Carrie Coon protagoniza las dos extraordinarias secuencias finales de las terceras temporadas de 'The leftovers', creada por Damon Lindelof, en este caso también la última, y 'Fargo', creada por Noah Hawley, En ambas, la actriz dialoga con un contrapunto masculino. En una es complemento (anhelado), en la otra, oponente. En una, se consuma la superación de una distancia interpuesta pese al (suspendido) deseo de proximidad. En la otra, la actitud que no niega al otro se afirma como resistencia ante una distancia ineludible con respecto a la actitud (infecciosa) que considera a cualquier (indistinguible e intercambiable) otro como una presa que devorar, anular, parasitar, absorber, en suma, negar. En una priman, los primerisimos planos, en la otra, los medios, con el añadido de un tercer componente, el fuera de campo. Ambas secuencias definen a ambas magníficas series, y la elección estética de la planificación también. 'The leftovers' se trama sobre la confrontación con la pérdida, y cómo enfocar y reconducir el extravío consiguiente, con la dificultad de su asunción, con la necesidad de la conexión como nutriente esencial y con la dificultad de reestablecer y consolidar la conexión cuando las pérdidas abren boquetes que no parecen cicatrizar nunca. 'Fargo', por su parte, sobre el pulso entre las pulsiones destructivas, depredadoras, carroñeras, competitivas y dañinas de la naturaleza humana y la actitud generosa, armónica, conciliadora, solidaria y confiada.
En ambos casos, el relato cobra presencia como personaje. En 'The leftovers', el relato se revela como la necesidad de contrarrestar la desolación. El relato es el antídoto contra la oscuridad. Y no hay oscuridad más amenazadora que la incógnita de la muerte. Si la perdida es por que sí, como si la vida se rigiera sobre la aleatoriedad, el desamparo puede resultar abrumador. Requiere fortaleza asumir que esa es la dinámica de la real, que el relato es aún más, incluso, una forma de doma, más que de dotar de sentido. El relato no es consecuencia del discernimiento, es imposición de una estructura frente al caos. Se buscan estructuras, rituales, cultos de diversa configuración, que hagan sentir que hay un sentido en lo terrible, que hay continuidad de algún modo, que hay una reparación, que hay otro escenario de vida, puede ser el que acontece tras la muerte, que reconfigura de modo consolador las heridas y el extravío. Te ahogas pero de un modo u otro, encontrarás ese oxigeno vital reparador, pero para ello hay que pagar la cuota del seguimiento de un culto o la privación sacrificial (quizá permanecer cinco años sobre una tribuna, hasta que caes muerto). Si hay un relato, podrá haber catarsis. En esta temporada, en el tercer episodio se establece una correspondencia o reflejo con la magistral 'La última ola' (1977), de Peter Weir, incluida amenaza de una apocalíptica inundación y la participación del actor aborigen David Gulpilil (que allí intepretaba a Chris, el introductor en la quiebra o alteración de la percepción como si llamara a cruzar umbrales a otra dimensión (que no es sino mirar la realidad desde otro ángulo), y aquí a Christopher Sunday, el hombre que Kevin sr, encarnado por Scott Glenn, cree que le proveerá del baile y la canción que conseguirán prevenir el apocalipsis).
'Hemos perdido nuestros sueños, pero cuando vuelvan, no sabremos lo que significan', expresaba David (Richard Chamberlain), el abogado protagonista de 'La última ola', cuando reprocha a su padre (reverendo, otro 'mago', como el hechicero maorí) que le educara en un sentido de la realidad que ahora ha descubierto sin significado, porque nada le había instruido sobre una vida tramada sobre misterios, que no tienen que ver con los 'misterios' que explica desde su púlpito su padre. Hay otros que no son (facilmente) explicables. ¿Qué es lo que ocurre cuando de repente llueve granizo como piedras desde un cielo sin ninguna nube en el que resuenan truenos?. Quizás no sabemos realmente lo que es 'posible', y nuestra percepción y conocimiento de la realidad es más que limitada, de lo que llega a percatarse David. En uno de los pasajes previos a esa conversación, desde su coche ve el trafico de vehículos y personas, aquel que ve día tras dia, sumergidos bajo el agua (ve incluso las mismas figuras, como el hombre que porta una palmera, o ve el mismo autobús con el mismo anuncio de un zoo: ¿acaso no habitamos nosotros mismos un zoo de barrotes invisibles?). Su percepción de la realidad se ha visto alterada, ya no mira con los mismos ojos que antes. Esa alteración de la percepción que también siente Kevin, aunque en su caso como reflejo aún de su extravío, de su movediza, fluctuante, relación la realidad. Otro aspecto que evidencia que, más allá de ese vínculo específico en ese magnífico tercer episodio, la película de Weir se evidencia como fundamental influencia en la concepción de 'The leftovers'. Nuestra civilización occidental, como se planteaba ya entonces, en la obra de Weir, sigue hundiéndose en su ensimismamiento e incapacidad de conexión (incluso con uno mismo).
Kevin (Justin Theroux) busca el simulacro de la asfixia colocándose una bolsa de plástico en la cabeza, como si intentara recrear el umbral de la muerte, como en una línea intermedia difusa, que no es umbral, parece haberse atascado su vida, quizá porque es incapaz de respirar, de volver a reconectar, o consolidar la conexión establecida, ahora con Nora (Carrie Coon), sin que se enturbie la percepción, sin que pierda pie porque no distingue lo real del delirio: la fisura de lo irresuelto, aunque conscientemente crea que sabe cuál es su posición ante la realidad (su indignada reacción al libro que está escribiendo Matt sobre él, como si fuera una figura con relevancia crística, un fetiche de resonancias sobrenaturales en forma humana que puede encarnar la posibilidad de salvación), pero descubre que no es tan firme: su escepticismo se confunde con la ofuscación, la enajenación de lo que no ha asumido, porque en su fuera interno aún forcejea un impulso, una brasa, que necesita creer que sí hay consistencia en el relato catártico, el relato reparador que reconfigure la realidad como un escenario con estructura, un escenario en el que la reparación es factible, tarde o temprano. Es un forcejeo interno, en las difusas capas de lo no consciente.
Nora también niega, pero también se deja guiar o arrastrar, como Kevin, por ese impulso o esa brasa que no explicita, ni reconoce, no sólo a quien ama, Kevin, sino puede que hasta sí misma. Si una enigmática organización plantea que es factible que contacte con sus dos hijos desaparecidos en extrañas circunstancias, sin más, sin que haya habido una explicación que haya podido hacer comprender el por qué de esas desapariciones súbitas, aparentemente al azar, de una parte de la población mundial, Nora, aunque explicite que su propósito es investigar la posibilidad de un fraude, en su fuero interno siente la quemazón de querer constatar que quizá si sea posible. Y la enajenación del dolor no superado la arrastra como una inundación. Por eso, es tan hermosa esa secuencia final, ese reencuentro de Nora y Kevin quince o veinte años después, en ese lugar de retiro de Australia en el que se apartó del mundanal ruido Nora, como quien carga, como liberación, todos los pecados o errores de la naturaleza humana, como la cabra sacrificial. Pero Kevin no cejó en la búsqueda. Y el reencuentro se produce, y la reconexión, sin relatos de por medio (a los que incluso recurre Kevin en su primer contacto, cuando inventa el modo en el que la ha encontrado).
Durante la narración los personajes se han confrontado con su condición de generadores de relatos, como si se creyeran personajes en una películas (películas que no saben que se montan), con un propósito que cumplir como si fueran parte de un relato (ya preestablecido, al que deben ajustarse), y se enfrentan a su reverso (como Matt, con ese otro espacio de diferente o contraria forma de habitar el relato de la vida, ese crucero de orgías epicúreas, con personaje que dice ser Dios y un león como fetiche: ¿qué somos entre las divinidades y los animales, no somos como estos pero nos queremos creer los primeros, y por eso los inventamos?; o Kevin sr, con el mismo vacío: '¿y ahora qué?' dice, tras constatar que no ha habido ningún apocalipsis; o Kevin con el absurdo de su enajenación, con el que le confronta, precisamente, Christopher Sunday: ¿por qué se creía impelido a actuar de un modo, como si hubiera un propósito que realizar, si realmente, en su fuero interno, no creía en ello? En la secuencia final, ambos se sonríen, ya superada la inundación de esa pesadumbre que les atascaba y enajenaba, como un obstáculo invisible que llevaran incorporado en sus entrañas (y en el que los relatos adquirían la condición de desvío de la infección). Es un reinicio, el reinicio de una historia que tejerán ambos entre ellos.
En 'Fargo' ya se juega desde los títulos de crédito con el título 'Esto es una historia real/This is a real story'. Van desapareciendo las palabras, hasta que queda solo 'historia'. Entre la realidad y la ficción son muy difusos los límites. De entrada, por cuanto establecemos relaciones o nos planteamos propósitos como una trama o historia, como una ficción, en donde lo consciente y lo inconsciente, lo intencional y lo no intencional, se combinan en distintos grados. Los hermanos gemelos Emmit y Ray (ambos encarnados por Ewan McGregor) se afirman en un pulso, una película que se montan, y sobre la que se afirman, cuyo emblema es un sello, cuya imagen, significativamente es Sisifo empujando la piedra. Un elemento constitutivo de vivir la vida como ficción es la repetición, es la vertiente desquiciada de la ritualización: se convierte más que en oxígeno, en aire viciado, pero este se constituye en nutriente (que genera tumores vitales). Establecer la vida como una trama implica plantear planes, por lo cual se pretende que la realidad se ajuste a los propósitos. Las previsiones intentan evitar los contratiempos.
Desde los inicios de la excelsa filmografía de los Hermanos Coen, 'Sangre fácil' (1984), se plantea cómo las urdimbres se enfrentan a una piedra que tarde o temprano te puede aplastar, el azar y la injerencia de la voluntad de los otros. Ray, agente de la condicional urde un plan para recuperar lo que considera que es suyo, ese sello que, por otra parte, es emblema de la frustración de uno, Ray, y del éxito del otro, Emmit, próspero empresario que se ha enriquecido con los aparcamientos, mientras que Ray siente aparcada su vida en la zona gris u oscura de las privaciones, de la precariedad, en suma, de la mera supervivencia. Contrata a un delincuente de cuya libertad condicional se encarga, Maurice (Scoot McNairy), para que sustraiga ese sello. Pero el azar y la injerencia de la voluntad de los otros (en este caso, el nublado mental de Maurice) entra en juega para enmarañar y complicar todo del modo más funesto. Por un golpe de viento, al abrir la ventanilla, Maurice pierde el papel en el que se indicaba el nombre de la víctima, Emmit Stussy, y la dirección en Eden Prairie. Maurice recuerda sólo parte, el apellido, y la primera parte de la localidad, Eden. Busca en un listín, pero lo que encuentra es otra dirección, otro Sussit en otro Eden, Eden Valley. Y la conclusión es el fracaso, obviamente, en la búsqueda, con el añadido de la infausta decisión de Maurice de torturar, hasta provocar su muerte, a quien, inevitablemente, ignoraba de qué le está hablando. Esto propicia una situación que complica, inesperadamente, a Ray ya que hay un crimen de por medio, a lo que se suma la reacción desesperada de Maurice que plantea un chantaje. Será la resolución de la mujer que Maurice ama, Nikki (Mary Elizabeth Winstead), delincuente con la condicional (lo que presupone que no deberían mantener una relación afectiva ya que supondría el despido de Maurice), la que consiga evitar que la piedra continúe su descenso para arrollar a Maurice. Un bloque de aire acondicionado es el arma que destroza la cabeza del elemento descontrolado.
Estos hechos, con los que resulta complicado aparentemente establecer conexión, ponen en marcha una sucesión enmarañada de malentendidos y equívocos, que se amplifican con la irrupción de un enigmático y turbio personaje, MV Varga (David Thewlis), que entra en escena para complicar la vida de Emmit, y su socio, Sy (Michael Stuhlbarg), ya que, declara, no consideraba que fuera un préstamo el dinero que proporcionó a Emmit dos años atrás para propulsar la empresa sino una inversión. Si Emmit sufre la presión desde abajo, del que no tiene nada, en una ficción a pequeña escala (familiar), sufrirá la arrolladora presión de un difuso e indefinido arriba (a gran escala), al que resulta más complicado detener, el artero y carente de escrúpulos agente económico entre sombras que se enriquece de otros mediante la disuasión violenta y las marañas financieras (su gula económica encuentra un contrapunto burlesco en su bulimia: come profusamente, pero todo lo vomita).
En el magnífico inicio del cuarto episodio la voz de Billy Bob Thornton nos introduce, de nuevo, a los personajes principales, como si fueran instrumentos músicales, y por tanto personajes, de 'Peter y el lobo' de Prokofiev. Emmit es el pájaro/flauta, Ray, el pato/oboe, Nikki, la gata/clarinete, Sy, el abuelo/fagot, los sicarios de Varga, los disparos de los cazadores/timbales, Varga, el lobo/trompa y la agente de policía Gloria (Carrie Coon), las cuerdas/Peter. En el excepcional tercer capítulo cobra relevancia un libro de ciencia ficción que se titula 'Planet wyh' (distorsión de 'why', un planeta por qué, en el que los porqués se distorsionan, como es el caso del nuestro). Se utiliza como contrapunto la animación, el relato de un robot que perdió al humano que servía, y se dedica, infructuosamente, en una paisaje de destrucción, a repetir como frase ' Puedo ayudar'. Así se siente Gloria, como confesará en el noveno capítulo a quien se constituirá en cómplice y aliada, la agente Cloud (Olivia Sandoval), cuando los distintos casos que parecen no conectados en principio, empiezan a perfilar una posible conexión. Gloria se siente frustrada, porque no parece que sus propósitos de ayuda, de encontrar la solución, la verdad, sean fructíferos; de entrada siempre colisiona con la mente cerril y cuadriculada de su superior, Dammik (Shea Wigham), que siempre desprecia sus asociaciones, especulaciones y propuestas, como si carecieran de fundamento y fueran meras exageradas fantasías (es decir, se monta historias cuando todo es más simple: ve donde no hay). No parece que los sensores electrónicos la reconozcan, sean los que abren las puertas en los establecimientos, o los que hacen funcionar los grifos de agua o jabonetas en lugares públicos, lo que le hace sentir, además, que no existe. O es como si no existiera. Además, desprecia los ordenadores (ni los sacó de las cajas; cuando Vargas intenta indagar sobre ella, no logra encontrar información alguna, porque ella no existe en la red). Parece, también, fuera de tiempo.
Es significativo que la funesta aleatoriedad fuera determinante de que el erróneo Stussy al que mataron fuera su abuelo adoptivo; le afecta personalmente. Remarca, como si se hurgara en una herida, esa impotencia, ese desamparo. Intenta dotar de armonía a la realidad, repararla, pero la realidad, además de ignorarla, parece siempre averiarse por esa aleatoriedad o la persistente tendencia humana a hacer daño. En un momento dado, su opuesto, Varga, dice que el problema no es que haya mala gente, sino buena gente, porque de ese modo ¿a quién le importaría nada? Gloria es buena gente, y le importa, y se esfuerza, pese a que a su superior nada parezca importarle sino la fácil y cómoda resolución que parece poner todo en su sitio, porque las piezas parecen encajar, da igual, incluso, que hayan podido ser manipuladas, como la maraña que urde Varga con las apariencias, en el noveno capítulo, cuando ella está a punto de lograr resolver todas las piezas del rompecabezas, lo que en el inicio del último capítulo determina que Gloria decida renunciar, abandonar su trabajo, desistir de luchar contra el caos y las marañas que urde la retorcida mente humana (Varga) o acepta la obtusa mente humana (Dammik), porque no parece que sea posible contener el arrollador curso de esa piedra. ¿Para qué realiza su tarea?
Pero hay otras alianzas que quizás propicien la resistencia y la victoria, la alianza con quien no abandona o no huye para simplemente salvar el pellejo y no salir escaldado, como es el caso de Nikki, que decide enfrentarse a quien le privó de quien más amaba y, aún más, quiso suprimir su vida, su presencia en el escenario del tablero del juego. Lo inconcebible quizá sea posible, como evidencia esa extraña y sorprendente secuencia en la bolera, en el episodio ocho, en la que una inesperada intervención, quién sabe de qué naturaleza, Marrane (Ray Wise), que parece una singular conexión con Twin Peaks, le ayuda a proseguir su huida de los sicarios de Varga. Más allá del enlace de esta excepcional secuencia con 'El gran Lewobski' (1997), de los Coen, por escenario y singularidad de la aparición de un personaje que parece fuera del relato, que evidencia, mediante la extrañeza, la naturaleza ficticia del mismo relato y de la propia vida (en la obra de los Coen, es el mismo narrador, y en este caso, una condición más enigmática), se hace necesario mencionar el uso del fuera de campo. En esta secuencia, la cámara se desliza y abre encuadre. Al lado de Nikki, se descubre la presencia a su lado de Marrane. El fuera de campo es un recurso expresivo que evidencia lo imprevisible, lo latente, lo que puede ocurrir, lo incontrolable, lo que puede irrumpir en el encuadre de la vida y reconfigurarlo, trastornarlo, desestabilizarlo, el espacio larvario de lo aleatorio y azaroso. Es también el espacio de lo escurridizo, lo que escapa al discernimiento más allá de las fachadas de las apariencias. En la primera temporada de Fargo destacaba la secuencia en la que el personaje de Billy Bob Thornton entraba en un edificio cargándose a quien encontraba a su paso, mientras la cámara permanecía fuera encuadrando la fachada. En otra secuencia de enfrentamiento violento, era la niebla la que ejercía de difusa materia, a través de la cual no sabías quién podía irrumpir y desde dónde. La realidad es una materia difusa de fachadas y niebla que cuesta atravesar para discernir.
En el último capítulo de esta temporada, el enfrentamiento final en el último capítulo, entre Varga y sus hombres, y Nikki y su cómplice, Wrench (Russell Harvard), el delincuente sordo, acontece también fuera de campo. Es, al fin y al cabo, el enfrentamiento entre quien ha fundamentado su enriquecimiento en el hábil uso escénico del fuera de campo, Varga (la figura que irrumpe en un escenario económico para desestabilizarlo y apropiarse del mismo; una figura que apuntala su poder en su misma condición escurridiza enigmática), y la figura sublevada que utiliza parecidos recursos de urdimbre conspiradora, jugando también, de modo escurridizo, con las apariencias, para demoler su posición de poder, como es el caso de Nikki. En la secuencia final, tiempo después, Peter se enfrenta al lobo o marionetista, Gloria se enfrenta a Varga, detenido cuando intentaba entrar de nuevo en el país, con otra identidad. El fuera de campo, en este caso, adquiere relevancia porque abre una incógnita: ¿qué vencerá, lo que representa Varga, o lo que representa Gloria?. Varga afirma que entrará alguien que solucionará su situación, mientras que Gloria, sonriente, afirma que serán unos agentes que afianzarán su arresto. La cámara encuadra la puerta. La incógnita queda en suspenso. Al fin y al cabo, el pulso perpetuo en la misma realidad. En la conclusión de The leftovers se afianza el 'con', la conexión con el otro (que implica la asunción del 'sin', de la pérdida, de su inexorabilidad, y de su condición imprevisible, hasta aleatoria), y en 'Fargo', se afianza el 'contra' o 'frente a', la resistencia frente al caos, frente a la tendencia humana a infligir daño, frente al enmarañamiento. La firmeza de la ilusión de que la armonía puede ser posible.
Billy Bob Thornton es una especie de hombre orquesta. Cambia tanto de aspecto, de corte y tonalidad de cabello, como destaca por su versatilidad como intérprete, lo que le ha convertido en un reconocido actor de carácter, de esos de los que se esperan siempre una interpretación rigurosa, sin dejarse llevar por fáciles exhibicionismos. Con su interpretación en la mini serie 'Fargo' (2014) ganó el Globo al mejor actor televisivo. Además, es guionista, director y músico. Cuatro son las obras que ha dirigido. Con la primera, 'El otro lado de la vida', consiguió un Oscar al mejor guión original. También le reportó su primera nominación como actor, en este caso como protagonista. Con 'Un plan sencillo' (1998) sería nominado como secundario. Las otras películas que ha dirigido no han alcanzado la misma consideración y repercusión, 'All the pretty horses' (2000), 'Daddy and them'(2001) e 'Infierno en Alabama' (2012), esta última co escrita con Tom Epperson, con quien ha colaborado en otros cinco guiones para películas ajenas, 'Un paso en falso' (1992), 'A family thing' (1996), 'Don´t look back' (1997), 'Premonición' (2000) y 'Camouflage' (2001). Entre el 2001 y 2007 publicó cuatro álbums de root rock (una combinación de blues, rock y country). Considera como sus películas preferidas, entre las que ha interpretado, a 'El otro lado de la vida', 'Un plan sencillo', 'Monster's ball' y, especialmente, 'El hombre que nunca estuvo allí, la película de las suyas que dice haber revisado más veces, quizás porque es blanco y negro, o porque es el personaje en el que más se ve reflejado. Son películas, comenta, que te hacen caer en, o volver a, la realidad.
'Un paso en falso'
La primera vez que se hizo notar Billy Bob Thornton fue con una película que se convirtió en un singular fenómeno, incluso en película de culto, 'Un paso en falso' (1992), de Carl Franklin. Una película que parecía destinada a ser estrenada directamente en vídeo tuvo tal aceptación que fue estrenada en los cines. Thorton era uno de los guionistas y, con coleta al viento, uno de los protagonistas, un personaje hosco y siniestro. La obra recuperaba cierto aliento genuino del clásico film noir en una historia con dos líneas paralelas con personajes que se habían separado en el pasado y están destinadas a encontrarse, porque la mujer que acompaña a dos asesinos retorna al pueblo en el que su campechano jefe de policía, encarnado por Bill Paxton, fue un amor de juventud. Esa singularidad se rubrica en el lirismo que brota en su violento desenlace.
'Dead man'
Es breve su intervención en la extraordinaria película de Jim Jarmusch, 'Dead man' (1995), casi irreconocible, como trampero desaliñado y barbudo embutido en unas pieles que abultan por dos como él. Comparte secuencia de humor tan absurdo como grotesco con un travestido Iggy Pop y Jared Harris, cual familia de osos humanos que deliberan cómo comerse al aparentemente extraviado personaje que encarna Johnny Depp.
'El otro lado de la vida'
Su salto a la primera división entre los actores de rostro reconocible se dio con la primera de las cuatro películas que ha dirigido, 'El otro lado de la vida' (1996), que le reportó un Oscar al mejor guión original, algo a lo que tiende la Academia cuando un actor aborda lides que se supone que no son las suyas, sea como director o guionista (en aquella década también fueron premiados Emma Thompson por 'Sentido y sensibilidad', de Ang Lee y Matt Damon y Ben Affleck por 'El increible Will Haunting', de Gus Van Sant). Thornton demostraría su versatilidad cambiando el registro siniestro de las obras previas por la afable interpretación de un retrasado mental liberado del sanatorio mental en el que había estado recluído desde que con 12 años mató a su madre y el amante de esta.
'Un plan sencillo'
Su personaje de un 'Un plan sencillo' (1998), la obra maestra de Sam Raimi, sería una variación del que le reportó reconocimiento. Comparte protagonismo de nuevo con Bill Paxton, que interpretaba al policía en 'Un paso en falso', aunque coincidieran sólo en la secuencia final. Aquí interpretan a dos hermanos que se enfrentan a los dilemas que determina el encontrarse con una cuantiosa cantidad de dinero en un avión estrellado en el bosque. Raimi modula con maestría la turbiedad y la desazón, los apuntes crueles con los grotescos y los líricos, en este trayecto en el que dos hermanos estrellan sus vidas, por el remolino de ese difuso límite entre necesidad y codicia, empujados por la propia indeterminación, por otras voluntades, o ya al final por la propia, como es el caso del mismo personaje de Thornton
'Fuera de control'
No fue precisamente un éxito de taquilla ni de crítica esta, pese a todo, estimable comedia de Mike Newell sobre controladores aéreos, ya que no carecía de efectiva mordacidad en sus apuntes sobre la falta de control aéreo sentimental en algunas relaciones de pareja. Los otros protagonistas estaban interpretados por Cate Blanchett, John Cusack y Angelina Jolie, a la que conoció entonces pero no cortejó aún porque estaba comprometido con Laura Dern. El cortejo, posteriormente, duraría dos meses y se casarían en el 2000, convirtiéndose durante dos años en el centro de la atención mediática por sus excéntricas singularidades. Lo que chocaría con un actor que ha sido siempre muy crítico con los circos de la celebridad, y más bien ha cultivado una imagen de anti-estrella.
'Premonición'
La nueva colaboración con Sam Raimi fue solo en tareas de guionista, de nuevo mano a mano con Tom Epperson. Protagonizada por, cuándo no, una excelente Cate Blanchett, 'Premonición' (2000) es un sugerente relato fantástico que destaca por las extrañas visiones que tiene la adivinadora que encarna Blanchett. De nuevo, Thornton aborda el género desde una perspectiva que no descuida un sustancioso retrato dramático de emociones ofuscadas en conflicto, y como núcleo el intento de control de diferentes figuras masculinas sobre las femeninas, y cómo la violencia evidencia su desquiciamiento, la violencia como enajenación e imposición, o extracción de lo que no puede controlarse.
'Monster's ball'
Un rostro que parece mineral, contención expresiva. Thornton convirtió el menos es más en magisterio con dos de sus interpretaciones del 2001. Primero, en la excelente y descarnada 'Monster's ball', otra notable obra de Marc Forster sobre la confrontación con la pérdida. Thornton delinea con sutileza la modificación que vive un personaje que parecía encajado en su uniforme de carcelero y en la rigidez mental heredada de su xenófobo padre tras que su hijo se suicide ante él. La escena del primer encuentro sexual con una magnífica Halle Berry, rezuma desesperación y ansia de morder la vida con una rara autenticidad .
'El hombre que nunca estuvo allí'
En una de las mejores obras que ha deparado este siglo, otra de las numerosas obras maestras de los Hermanos Coen. En 'El hombre que nunca estuvo allí', Thornton logró encarnar con brillantez a un fantasma en vida que intenta recuperar su condición de cuerpo. Una fantasmagoría en blanco y negro que evoca el film noir de los 40 se convierte en una de las más lúcidas visiones sobre el enajenamiento de quien deja pasar la vida mientras se convierte en un pelo más que se barre sin que nadie se dé cuenta. Hasta que un día despierta y necesita sentirse excepcional, y el crimen, aun no premeditado, puede ser su oportunidad.
'Crueldad intolerable'
Su participación es breve pero brillante en 'Crueldad intolerable' (2003), una aguda revisitación de las screwball comedy de los años 30 y 40. Aunque fuera poco apreciada, y se despachara como una de las menos logradas obras de los Hermanos Coen, es un notable oasis de genuina e ingeniosa comedia comparado con la penosa nueva comedia americana que ha infectado el género en la última década. Además Clooney vuelve a demostrar qué bien sabe reírse de sí mismo, como ha hecho con cada uno de los personajes que ha interpretado en sus colaboraciones con los Coen,
'Bad Santa'
El mineral se contrajo en un rictus amargo. El ladrón que trabaja de Santa Claus en unos almacenes en 'Bad Santa' (2003) de Terry Zwigoff, con guión de los hermanos Coen, parece que escupe bilis en cada plano. No es que sea circunspecto, es el gesto ausente de quien exuda desprecio por el mundo alrededor. Esa distancia se traslada al mismo estilo de la película, y por momentos determina que más bien derive en cierto envaramiento que enfatiza demasiado su mirada sombría.
'La cosecha de hielo'
También combina época navideña y estafas el atractivo film noir 'La cosecha de hielo' (2005), una grata sorpresa dentro de la filmografía de Harold Ramis, incluso más notable que la más célebre 'Atrapado en el tiempo', gracias a un excelente guión cortesía de Robert Benton y el novelista Richard Russo, que adaptan una novela de Scott Philips. Thornton y John Cusack vuelven a coincidir, primero como cómplices, luego como rivales en pugna de un botín, en una obra cuya mordaz mala leche nunca resbala.
'Fargo'
Durante unos años la carrera de Thornton pareció mantenerse en cierta línea discreta, pero fue reanimada por la deslumbrante inventiva de la mini serie Fargo (2014). Creada por Noah Hamley, no desmerece para nada de la magistral 'Fargo' de los Hermanos Coen, de la que es variante, a la vez que se mantiene fiel a su negro humor con vitriólicas cargas de profundidad sobre una sociedad codiciosa que valora ante todo la posición. En este relato que es como una capa de hielo que se va resquebrajando lentamente, Thornton compone un memorable asesino profesional que aparece en la vida del personaje de Martin Freeman como un hada tenebrosa que puede satisfacer sus deseos no manifestados. La secuencia en la que entra en un edificio cargándose a quien encuentra a su paso, mientras la cámara permanece fuera encuadrando la fachada, es uno de los momentos más admirables que ha dado la ficción catódica en esta última década.
Una excelente entrevista en la que repasa su carera, y evidencia su agudeza.
Una bala, una montaña. 1. Primera selva, primer infierno. En el primer plano de ‘El cazador’ (1978), de Michael Cimino, se perfila en el horizonte una selva de metal, una fábrica siderúrgica cuyos árboles son torres que expelen humo. En su interior, el fuego, donde los trabajadores consumen buena parte de sus días. Esta es una selva en la que nada cambia, en la que poco o nada sucede; los acontecimientos que son requiebros en la fragua de la rutina (de la inercia y la costumbre), son eventos extraordinarios, otros rituales, como la boda de uno de los cinco amigos. La aparición, o irrupción, del soldado de permiso en la boda, es como un fantasma dickensiano que anuncia que no hay futuro. No hay casi ni palabras, sólo un escueto y contundente ‘que se joda’ (la guerra, el país, todo). Para Mike (Robert De Niro), un obseso del control, matar a un ciervo es la acción que le reafirma en que aún es alguien, en que vale para algo, que aún puede dominar la realidad. The deer hunter (El cazador de ciervos), es el título original. Porque se caza y dispara, con una sola bala, sobre una criatura viva, que convierte en símbolo: su cornamenta es como un corona simbólica para Michael, cuya mirada eficiente es un punto de mira, es la mirada de la inconsciencia, la mirada que se mira a sí misma reafirmándose en lo que tiene en el punto de mira. El espectro diría: que se joda. Para Nick, en cambio, son los árboles, la montaña, ese otro espacio, el de la naturaleza, del que parecemos desconectados, o sólo vinculados a través de la ciega visceralidad. Elipsis sin transición. Del canto de los amigos en el bar, en el espacio hogar, al campo de batalla. La selva del otro infierno. Mike despierta, inconsciente tras algún enfrentamiento. La película de la guerra no es como se esperaba. Caos, crueldad, carne desgarrada, dolor, muerte. Un vietnamita lanza una bomba en un refugio oculto en el suelo, en donde están hacinadas mujeres y niños. Mike le abrasa con un lanzallamas. Mike sigue en la fragua, entre fuegos. No son las vacaciones que esperaba. ¿Es una pesadilla o realmente ha despertado? La caza ya no es una acción en la distancia con una criatura nada amenazante como un ciervo, que sólo huye. La guerra es dispararse a la sien, no se puede condensar mejor lo que es. El retorno: Cuando Mike regresa ya no puede disparar sobre el ciervo. Ya la caza no es aquella fuga que le reafirmaba en vanas proyecciones. Si antes despreciaba al espectro con uniforme militar que apareció en la boda, ahora es como él (con el mismo atavío). Huidizo, sabe que no tiene nada que celebrar. Sólo le resta recuperar algo que le permita poder habitar ese infierno en el que no pasa nada y nada cambia, recuperar a la consciencia de la sensibilidad ecuánime, de la relación conciliada con el entorno y los demás, representada en Nick, el hombre que apreciaba ante todo los árboles, las montañas, aún extraviado en Vietnam, en el circuito de autodestrucción de la competición de ruleta rusa.
2. “ La armadura hace a los caballeros, la corona a los reyes, ¿qué somos nosotros?” Quien pronuncia estas palabras como una interrogante que destila causticidad y desolación, en una de las secuencias brecha, por su condición de reveladora ruptura fantástica, de la excelsa 'La puerta del cielo' (1980), de Michael Cimino, se desvanece en el humo, o como humo. El humo le cubre como esa misma interrogante, y cuando se despeja, ya no está: la respuesta es: nada. O un vacío rebosante de arrogancia y suficiencia, cuyo emblema es Canton (Sam Waterson), el líder de una Asociación de Ganaderos, quien comanda el grupo de mercenarios que acaban de descender del tren, y que se disponen a eliminar, ejecutar, a 125 inmigrantes. Canton se considera y se siente de una clase o alcurnia superior. Los inmigrantes son intrusos, porque son agricultores que estorban con el cultivo de las tierras los territorios de paso de ganado, porque matan alguna res por necesidad, para alimentarse y poder sobrevivir, y porque son extranjeros que pretenden hacerse un hueco en un espacio, un territorio, que no es propio. La Asociación de ganaderos, la Oligarquía, tiene que poner orden en su feudo. Quien dice esa frase, Irvin (John Hurt), pertenece a esa oligarquía, a esa clase privilegiada, pero no se siente parte integrante de la misma, porque no comparte su actitud. Es un personaje escindido. Es un personaje derrotado que se siente incapaz de luchar. Es por tanto el bufón del rey. Los bufones acaban desapareciendo en su lucidez sobre todo cuando no resuelven su contradicción. El es nada, porque no ha logrado definirse, posicionarse. Es el complemento y reflejo y a la vez reverso del héroe, Averill (Kris Kristoferson). Su incapacidad de actuar contrasta con la de quien sí sabe actuar, aunque el héroe vacile y varíe en su determinación. Es un héroe con sombras, que pierde también pie, aunque sea de modo provisional. Tristeza, es la última palabra de Irvin antes de fallecer. Tristeza es lo que destila Averill en esas secuencias finales en las que el silencio pesa. La tristeza de la derrota del héroe que no sólo no logró transformar un escenario de injusticia sino que retornó al redil de una pertenencia que es simulacro y cautiverio. Entre el humo y la nada, la tristeza.
3. No fue la magistral 'La puerta del cielo' el mayor descalabro económico de la filmografía de Michael Cimino, sino su séptima y última obra, 'Sunchaser' (1996), que recaudó sólo 30.000 dolares en territorio estadounidense cuando su presupuesto ascendía a 31 millones. Aquel Canton que cimentó el país que hoy es Estados Unidos encuentra su correspondencia, su fruto de mentalidad, un siglo después, en un reconocido oncólogo orgulloso de poseer un deportivo y una casa que cuesta millones, Reynolds (Woody Harrelson). En suma, la quintaesencia del espécimen que había sido propagado como esporas en la década de los ochenta, entre yuppies y otros ávidos arribistas y consumidores de cualquier cara pertenencia que indicara la distinguida posición económica. Como reflejo de ese tumor materialista tan extendido en nuestra sociedad se confrontaba con un delincuente nativo americano con nombre melancólico, Blue (Jon Seda), que padecía un cáncer no figurado sino físico. La metáfora era manifiesta, como el viaje que ambos realizan, en principio uno como secuestrador y el otro rehén, y más tarde como cómplices, porque el trayecto hacia esa zona de los indios navajos en el mítico Monument Valley es la búsqueda de la consecución de una cura para ambos, para los diferentes tumores que padecen. Reynolds revive, como Michael, porque modifica, reanima, su mirada (ya sin punto de mira hacia la ambición y los lujos). Cena muere o se funde con las aguas, en un bello final de cariz poético, que desdeña el verosímil realista, como extensión del personaje de Nick en su amor y aprecio por la Naturaleza. Ambos personajes, para Cimino, nos indican la dirección de las montañas, no la de la bala de nuestra desconexión de la Naturaleza y de nuestra degradación como seres sociales codiciosos y ensimismados.
4. 'Sunchaser' fue un más que digno colofón en la filmografía de este cineasta tan controvertido. Sobre esa condición polémica y sobre su singular mirada se ha dicho mucho. Ahora, el libro 'Michael Cimino. Las puertas de América', editado por Cine ultramundo, y coordinado por Miguel Díaz González, aglutina todas esas diversas miradas y también aporta las propias. Es una publicación generosa en imágenes e información, su faceta, sin duda, más destacable. El análisis de cada una de las películas dispone de un correspondiente suplemento de Así se hizo. Estos, escritos por Ivan Suarez, quien planteó la idea de propulsar esta edición, se erigen en los textos más sugerentes. Entre los análisis destaca, sobremanera, el de Jordi Reverte sobre 'Un botín de 500.000 dolares'. Extrae sustanciosos aspectos de una película excesivamente minusvalorada: La historia, cantada o no, de Thunderbolt y Lightfoot es también la de casi cualquier gran personaje del cine de Michael Cimino, hombres y alguna mujer en guerra con un sistema al que no pueden vencer, pero ante el que sólo pueden responder siguiendo su instinto hasta sus últimas consecuencias. Están en guerra desde la independencia o el desengaño, desde dentro y desde fuera, pero siempre en natural fricción con un entorno que les empuja sí o sí al desastre (…) Su historia acabará siendo, también, la de un Cimino que como autor acabará derrotado por Hollywood. Relegado al fracaso como sus criaturas, pero un fracaso impregnado de melancólica y adusta belleza. También merecen mención los interesantes textos de Suárez sobre la magnífica 'Manhattan Sur' y 'Sunchaser', o los que realiza, con exhaustiva información, sobre los años de Cimino como realizador de anuncios publicitarios y guionista, sus proyectos no materializados o las dos últimas décadas de su vida en la que no logró volver a dirigir, excepto un cortometraje integrante de una producción colectiva que celebraba el 60 aniversario del festival de Cannes. No es un libro complaciente, como evidencian el texto cuestionador de Suárez sobre ese cortometraje o los de Jorge Fonte sobre 'El siciliano' y '37 horas desesperadas' (que, a diferencia de él, sí me parece superior a la adaptación previa de William Wyler).
Ivan Suárez apunta en su introducción: La frase promocional que el director eligió para 'La puerta del cielo rezaba': “Lo que amamos de la vida son las cosas que se desvanecen”. Si 'Michael Cimino. Las puertas de América' contribuye a que el nombre de Cimino no se desvanezca ya será todo un éxito para nosotros. Desde luego, este libro es un oportuno recordatorio de cuantas miradas le enfocaron a través de un punto de mira, en ocasiones desenfocado, en otras con una arrogancia inclemente que superaba a la que le achacaban a él (el reverso siniestro de la tribuna de la crítica). También sobre cómo mantuvo la integridad de su mirada tras el varapalo, tanto crítico como económico, sufrido por 'La puerta del cielo', más allá de que tropezara con imposiciones que desvirtuaron sus propósitos, como en 'El siciliano', o que no consiguiera realizar obras de la magnitud de 'El cazador' o 'La puerta de Cielo'. Aunque coincida con Suárez en que 'Manhattan Sur sí lo es. Y, de todos modos, ¿cuántos logran realizar sólo una obra de tal calibre?. Cimino, consiguiera una obra magistral, irregular ( o fallida pero no mala, como califica Fonte a 'El siciliano'), aunque nunca carente de interés, destacó como una exuberante mirada lúcida y singular que se esforzó en que dejáramos de mirarnos del modo más autocomplaciente. Y, en sus mejores obras o momentos, con una hondura emocional que hubiera reverenciado su admirado John Ford.
Mike: ¿Te acuerdas de los árboles, Nick, de las montañas?
Nick: Sólo una bala ¿eh?
'Mi noche con Maud' (Ma nuit chez Maud, 1969), de Eric Rohmer, es una delicada comedia fantasmal, una sutil y exquisita digresión sobre las proyecciones de los sentimientos, sobre los límites del discernimiento del otro y el cautiverio de las representaciones de los fantasmas de la propia mente. Del mismo modo que el vaho parece hacer tangible el aliento, las palabras parecen recrear los sentimientos, pero no es así, sino que, como un paisaje invernal, difuminan los contornos, y lo único cierto es la blancura que domina el espacio, como la misma oquedad de las palabras, la circulación de sus pensamientos, en la que se encuentra preso Jean Louis (Jean Louis Trintignant). ¿Qué siente realmente? ¿Se obceca, tras avistar durante una misa, en una iglesia, a Francoise (Marie Christine Barrault), con una idea, un propósito, una imagen, como una visión, distintiva, excepcional, por tanto sagrada, que destaca entre la profana, por trivial, circulación de rostros femeninos intercambiables? ¿Niega lo que se gesta, en la relación próxima con Maud (Francoise Fabian), porque en su mente ha establecido una preferencia, porque la idea se impone al cuerpo, el qué se siente al cómo se siente, la sublimación de la distancia a la vibración de la proximidad?
El vaho no es aliento, pero en el vaho de la mente la imaginación puede dibujar y perfilar sueños, los relatos que animan los sueños, y la persecución de un sueño es la materialización de un relato que uno mismo urde aunque lo justifique con la idea del destino. El escenario de los sentimientos es resbaladizo, un laberinto de calles en donde puedes perder la visión aunque pienses que sólo pierdes de vista a la idea o imagen o representación, en forma de mujer, que se ha 'anunciado' como la dirección a seguir para que se constituya en centro y destino y residencia. En Jean Louis la palabra se hace cálculo, regleta de ideas preestablicidas ante la que las emociones y situaciones se ajustarán como piezas en un puzzle ya preconcebido. En el forcejeo que es, a la vez, tanteo, y sedimentación de sintonía, atracción y complicidad, que define la noche que comparten Jean Louis y Maud, en casa de esta, Jean Louis también forcejea consigo mismo: el propósito o la misión, determinada por la visión de una mujer (que aún no conoce), Francoise, interfiere y frena los impulsos, impide realizar la conexión que se perfila de modo manifiesto entre él y Maud. Cuando por fin los cuerpos se dejan llevar por lo que sienten, en ese estado de semi inconsciencia, entre el sueño y la vigilia, ambos juntos en la cama (aunque ella bajo las sabanas, desnuda, y él, sobre la cama, vestido, preciso reflejo de la forma de 'habitar', o relacionarse con, la realidad de ambos), Jean Louis se echa atrás y refrena lo que siente, y trunca lo que pudiera haber sido, lo que los hechos, el cómo ambos se sienten juntos, iluminaba como posibilidad real, sin predeterminaciones de proyecciones previas de aura de transcendencia. Y así quedará la sensación cuando llega el verano, el verano del tiempo escurrido, el verano cinco años después que parece ya de otra vida, de que se ha pasado de puntillas por la vida entre los diagramas y atavíos de la mente, sin haberse apercibido del aliento que latía bajo las superficies de quienes le rodeaban, especialmente Maud, quien quizá insinuó encrucijadas en su vida que no quiso ver, y que desperdició vivir.
'Mi noche con Maud' es el tercero de los cuentos morales de Eric Rohmer, y una de sus obras mayores. Particularmente, mi predilecta junto a 'Cuento de invierno' (1990). Probablemente la de narración más misteriosa, ya que es un obra en la que se habla mucho pero en la que se aposenta la sensación de que lo fundamental se narra o sugiere entre líneas, del mismo modo que el blanco y negro parece dotar, e impregnar, de una condición fantasmagórica, como la misma mente de Jean Louis está cautiva de fantasmas, de ideas (un círculo cerrado de ideales, de luz cegadora), de representaciones que son escenarios: no sabe, ni quiere, ver a Maud, como, en cambio, sí cree ver a Francoise (Marie-Christine Barrault, sin discernir que la ha investido con el modelo que persigue (en una iglesia es el escenario en la que le entrevé por primera vez; el espejismo de la idea sagrada).
A veces brota esa fisura (del pálpito de lo real) a través de un impúdico primer plano como cuando Maud narra la tragedia de su pretérito amor verdadero. Es ahí cuando empieza dejarse en evidencia sobre qué velos construimos nuestras vidas o relaciones. Y se manifiesta, insinuado con sutilidad, en ese cruce, cinco años después, en la playa, cuando se advierte los vínculos que unían a las dos mujeres, Maud y Francoise, en el pasado, y Jean Louis desciende a ras de suelo, advirtiendo que se había quedado en la orilla de la vida, preso de esa difusa idea con la que forjó a Francoise, como la materialización de un ideal ( y ahora percibiéndola desde otro ángulo, en su ordinario y trivial presente, como un cristal deslucido y grisáceo), cuando el cuerpo real de esa ilusión podría haber sido Maud ( o la ilusión que podía haberse descubierto en un cuerpo real).
