Shakedown

                               

Para Bloom (Jake Gyllenhaal), en Nightcrawler (2014), de Dan Gilroy, no hay mucha diferencia entre la chatarra y un ser humano. Por eso, no le cuesta realizar la transición entre dedicarse a la rapiña nocturna de cualquier tipo de chatarra y la acción carroñera de grabar, para un programa de televisión, las imágenes más obscenas de accidentados, heridos o asesinados. Bloom tampoco tiene escrúpulos con respecto a la manipulación de los hechos, o la elaboración de escenificaciones, para conseguir el efecto impactante. No es solo cuestión de registrar, sino de conseguir la imagen más espectacular. Incluso, puede influir en el curso de los hechos para propiciar situaciones que puedan convertirse en noticias de las que sea testigo exclusivo aunque implique alguna que otra muerte. Un precedente conocido, en el terreno de la dedicación periodística, podía ser Tatum (Kirk Douglas), en El gran carnaval (Ace in the hole, 1951), de Billy Wilder,  quien sugería que utilizaran un método que demorara lo más posible el proceso de rescate de un hombre atrapado en el interior de una cueva para, de ese modo, poder sacar el mayor beneficio posible del circo mediático que había organizado, con la correspondiente notoriedad que él mismo adquiriría. Un año antes, parecidas ambiciones eran las del fotográfo Early (Howard Duff), para quien una fotografía es solo una fotografía, en Shakedown (1950), opera prima de Joseph Pevney. No importa si para conseguir la mejor fotografía, que pueda ocupar portada, manipula los hechos, como retrasar el rescate de un hombre que no puede salir de su coche, que se hunde tras caer al agua, decir a una mujer que quiere saltar desde una ventana de un edificio en llamas que espere unos segundos para poder realizar la fotografía de su salto, o aún más manipular las circunstancias de tal manera que determine la muerte de alguien, para así, convenientemente oculto, poder fotografiar el momento de su asesinato.

Su ambición colinda con la sociopatía o psicopatía. Característica que prontamente percibe Glover (Bruce Bennett), el redactor jefe del periódico en el que solicita un empleo, aunque no Ellen (Peggy Dow), la periodista que aboga por él y propicia que Glover le dé una oportunidad, un mes a prueba, aunque implique en principio realizar fotografías de perros. Glover no dudará en aprovecharse de la buena voluntad de Ellen, quien incluso irá enamorándose de él. Pero a Early solo le importa él mismo. Para él son irrelevantes los sentimientos de Ellen, cuyo cuerpo puede ser reemplazado por quien representa una oportunidad de ascenso en la consecución de riqueza o posición, Nira (Anne Vernon), la esposa del empresario (mafioso) Nick Palmer (Brian Donlevy). Nada le importa si, en determinado momento, peligre el empleo de Glover, aunque fuera quien le dio la oportunidad de dejar de ser nadie para poder ser un ojo que adquiere notoriedad (por las portadas que consigue). Ni tampoco para traicionar a Palmer, cuando deja de ser útil, tras los primeros negocios que establece con él (avisándole de un delito que se realizará para que Early esté en ese momento presente, un modo de denuncia más conveniente que el mero chivatazo para Palmer), sobre todo porque aspira a su esposa, como quien aspira a un trono. No dudará en utilizar al secuaz con el que Palmer tiene sus roces, Colton (Lawrence Tierney), para manipular las circunstancias del modo más conveniente para él, suministrando la información oportuna, para así eliminar de la ecuación a Palmer,  y de paso conseguir más notoriedad con la imagen impacto que ocupe portada.

El primer tratamiento, escrito por Nat Dallinger, fotógrafo que ejerció de asesor técnico, y Don Martin. Se titulaba The red carpet, la alfombra roja en la que esperaba se convirtiera la realidad para el ambicioso Early, quien en principio iba a estar interpretado por Dan Duryea, pero el proyecto quedó aparcado hasta que lo convirtieron en guion Martin Goldsmith, que firmaría el de la excelente Testigo accidental (Narrow margin, 1952), de Richard Fleischer, y Alfred Lewis Levitt, que había escrito el de El muchacho de los cabellos verdes (The boy with Green hair, 1948), de Joseph Lewis, y que sería incluido un año después en la lista negra de Hollywood tras que fuera requerido para testimoniar, por su afiliación comunista, por el Comité de Actividades Antiamericanas. Supuso cinco años sin conseguir empleo. Era tiempo para que mentalidades sin escrúpulos se aprovecharán de las circunstancias precarias o vulnerables de otros, como Tatum o Early. El título definitivo sería Shakedown, chantaje, el que no duda en realizar Early para conseguir sus propósitos, aunque sea a quien poco tiempo antes ha sido un aliado o socio. Pevney, que había participado como actor, como el amigo del boxeador que encarnaba John Garfield, en Cuerpo y alma (Body and soul, 1947), otra obra que fue foco de atención (o varios de sus participantes) para el Comité de Actividades Antiamericanas (por su cuestionamiento de la falta de escrúpulos de un sistema basado en la codicia y el éxito), despliega una narración precisa y cortante que ya empieza de modo impactante, con la persecución que sufre Early en la noche, en unos almacenes portuarios. Su cámara es lanzada al agua y es apalizado, pero aun así no ceja en conseguir esa imagen impactante que le consiga las portadas, aunque pueda ser la de su propio asesino.

Velvet Buzzsaw

La infección de la banalidad. En la anterior obra de Dan Gilroy, Roman J Israel, esq (2017), alentaba la mirada que aún cree en la pasión caballeresca por la justicia, por hacer el bien, por cambiar el mundo. Y como para lograrlo, es cuestión de saber estar a la altura. Una cosa es que seamos frágiles y cometamos errores, y otra que nos enajenemos y optemos por la corrupción de lo conveniente. O, aún más, que simplemente tracemos nuestra vida sobre una enajenación más desquiciada, pero socialmente aceptada, la rapiña, la antimateria de la empatía, como reflejaba el protagonista de su opera prima, Nightcrawler (2014). La enajenación también atraviesa, como la pulcra luz blanca de las paredes de la galería de la primera escena, la mirada de los personajes de Velvet Buzzsaw (2018), galeristas, tratantes, conservadores de museos o críticos de arte. En la primera obra, la corrupción de la mirada se contextualizaba en el escenario de las cadenas televisivas. La consecución de imágenes impactantes de accidentados, heridos o asesinados reportaba dinero, por tanto, por qué no, incluso, propiciar esas circunstancias en vez de prevenirlas. La relación del protagonista con la realidad era virtual, los cuerpos alrededor simplemente eran funciones, mercancias, objetos, que podían proporcionarle beneficio, como antes se la había proporcionado la chatarra que vendía.

En cierta secuencia de Velvet Buzzsaw, unas pinturas se reflejan en la pintura de un personaje, el crítico de arte Moff (Jake Gyllenhaall), mientras a su lado, la mirada de la consultora de arte, Josephine (Zawe Ashton) parece embriagada, más que por el descubrimiento en sí por lo que puede implicar para su posición en el escenario del negocio de las creaciones artísticas. Poco antes de descubrir esas pinturas, en el piso del anciano vecino cuyo cadáver encontró en las escaleras del edificio donde vive, había sido humillada y degradada, dentro del organigrama de posiciones y accesos de ese escenario, por la galerista Rhodora Haze (Rene Russo). Josephine despliega en esa mirada embriagada el orgasmo de la rapiña y de la restitución. Posibilitan no sólo que la liberen de los márgenes de una posición relegada, sino el acceso a posiciones privilegiadas, con las que incluso rozar el cetro del dominio, un cetro que no deja de asemejarse a esa sierra circular (buzzsaw) que tiene tatuada en lo alto de la espalda Rhodora. Este es un escenario de sierras camufladas bajo las apariencias del terciopelo (velvet), las apariencias de la pulcra blancura de las paredes de las galerías. Las obras de artes son mercancías en una circulación de vanidades que aspiran al dominio de un escenario sobre el que pueden dictar. En ese escenario las relaciones son oscilantes, como la inconsistencia de un espejismo, más determinadas por el dominio de la circunstancia, aunque sea ilusoria. Por eso, una mentira puede desestabilizar una relación, porque meramente introduce la interferencia de una posibilidad que no se controla.

Gilroy modula con eficacia la intrusión de una perturbación en ese pulcro escenario de conveniencias y escenificaciones definido por la banalidad. Las pinturas son una tenebrosa purulencia que se propaga como una marabunta que arrasa de modo esquinado, como las ilusiones que desentrañan una relación virtual, esas miradas embriagadas en la banalidad de su codicia e inconsistencia. Su raíz es la oscuridad, esa que domina las habitaciones del pintor, habitaciones hacinadas por objetos, como si el caos de la vida brotara salvaje, desprovisto de las pantallas escénicas que disimulan los colmillos y las zarpas. Parte de la materia de las pinturas se revela que es sangre. Y sangre e ilusión se conjugan como el reflejo siniestro que descompone un escenario de falsedades e inconsistencias. Los límites de la realidad se diluyen. Quien deseaba ser protagonista del cuadro de la realidad se convertirá literalmente en pintura. Los tatuajes pueden ser sierras. Los escenarios, espacios mentales. Las figuras en las pinturas se mueven o miran. ¿Cuál es la diferencia entre un autómata y un crítico de arte?. Una esfera perfecta, con las hendiduras de la posible, metáfora de la realidad, o de la posible relación (virtual) con la realidad pues la superficie de la esfera potencia los reflejos, puede también revelar la hendidura que seccione, metáfora irónica para quien mete la zarpa en cualquier lugar para conseguir su propio beneficio del modo que sea. Las supuraciones tenebrosas de las pinturas, como el cuadro de la figura descompuesta de Dorian Gray, se adueñan de la realidad como la infección que encuentra su acomodo en la realidad despojada de máscaras.

Roman J Israel, esq

De pasión por la justicia, fragilidades y errores. Todos estamos hechos de fragilidad y errores. Perdonémonos reciprocamente nuestras locuras. Esa es la primera ley de la naturaleza, afirma, y concluye, Roman (Denzel Washington), el protagonista de Roman J Israel, esq (2017), de Dan Gilroy. En la anterior obra de Gilroy, Nightcrawler (2014), para Bloom (Jake Gyllenhaal), no había diferencia entre la chatarra y un ser humano. Por eso, no le costaba realizar la transición entre dedicarse a la rapiña nocturna de cualquier tipo de chatarra y la acción carroñera de buscar las imágenes más obscenas de accidentados, heridos o asesinados. Al fin y al cabo, no dejaba de ser un ascenso en la dedicación rapaz: los programas informativos de las cadenas televisan pagan mejor que un almacén de chatarra. Su falta de ética encontraba aún mejor acomodo donde los únicos límites, en la emisión de imágenes impactantes, son los que pueden ocasionar problemas legales. Su relación con la realidad era virtual, ajena. Su aspiración, la rapiña. Enajenación y corrupción. Bloom era un eficiente vendedor de sí mismo que sabía negociar con la realidad. Bloom no tenía problemas para entender a los demás, más bien no le gustaban. No le importaban, por eso no tenía problema alguno en aprovecharse de ellos o dejar incluso que les maten porque le resultaba conveniente. Bloom se arrastraba en la noche (nightcrawler), como una comadreja que saquea todo lo que sea necesario para así conseguir ampliar su negocio. En Roman J Israel, esq, Roman, en principio, es su opuesto, carece de codicia, le importan los demás, y aún más intenta hacer lo más que pueda por mejorar sus circunstancias. No negocia con la realidad, sino que intenta transformarla para que no haya tantas desigualdades, y la justicia se aplique del mismo modo para todos, y del modo más justo. Su relación con la realidad no es virtual, pero sí idealista, y un cortocircuito en esa actitud vital es la causa de que sufra una pasajera enajenación, que no dura más de tres semanas, que le hace perder el paso, y corromperse.

El motivo de esa corrupción puntual, o error, no está relacionada con ningún afán de rapiña ni se debe a una actitud cínica, sino con un momento pasajero de acentuada fragilidad. Más bien se debe a la decepción, a la perdida de ilusión, vinculada a la sensación de fracaso e impotencia, un espasmo de amargura que determina una huida de quien había sido durante treinta años, un abogado que fundamentaba su dedicación, y por lo tanto su vida (subordinando incluso la realización su parcela íntima, convirtiéndose en un soltero eremita, espartano de un ideal), en la lucha contra las inconsecuencias e inconsistencias del sistema legal, una lucha para proteger a los desheredados. Para él, la sociedad debe ser inventada, no tolerada. Para él, cualquier discriminación o desigualdad de derechos no podía ser tolerada. Por eso remarca en su tarjeta de presentación ese esq (esquire/licenciado), como si fuera el asistente del caballero, como durante treinta años realizó la labor de despacho (de documentación y estudio, memoria y reflexión) mientras su socio se encargaba de la actuación, de la lucha en el campo de batalla de los escenarios de los juzgados. Durante años había recopilado notas que considera necesarias para reformar el sistema judicial.

Pero en el periodo de tres semanas, tras que su socio sufra un infarto, Roman padece una enajenación transitoria, la pérdida de esa pasión caballeresca: la pasión por la justicia, por hacer el bien, por cambiar el mundo, como escribe Tobias Wolff en su relato Smorgasbord, perteneciente a su libro de relatos La noche en cuestión, que prosigue después: A todas ellas dedicamos a su debido tiempo nuestras sonrisas otoñales. Y, sin embargo, no eran tonterías nuestros sentimientos, No se trataba simplemente de que fuéramos jóvenes. No estuve a la altura. Dejé que se apagara la luz. Por un momento, Roman también siente que ya no está a la altura, que su afán por realizar la acción justa puede más bien conllevar consecuencias fatales. Por un momento, deja de ser quien ha sido durante treinta años, deja que se apague la luz, y se precipita en los cenagales de la hipocresía y el cinismo. En dos secuencias sufre una pérdida momentánea de audición, los sonidos se amortiguan y predomina un zumbido. Ese zumbido que le ha corroído para realizar una acción ilegal con la que sólo se preocupa de su propio beneficio, en vez de seguir preocupándose por los demás, porque no cree ya que sea factible la pureza. En una, mientras cena con Maya (Carmen Ejogo), activista que trabaja en una ONG, y que gracias a conocerle ha recuperado la el ánimo para seguir luchando por la posibilidad de cambiar el mundo, por conseguir un mundo más justo. En la otra, junto George Pierce (Colin Farrell), el dueño de la firma de abogados que le ha contratado. Ambos informan a un recluso sobre la defensa que van a realizar. Pero Romain sabe que es el delincuente con cuya detención consiguió una cuantiosa recompensa. El zumbido asocia la corrupción, la pérdida de pureza, con la creencia de que la lucha por un mundo mejor y más justo no es posible.

En Roman J Israel, esq hay dos películas. Y por momentos forcejean para no anularse. Esa segunda película es la propia interpretación de Denzel Washington, quien realiza un brillante trabajo de composición, con su desgarbada forma de andar, su profuso cabello, su mirada huidiza, o sus voluminosas gafas, pero hay instantes en que sus manierismos, como alguna momentánea hipergestualidad, amenazan con desenfocar la combativa entraña de la película, como si un guitarrista dilatara el punteo de su solo, con el que demuestra qué alardes es capaz de realizar, pero que amenaza con perder la progresión emocional de la canción. En cambio, Colin Farrell que, últimamente, había dado algunas de sus más desajustadas interpretación (Miss Julie, El sacrificio de un ciervo sagrado), proporciona una de sus más medidas actuaciones (compuesta desde la mirada), que ejerce, además, de oportuno contrapunto con respecto la exuberante desmesura de Washington, que, por otro lado, también contrasta, sobremanera, con la precisa actuación de Carmen Egojo, rebosante de esa emoción que se duele porque quisiera lograr más de lo que consigue hacer con su activismo por una sociedad más justa. En su mirada palpita la entraña de esta obra que aún cree en la pasión caballeresca por la justicia, por hacer el bien, por cambiar el mundo. Es cuestión de saber estar a la altura, aunque seamos frágiles y cometamos errores.

15 películas sobre el mundo de la televisión

El mundo de la televisión ha sido el escenario principal de múltiples ficciones. En ocasiones, el centro de atención han sido los programas informativos, como en 'Al filo de la noticia', 'Íntimo y personal', 'Morning glory' o las dos partes de 'El reportero'. O lo han sido los concursos, como en 'Concursante', American dreamz', 'Magnolia', la variante italiana del Gran hermano en 'Reality', o de carácter violento en distopias como 'Perseguido'. Se ha incidido en la alienación, como en 'Confesiones de una mente peligrosa' (¿fue también aquel presentador un espía o sus relatos eran fruto de su enajenación?), en su combinación de manifestación tan absurda como grotesca ('Robocop') y se ha reflexionado sobre la ética de los periodistas y cadenas televisivas, sobre su coacciones, sus intereses meramente crematísticos o de notoriedad, o su potencial condición como voz y mirada comprometida que denuncia la corrupción y las injusticias, en obras como 'El gran carnaval', 'El síndrome de China', 'Interferencias', 'Mad city', 'Cortina de humo', 'The insider' o 'Tres reyes'. Destacamos quince en particular como reflejo de la diversidad de ángulos de acercamiento al fenómeno del medio televisivo.

1. 'Mientras Nueva York duerme' En 'Mientras Nueva York duerme' (1956), de Fritz Lang, los diversos directores (de prensa, agencia, televisión o reportajes gráficos) de un emporio mediático se lanzan a una competición para conseguir el puesto de director jefe. La carnaza se la ofrece el heredero de la empresa, quien no sabe nada del medio, y qué mejor decisión, cual cesar romano, que plantear que ese puesto de responsabilidad sea conseguido por el 'gladiador periodista' que sepa vencer a sus contrincantes arribistas en la consecución de la 'primicia' de la noticia del momento, los crímenes del 'Asesino del lapiz de labios'. Antológico resulta el momento en que el asesino contempla atónito en su televisor cómo el periodista que encarna Dana Andrews habla de él, o más bien, cómo le descalifica para provocarle y enrabietarle más, y así cometa algún error. La influencia del medio televisivo, en la voluntad del espectador, al servicio de la ley, o más bien, de la competición por conseguir el mejor puesto.

2.'The gladiators' En 1969, los gobiernos de las principales potencias del mundo, como modo de evitar una guerra nuclear, deciden organizar, para descargar los instintos agresivos, unos Juegos de la paz, una variación del circo romano, en la que soldados tanto de la facción occidental como de la oriental tienen que superar los obstáculos, con munición real, que interponga el Sistema. La prueba es televisada en varios países con el apoyo de una marca de pasta italiana como sponsor. 'The gladiators' (1969), de Peter Watkins, es una ficción articulada con modos de documental. Una voz en off, la del mismo Watkins, puntúa la acción, y un equipo de reporteros entrevista a los 'concursantes', los soldados 'gladiadores', tanto en la presentación (en la que evidencian que no saben por qué hacen lo que hacen y para qué), como durante el desarrollo de la escabechina, perdón, prueba. En el principio, pan y circo. Con las nuevas tecnologías, precocinados y televisión.

3. 'Network' En 'Network' (1976), de Sidney Lumet, un presentador de noticiarios, Howard (Peter Finch), es despedido después de veinte años, pero acaba convirtiéndose en un profeta televisivo. ¿Cómo se da ese transito? Porque en su aparición televisiva después de notificársele el despido anuncia que en su último día como presentador se suicidará delante de las cámaras. Además, su discurso sobre la mediocridad de la sociedad es considerado como una potencial atracción mediática por la arribista Diana (Faye Dunaway), alguien que había creado un programa inspirado en grupos antisistema que se grababan en sus atracos, pero planteando grabaciones guionizadas que son escenificaciones. Así que a la figura potencialmente molesta por sus críticas subversivas lo convierte en un delirante bufón en forma de predicador televisivo, fenómeno de feria para entretener al público y espita de sus insatisfacciones. Porque como dice el presidente de la compañía, la televisión está para satisfacer las necesidades (creadas), paliar las ansiedades, y amenizar el aburrimiento Esa es su función anestésica en esta dictadura económica.

4. 'La muerte en directo' Una cadena de televisión decide realizar un documental centrado en una enferma terminal, encarnada por Romy Schneider, pero sin decirle que está siendo filmada. No se percatará de ello porque quien la graba, el personaje de Harvey Keitel, tiene implantada la cámara en su cerebro. El objetivo está en sus ojos. En 'La muerte en directo' (1980), de Bertrand Tavernier, el conflicto surgirá cuando los escrúpulos de quien mira, que es quien graba, se superpongan sobre los intereses comerciales y las ambiciones de notoriedad, la consciencia de los otros sobre la mirada ajena de quienes enfocan desde una perspectiva que ve al otro como potencial titular o fuente de ingresos.

5. 'Objetivo mortal' En las secuencias iniciales de 'Objetivo mortal' (1982), de Richard Brooks, se puede apreciar un antecedente de la reciente 'Nightcrawler' (2014). Unas escenas de violencia que parecen reales, pero que se revelan parte de un programa televisivo, cuando la irrupción del reportero y presentador televisivo Hale (Sean Connery) desvela que son escenificaciones. Su propósito, poner en cuestión la atracción por las imágenes violentas que siente el ciudadano común, como evidencia de la violencia latente que tantas veces se queda en deseo reprimido. Hale puede parecer cínico por su consciencia del impacto de las imágenes para la consecución de una mayor audiencia, pero más bien es un escéptico que no ceja en su propósito de desentrañar la verdad, como las estratagemas y manipulaciones de gobierno estadounidense con respecto al conflicto petrolífero con Oriente medio (incluídas bombas en rascacielos del propio país para achacárselas a terroristas).

6. 'Videodrome' 'No hay nada real más allá de nuestra percepción de la realidad ¿no es así?' se pregunta en la visionaria 'Videodrome' (1982), de David Cronenberg. Max (James Woods) es un productor de televisión que busca el producto competitivo más eficaz que pueda atraer más espectadores a su cadena. Busca la imagen impacto que parezca real a la par que sea recreación de emociones y situaciones extremas. Los látigos azotan los monitores en los que los cuerpos en la pantalla gimen ante cada fustazo. Las cabezas pueden introducirse en la pantalla, o una pistola en el vientre y al salir mano y pistola están unidas por cables. No deja de ser una mordaz metáfora con respecto a una década en la que se acrecentó, por el desarrollo de las nuevas tecnologías, la posibilidad de la manipulación a través de los diversos medios, lo que, entre otros aspectos, acentuaba la enajenación de los espectadores, su progresiva incapacidad de distinguir lo real de la simulación, meros receptores de una descarga de estímulos e inhibiciones .

7. 'Quiz show' Hay programas que se configuran sobre el engaño. La gente quiere salsa, y se escenifican conflictos que no son reales, sino guionizados. Y se amañan concursos, porque quizá el sponsor que promociona el programa considera que el recurrente ganador no es beneficioso y debe ser reemplazado por alguien que aporte una mejor imagen. 'sí que se suministran las respuestas adecuadas a quien se desea que gane y se recomienda que falle aposta a quien se quiere que pierda aunque sepa la respuesta. Quiz show' (1995), de Robert Redford, relata un caso verídico que ocurrió en un concurso a finales de los 50. Pero la investigación colisionará con quienes dominan el escenario, el presidente de la compañía que esponsoriza el programa, y el director de la cadena televisiva, que resultan intocables. Quedan perjudicados, como chivos expiatorios, algunos soldados de a pie que sirvan para generar algunos titulares. Y pronto se olvida la revelación del engaño, porque la gente lo que quiere es espectáculo, y el dinero que circula en los programas como zanahoria que hace salivar, el dinero que sueña con que sea suyo. De fantasías se viven, por eso se digieren tan bien los engaños.

8. 'Todo por un sueño' No eres nadie en Estados Unidos a menos que salgas en la televisión. Porque, ¿qué sentido tiene hacer algo que valga la pena si no hay nadie mirando? El sentir que hay espectadores de tu vida te hace ser mejor persona, esto es, te sientes Alguien, protagonista escénico. Sentimiento que se ha ido acentuando en dos décadas con la consolidación en nuestras vidas de las pequeñas pantallas del móvil como parte integrante ya indisoluble. Pamela (Nicole Kidman) en 'Todo por un sueño' (1995), de Gus Van Sant, representa esa actitud de quien ha nacido ya con la mirada puesta en una pantalla de la que quiere formar parte. Y convertirse en la chica del tiempo de una televisión local es un primer paso. Y una zancada será propiciar el convertirse en noticia de primera página, aunque implique la ejecución de un crimen. Esa tendencia a vivirlo todo como drama televisado se complementa con las intervenciones de la familia en un reality show en el que comentan las jugadas del partido, esto es, la vida de su hija hasta el asesinato de su esposo. Es una película encuesta sobre el vacío y la vanidad. O sea, sobre la vida sustentada en la imagen por encima de todas las cosas.

9. 'El show de Truman' 'El show de Truman' (1998), es otra aguda reflexión de Peter Weir sobre los límites de la realidad, o cómo la percibimos y vivimos. Consideramos la realidad tal como nos la presentan, afirma Christof (Ed Harris) el director del programa 'El show de Truman'. Hasta que un día descubrimos, por accidente, una fisura en la proyección, como Truman (Jim Carrey) literalmente la caída de un foco desde el cielo. Descubrirá de ese modo que ha sido, desde que nació, parte de un programa televisivo. Un actor inconsciente en una ficción que ignoraba, rodeado de actores contratados. El único que no era consciente de que su vida era el decorado de una ficción era él. El medio televisivo es una pantalla a través de la que se nos sugestiona y moldea. Elocuente es el plano final, en el que dos espectadores al ver que ya no habrá más episodios de 'El show de Truman', se plantean buscar otro programa. Siempre habrá otro programa, otra pantalla donde ensimismarse, y donde proyectarse, o narcotizarse, de un modo u otro.

10. 'La comuna (Paris 1871)' Se hace manifiesto el artificio desde el primer plano de 'La comuna (Paris 1871)' (2000), de Peter Watkins, cuando la cámara se introduce en el Estudio donde se han construido los decorados para la escenificación de la instauración y pronta y trágica conclusión de La comuna de París en 1871, unos hechos que han sido convenientemente silenciados por los libros de Historia y en el sistema educativo francés. Dos actores, ataviados con el vestuario de aquella época, ejercen de reporteros de una unidad móvil televisiva de nuestros días, y entrevistan a los participantes en aquellos hechos. La acción estará puntuada por el locutor de un programa televisivo, acompañado de un comentarista, ambos también vestidos con el vestuario decimonónico. Algunos personajes caracterizados hablarán también como hombres y mujeres del siglo XXI que son, y señalarán cómo los que integramos esta sociedad de hoy no estamos lo suficientemente enfadados para realizar una insurrección.

11. 'El hombre del tiempo' David (Nicolas Cage) es 'el hombre del tiempo' en un canal televisivo. Alguien que hace gestos ante una pantalla de croma verde, una pantalla sin sustancia real, como lo es su vida. Nos lo presentan mirándose al espejo, como quien buscara reconocerse, y ensayando los gestos que realiza ante la cámara de televisión, esa coreografía que luego se acompasará cuando se superpongan los mapas meteorólogicos, y que por ello cobrarán sentido. Pero eso falta en su vida. David sólo tiene sus gestos. Pronostica, pero sin duda todo lo que había previsto, en su vida, se ha frustrado. David es 'sólo' el hombre del tiempo, cumple una función parecida a un payaso, como el mismo se dice. En 'El hombre del tiempo' (2005), de Gore Verbinski, el estatismo de su planificación es reflejo del interior de su protagonista, 'hombre del tiempo' al que la meteorología de su vida siempre supera.

12. 'Buenas noches y buena suerte' George Clooney retorna, con 'Buenas noches, y buena suerte' (2005), a los inicios de la televisión, y a un modelo de periodismo que no tuvo la continuidad que debiera tener. O no con la frecuencia que sería deseable. El programa de Edward Morrow no pretendía que el espectador se distrajera, quería que reflexionara, no aceptaba que los poderes impusieran su mirada y la ciudadanía acatara sus designios. Se revolvía contra todo ínfula de autoritarismo que no sólo no acepta la discrepancia sino que la persigue. Desde finales de los cuarenta y hasta casi mediados de los cincuenta el senador Joseph McCarthy realizó una persecución social en busca del comunista agazapado, que no era sino minar la incordiante discrepancia cuestionadora. Murrow se enfrentó a McCarthy desde su programa, y abríó una brecha que evidenciaba que era posible decir las cosas claras sin temer represalias o el abandono de los sponsors comerciales, e incluso derrotar al autoritarismo. La televisión puede influir para bien, ser un arma de ilustración y resistencia.

13. 'Frost Nixon' 'Frost Nixon' (2008), de Ron Howard, se basa en la serie de entrevistas que realizó el periodista australiano, David Frost, a Richard Nixon, en 1997. Su relevancia es que fue la primera vez que Nixon reconoció públicamente su ‘falta’. Aunque en principio a Frost lo que le atrae es la popularidad, el nivel de audiencia, lo que una entrevista con Nixon puede suponer como fenómeno mediático, Por eso, se esfuerza más en buscar el necesario apoyo financiero que en documentarse sobre Nixon o la maraña de hechos que dieron lugar a su dimisión (para indignación de sus colaboradores), despreocupado de si está siendo vapuleado o desaprovechando una oportunidad de poder dejar en evidencia a Nixon. Cuando reacciona y se convierte en periodista que busca revelar la verdad, convierte el último asalto en victoria. Nixon queda fulminado por la cámara que capta ese instante en el que el hombre que se autoafirmaba en su imagen de poder deja entrever su vulnerabilidad. Todo aquello que no habían logrado las constantes acciones políticas lo lograba un primer plano.

14. 'Vampiros' Entrevistar a un vampiro no resultar tarea fácil. Hay que encontrar una disposición a dominar el impulso de sus incisivos. La televisión belga efectuó varios intentos, pero no había manera. Cada equipo que enviaba para realizar un reportaje sobre la comunidad vampírica resultaba presa de sus apetitos incontrolables. Pero al fin se contactó con una familia que sí sabía contenerse. 'Vampiros' (2010), de Vincent Lannoo, es su constatación en forma de documental (o de falso documental, para los incrédulos). Precedente de la reciente 'Lo que hacemos en las sombras', que realiza una variante sustituyendo familia por compañeros de piso, aparte de posibilitar el conocer los códigos y leyes de los vampiros, resulta instructiva para apreciar su utilidad social como equipo de limpieza de los estratos indeseables para los estamentos del poder, sean prostitutas o especialmente los inmigrantes ilegales africanos.

15. 'Nightcrawler' Para Bloom (Jake Gyllenhaal), en 'Nightcrawler' (2014), de Dan Gilroy, no hay diferencia entre la chatarra y un ser humano. Por eso, no le cuesta realizar la transición entre dedicarse a la rapiña nocturna de cualquier tipo de chatarra y la acción carroñera de buscar las imágenes más obscenas de accidentados, heridos o asesinados. Al fin y al cabo, no deja de ser un ascenso en la dedicación rapaz: los programas informativos de las cadenas de televisión pagan mejor que un almacén de chatarra. Bloom tampoco tiene escrúpulos en la elaboración de escenificaciones. No sólo es un cámara que registra, sino un director que realiza una puesta en escena, en la que es importante el encuadre que se crea. Incluso, puede influir en el curso de los hechos para propiciar situaciones que puedan convertirse en noticias de las que sea testigo exclusivo aunque implique alguna que otra muerte. l

Miradas sobre y en el cine estrenado en el 2015

Entre mis diez obras predilectas estrenadas en el 2015 destacaba dos documentales (National gallery, La mirada del silencio) que tienen en común la cuestión de cómo saber enfocar la mirada (sobre el arte y la realidad), otras dos (Foxcatcher, El francotirador) exploran unas miradas enajenadas (que representan a la tendencia más beligerante y rudimentariamente autoafirmativa de país; la segunda, como Centauros del desierto o Manhattan Sur, deslizándose en ese delicado territorio que confunde punta de vista e identificación con personaje protagonista y que suscita desbarres de miradas ofuscadas: eastwood siempre ha supuesto un gran desafío para el discernimiento), otra (El pequeño Quinquin) una mirada que pestañea perpleja e interrogante ante una realidad extraña y escurridiza, otra (Puro vicio) una mirada embriagada (en los márgenes de los sueños), otra (Dheepan) una mirada dolorida apresada en el pasado que se encuentra con la repetición de una conducta humana apresada en su recurrente inclinación a la violencia, otra (It follows) sobre una mirada que se forma y se enfrenta a la asunción de que la realidad puede ser vulnerada en cualquier momento, otra (Heimat) sobre una mirada que mira hacia el mundo exterior que aspira conocer y se queda replegada en su indeterminación y otra (La camarera Lynn) sobre una mirada que mira hacia el mundo exterior y logra asumir la necesidad de exponerse para poder seguir experimentando los momentos de sensación verdadera.

Cherry pie, de Lorenz Merz

Bernie, de Richard Linklater

Leviatán, de Andrei Zvyagintsev

Frío en julio,de Jim Mickle

Sicario, de Denis Villeneuve

El puente de los espías, de Steven Spielberg. Cinco o seis obras podrían haber integrado esa selección (Cherry pie, Bernie, Leviatán, Frio en julio, Sicario o El puente de los espías). No ha sido un año tan pródigo, entre lo estrenado, en obras excelentes, desde luego no como el año pasado (aunque haya obras que no he visto y que quizá pudiera considerarlas así). Sigue siendo primera nota a destacar que un amplio número de las obras más apasionantes producidas en este año o en años anteriores sigan sin estrenarse en nuestras pantallas. De todos modos, me parece que valía la pena destacar al menos otras treinta obras con remarcables cualidades. No están algunas de las obras que más entusiasmo han generado, como Mad Max-Fury road, The assassin, Del revés o El club. Me parecen interesantes logros las tres primeras, pero no me han suscitado ese orgasmo generalizado. La tercera, en cambio, me parece que se excede en la autocomplacencia de su mirada turbia y nihilista. Entre las obras que destaco hay interesantes reflexiones sobre la mirada, caso de Nightcrawler o Phoenix, en ambos reflejo de un tiempo, el presente (y la preponderancia de una mirada virtualizadora y enajenada), o de la recurrente relación (maquilladora) con la memoria histórica. En la gran obra de Linklater, Bernie, se establece una sagaz interrogante sobre cómo discernimos a la realidad o a los otros, y cómo nos presentamos a los demás (y en razón a qué), jugando ingeniosamente con los límites entre documental y ficción (del mismo modo que resulta complicado discernir quién es realmente Bernie, y muchos a nuestro alrededor). En Una nueva amiga, 45, y Fuerza mayor se replantean las miradas sobre una misma o sobre aquel con quien se convive, sobre la propia relación o sobre el propio deseo. Se pierde pie y se cambia el paso, o definitivamente te derrumbas. Tomorrowland es una sustanciosa reflexión sobre cómo miramos la realidad, si desde el derrotismo de la transformación social imposible o desde el impulso de acción transformadora.

Deuda de honor (The homesman), de Tommy Lee Jones

Corn island, de George Ovashili

45, de Andrew Haigh

Nightcrawler, de Dan Gilroy

3 corazones, de Benoit Jacquot

Gueros, de Alonso Ruizpalacios. Sicario o El puente de los espías también se vertebran sobre las miradas (de los diferentes y contrastados personajes, que implica distinta forma de mirar la realidad); pero también como desafían la nuestra desalojando los cómodos apoyos de nuestra tendencia a los maximalismos de las binarias posturas divergentes: el epílogo de El puente de los espías ha propiciado dudas y desconciertos (¿qué expresa a través de las dos miradas del personaje de Hanks?), y hay quien ve en el final de Sicario un apoyo de una ideología siniestra que alecciona el ojo por ojo (¿o es la desoladora conclusión de que la mirada recta e íntegra no deja de verse derrotada una y otra vez?. 'Whiplash', junto a 'El francotirador', fue la películas más controvertida: (¿Su conclusión suponía el apoyo de los planteamientos educativos del profesor de música o era, de nuevo, la conclusión desoladora de unos predominantes valores sociales que marcan la competitividad y por lo tanto redundan en la enajenación mediante la sugestión?. Spielberg (El puente de los espías), Mickle (con Somos lo que somos, pero sobre todo con Frío en julio) Zvyagintsev (Leviatán), Chazelle (Whiplash) o JC Chandor (El año más violento), recuperan un sentido de la puesta en escena clásica con admirable ingenio creativo (el placer de encontrar cineastas que utilizan un movimiento de cámara con significado, las elipsis, o el uso de luces y sombras: sus obras son un placer para la mirada que sabe leer esos recursos de puesta en escena).

El año más violento, de J.C Chandor

Phoenix, de Christian Petzold

Spectre, de Sam Mendes

Lost river, de Ryan Gosling

White god, de Kornel Mundruczo

Fuerza mayor, de Ruben Ostlund. En el otro extremo, George Ovashili, con Corn island, disuelve la trama y la clásica caracterización psicológica, dando predominancia a la naturaleza, las acciones, la materia y otra vivencia del tiempo: la mirada se desliza como un cuerpo que se funde. Merz adhiere la cámara al rostro de una emoción extraviada que no quiere desaparecer, mientras el relato se escurre en una deriva. Roy Andersson, en Una paloma se posó..., disgrega su narración fragmentada en múltiples relatos a través de encuadres que son viñetas: realidad transfigurada y fracturada. Es la mirada del exilio. Schipper y Ruizpalacios, en Victoria y Gueros, orquestan dos viajes urbanos que desentrañan la perdida de música vital en un relato que es deriva entre lo extraño, lo fronterizo y la orfandad. Miradas que no buscaban y que se enfrentan con sus sombras heridas, miradas que buscan y se enfrentan con el vacío de un modelo y la recuperación de una ilusión (y esta linda con la poesía en la mirada). Shyalaman, con La visita, realiza una mordaz subversión de una construcción de relato instituida en los últimos años (según la cámara que porta un personaje), pero también las apariencias, la noción de familia, los rituales sociales, la representación de la vejez y de las funciones corporales.

Whiplash, de Damien Chazelle

Una paloma se posó en una rama y reflexionó sobre la existencia, de Roy Andersson

71, de Yann Demange

Calabria, de Francesco Munzi

Victoria, de Sebastian Schipper

Mr Holmes, de Bill Condon. Tommy Lee Jones regenera el western con un relato espectral de poesía desolada (con ácido replanteamiento de los géneros en el género), Munzi ejecuta el subgénero de mafias con un seco grito de desolación (a través de una mirada que no encaja en el retrato y desencaja el conjunto), Alex Garland propulsa la ciencia ficción en unos territorios fértiles, tanto en atmósfera como reflexión (sobre las proyecciones del deseo y el sentimiento), desacostumbrados últimamente en un género más proclive a las superficies, Ryan Gosling destila una fascinante fábula de mirada fantástica transfiguradora con corrosiva mirada realista a una realidad económica y social en proceso de demolición, como Demange combina en 71 el terror con el thriller y lo bélico en un paisaje dominado también por las sombras que culmina con una mirada que rechaza tantas rivalidades y alambradas. Mendes completa con Spectre un admirable díptico que ha demolido un mito (Bond) atravesándolo con las sombras y los reflejos y arrancandolo de su escenario (de convenciones y de modelo rancio, de lo que representa; de la mirada que lo generó, la madre, y del escenario que lo configuró, la base, ambos destruidos, y lo reconvierte en una mirada que mira hacia la mujer y no a través de una pistola), y Jon Watts revitaliza el thriller jugando con las perspectivas del relato de un modo que no se queda atorado en los meros juegos formales, tan recurrente en los 90, sino que establece una incisiva relación sobre los azares y la vertiente siniestra de la realidad (cuando abres el encuadre de la vida), en un relato que prima las miradas y las acciones.

Una nueva amiga, de Francois Ozon

Tomorrowland, de Brad Bird

Somos lo que somos, de Jim Mickle

Ex machina, de Alex Garland

Coche policial, de Jon Watts

La visita, de M Night Shyalaman. Villeneuve despliega en Sicario un refinado sentido de la narración líquida (música y relato conjugado como dos pieles fundidas). Jacquot opta por una narración elíptica que refleja de modo sutil la contención del remolino de emociones que aturde y desgarra a los personajes que no pueden traslucir lo que les conmociona: su semblante debe permanecer como las máscaras en la tienda de antiguedades. El reflejo en el espejo debe ser opuesto al que se agita en su interior. Y una epísódica voz en off irrumpe fugazmente, como otro reflejo de esa absurda aleatoriedad, para puntuar la condición de personajes de una ficción incomprensible, sin autor, sin sentido, que les aboca a la desolación de un modo u otro Bill Condon sorprende con otro potente melodrama, Mr Holmes, porque tras la apariencia de un relato de cariz clásico modula una narración de sutil hilazón subterránea que adquiere condición alquimica en la conjugación de los dos tiempos (con ruptura estilistica elocuente en el momento álgido dramático), un relato que pone en cuestión una mirada, la mirada emblemática más certera, la de Sherlock Holmes, enfrentando su capacidad deductiva y asociativa a la incapacidad de apreciar las emociones en juego y sus consecuencias .Y, por último, la mirada más transgresora; la mirada del perro; en White god, la mirada que nos enfrenta a nuestra arrogancia e incapacidad de ver a los otros, o de pretender ajustar la realidad a nuestro capricho, a nuestra mirada torpe y ciega en el ensimismamiento estéril y dañino.