Morlaix

 

No me resultaron sugerentes las dos anteriores películas de Jaime Rosales. Me parecieron impostadas por diferentes motivos. Petra (2018) por su envaramiento. Los actores articulaban sus diálogos como autómatas. La formalización del planteamiento expresivo de la película se encasquillaba. Girasoles silvestres (2022) en el otro extremo, por intenta parecer natural como si se captara al vuelo la vida de seres corrientes y molientes. Le lastraba esa tendencia, por desgracia extendida en el cine español de esta última década, de pretender realizar, en forma de largometraje, un episodio del programa televisivo Vivir cada día (1978-1988), de la que es representante exitosa el anodino cine de Carla Simón. Infección que afectó también a un cineasta de muy estimulante filmografía, Manuel Martín Cuenca, cuando decidió El amor de Andrea (2023), tan insulsa como la propia vida de sus corrientes y molientes protagonistas. Hay cineastas a los que en sus películas, aunque no siempre, les gusta utilizar actores no profesionales. Es el caso de Jaime Rosales en varias de sus obras, no en la interesante Hermosa juventud (2014), en la que contaba con Ingrid García Jonsson, una obra en la que esa captación de realidad ordinaria, aunque sean circunstancias singulares, encontraba mayor equilibrio con un conflicto dramático. Una combinación que resulta aún más inspirada en Morlaix (2024).

Morlaix cuenta como protagonistas, en la mayor parte de su narración, con jóvenes que no disponen de mucha experiencia en la interpretación, pero cuenta con actores profesionales como Melanie Thierry o Alex Brendemuhl, protagonista de la premiada primera película de Rosales, Las horas del día. Desde sus iniciales secuencias se percibe que su planteamiento resulta sugerentemente heterodoxo, ya que combinará color y blanco y negro y diferentes formatos, el panorámico y el cuadrado. Pero, aun más, transgredirá todo verosímil con una muy ocurrente idea, una película que los protagonistas ven el cine en la cual los protagonistas son ellos mismos. Una película de nombre Morlaix, dentro de la película Morlaix, que ejerce como ingeniosa constatación de la vivencia de los sentimientos como una película. La película se inicia con imágenes de paisajes, rurales y urbanos, en Morlaix y en París (en la que transcurrirá buena parte del último acto), y concluye ese montaje secuencial con un rostro, el de Gwen (Amithe Audiard). El blanco y negro sustituye al color. La narración, con personajes, se inicia con un funeral, el de la madre de Gwen. Una ruptura en la banda sonora: Se queda en silencio, en un primer plano sobre el rostro de Gwen que son numerosos planos, porque parece que se fragmentara en gestos de convulsión. Los sentimientos y sus convulsiones. Un plano que se repetirá en las secuencias finales con la Gwen adulta (Melanie Thierry), veinte años después. Entremedias unas vivencias sentimentales que se viven, en ese periodo de la juventud, como si fuera sinónimo de transcendencia, pero años después quedarán como eco de una historia con su conclusión que queda arrinconada, como escombros, mientras se construye la relación con otro hombre, con quien tiene dos hijos.

Gwen dispone de una pareja, Thomas, pero se siente atraída por un recién llegado de París, a mitad de curso, Jean Luc (Samuel Kircher), aunque quien establecerá primero amistad será el hermano pequeño de Gwen, Hugo, quien se siente solo en un colegio en el que no logra conectar con nadie. Jean Luc se integra en el grupo de amigos de Gwen y pronto destaca por su singularidad, no solo porque transpire procedencia urbana como señala una amiga de Gwen, como si perteneciera a otro universo. Es un cuerpo extraño en el conjunto, y distintivo, por singularidad como individuo. El planteamiento expresivo resulta ortodoxo dentro de las coordenadas de observación de las relaciones de unos adolescentes, con los recelos de Thomas con respecto a Jean Luc para que no se convierta en interferencia que trastorne la estabilidad de su relación, aunque ciertamente no falten ciertos desajustes. Será así hasta que acontece la singularidad de Morlaix, o la irrupción de la película Morlaix, dentro de la película Morlaix, en la que Jean Luc cita a Thomas y Gwen en un puente para que Gwen se defina y declare a quien quiere, y si se decide por Thomas abandonará, como si se dijera, el escenario, y si es por él, para perplejidad de Thomas, optaría por tirarse del puente porque no quiere que su amor se deteriore. Para él el amor es la espera, la fantasía de la expectativa, la ilusión, como expresará después, cuando todos los amigos se reúnan y comenten su impresión sobre la película, lo cual, a su vez, no deja de ser una reflexión compartida sobre la vivencia de los sentimientos y la idea del amor. En otro ocurrente giro de guion, la narración avanza veinte años. La vida de Gwen es otra. Nada tiene que ver con aquella circunstancia y sus integrantes, nada que ver con aquel escenario dramático, porque, al fin y al cabo, en esas circunstancias hay quienes tienden a la dramatización, que puede ser extrema. La vida tomó otros cursos que nada tenían que ver con las expectativas de absoluto que sintieron en aquella circunstancia. Pese a que no lo consideraran posible en el momento su amor, efectivamente, sí se deterioró, y la relación de Gwen y Jean Luc concluyó. Aún más, el pasado retorna, con el rostro de uno de los aspirantes amorosos, Thomas, para compartir que el otro contendiente entonces, Jean Luc, ha muerto de cáncer. Gwen parece vivir una relación armónica, con su marido, y sus dos hijos, pero decidirá realizara un viaje que es también hacia el pasado, hacia la evocación de lo que sintió entonces, durante un tiempo. Visita el lugar de su primer beso, el cual, curiosamente, fue un cementerio. Y asiste de nuevo, como espectadora, a una sesión de la película Morlaix, en la que su conclusión ya no es la misma que entonces, porque las circunstancias variaron, las relaciones tuvieron un curso que no era el soñado, y determinaron que la película sentimental que vivía variara. De alguna manera ella murió. Las películas de lo que sentimos varían con el paso del tiempo por mucho que en algún momento se sientan como promesa de eternidad.

La hija

                   

Intentas ajustar la vida a unos patrones, como un sastre, pero todo plan, todo cálculo, se puede ver desmantelado por los imprevistos, en forma  de volubilidad o ingobernabilidad de emociones y deseos. Por mucho que quieras escribir, como si fuera un guion, tu realidad, las brechas irrumpen para desestabilizar todo intento de establecer cimientos de predictibilidad. En ocasiones, el caos y el orden conviven en un mismo cuerpo. En Caníbal (2013), Carlos (Antonio de la Torre) es un sastre, pura meticulosidad, organización y medida. A la vez, es caníbal, un hábito que no parece armonizar con la mesura de las formas sociales. Pero realiza tanto una actividad como otra con la misma impávida eficiencia. No hay desbocamiento ya que la actividad anómala la realiza para satisfacer sus gustos culinarios. El deseo y el sentimiento irrumpen, doblemente, para intentar desestabilizar su paradójico orden de patrones de conducta, en forma de dos gemelas, como él es dos que parecen opuestos pero conviven armónicamente. En El autor (2017), Alvaro (Javier Gutierrez) un hombre que se ha visto abandonado por su esposa, escritora de best sellers, como si él fuera una historia prescindible, decide convertirse en escritor, pero no solo sobre el papel, sino en la misma realidad; sus vecinos serán los personajes que quiera manipular como si pudiera determinar, escribir, su realidad. Ficción y realidad se enmarañan, personajes y seres reales difuminan sus límites en la mente de quien quiere controlar los patrones del orden de la realidad.

En La hija (2021), tres cuerpos protagonizan el conflicto, en el que dos cuerpos disputan una criatura por nacer que se convierte, además, en pulso por controlar la configuración del escenario de realidad. Javier (Javier Gutierrez) y Adela (Patricia López Arnaiz) urden un plan para poder tener el hijo que no pueden tener por imposibilidades biológicas. Si la vida no provee hay que asaltar la realidad. En principio, las circunstancias parecen favorables, ya que Irene (Irene Virguez), una chica de quince años que reside en el centro de menores infractores donde imparte clases Javier, acepta el intercambio de su bebé por la libertad ansiada. Pero los planes pueden toparse con el cambio de las decisiones, porque dependen del carrusel oscilante y veleidoso de las emociones. Irene echa de menos a quien la dejó embarazada, recluso en prisión. No contempla las cautelas porque los sentimientos y deseos la desbordan. Abre brechas en la celda que es fortaleza. Sus apetencias superan a los propósitos, pero también estos se modificarán cuando los sentimientos tomen el mando, y decidan que las prioridades no son las mismas que antes se consideraba. El rechazo al bebé puede convertirse, en poco tiempo, en deseo de fundar un propio hogar. El orden que Javier y Adela pretendían apuntalar con los cálculos de su  plan se verán desestabilizados por el caos de las emociones volubles. Y dos hogares en proyecto entrarán en colisión.

El estilo de Martín Cuenca se caracteriza por planos de medida simetría y dilatada duración, un sonido casi amortiguado y una ausencia de movimiento cotidiano alrededor de los personajes, como si la realidad solo fuera su particular escenario, su conflicto, su parcela de vida aislada del resto porque para ellos es lo único importante. El mundo alrededor es irrelevante, a no ser que se convierta en amenaza, como en la dilatada secuencia en la que el policía recorre la casa golpeando las puertas e intentando avistar algo en su interior, buscar una brecha en esa fachada que intuye esconde algo que camufla como a su vez lo hacen las apariencias razonables, aparentemente inocuas, de sus dos habitantes. En La hija el aislamiento resulta espacialmente aún más explícito por el hecho de que Javier y Adela viven en una casa aislada en una zona rural sin rastro de vida humana alrededor. Pero tampoco los planos en el pueblo, donde se encuentra el centro de menores, abundan en movimiento de figuras alrededor. Todo parece definido por la distancia, como si se observaran una serie de placas a través de un microscopio. Cuando irrumpe la muerte, acontece mediante elipsis o en fuera de campo. No se visibiliza el acto; al fin y al cabo, no son vidas sino lo que representan, meros obstáculos a superar para conseguir un propósito. En cierta secuencia, se oyen los disparos mientras varios planos encuadran sucesivamente las estancias del interior vacío de la casa. El objetivo de unos y otros. La configuración del propio hogar. Y para conseguirlo cualquier medio es válido.

 

Canibal

Hay sombrereros locos, como el que canta feliz no cumpleaños a la carrolliana Alicia, hay sombrereros trastornados en un pueblo de provincia, como el que interpreta Michel Serrault en 'Los fantasmas del sombrerero' (1983), de Claude Chabrol, que conversa con el fantasma de su esposa mientras se dedica, alguna que otra noche, a matar mujeres en las calles poco transitadas. Hay sastrecillos valientes, como el del cuento de hadas de los Hermanos Grimm, que sale siempre indemne de cualquier circunstancia, gracias a su ingenio, capaz de matar a sietes moscas como de liberar a un reino de dos gigantes, un unicornio y un jabalí. Y hay algún sastre trastornado, que también vive en un pueblo de provincia, como Carlos (Antonio De la Torre) en 'Canibal' (2013), de Manuel Martín Cuenca, que no habla con fantasmas pero contempla alguna procesión, mientras se dedica, alguna que otra noche, a matar mujeres en carreteras poco transitadas. Tanto el sombrerero como el sastre podrían ser calificado de asesino en serie, en su vertiente provinciana, y en el subapartado de prácticos. El sombrerero persigue una finalidad con fecha de caducidad: matar a las amigas de su esposa, las cuales podrían desvelar que ha asesinado a su esposa. El motivo de Carlos es más básico: la carne humana es un principal nutriente. O sea, es canibal. O sea, mata mujeres para después comérselas. Se podría pensar que es mejor mantener otro tipo de relación como mujeres, pero ya hay quien le dice que no le ve capaz de tener novia, o sea, una relación duradera, aunque él no esté de acuerdo. Como el canibalismo no está bien visto, y es difícil conseguir carne humana en algún supermercado, opta por la clandestina captura de víctimas. La mejor táctica es la del acecho en la noche. Puedes provocar un accidente de coche, y llevarte a la víctima a una casa que posees oportunamente en un lugar muy aislado, entre montes y más montes. De hecho, todo parece muy aislado, las mismas calles del pueblo parecen más desérticas que el Gobi, aunque de vez en cuando las animan, es un decir, las citadas procesiones. También parece muy aislado el interior de Carlos, alguien que cuida atildamente su aspecto, con traje, chaleco y corbata, cual uniforme de trabajo, y que disfruta plácidamente de la soledad. Come carne humana, para qué socializarse. La digiere y ya tiene conversación. Carlos es su traje, pero sus entrañas están un tanto ausentes. Carlos es como ese preciado manto religioso que le encargan arreglar en una cofradía. Del mismo modo que no existe ya el hilo con el que se cosía sus bordados dorados, tampoco parece que exista para coser sus entrañas, porque más que heridas, parecen ausentes. Carlos es apariencia. Carlos es su meticulosidad. Pero en su vida muy organizada y medida, irrumpe un elemento que perturba cual descosido su rutina, y además por partida doble, porque son gemelas. Primero, Alexandra (Olimpia Melinte), y tras que haya realizado el oportuno despedazamiento de un cuerpo que empezaba a ser mosca cojonera, aparte de perturbar su entrepierna, lo hará su hermana, Nina, que busca a su hermana. La perturbación será mayor, porque entran en juego otros componentes que desconciertan el diagrama vital de Carlos. El sentimiento resulta algo más difícil de medir y de despedazar. Pero como el sastrecillo valiente, parece que no le falta ingenio para resolver cualquier descosido. Manuel Martín Cuenca reincide en su estilo embalsamado. Planos de medida simetría y dilatada duración, y sonido casi amortiguado, que hacen dudar de si hay vida en el plano. Al fin y al cabo Carlos, como el guarda jurado Oscar en su película anterior, 'La mitad de Oscar' (2010) parece que están entre la ausencia y la presencia. Todo parece tan quieto, que el tiempo no parece transcurrir. No se respira opresión, no emana turbiedad, casi incluso parece que faltara aliento. Quizás demasiado formal, quizás demasiado comedido. O quizás la narración es el equivalente de los patrones de un sastre. Los planos también asemejan a los portaobjetos en los que se colocan las muestras para observarlas a través del microscopio. Y observan la ausencia a través de los cuerpos. En la anterior película el abuelo del protagonista agonizaba, en esta el protagonista come otros cuerpos que trocea como las telas. Quizá comer seres humanos pueda ser la manera de recobrar la presencia que Carlos perdió en algún momento de su vida. Él sí cree posible que pueda tener alguna relación duradera algún día. Aunque lo más probable es que debiera cambiar de hábitos alimenticios. Mientras, deberá seguir observando la vida desde su amortiguado y silencioso aislamiento de tiralíneas.