Hamlet (1964)

El verbo de William Shakespeare, sus frases entre el arrebatado lirismo y el lacerante aforismo, que tiene poco de lenguaje realista, puede convertirse en un caballo encabritado que no logre ser domado por las riendas de la narración, y acabe desbocado, al margen del propio drama. Se puede convertir en un garfio que lastre el trayecto o el impulso dramático de una obra cinematográfica, ya que su desmesura expresiva, que parece lograr morder lo sublime, cautivo en un trance extático, parece ofuscar como el espejismo de un oasis, cual embravecida ilusión que hiciera sentir que dota de una distinción por habitarlo, o por dejar habitarse, por permitir que se sea el conductor, el oleaje, de esa tormenta eléctrica creada por un Prometeo del verbo que hace sentir que todo es posible, que todo desafío expresivo puede ser superado, que, efectivamente, en el principio era el verbo, y que aquel que posee, dome, el de Shakespeare será un iluminado, el elegido. Esa sugestión puede derivar en la enajenación, en que los intérpretes incurran en el engolamiento, la afectación, o la desaforada grandilocuencia, como si sonaran truenos y relámpagos, como si estuvieran a punto de alcanzar un éxtasis místico o sexual, mientras se entonan o recitan sus diálogos. Pareciera que texto y drama fueran por senderos opuestos, casi ajenos, que se cortocircuitaran. Si te quedas escuchando arrobado esas flamígeras frases te olvidas del conflicto dramático. Se convierte la primera en la antimateria de la segunda.

Se han realizado numerosas adaptaciones de obras de Shakespeare, como hay muchas que se inspiran en sus tramas o con reminiscencias de algunos de sus argumentos o figuras (en varios marcos genéricos, como el western o el film noir: a destacar quien hubiera realizado el más apasionante Rey Lear, Anthony Mann; en obras como Las furias o El hombre de Laramie palpita la vena Shakespeariana en su grado más depurado y arrebatador). Hay cineastas que están considerados los más conspicuos adaptadores de sus obras, caso de Akira Kurosawa, Orson Welles, Laurence Olivier o Kenneth Brannagh (y hay quien añadiría a Franco Zefirelli). En cuanto al primero, con respecto a El trono de sangre (1956), adaptación de Macbeth, su diseño visual, sus composiciones, su trabajo de iluminación resulta fascinante, como la elaboración cromática de su adaptación de El rey Lear en Ran (1985), pero ambas se ven lastradas por cierta espesura narrativa, y el cortocircuito que ejerce el tratamiento en el trabajo actoral, esa tendencia a intentar dotar de intensidad como si los actores estuvieran estreñidos, y se contuvieran permanentemente, al borde del colapso. Esto en el Macbeth (1948) de Welles se convierte en engolamiento, y miradas extraviadas en el techado de los decorados, como si estuvieran a punto de tener un orgasmo de tantas tinieblas que exudan (lo que se evita en Campanadas a medianoche, aunque resulte desvaída, tan poco estimulante como su Otelo). Por su parte, Hamlet (1948) de Laurence Olivier, transpira cierto envaramiento, como si los actores forcejearan por liberarse de una capa de ámbar que les hubiera atrapado.

Las primeras adaptaciones de obras de Shakespeare por parte de Brannagh, destacaban por su dinamismo. Henry V (1989) se desprendía de afectaciones por su enfoque naturalista y Mucho ruido y pocas nueces (1993) jugueteaba de modo desapegado con la excentricidad de la screwball comedy, pero tanto halago parece que determinaron una elefantiasis autoindulgente en Hamlet (1996), cuyo drama parecía sepultado por un magnificente diseño de visual, de esplendorosos decorados y lustre caligráfico, como menos consistente resultó su aproximación en términos de comedia (en este caso musical), en Trabajos de amor perdidos (2000). Asemejaba a celuloide rígido el acercamiento de Polanski a las tierras expresivas de Macbeth, en 1972, una de sus obras más flojas. Aun más lograda, tampoco logra Joseph L Mankiewicz, en Julio Cesar (1953), desprenderse de ciertos corsés escénicos, que derivan, intermitentemente, en envaramientos narrativos. El fulgor que anima esporádicamente la tibia narración proviene de la prodigiosa interpretación de James Mason. Aún así, no sólo por él, considero la secuencia del asesinato de Julio Cesar, entre las secuencias shakespearianas más conspicuas legadas por el cine. Mankiewicz dota de desesperada emoción el momento, conjugando la gestualidad de Mason como si intentara evitar que el ensangrentado Julio Cesar se acercara al filo de su cuchillo, el cortante montaje, y los movimientos de cámara, como un destino que se cierne fatalmente sobre Bruto aunque quiera negar lo inevitable.

Probablemente sea Hamlet, entre las obras de Shakespeare, la que más veces ha sido adaptada al cine: además de las citadas, las que realizaron Zefirelli, Gabriel Axel , Aki Kaurismaki o Michael Almereyda, sin olvidar esa delicia singular, que propulsa la vena más irreverentemente lúdica, que es Rosencratz y Guildenstern han muerto (1990), de Tom Stoppard, o Hamlet desde un ángulo periférico, que consideraría mi obra predilecta entre las aproximaciones a las obras de Shakespeare, junto a la sugerente variación de La tempestad, Planeta prohibido, 1956, de Fred McLeod Wilcox, sino fuera porque no hay adaptaciones que me resulten más asombrosas y cautivadoras que las dos realizadas por Grigori Kotzinsev, tanto Hamlet (Gamlet, 1964) como El rey Lear (1971). El inicio de Hamlet (que Kozintsev ya había dirigido diez años antes en los escenarios teatrales) ya es una muestra palpable de cómo se libera de los corsés que tanto constriñen a tantas adaptaciones, ya no sólo porque parecen lastradas por lo escénico, sino porque eso mismo parece extenderse a la interpretación de los actores, como si estuvieran comprimidos en una celda, sufriendo al mismo tiempo una progresiva combustión espontánea interior. En las primeras secuencias, se da una sucesión de planos de una figura aún incierta, a la que no se le dota todavía de rostro, Hamlet, sea cabalgando, surcando el espacio, en un plano general, o, seguido por un vibrante travelling, encontrándose en uno de los pasillos del castillo con su madre. Y, posteriormente, planos de diversos espacios vacíos de la fortaleza de Elsinor.

Ímpetu y vacío, las dos coordenadas fundamentales sobre las que gira el drama, el conflicto, el tira y afloja, que estira la cuerda del relato, como una exquisita danza que sangra silenciosamente. La emoción como fuerza centrífuga, que parece desorientarse, atravesarse con emociones encontradas, sin saber si optar por la vida o por la muerte, la desaparición, la salida del podrido escenario. Ya no se sabe si se finge y aparenta o si la acción brota de las entrañas, sincera: ¿representación? ¿Se es consciente de que se actúa? ¿ y si es así, para alguien como Hamlet que reconoce que no sabe o no le gusta aparentar, no es sino quedarse atrapado en un engranaje que le enajena, que le hace perder el paso en el tiempo que respira? ¿Dónde está el límite de su trastorno donde la pena anega la tierra de su razón? ¿ o su razón juega como sutil cartógrafo con las tormentas del oleaje que sacude las estancias y las mentes de los habitantes del castillo, sobre todo el objetivo de su venganza, su tío que derrocó a su padre, el rey, además tomando como esposa a su madre? Hamlet pareciera poseído por el fantasma de su padre, como un peso infinito de pesadumbre, como una pesadilla de la que no lograra desembarazarse: Sobrecogedora, portentosa, la secuencia de la siniestra aparición del espectro de su padre, como un rasgón en los velos de la mente.

Como en la posterior El rey Lear, la naturaleza cobra un papel crucial: los elementos, se convierten en un personaje más. La piedra y el agua, el vacío y el ímpetu. Sobre las aguas del mar, se perfila la sombra del castillo, al principio y al final, como si el drama estuviera atrapado entre paréntesis, y las sombras no dejarán de dominar las emociones, aunque ya no queden actantes vivos al final de una función envenenada. Es sorprendente la capacidad de Kozintsev para hacer de la idea cuerpo y emoción a través de la fisicidad, o en el tratamiento del espacio, de los encuadres, siempre amplios, relacionando figuras en un exquisito trabajo de composición, y haciendo de la profundidad de campo figura fundamental, con deslizantes movimientos de cámara, de poderosa musicalidad, que dotan de fluidez al relato, sin dejar que el verbo se convierta en ancla que se arrastre entorpeciendo la elevación del drama o de la poesía. Abundan los pasajes bellísimos: Los relacionados con el trastorno de Ofelia, tras que haya fallecido su padre, Polonio. Asemeja a una marioneta o autómata, cuando la visten con esos metálicos corsés, con los brazos alzados, como si se desplazara ya como una sonámbula, como un anima en pena, y que culmina con ese prodigiosa panorámica sobre el agua, cubierta por una niebla, que asemeja un velo (los de las mentes nubladas: ¿la pesadilla de Hamlet?), hasta descubrir su cadáver bajo las aguas. Quizá uno de los planos más bellos legados por el cine.

Más aún, después la cámara enfoca sobre la superficie del agua, indiferente a las penas, donde nada se distingue de su interior, como de los personajes, y realiza un tránsito a través de varios planos del vuelo de aves, hasta encuadrar a Hamlet que retorna a Dinamarca, como un pordiosero, como si retornara de la muerte, ya que logró que no fuera él quien fuera muerto en Inglaterra, como ordenaba su tío, sino los enviados que le custodiaban gracias a su estratagema de reescribir la carta. Y tiene lugar otra soberbia secuencia junto a la tumba que ocupará el cadáver de Ofelia, en la que cobra de nuevo relevancia un aspecto, que en secuencias previas ya refulge como un fustigazo: la vanidad y arrogancia de los poderosos, cuando no son nada; la irrisoriedad de todo ansia de poder. En una secuencia previa, ante el rey y sus seguidores, evidencia esos aspectos jugando, mordazmente, con la metáfora del gusano que se engordará con los restos de un rey que ha engordado abusando de sus siervos, gusano que luego servirá para coger un pez que irá al estómago del rey. Junto a la tumba, rodeado de un entorno árido, que se hubiera despojado del utillaje del escenario, vuelve a remarcar su inconsistencia, su condición vana y grotesca, ante una calavera, conclusión de tantos esfuerzos por alcanzar el poder y por mantenerlo, por querer aprovecharse de la vida de otro, cuando nada somos, o meros actantes en una obra cuya trama intentamos desentrañar, o quizá en nuestra arrogancia urdir y pergeñar, y en nada nos convertimos. El resto es el silencio del engranaje detenido.

En rodaje: Grigori Kozintsev

Grigori Kozintsev, autor de las dos más potentes y admirables adaptaciones cinematografícas de una obra de William Shakespeare, 'Hamlet' (Gamlet, 1964) y 'El rey Lear' (Korol Lir, 1971)

Dmitri Shostakovich - "Hamlet" - Bernard Herrmann dirige

Esplendorosa la colaboración de Dmitri Shostakovich con Grigori Kozintsev en 'Hamlet' (1964) y 'El rey Lear' (1970). Cuatro fragmentos componen esta suite interpretada por 'Tha National Philarmonic', dirigida por Bernard Herrmann, en 1974: ' El baile en el palacio', 'Escena del envenenamiento', 'Llegada de los actores' y 'Duelo y muerte de Hamlet'. La música para la secuencia de la aparición del padre de Hamlet es de dejarte sin resuello y el colodrillo como una espiral.

La corona que era maraña, el cartel de El Rey Lear

Un muy sugestivo cartel de la magnífica 'El rey Lear' (1971), de Grigori Kozintsev, que probablemente sea la más cautivadora adaptación que he visto de una obra de William Shakespeare, porque logra lo que otros más afamados adaptadores no han conseguido ( o cuando menos no en este grado, que alcanza lo sublime) , hacer cuerpo de la poética implicita en sus textos gracias a convertir a los elementos, a la naturaleza, en un personaje más, y crucial (lo que implica que el verbo no domine sino que se haga tiempo, que la narración fluya, lejos de ese envaramiento que atenaza a otras adaptaciones).

Shostakovich King Lear Suite

Sobrecoge la intensidad de este breve fragmento de la banda sonora compuesta por Dimitri Shostakovich para la excepcional 'El rey Lear' (1971), de Grigori Kozintsev.

El rey Lear

Grigori Kozintsev, con la admirable 'El rey Lear' (1971), logra lo que otros más afamados adaptadores de William Shakespeare no han conseguido ( o cuando menos no en este grado, que alcanza lo sublime) , hacer cuerpo de la poética implicita en sus textos gracias a convertir a los elementos, a la naturaleza, en un personaje más, y crucial (lo que implica que el verbo no domine sino que se haga tiempo, que la narración fluya, lejos de ese envaramiento que atenaza a otras adaptaciones. Tres ejemplos: El encuadre desde el interior de la chimenea, con las llamas en primer plano, tras las que vemos a Lear (Juri Jarvet), y al fondo del encuadre a sus tres hijas entre las que va a repartir su reino, previa muestra verbal de su amor hacia él. Con ese encuadre ya se anuncia las llamas que propiciarán sus decisiones, y cuál es su trampa, su propio ego o vanidad, pues no sabrá discernir que las dos hijas que saben hacer uso de las lisonjas (la falsedad del verbo) posteriormente le sumirán en el dolor y la desgracia por sus conductas inclementes ( no residía el real afecto en sus palabras, que encubrían la ambición y la codicia), mientras que reaccionará con furia ante quien no hace uso de la lisonja y en cambio es franca, Cordelia (Valentina Shendrikova). Renegará de ella, como también expulsará a Kent porque cuestiona sus decisiones. Esa ceguera o falta de discernimiento se ampliará a la del conde de Glouscester que no es capaz de advertir la falsedad de las palabras injuriosas contra él que Edmond (Regimantas Adomaitis) adjudicará a su hermano Edgar, como estrategia para quedarse con el poder (Edmond se aliará con las dos hijas de Lear).

El segundo ejemplo es la excepcional secuencia en el que Lear erra desesperado por unos desnudos y áridos páramos azotados por el viento junto al bufón (Oleg Dal), el único al que permite la franqueza, desolado y extraviado por la decepción, por los vientos de furia de sus dos hijas que le han rechazado y despreciado. Ese despojamiento del espacio, como su cuerpo zarandeado por el fuerte viento, evidencia cómo ahora se descascarilla su vanidad, sintiéndose nada, un cuerpo a la deriva, una sombra errante que a partir de este momento, secuencia umbral, vagará con otros desposeidos (entre ellos, el propio Edgar: éste se había unido a esos mendigos errantes, tras refugiarse entre unas rocas, y rasgar sus ropas para unirse a ellos; Lear ya unido también a esa desolada procesión, más tarde, cruza ese mismo espacio, esas aisladas rocas en el páramo). Y en tercer lugar: cuando la tragedía se ha materializado, la muerte de Cordelia, Lear clama su desgarro, que es a la vez consciencia de su responsabildad (su ceguera ha posibilitado el caos y la desgracia), puntuado por un encuadre, en travelling, hacia una oquedad entre rocas a través de la que se ve el mar. Como si su desesperación se perdiera en el infinito del horizonte, y a la vez la huella material de lo que sus acciones, o erradas decisiones, han 'labrado', un agujero de desolación.Algo que ya estaba anunciado en la primera secuencia, en la que la cámara sigue unos pies en un terreno yermo, alzándose para que podamos ver a esa procesión de desposeidos, que culmina con ese bello plano, en grua ascendente, de esos desheredado contemplando en el horizonte el castillo de Lear (hay otra hermosa rima posterior; en el inicio de la batalla final la cámara sigue también en travelling a Lear llevado en una parihuela; la cámara asciende y vemos el amplio panorama de la batalla).

Esta capacidad para hacer de la idea cuerpo y emoción a través de la fisicidad encuentra otro logro en el tratamiento del espacio, del encuadre, siempre amplios, relacionando figuras en un exquisito trabajo de composición, y haciendo de la profundidad de campo figura crucial, pero sin los efectismos de Welles. Los personajes están inscritos en el decorado de la naturaleza, son parte de ella, en relación, y a la vez amplitud que revela su pequeñez, la de sus miserias y mezquindades. Espacios,además, tan áridos como despojados, que les evidencia, o desnuda como contrapunto, en su aridez interior (sus cegueras y turbias ambiciones); paradoja que en un espacio de tal desnudez la franqueza sea la despreciada. La palpable inmediatez se conjuga de modo prodigioso con la estilizada abstracción. Hay otro gran plano que demuestra el talento de Kotzinsev, y que le desmarca del engolamiento artificioso y forzado de Welles, aquel en el que Lear, desolado, tras ser rechazado por sus dos hijas, se apoya en una columna, y perfilado el cielo nublado a la izquierda del encuadre. Sin forzar el encuadre logra hacer cuerpo, entre la piedra, el vano sostén de su ego, y la amplitud del cielo, su extravío, de una exquisita poética.

La portentosa 'El rey Lear' (Korol Lir, 1971), de Grigori Kotzinsev, que adapta la versión al ruso que Boris Pasternak hizo de la obra de Shakespeare, es una muestra más de que los la historia oficial del cine se asienta o instituye sobre lugares comunes que parecen repetirse como ecos de loros, caso de considerar a Welles el mejor adaptador de Shakespeare, con su fútil engolamiento. Pero también esta obra supera a otra versión más ensalzada, y que me parece muy discutible, 'Ran' (1985) de Akira Kurosawa. Si otras obras parecen perderse en la afectación que es pleitesía subyugada al verbo de Shakespeare, o en limitadas ilustraciones, Kotzintsev lo transciende con un portentoso dominio de la poética, desprovista de lastres escénicos. Una obra inmensa. No hay que dejar de mencionar la magistral colaboración de Dimitri Shostakovich en la música ( esos lacerantes coros en las batallas finales, por cierto, tan escuetas como efectivas), Jonas Gricius en la fotografía ( un portento de trabajo compositivo) y la medida dirección artísitica de E. Yenei, V. Ulitko y S. Virsaladze