación de pérdida (Acantilado), de Andrezj Stasiuk

 

Un día, ya no está quien ha sido parte de tu vida durante un periodo de la misma, sea más largo o más corto. Un día ya no está esa presencia que sabías que seguía ahí, le vieras muy ocasionalmente, o fuera una figura en segundo termino cotidiano. La película de la vida sufre, en mayor o menor grado, un sobresalto, como si por un instante el rollo se saliera del proyector. Puede ser una desaparición, cual salida de escena, repentina, o puede ser un desvanecimiento progresivo del que eres impotente y desolado testigo. La muerte es un enigma porque no se sabe qué hay después, por mucho que se especule sobre sus posibles narrativas. En el relato inicial que compone Una vaga sensación de pérdida (Acantilado), el escritor polaco Andrezj Stasiuk (1960), recuerda los relatos de su abuela, cómo combinaban, sin énfasis, los percances más ordinarios con los apuntes sobrenaturales, como si la vida estuviera compuesta tanto de las rutinas, de lo nombrado hasta el desgaste, como de fisuras de incógnitas, brechas de lo incomprensible. La vida es tanto lo que asumimos como evidente como aquello que ignoramos. En cualquier ficción, y la misma vida ordinaria lo es, pueden quedar flecos sueltos, y con respecto a lo posible, y lo que se ignora, como la misma muerte, es una oscuridad (en cuanto espacio y tiempo) preñada de posibilidades (que la especulación genera o explora). Una narración tranquila colmada de datos y de nombres de cosas y personas. La topografía de su pueblo y su zona, una cronología que se extendía entre Navidad, la Asunción y Difuntos. En esta materia parduzca de vez en cuando aparecían las fisuras, los hilos de la trama y la urdimbre se entreabrían y a través de ellos se vislumbraba el más allá, lo sobrenatural, en cualquier caso lo otro. Los relatos sobre lo que no se conoce, más allá de la vida, puede ser una malla que contrarreste el dolor de la pérdida. Por eso, tantas veces el escenario de la muerte se convierte en deseado escenario de reencuentros. Una vaga sensación de pérdida, en cambio, explora esa desolación e impotencia.

Un día, eres testigo de cómo alguien ya no te reconoce. Eran ojos, pero no nos veía. Nos miraba, pero no éramos nosotros. En otro de los relatos se confronta con esa ruptura de eje vital que supone ya no verse en la mirada de quien te conocía. Un derrame cerebral, y ya la mirada de aquel tío no es la que conocías, como tú ya eres un extraño para él. La vida que compartíais desaparece. La realidad ya es otra, porque ya no sois los mismos personajes. Sois otros. Y, por añadidura, quizá te preguntes si realmente os llegasteis a conocer como podríais haber conocido. A muchas relaciones las orillamos en los márgenes de nuestra vida como mero telón de fondo, más o menos presente, según la etapa de la vida, como puede pasar con familiares pero también amistades de específicos periodos o concretas circunstancias. Cinco, seis, siete encuentros en la vida. Luego siempre son demasiado pocos. Luego siempre te das cuenta de que habrían hecho falta más. Puedes sufrir la pérdida de un ser querido que te ha acompañado durante años, y cuando llega ese momento de su desaparición, por envejecimiento o enfermedad, tomas consciencia de que has sido testigo de todo un proceso de deterioro, como puede ser el caso con un perro con el que has convivido desde que era un cachorro. A veces intenta ladrarle a algo. A duras penas se tiene en pie, mira hacia delante con sus ojos invidentes y los ladra a sus pensamientos y a sus desvaríos perrunos, o quizá a su memoria perruna (…) Escribo este texto, a medio camino entre obituario canino y elegía por un animal vivo, porque por primera vez en mi vida me ha sido dado observar durante tanto tiempo, de forma tan sistemática y precisa, cómo un ser vivo se va transformando en un cuerpo cada vez más decrépito para por fin convertirse en cadáver.

O puede ser la enfermedad progresiva que arranca la vida de un amigo que te conecta con un entorno, una ciudad, una forma de vida, todo un legado vital que, a través del filtro de esa muerte singular, se revela en su condición de muerte en vida o embalsamamiento vital. Podría haber sido el sonido de los pasos del proletariado universal si no lo hubieran engañado y traicionado. Como a nuestros padres. Salían de madrugada y volvían cada año más decaídos, más abatidos. Eso nos parecía. Que estaban atrapados en su propia vida como insectos en ámbar. Alrededor todo era traslucido, transparente, pero no podían realizar ningún movimiento. Es testigo de una muerte en desplazamiento en el tiempo, cómo una vida se descompone porque el cuerpo se avería gradualmente, que se intenta contrarrestar con animosas conversaciones en desplazamiento en el espacio, mientras se realiza un viaje, para no mirar de frente el irremisible final. Una inyección de ilusión de movimiento en un callejón que se sabe sin salida. Intentaba hacerle reír. Pero siempre estando de viaje. No fuera a ocurrir que nos halláramos los dos en algún sitio, a ambos extremos de la llamada, sentados, inmóviles, presa de nuestros propios pensamientos, del vacío de nuestras cabezas, de nuestros corazones, del alma, en cuyo fondo acecha lo innombrable. Yo no quería sentir ese miedo (…) Hablaba para que pudiera imaginarse el camino en movimiento, aquel deslizarse del espacio por la piel que tanto nos gustaba y sin el que no sabíamos vivir. Los hermosos relatos que componen Una vaga sensación de pérdida, rebosantes de delicadeza, calidez e ingenio expresivo, nos confrontan con la pérdida, y por tanto con cómo nos relacionamos con la muerte, sea repentina o, sobre todo, progresiva, como es el deterioro, sea por envejecimiento o por enfermedad. Nos interroga sobre si sabemos mirar de frente o preferimos superponer el relato de un reencuentro en un más allá de fantasía que carece, por tanto, de olores, a diferencia de las residencias en las que arrinconamos a los cuerpos deteriorados que ya no son útiles sino lastres o cargas. Únicamente flota en el aire un extraño olor humano-inhumano. O puede que se trate del olor a humanidad, que nos aterra, nos repele y nos persigue, y por eso lo encerramos en esos lugares apartados e invisibles (…) Qué extraña es nuestra civilización. Salva, protege y alarga la vida. Y al mismo tiempo nos deja indefensos ante la muerte. No sabemos comportarnos ante ella.

El show de Truman

 

Aceptamos la realidad tal como nos la presentan, afirma Christof (Ed Harris) el director del programa televisivo El show de Truman. Y como tal la consideramos, hasta que un día descubrimos, por accidente, una fisura en la proyección (de la película de realidad). El primer indicio para Truman (Jim Carrey) será la caída de un foco desde las alturas del aparente límpido cielo. Las alturas no son lo que parecen. No hay dios alguno sino un director de puesta en escena de nombre Christof. Su realidad se desvela un engaño. Está dirigida, proyectada o programada. Aunque él la sintiera o pensara como real es protagonista de una ficción para millones de televidentes. ¿O cuáles son los límites? ¿Cómo habitamos la realidad? ¿En qué proporción lo ficticio se enmaraña con lo real? Son las interrogantes que subyacen en esta extraordinaria obra, El show de Truman (1998), de Peter Weir, otra aguda reflexión de éste gran cineasta australiano sobre cómo percibimos y habitamos la realidad. O cómo hay una radical diferencia entre proyección y proyecto, entre consciencia de una ilusión y la sumisa inercia de considerar la realidad (presentada e instituida como normativa) única e inevitable. Truman (hombre verdadero) realiza cada días las mismas rutinas como quien cumplimenta el guion de una inercia, realiza el mismo saludo a sus vecinos, el mismo recorrido hasta su lugar de trabajo en el cual cumplimenta su labor asignada como agente de seguros. Su realidad es como una cinta corredera, una ficción a la que se ajusta como un pieza que encaja en un engranaje. No es un hombre verdadero sino un personaje que cumple, como un resorte con forma humana, su función o papel.

En su anterior obra, Sin miedo a la vida (1993), Max, su protagonista, tras sufrir el accidente aéreo, no acepta decir mentira alguna. El show de Truman nos interroga sobre en qué medida nuestra realidad se fundamenta en mentiras, o ficciones asumidas como realidades, rutinas e inercias. Ya desde el inicio se señaliza, con las entrevistas a Christof y algunos actores, que la realidad representada es un programa de televisión en el que la anomalía es que su protagonista, Truman, ignora que lo es. Ignora que su vida es una mentira. El título original de aquella película era Sin miedo (Fearless), en una doble vertiente, la falta de miedo de aquel que decide exponerse y arriesgarse para experimentar la sensación verdadera, y romper con los límites del código de circulación de realidad, apostando por lo imprevisible, pero también la negación o enajenación de quien no asume que es vulnerable y por tanto mortal. Truman es el prototipo de hombre que vive en una burbuja protectora en la que han extraído cualquier posiblidad de riesgo. No tiene que temer a nada, su vida es segura (aún más, él es un agente de seguros). El miedo al mar, elemento en el que murió su padre, es utilizado como arma disuasoria para que acepte la confortable rutina de vida sin aspiraciones de cambios o de explorar o conocer otros lugares o modos de vida. De ese modo, no se sale de la casilla o cuadrícula de vida asignada.

Un imprevisto que sale del guion, la irrupción del actor que interpretaba a su padre en su rutina de circulación, y la consiguiente reacción de los que le rodean, abre aún más la herida de la consciencia que había sedimentado la caída del foco. Su mente abandona la inercia y se interroga sobre intrigantes sucesos del pasado, como la extraña irrupción y desaparición de la primera mujer de la que se enamoró, Lauren (Natasha McElhone). Se irá aposentando gradualmente en Truman la sospecha de que (la circulación de rutinas) su vida no es lo que parece, que derivará en la consciencia de la falsedad de su vida. Realmente vive en un pueblo ficticio, un gran Estudio con una cúpula, cuál gran burbuja, en la colina de Hollywood, en cuyas alturas está el equipo técnico dirigido por Christof. Su realidad está controlada, todo lo que ha vivido estaba programado. Su esposa, Meryl (Laura Linney), su madre, Alanis (Holland Taylor), su mejor amigo Marlon (Noah Emerich), sus compañeros de trabajo, cualquier transeúnte en la calle, todos y cada uno de ellos son actores contratados para interpretar los diferentes papeles de quienes conforman su entorno. Se aprenden sus líneas de guion o expresan las líneas de diálogo que les dicta por el pinganillo Christoff. Truman ignoraba que era el protagonista de un programa de televisión desde su nacimiento, y que su vida cotidiana desde entonces se había convertido en un espectáculo de éxito. Su vida ordinaria, que se parece a tantas otros, es un acontecimiento social (simplemente porque él ignora su condición o circunstancia). Protagoniza, sin saberlo, uno de esos programas con los que se establecen transferencias, delegaciones de vida, hasta que se termina, y se cambia de canal, en busca de otra pantalla u otro programa (o ilusión de acontecimiento) como refleja la reacción de la audiencia en el plano final de la película.

The Malcom Show era el título del proyecto, o primer argumento de Andrew Niccol, en 1991. Partía de la interrogante, que cualquiera ha podido realizar en el algún momento de su vida, sobre la autenticidad de nuestra vida. Pero difería en buena medida del resultado final. En vez de alguien de 30 años, con su vida ya aposentada, personaje era más joven, en el tránsito de la escuela a la universidad, aún con su vida por formar. Era alcohólico y pensaba que vivía en Nueva York, sin saber que era una ciudad reconstruida en decorados. El enfoque era más oscuro, pero Weir quiso que fuera más luminoso, acorde a la apariencia visual de las comedias televisivas de los sesenta. Una luminosidad engañosa. Weir se embarcó en el proyecto en 1995, tras que Niccol no fuera considerado apto por su falta de experiencia y Brian De Palma se desentendiera. Se barajaron los nombres de Tim Burton, Terry Gilliam, Sam Rami, Steven Spielberg o Barry Sonnenfeld, pero Niccol sugirió que fuera Weir, quien, durante el proceso de elaboración, requeriría de Niccol la escritura de dieciseis borradores hasta que quedó satisfecho con uno. Se retrasó el rodaje por un año porque Weir quería que fuera Carrey el protagonista, y lo impedía sus compromisos con otras dos producciones, Un loco a domicilio (1996), de Ben Stiller y Mentiroso compulsivo (1997), de Tom Shadyac. Durante ese tiempo, Weir exigió doce reescrituras de guion más a Niccol, y escribió un texto sobre la historia del programa televisivo El show de Truman, así como otros respecto a los personajes principales, como el de diez páginas para Christof, planteando a los actores que, a su vez, escribieran la biografía de sus personajes.

El formato y el tipo de encuadre de El show de Truman, en gran medida como si fueran planos de las múltiples cámaras secretas en los distintos puntos del Estudio, se correspondía con el de los programas televisivos. La luminosidad sin contornos ni sombras, inspirada en la ambientación de Florida, acentuaba la falsedad prostética de una realidad diseñada, como si la realidad fuera el entorno de un anuncio publicitario (los actores, en ocasiones, visibilizan, muestran, de un modo u otro, o remarcan en el encuadre, forzando la posición de alguien, una marca que esponsoriza el programa). El contrapunto, o contraplano, es la audiencia, en sus hogares, lugares de trabajo o bares, que siguen las evoluciones del drama, o realidad dramatizada, por cuanto el protagonista ignora que es protagonista de una ficción ya que la vive como su realidad (en cambio, para los espectadores es filtrada la experiencia a través de la música que se incorpora según la circunstancia, la planificación o los giros de guion). Al respecto, El show de Truman es una extraordinaria obra adelantada a su tiempo, premonitoria, aunque, desafortunadamente, no hayan sido los despertares los que más hayan primado desde entonces, sino lo contrario ya que se ha afianzado lo que precisamente cuestionaba (véase, de entrada, cómo irónicamente, calaron programas como Gran Hermano), y cómo nos hemos convertido en extensiones de nuestras extensiones tecnológicas, seres programados que respetamos dócilmente el código de circulación de realidad establecido e inducido.

Como en otras obras de Weir, el agua representa el miedo a una realidad inestable, imprevisible y precaria. A ese miedo deberá enfrentarse el propio Truman cuando quiera liberarse de esa vida programada, surcando con su velero esas aguas hacia las que había sentido hasta entonces un pánico cerval, ya que, por ser el lugar donde murió su padre, representaba el lugar donde todo puede ocurrir y nada es seguro, y uno está expuesto a los accidentes de la vida, lejos de la seguridad anestesiada de una vida controlada donde los gestos y las acciones siempre se repiten, y en el mismo momento, porque hasta el tiempo es un diapasón mecánico en el que se discurre por inercia, como rutina no cuestionada, o un bucle (como los transeúntes que recorren su calle son los mismos cada cierto periodo de tiempo). Todo está en su sitio, nada se sale del esquema, la familiaridad de la repetición es una placenta confortable. Truman detiene la circulación de su vida, abandona el engranaje y se lanza a lo desconocido, al mar, a un horizonte incierto. Y el mástil del barco, en su huida, choca contra el fondo del decorado. El mismo mar es parte de una ficción, pero él ha luchado por liberarse, ha resistido, incluso, la tormenta que Christof ha ordenado que le lancen para que tema el ahogamiento y rectifique su deseo de fugarse de su lugar o posición en el mundo. 

Truman resiste y sale a la realidad, o valga la paradoja, se fuga a lo real. Una puerta en el decorado, un espacio en negro, incierto, un espacio posible, la realidad en movimiento, no prediseñada, que él vivirá y definirá con su propia mirada ahora despierta y consciente, con sus propias decisiones. Surcará el mar de la realidad con sus mareas incontrolables, y él tendrá la opción de ser su propio cartógrafo. Sabrá que se mueve en la oscuridad de las incógnitas y las incertidumbres. Su consciencia es su luz. Ya no proyecta ni vive otras proyecciones. Ahora su vida es su propio proyecto, su exploración. Su realidad no será la que le presentan como tal, modelada e instituida. Será la que él irá descubriendo y definiendo en el fluir del tiempo, palpando lo que hay antes de los nombres. Ya tiene su propia voz. Su realidad es un ahora. Es un funambulista en la oscuridad que dará nombre a las cosas con sus pasos. Por eso no vemos, a dónde sale, sólo le vemos sumergirse en esa oscuridad que cruza, dejando atrás el decorado. Es su realidad. Su despertar, como el de los tripulantes del navío en la secuencia inicial de la siguiente gran obra de Peter Weir, Master and commander (2003), en la que ambos protagonistas perfilarán sus objetivos o propósitos, sus búsquedas y exploraciones, aunque luchando, a su vez, para que no les ofusquen ni enajenen. El horizonte no es una pantalla sino una singladura de posibilidades.

Sin miedo a la vida

 

Sin miedo a la vida (1993), de Peter Weir, adaptación de la novela Fearless de Rafael Yglesias, es una cautivadora obra que hace cuerpo, atmósfera, sensación, de la transfiguración de la percepción de la realidad, del modo de habitarla, o cómo se siente a flor de piel cuando se abandona la inercial condición de pasajero de la (superficie) de la vida. En su primera imagen, Max Kline (Jeff Bridges) surge, como una aparición, entre el humo de un maizal, con un bebé en sus brazos, y guiando a otras personas. La alteración distorsionada, amortiguada, del sonido imprime la sensación de que estuviéramos en otra realidad, como si se hubiera cruzado un umbral. Es una imagen enigmática, que inmediatamente se contextualizará (desvelará) cuando la cámara se alce y revele que son los supervivientes de un accidente de aviación. Pero Max, tras propiciar el reencuentro del bebé con su madre, que lloraba desconsolada, desaparece del lugar de los hechos, como si él no tuviera que ver con el accidente, como si meramente fuera un salvador. Y entra en deriva, aunque él sienta que ha recobrado un sentido de dirección auténtica en su vida. Porque, para sí mismo, es un aparecido. Palpa, su cuerpo tras ducharse, palpa la saliva en la arena del desierto, o siente el viento azotando su rostro cuando saca la cabeza por la ventanilla del coche, inclinándola, mientras surca ese espacio abierto y amplio. Palpa la realidad, porque de repente se siente presente. Está inflamado de sensaciones que había olvidado o descuidado, o quizás nunca advertido. De cuerpo presente, la realidad se abre a ángulos que le sustraen de nuestra inercial condición de autómatas, como construcciones inerciales. Visita a una amiga del pasado que no veía en años (el autómata recupera la noción del tiempo, de que hay un pasado detrás que descuidó, y orilló en el olvido, indiferente, como si él no fuera un ser en formación, sino una forma encasquillada, como una construcción que no posee el potencial de modificación) y tienta a la muerte comiendo las fresas a las que es alérgico. Siente la vida más cercana como si sus nervios sintieran cada instante, y siente que puede ser invulnerable. La amiga comparte cómo no hay nada que celebrar en su vida, cómo ha sido una sucesión de decepciones. Su realidad no se corresponde con las que eran sus expectativas veinte años atrás. En cambio Max piensa que es afortunada, porque está viva, y estar viva es estar expuesta a lo posible.

Max es arquitecto, pero no es hasta estar en contacto con la posibilidad de la muerte, cuando comienza a edificar su vida, a habitarla de un modo más presente, consciente de su provisionalidad y de su potencial. Pero, en el proceso, su estado de consciencia se enmaraña con la enajenación de sentirse invulnerable, como si no solo hubiera vencido a la muerte en esa circunstancia concreta del accidente sino que incluso fuera capaz de sortearla cuando quiera, por eso prueba las fresas. Su afirmación de vida se enmaraña con la negación de la descarnada experiencia vivida, como si solo hubiera sido una experiencia positiva, como muda vital. La muda se encasquilla con una coraza. Se conjugan en él tanto un impulso de exponerse a la vida, como una descontrolada atracción al vacío, un reencuentro consigo mismo como una fuga por el impacto emocional sufrido por un accidente en el que le ha rozado la posibilidad de la muerte. Ha podido morir. Su socio y amigo murió mientras que él ha sobrevivido. Podría haber sido él. Ha sobrevivido por una cuestión de azar. No hubiera sobrevivido si no se hubiera decidido a cambiarse de sitio para apoyar y reconfortar a un niño que estaba solo. Todo dependía de la colocación en el avión. Nada es estable, nada es firme, todo es aleatorio. Siente un pánico inconsciente ante tal constatación de su vulnerabilidad que busca sentirse invulnerable, sea comiendo las fresas, sea cruzando una calle con intenso tráfico sin ser atropellado por ningún coche, o alzándose sobre el vacío en el borde de la azotea de un rascacielos, en suma, retando a la muerte. Se siente arrojado, como si se propulsara, pero es una coraza con la que se protege.

A la vez, Max es incapaz de mentir, no puede aceptar las convenciones, el tráfico de mentiras y falsedades. Le parecen concesiones, como si transigiera con las conveniencias. Todo debe ser claro y directo, aunque duela, algo que atenta a las dinámicas sociales. Es un arquitecto que participaba con su función social dentro de una pautada realidad, un diseño de vida, una estructura y construcción sostenida sobre los cimientos de las conveniencias, los intercambios interesados y los auto/engaños. Cumplía su función, sus frases, su posición, se ajustaba a la dinámica de sus relaciones. El accidente quiebra lo que de inercial ficción de vida tenía, precipitándose en un impulso de acción de palpar la vida en sus entrañas, y a la vez gritando el miedo de sentirse en esa intemperie, porque exponerse, desnudar la realidad accidental, quebradiza, conlleva vivir los momentos y a los demás más intensamente, momentos verdaderos, sensaciones verdaderas. Pero cruzar ese umbral implica asumir la vulnerabilidad implícita. Somos frágiles, no dioses ni entes virtuales en una realidad codificada que vivimos de modo abstracto entre proyecciones (el espectáculo de rutinas y costumbres protagonizado por el supuestamente hombre verdadero corriente que realmente vive, habita, una ficción, hasta que un día cae un foco, como se expondrá en El show de Truman).

Max descubre que su vida, o realidad, estaba construida, edificada, sobre cimientos ilusorios. Su clarividencia tiene algo de funambulista que se sostiene sobre el vacío. Pero para lograr esa transformación, tiene que enfrentarse al propio vacío, y a su propia negación. Porque corre el riesgo de convertirse en un cruzado o iluminado que se quede atrapado en la ficción protésica con la que se protege. No puede vivir fuera de la realidad. Porta como pasajero a su mortalidad. En un momento dado (en una de las más conmovedoras secuencias que ha dado el cine, al soN de Where the streets have no name, de U2), ayuda a Carla (Rosie Perez), la mujer que se ha sumido en la desolada mudez por perder a su bebé en el accidente, y que se autoinculpa de su muerte por no haberle sostenido con fuerza. Su forma de ayudarla es extrema pero efectiva. Coloca en sus manos una caja de herramientas, y la coloca de pasajero en la parte de atrás en su coche, sujeta con el cinturón de seguridad, y entonces Max conduce el coche a toda velocidad hasta que se estrella contra un muro (en el que destaca el graffiti de un corazón y de un ojo que representa a la instancia demiúrgica divina) para que ella compruebe que por muy fuertemente que lo hubiera agarrado no podría haber evitado que saliera despedido con el impacto. No podemos controlarlo todo, los accidentes son consustanciales a la vida. Eso mismo debe asumir él, no es invulnerable, aunque viva ahora a flor de piel, expuesto, pero como si fuera inmune. Sentirse en las alturas, cual funambulista, es asumir los riesgos de la vida, pero también que uno no es inmune a la quebradiza constitución del suelo de la realidad. La negación es un peligroso abismo (aunque se viva como un luminoso escenario de salvación, como ese idílico mural tras él en el hospital, duranta su convalecencia de las heridas de la colisión del coche contra el muro). Sobrevivió al accidente de aviación, pero pudiera haber muerto, como su amigo. Fue cuestión de suerte y aleatoriedad. Como la imagen sublimada de Sukarno en las alturas, en El año en que vivimos peligrosamente (1981), sentir que uno está en las alturas puede hacerte sentir que estás fuera de la realidad, que la controlas y dominas. Aunque ya no habite la vida inercialmente, como un mecanismo reflejo, como casi todos los que le rodean, por su ya despierta sensibilidad, que le hace discernir lo real, la vida, desde otro ángulo, más próximo (y despojado de cinturones de seguridad de la inercias y presunciones de certeza cotidianas), no deja de ser uno de ellos, tan vulnerable como cualquiera de ellos, expuesto a cualquier accidente e imprevisto en el tráfico de la vida. Es un hombre mundano que ha abierto los ojos, esa es su distinción. Pero no puede negar su condición mortal y vulnerable.

En la obra de Peter Weir resuena cual diapasón una constante. El contraste de una forma de habitar la realidad de modo convencional y rígidamente cuadriculado con elementos o personajes extraños, en cuanto diferentes, que la desestabilizan, por pasiva o activa. De repente, no hay un territorio cierto, se tambalean las presunciones sobre las que está asentada lo que se considera realidad o lo que debe ser, abriéndose la fisura del puede ser, y la incertidumbre como constitución inmanente de la vida, como movimiento real, y no anquilosada ficción como ilusión (espejismo) de realidad. Véase el contacto del abogado protagonista de La última ola (1977) con la cultura maorí, con su distinta visión, percepción y concepción de la realidad, que trastorna, en cuanto pone en interrogantes, su mirada o perspectiva; el espacio y el tiempo se desestabilizan; la percepción se asienta sobre un terreno líquido donde se desvanece la solidez de sus presunciones anteriores, las de nuestra civilización. Y ejemplos de este contraste (o colisión) los podemos ver en obras posteriores, en distintos grados o diferentes variables, como en Unico testigo (1985), con la cultura amish; en El club de los poetas muertos (1989), con la visión de carpe diem del profesor de literatura que rasga los rígidos valores de la educación convencional; en Matrimonio de conveniencia (1990), con la actitud desapegada y sin vergüenza del personaje de Depardieu que desestabiliza esa realidad de jardín hibernado en la que vive el personaje de Andie Mcdowell, un desorden que es exuberancia vital en contraste con el puntilloso control de la protagonista de todas las facetas de su vida.

Las certidumbres se quiebran, la realidad se desvela ficción. Qué es verdad y qué es mentira. Cuándo los días de verdad se palpan. Cuáles son los límites del conocimiento. Cuestiones que traman latentemente Sin miedo a la vida (1993), El show de Truman (1998) y Master and commander (2003), tres obras que aparentemente poco tienen en común, pero de las que uno puede extraer un sugerente hilo de reflexiones que se complementan. Qué hay de ficción en la vida, qué ocurre cuándo nos enfrentamos a ese entramado que no percibíamos ni concebíamos como tal. De qué manera es parte indisoluble de nuestra condición. Cuáles son los umbrales de conocimiento que podemos traspasar. Qué realidad creamos cuando nos singularizamos con nuestra propia voz en una realidad encorsetada por una voz socializada en la que todos nos envolvemos como en una tela de araña. Lo real y la mentira ( lo ficticio, el auto/engaño, lo impostado) también vertebra su, hasta el momento, última y magnífica obra, Camino a la libertad (2010). El personaje del actor, encarnado por Mark Strong, parece colaborar con Janusz (Jim Sturgess), en la organización de la fuga del gulag, pero realmente no pretende escaparse; como dice Smith (Ed Harris), es como un parasito que se nutre de las ilusiones, los anhelos de evadirse (de un horizonte) de los recién llegados, vive de una ilusión sin querer realizarla; su vida es una impostura, un escenario del que no quiere liberarse. Durante la fuga, Smith reprende al personaje de Saoirse Ronan, cuando le dice que entre ellos la mentira no tiene lugar, dado que ella ha inventado el curso de los acontecimientos que le ha llevado a errar sola por los bosques: en la aventura desnuda compartida no cabe la falsedad, es la intemperie de lo real; se relacionan con lo natural, y entre (junto a) ellos rige esa misma condición). En Sin miedo a la vida, Max se ve conminado, por el abogado de la viuda de su amigo, a mentir, a alterar el relato de los hechos de modo conveniente, para beneficio de los cobros de seguro. Max sufre porque su concepción de la mentira es rígida, como quien habita las alturas de la perfección, y se niega en principio, pero modificará su actitud porque la flexibilidad se funda en el discernimiento de las circunstancias.

En Sin miedo a la vida, como en el mejor de cine de Weir, las ideas, los símbolos toman cuerpo, empapan. La flexión de los sentidos, la inmersión en el fluido de las sensaciones, con la alteración de la percepción, incita a variar el ángulo, ya no desde el que se mira, sino desde el que se siente. Sin esa capacidad, el símbolo quedaría huérfano, evidenciado como una marioneta. Como en La última ola o Picnic en Hanging Rock, El año que vivimos peligrosamente o incluso Único testigo, la potencia expresiva del cine de Peter Weir nos hace palpar con su sensual escritura las mareas de unas emociones que palpitan en los subterráneos de las imágenes, nos hace sentir el tacto, el tiempo estirándose. Nos rapta para apreciar la realidad desde una perspectiva que es un deslizamiento en un territorio donde se abre una fisura que nos señala que la realidad puede mirarse y sentirse desde otros ángulos. Rasga nuestros límites de la percepción para sumergirnos en los intersticios y quicios. Nos hace cruzar el espejo, nos envuelve con un extrañamiento, despierta nuestros sentidos en un ceremonial al que sucederán las preguntas. Qué es lo real, qué es lo que sentimos, qué podemos ver, qué podemos sentir, cuál es el latido de los momentos que hablan sin palabras. La naturaleza habla, los elementos tiemblan presentes. Y nos hace interrogarnos sobre lo que es posible. Sin miedo, como se traduce el título original de Sin miedo a la vida (Fearless), como una apertura a todas las direcciones potenciales de lo posible que, es a la vez, aunque parezca una paradoja, un camino de regreso, traducción de Camino a la libertad. El regreso a la propia singularidad y autenticidad, como la inmersión en el espacio negro de la puerta por la que desaparece, aunque más bien por fin aparece (o se aparece a sí mismo) Truman cuando abandona el espacio de ficción que era su vida para internarse en las incógnitas de lo real. Ese regreso que es nueva puesta en movimiento en la conclusión de Master and commander, porque para la mirada inquieta siempre será estímulo el impulso de acción de las búsquedas y la experiencia de nuevos asombros, la interrogante en continuo desplazamiento. En la conclusión de Sin miedo a la vida, Max vuelve a la vida como un ser mortal que es consciente de que puede morir, por una mera fresa. Es un regreso a su consciencia de ser vivo que es una miriada de posibilidades, no una construcción de un yo inmutable, como una identidad que es ya meta alcanzada, sino un potencial de posibles construcciones del yo según las circunstancias, las experiencias y las conexiones con la diversidad de ángulos y perspectivas.

Los abandonos (Sexto piso), de Russell Banks

 

Se siente como una de esas naves robóticas de exploración espacial que se ha salido de los campos gravitatorios de los nueve planetas del sistema solar y nunca cae ni choca con nada para acabar fuera del sistema solar. El escritor estadounidense Russell Banks (1940), autor de las excelentes novelas Como en otro mundo y Aflicción, convertidas en magníficas películas, El dulce porvenir (1997), de Atom Egoyan y Afflición (1997), de Paul Schrader, ya utilizaba esta metáfora en el primero, y más extenso, de los ensayos que componían su anterior obra publicada, en el 2016, Voyage. En aquel caso, la confrontación era directa con su real yo durante un real desplazamiento, en el Caribe, con quien se convertiría en su cuarta esposa, Chase Twichell. Un ensayo que era un desplazamiento, en cuanto exposición de su pasado. Una exposición que intentaba ser desentrañamiento, porque su finalidad, por otra parte, era su compartición con quien intentaba cimentar una relación íntima. Y eso implicaba afrontar, y compartir sin filtros de relatos u omisiones convenientes, los errores y abandonos, las torpezas y ofuscaciones de pretéritas relaciones sentimentales que habían conducido a cierta sensación de deriva vital. Ese pasado es también el que comparte el protagonista de la fascinante ficción Los abandonos (Sexto piso), cuyo desarrollo se fundamenta en un pulso entre un yo real y un yo ficticio, entre la carne y el relato, entre la mirada que intenta ahondar en la imagen como propósito iconoclasta o rapaz y la mirada que intenta desvelar la convulsión de lo real tras la imagen instituida que corresponde a un hombre que, en circuitos minoritarios o especializados, se convirtió en icono o emblema, como es el caso de Leonard Fife, documentalista afamado por sus planteamientos sobre la presunta objetividad del film y el metanivel cinematográfico, que se distinguió por exponer a la luz la corrupción, falsedad e hipocresía de gobiernos y empresas, y que afianzó su estatus icónico en el hecho de que fue uno de aquellos sesenta mil estadounidenses que huyeron al norte a finales de los sesenta para evitar que el gobierno les destinara a matar o morir en Vietnam.

Fife es, para otros, esa imagen de hombre a contracorriente. Es como le consideran y conciben. Es la imagen con la que trata Malcom, el documentalista que fue alumno suyo décadas atrás, quien pretende ahondar en esa imagen para exponer sus bambalinas, o si hay suerte, su reverso, su condición ficcional, su inconsistencia, pero en cambio, a Fife, cuerpo ya degradado y consumido por el cáncer, cuerpo que es ya lastre y dolor, ya no le importa la imagen que proyecte. Ya no hay trabajo que hacer, proteger y promocionar. Ninguna ambición profesional que realizar. Nadie a quien impresionar. Nada que ganar ni perder. Ya no tiene futuro, y sin futuro no hay nada que su pasado pueda boicotear ni desbaratar. En el pasado cultivó el relato conveniente de que sin uno de sus documentales Francis Coppola no hubiera tenido la inspiración para realizar Apocalipsis now. Malcom quiere explorar la consistencia de esos relatos, pero el foco de Fife es más amplio con respecto a sí mismo, sobre su propia consistencia, por eso se obceca en enfocar donde él prefiere enfocar, los años previos a la formación de esa imagen, el hombre real y sus forcejeos y aturullamientos vitales, el hombre que buscaba definirse, que probaba direcciones y erraba, el hombre que perdió pie durante un tiempo acoplándose a otra imagen, la que demandaba un entorno para que se integrara. Por eso sus dos primeras relaciones sentimentales, o matrimonios, no se fundamentaban, realmente en una conexión, sino en lo que proyectaban sobre él o lo que para él representaba integrarse en un entorno. ¿Cuántas veces no creemos amar, o amamos, por lo que la persona o la circunstancia representa? Con el tiempo tomó consciencia de que no estaba enamorado de su primera mujer, con la que se casó sin aún cumplir veinte años por el hecho de que ella estaba enamorada de él, es decir, cómo le concebía y miraba, cómo le sublimaba. Se sentía especial a través de esa mirada. Y con su segunda mujer, fue una particular posesión que duró cinco años, condicionada por la próspera condición, y confortable actitud convencional, de la familia de ella. Un espacio protésico que se asemejaba a un bunker cubierto de terciopelo. Como quien despierta de un sueño tomó consciencia de que no quería ser un funcional e integrado hombre de negocios que prioriza la pragmática, sino alguien que nada a contracorriente, como representaba la imagen del artista que no se integraba en el sistema. Ninguno de ellos, ninguno de los locos, desde luego, y tampoco de los bohemios, habría aceptado ser director general de una empresa que fabricaba polvos para los pies (…) acabará licuándose y evaporándose si acepta la oferta. Se convertirá en gas invisible, inodoro.

Pero el mismo Fife se pregunta por el propósito de la exposición detallada de los desatinos de su pasado. Se pregunta si al desenterrar su pasado intenta transformar la vergüenza en ira y rechazo, esto es, lanzar balones fuera ¿Quiere desprenderse de responsabilidades y buscar justificaciones en condicionamientos externos? Se repite a sí mismo que es un relato cuya principal oyente es su esposa, desde hace treinta años, Emma, como si quisiera, ya en la agonía y despedida escénica, mostrarse en su completa desnudez. Pero ¿no será la mera desesperación del cuerpo que ya siente que va a desaparecer y se esfuerza en dejar constancia de lo que fue?, porque, en buena medida, somos nuestros recuerdos, y ¿qué es de estos cuando morimos sino los compartimos?. Desaparecen con nosotros. Pero el cuestionamiento se amplía con la interrogante sobre la veracidad de esos recuerdos, una interesante variación, o ampliación, con respecto a la exposición en el ensayo previo del Banks real. En Los abandonos, Emma cuestiona que sea veraz lo que él comparte, por eso suplica a Malcom que no se tenga en cuenta como confesión real, esto es, que no se registre como tal. Fife ha mezclado en su mente toda clase de cosas. Repite las palabras de Emma: es la medicación. Recuerdos, alucinaciones, ficción y cine, historias ajenas, fantasías (…) son cosas mal recordadas o imaginaciones suyas. ¿El documentalista que luchó para exponer lo real tras las corruptas pantallas de la conveniencia delira cuando intenta exponer cómo fue o quién era aquel que vacilaba, y se tropezaba, incluso consigo mismo, cuando intentaba convertirse en alguien con el que poder decir 'soy yo', no el que otros quieren que sea, no la imagen que otros proyectan sobre mí?Cuando no tienes futuro y el presente no existe salvo como conciencia, la única identidad que posees es el pasado. Y si, como el de Fife, el pasado es un embuste, una ficción, entonces no puedes decir que existas salvo como personaje de ficción. Al contar su vida a Emma, Fife no pretende corregir su historia, intenta seguir vivo. Quizá, más allá de todos sus esfuerzos por ser lo que aparentaba ser, era un ser que se anegaba, de modo consciente o inconsciente, en las mentiras y en la reserva de las omisiones, un personaje construido según las circunstancias y las necesidades. Quizá era meramente, más allá de todas esas ficciones de identidad, un robótico ser a la deriva que no sabía amar o ser amado. Los cambios, revisiones y modificaciones de su realidad solo han sido cambios, revisiones y modificaciones de sus necesidades ¿Qué soy yo, entonces?, le pregunta ¿Cuál es mi centro y cómo demonios puede localizarse?

Lightyear

 

Lightyear (2022), de Angus McLane, no es un relato protagonizado por un juguete sino por el personaje de la película que inspiró el juguete. No es la continuación de las cuatro producciones de Toy Story sino la imaginaria aventura estelar que protagonizó un personaje de ficción que cautivó al niño que decidió comprarse el juguete. Pero como Doctor Stranger en los multiversos de la locura, de Sam Raimi, es otra obra sobre las turbias sombras de la compulsión de control de las narrativa, o curso de los acontecimientos, de la vida. De nuevo, las posibles líneas temporales son las opciones de lo que pudiera haber sido o se desea que hubiera sido. El pasaje más sobresaliente de Up (2009), de Pete Docter, era un elíptico montaje secuencial en el que se condensaba el transcurso, durante décadas, de una relación sentimental, desde su gestación hasta su ruptura por el fallecimiento de ella. En Lightyear también destaca, sobremanera, otro elíptico montaje secuencial que confronta con el paso del tiempo y el deterioro y la muerte, a través de los sucesivos intentos de Buzz Lightyear para recuperar la hipervelocidad que permita a la nave, y a todos sus ocupantes, proseguir su viaje, en vez de permanecer atascados en ese planeta a cuatro millones de años luz de la tierra. Lo que para Buzz son los minutos que dura cada intento son cuatro años para los demás, por lo que para él, sumando sus sucesivos intentos, quizá no sea ni una hora, pero para los demás, para aquellos que conoce, son más de sesenta años. Ve cómo su mejor amiga, la comandante Alisha, se casa con alguien de la tripulación que conoció durante esa espera, cómo queda embarazada, cómo su hijo crece y se casa y tiene un hijo a su vez mientras su amiga Alisha envejece y muere. Él permanece igual, de vuelo en vuelo, mientras contempla, como espectador, cómo su amiga vive toda una vida. No solo es una bella forma de condensar el paso del tiempo a través de hitos en una vida. El tiempo se convierte en protagonista de la narración, en concreto, la posibilidad de distintas narrativas o líneas temporales en relación con la necesidad de corrección de los errores cometidos.

Buzz se empecina en conseguir que la nave recupere la hipervelocidad porque siente que fue un error suyo, al no lograr despegar con la suficiente eficiencia, lo que provocó que quedarán varados en ese planeta que parece solo habitado por gigantes insectos voladores que asemejan a crustáceos o plantas enredaderas que surgen de la tierra para atrapar a cualquier ser vivo. Esa condición de hombre que no envejece a diferencia del resto se corresponde con su condición de ser varado en el tiempo, en su error (cautivo de su particular planta enredadera interior). Su ansia de recuperar la hipervelocidad (la superación de los límites) es un empecinamiento en el que subyace un anhelo de corrección o reescritura de la realidad. Mientras los demás se adaptan a la nueva circunstancia y cimentan y construyen su vida (sobre los imprevistos), él queda enquistado en el pasado. Como le dice Alisha, si no hubiera acontecido ese accidente ella no hubiera conocido a la mujer de la que se ha enamorado. Pero para Buzz el Y si más bien adquiere la dimensión de borrado anhelado. Por eso, sus intentos por conseguir la hipervelocidad conducen a la confrontación final con una alternativa temporal de él mismo que intenta corregir la sucesión de acontecimientos. Su doppelpanger es el reflejo de su propia obsesión, un yo alternativo que no tiene en consideración la vida de los otros, cuál fue la narrativa de su vida, las relaciones que crearon, el tejido de sus respectivas historias en el tiempo, sino la particular frustración del yo al que solo importa cómo los hechos le afectan a él.

Buzz quiere reescribir su pasado y está convencido de que dispone de las capacidades para resolver cualquier circunstancia por adversa que sea. Esa suficiencia o inconsciencia se contrasta con la asunción de la vertiente fundamental de la colaboración o del sentido del equipo que es, también, asunción de la necesidad de ayuda. La vida no gira alrededor de uno y los otros no son funciones circunstanciales. Al respecto Lightyear parece una variación de Río Bravo (1959), de Howard Hawks, en la que, incluso, la vida del prototipo de la virilidad masculina, encarnada por John Wayne, era salvada en diferentes lances por quienes dentro de la categorización regida por la normativa virilidad adulta (por añadidura blanca) se supone inferiores o más débiles o menos resolutivos teóricamente, sea un hombre más joven, o más anciano, o que sufre una crisis emocional que le ha conducido al alcoholismo, o sea mujer o de otra etnia. Lightyear se enfrenta a la circunstancia crítica acompañado de tres que no son siquiera novatos, una chica joven, nieta de Alisha, una anciana ex convicta y un hombre que destaca por su torpeza (además de un gato robótico que dispondrá de la capacidad intelectual para resolver un problema crucial). Durante la resolución de los diferentes lances o percances a los que se enfrentan deberá asumir y aceptar que no es él quien es el único capaz de conseguir solventar las situaciones sino que resulta crucial la ayuda y colaboración de quienes, en principio, minusvalora por lo que considera incapacidades. La realidad no es una pantalla que debe ajustarse a las necesidades y deseos de un yo sino un tejido constituido por las conexiones con los otros.