Celia Johnson

Albert Finney, Lawrence de Arabia

Albert Finney, caracterizado como Lawrence, en las pruebas del personaje, para 'Lawrence de Arabia' (1962), de David Lean, que parecieron excelentes a todos, aunque luego Finney decidiera 'descabalgarse' del proyecto.

Lawrence de Arabia - Imágenes de un rodaje (y II)

David Lean, Peter O'Toole, Alec Guinness y Sam Spiegel en varios momentos del rodaje de la magistral 'Lawrence de Arabia' (1962)

Trevor Howard, los múltiples rostros de la autoridad (III)

Trevor Howard también fue un actor asociado, especialmente en las últimas décadas de su carrera, con las figuras autoritarias, o con su diversidad. Porque la flexibilidad de su memorable sacerdote en la extraordinaria La hija de Ryan (1970), de David Lean poco tiene que ver con el tiránico oficial al mando del Bounty en Rebelión a bordo (1962), de Lewis Mileston, como su ecuánime, aunque tenaz, oficial al cargo de la investigación de El tercer hombre (1949), de Carol Reed, con el severo policía de asuntos internos en la extraordinaria 'La ofensa' (1972), de Sidney Lumet, o el rígido padre de Hijos y amantes (1960), de Jack Cardiff. Una mezcolanza fue su singular guía espiritual (una variante de jedi más siniestra), entre el visionario y el trastornado, remedo de Dédalo obsesionado por volar como los pájaros, en A años luz (1981), de Alain Tanner. Fue, como Wagner, el terrestre contrapunto a las enajenaciones de los ideales del rey en Ludwig (1972), de Luchino Visconti, o el recluso encerrado en If durante décadas en El conde de Montecristo (1975), de David Greene. Con Lean siempre representó una figura que encarnaba lo íntegro, como en Breve encuentro (1945) y Passionate friends (1949). Con Reed tambien trabajó en The way ahead (1944), El desterrado de las islas (1950) o La llave (1958). Entre las películas más destacadas en las que intervino, trabajó con Mario Soldati en La mano del extranjero (1954), con Alberto Cavalcanti en Me hicieron una fugitivo (1947), con Edward Dmytryk en Vivo en el recuerdo (1947), con Sidney Gilliiat en Verde es el peligro (1945), o con Ralph Thomas en Trágica obsesión (1950)

The deep blue sea

Aún por estrenar, 'The deep blue sea' (2011), de Terence Davies, es una hermosa obra que recupera las genuinas raices del melodrama, que explora con la agudeza del sabio cartógrafo las redes enmarañadas de las emociones y sentimientos, y se sumerge con la mirada firme en los embates de sus oleajes y corrientes, con esa conmovedora intensidad emocional manifiesta en obras previas como 'Trilogy' (1978-1983), 'Voces distantes' (1988), 'El largo día acaba' (1991) o 'Of time and the city' (2008), que considero entre lo más sublime que he vivido ante (en) una pantalla. El título, 'The deep blue sea', está extraido de una frase hecha, 'Between the devil and the deep blue sea', en referencia al dilema que se plantea cuando hay que elegir entre dos opciones ninguna de las cuales resulta deseable. Es lo que le sucede a Hester (extraordinaria Rachel Weisz), y por eso ha tomado la decisión de suicidarse inhalando gas, acción con la que comienza una narración que transcurre durante este día, tras su fallido intento, alternado con diversos saltos atrás en el tiempo en breves flashbacks (que nos muestran con una afinada y sintética dosificación la raiz de la vida quebrada de Hester). Ni desea volver con su marido, Sir William (Simon Russell Beale), con el que le une una cálida relación afectiva, pero sin pasión (una ilusoria sensación de hogar), ni la pasión que siente por Freddy (Tom Hiddleston) tiene futuro, ni consistencia:Él no sólo no puede aportarle algo parecido a un hogar, ya que no tiene trabajo, sobre todo no le ama en la misma medida que ella. Ella se queda expuesta en 'The deep blue sea', en las corrientes deL profundo mar azul, y la resaca y el oleaje de esa vertiente absolutista, inflexible, del amor, de la pasión, le llevan a esa decisión drástica de intentar suicidarse. Hester quizá anhelaba, en su vida anodina, erosionada por las violentas mezquindades cotidianas (las puyas de su suegra), sentir esa pasión que la haga sentir que se sumerge en la vida, pero ese anhelo puede ofuscar el discernimiento. Hay una secuencia que lo condensa: esa acerada discusión que mantiene con Freddy ante un cuadro cubista; dos perspectivas en colisión, cuya distancia se irán engrandeciendo. Pocos cineastas como Davies han trabajado la banda sonora de un modo tan creativo ( y con tal hondura expresiva). La presencia de la música es escasa y significativamente puntual (en La casa de la alegría', casi no existía). En las primeras secuencias refulge en todo su esplendor intenso, el Opus para violín y orquesta de Samuel Barber, acorde a ese incendido de emociones elevadas, en un montaje secuencial sintético que considero entre lo más bello que ha dado el cine en la última década. El salto de la ilusión a la decepción, se produce a través de unos semejantes movimientos de cámara, en espiral, en un plano cenital. Primero sobre los desnudos cuerpos de Hester y Freddy, en la cama, haciendo el amor, realizando el mismo movimiento sobre el cuerpo de Hester en su intento de suicidio. La espiral de emociones la ha atrapado, la ha sumido en ese abismo, o en esa fosa abisal, en el que se deja 'ahogar'. Prefiere dejar de respirar, antes que vivir la asfixia de una vida corriente varada, o extraviarse en una intemperie, la de un oceano en la que no hay posibilidad de avistar nave ni tierra en la que fluir y residir en un amor posible. Hay otra secuencia en la que reaparece como unas olas batientes, aquella en la que ha intentado un acercamiento telefónico con Freddy, pero él la cuelga. Hester entra en la estación de metro, como guiada por un impetu que pareciera finalizar precipitándose a las vías. Es una secuencia que conecta con dos obras magnas con las que comparte complejidad emocional y mirada, 'Breve encuentro' y 'Passionate friends' (1949), ambas de David Lean (pocos cineastas como él han llevado el melodrama a tal elevadas cotas, aunando reflexión y acción/emoción), en las que sus dos protagonistas están a punto de suicidarse lanzandose al tren o metro. Esta secuencia tiene una de las más bellas resoluciones de la película, con otro salto en el tiempo, hilvanada a través de una canción (a las que tan prodigioso uso dramático, tan fordiano, daba en 'Voces distantes' y 'El largo día acaba' como contraste entre el peso de la gravedad de la realidad y los sueños de la emoción elevada, entre los que las canciones eran su fugaz y entrañable ilusión de hogar y conciliación), las que cantan aquellos que permanecen en la estación mientras se produce un bombardeo: la cámara se desliza lentamente en un largo travelling lateral hasta llegar a Hester con Sir William ('ilusión de hogar bajo las bombas de la realidad'). Rattigan, precisamente,escribió el guión de una excelente, y menos conocida obra de Lean, 'La barrera del sonido' (1952). Un autor que ha sido adaptado en varias ocasiones, con medio siglo de diferencia, como es el caso de 'La versión Browning' y 'El caso Winslow'. Pero si la realizada por Mike figgis en 1994, no superaba los corsés más funcionales (el lustre expresivo provenía de la gran interpretación de Albert Finney), y la de David Mamet en 1999 se revelaba como una perspicaz aplicación de unos modos expresivos dramatúrgicos que no alteraba, 'The deep blue sea', como otra excelsa obra con la que se puede asociar, 'El fin del romance' (1999), según la novela de Graham Greene, son dos poderosos melodramas que transcienden el tiempo (además de coincidir en compartir una compleja estructura de saltos en el tiempo), entre una tradición y una ruptura, porque realizan una exploración y una inmersión en unas coordenadas de emociones que superan la coyuntura del momento, sea la de los 40 o 50, o sea la actual, revelando las ruinas de un bucle, el de una tradición expresiva, y el de una mirada emocional que se enquista en su absolutismo, desamparada. Por eso la obra se inicia y termina con movimientos de cámara inversos. Y son las ruinas vecinas, causadas por un bombardeo, de un edificio vecino, las que culminan esta arrebatadora inmersión en las raíces quebradas de una emoción que no sabe dónde mirar(se), extraviada en el 'entre', negando una realidad que es mero espejismo, y anhelando unos sueños que sabe ya se han abrasado: qué bella y sutil asociación entre las llamas del gas y las llamas de una velas del cumpleaños del que se había olvidado felicitarla Freddie: ese sentirse nada en la mirada del hombre que ama que determinó como guinda su drástica decisión de suicidio. Esa exquisita asociación visual condensa la magnitud de esta inmensa obra, la mirada que desmonta un 'escenario', una 'ilusión', con su aguda reflexión, y la inmersión que nos rapta con la expansiva música de la emoción.

Ava Gardner

Plácidas pausas de rodaje: James Mason

James Mason durante el rodaje de 'Pandora y el holandés errante' (1951), de Albert Lewin.

En rodaje: George Cukor, James Mason y Judy Garland

George Cukor,James Mason y Judy Garland durante el rodaje de 'Ha nacido una estrella' (1954).

En rodaje: Richard Fleischer y James Mason

Richard Fleischer realiza los últimos ajustes en el traje de buzo de James Mason durante el rodaje de '20000 leguas de viaje submarino, 1954).

La cruz de hierro

‎'Todo es accidental, accidental por las manos, las mías, las otras, todas sin mente, de un extremo a otro, y ninguna funciona, ni funcionará jamás. Aquí estamos, en la tierra de nadie'. Cuando presencié (porque con el cine de Sam Peckinpah, no es ver, es presenciar) por primera vez 'La cruz de hierro' (1976), pensé, y sentí, que no sólo era su más precisa representación, sino que te sumergía en la misma experiencia convulsa y caótica que tiene que ser la guerra. Y veinticinco años después lo sigo pensando o sintiendo. Orson Welles, en su momento, le envió una carta en la que le decía que le había parecido, desde 'Sin novedad en el frente' (1931), de Lewis Milestone, la mejor película bélica de soldados en acción de combate. Quizás sea así, con permiso de alguna obra previa equiparable de Monicelli, Pabst, Kobayashi, Ray o, sobre todo, Mann. 'La cruz de hierro' aúna armónicamente reflexión y acción. Por un lado, la mordacidad lacerante y cáustica, a través de frases sentenciosas :'Generalmente, un hombre es lo que se siente ser' responde Steiner (James Coburn) al capitán Stransky (Maximilian Schell), tras que éste le haya ascendido a sargento, y realizado una apología de la ambición, del 'llegar a ser', o gestos (en la visita al hospital un oficial le ofrece la mano a un soldado postrado en una silla de ruedas; el soldado le devuelve el saludo con su muñon, luego con el otro, y por último con su pierna). Por otro, el desgarro, el grito, del horror y de la desesperación hecho carne a través de ese montaje tan característico del cineasta, desde su 'fundacional' 'Grupo salvaje' (1969). Un recurso del lenguaje, el montaje, que nadie ha dominado ( o ha llevado a tales radicales cotas de hacer del cine inmersión sensorial en una experiencia) como Peckinpah. Por muchos avances que haya habido después, y mucho cine de acción que se haya realizado, nadie ha sido capacidad de superar la refinada musical elaboración de sus escenas de acción, pero no sólo por una cuestión coreográfica ( algo que han captado superficialmente sus emuladores, como los de Hitchcock se quedaron con la carcasa del suspense), sino, ante todo, porque nadie ha sabido extraer esa emoción que hace sangrar las entrañas (y que llega a su culmen en la secuencia crucial del ametrallamiento en el desenlace: En mi vida siempre quedará la palabra 'demarcación' asociado a este desgarrador y excelso momento; y quizá es la que debemos gritar tal como va el mundo, y tal como nos 'ametrallan'). El otro día comentaba que los primeros planos en el cine de Hitchcock y Bergman son únicos, por eso fácilmente identificables. Peckinpah es equiparable, sobre por ese 'entre' los primeros planos, elaborando un ritmo subterráneo en el montaje musicalizado a través de las miradas de los personajes; para mi fue una de mis primeras revelaciones de lo que 'podía ser el cine', cuando vi por primera vez 'Grupo salvaje' (con 16 o 17 años), cómo se podía extraer una emoción tan 'palpable' que te sacudía y conmocionaba desde la misma pantalla, incluso con miradas y gestos. Por eso, aunque esté trufada con esas sentencias, aforísticas, que condensan una mirada crítica sobre la guerra y el estamento militar, son los rostros lo que condensan esa impotencia, desesperación, escepticismo, cansancio y rabia. Desde el que 'porta' James Coburn, el de quien ya ha cruzado al otro lado, y sabe que vive en la tierra de nadie, a los de Kissel y el coronel Brandt (James Mason). Este sigue aplicado a su puesto, pero sabe ya que los soldados ya sólo combaten para sobrevivir, no porque defiendan o sirvan a la cultura europea, una ideología o un partido. El capitán Kissel (David Warner) condensa el cansado nihilismo que exuda la película, como ejemplifica su irónico brindis por los 'héroes idiotas'. O su frase (en una secuencia prodigiosa en la que se combinan sus frases escépticaa con las consecuencias de un bombardeo, como un soldado saliendo despedido sobre unas alambradas):'Si eso es lo que nos queda, Stransky y Steiner, que Dios nos ayude'. Stransky, aristócrata prusiano, que no comulga tampoco, como ninguno de los otros oficiales, con el ideario nazi, pero sí cree en una diferencia de clases, es decir, la superioridad, incluso de moral y sensibilidad, de unas clases sobre otras (cuando le señalan que los padres de Kant y Schubert eran gente de extracción humilde, replica que eran excepciones). Representa el arribismo, el ansia de alcanzar notoriedad, de triunfo, la falta total de escrúpulos, la manipulación aviesa. Cómo utiliza, como instrumento de sus conveniencias y retorcidas conspiraciones, a un oficial, tras amenazar con descubrir sus gustos homosexuales. Su mezquindad es tan grande que, como Steiner se niega a declarar que Stransky se comportó como un héroe en combate para que así consiga su anhelada cruz de hierro, que Steiner posee ('un trozo de hierro'), no le avisará a él y sus hombres cuando se trasladen, dejándoles solos y 'vendidos' al ejercito ruso que va a tomar sus líneas. Steiner es la eficiencia, es, como señala Kissel, 'el mito, la última esperanza, y por eso muy peligroso'. Aunque desprecie a los oficiales (incluso a los 'comprensivos ' como Kissel y Brandt), al uniforme ('bajo un uniforme siempre hay otro'), y a la misma guerra ( su grito desgarrado cuando matan al niño ruso, que ha liberado, sus propios compatriotas), casi se puede decir que la guerra es su hogar. Como le señala Eva (Senta Berger, que encarna el contrapunto sangrantemente lúcido que desvela las carencias y fisuras de la figura masculina, como en 'Mayor Dundee'),la enfermera del hospital en el que ha estado convaleciente de unas heridas sufridas en combate, enfermera con la que ha iniciado una relación, '¿Tanto amas la guerra? Es eso lo que te pasa, Steiner, o tienes miedo a lo que serías sin ella?'. Steiner sería 'nada' (sería como Conan en el demoledor final de 'Capitán Conan' de Bertrand Tavernier). Steiner encuentra en la guerra una paradójica sensación de hogar, la que proviene del compañerismo con los hombres a su mando. Esa solidaridad, complicidad y entrega, encarnación de un genuina amistad, que no he visto expresada con tal intensa y elocuente rotundidad en otra película del género. Por eso, ese desolador final, en el que tras recorrer todo un via crucis entre las líneas enemigas, son ametrallados por sus propios compañeros, resulta tan soberanamente desgarrador. Sólo resta el grito de impotencia, furia y desesperación aunque se acribille a la mezquindad . O la carcajada, con la que finaliza la película, la que sabe que todo es absurdo, accidental, porque la Razón hace tiempo que fue decapitada.

James Stewart

James Stewart en una imagen promocional de la esplendida 'Yo creo en ti' (Call Northside 777, 1948), de Henry Hathaway, que diluye o fusiona con aguda incisión los límites expresivos entre el documental y ficción, en una sutil reflexión sobre la mirada comprometida, y cómo para desentrañar la verdad hay que superar unas capas ficticias manipuladas por conveniencias.

John Mcintire, los múltiples rostros de la autoridad (II)

John McIntire es uno de esos grandes secundarios a los que tienta calificar de 'institución'. Y no sólo porque frecuentemente encarnara a figuras de autoridad, que podían destacar por ejemplaridad y sabiduría, como por feroz y rígida implacabilidad o por corrupción y conducta abusiva. También es de esos actores a los que cuesta imaginarse 'jovenzuelo'. En buena medida, porque su primera aparición en la pantalla, sin acreditar, fue con 40 años, en 1947. Su primera papel acreditado sería con Henry Hathaway en la excelente 'Yo creo en ti' (1948), repitiendo con el cineasta en su obra maestra 'El demonio de las aguas' (1949), como parte de la tripulación que comanda el personaje de Lionel Barrymore. También sería parte de otra tripulación, la que comandaba el personaje de Gregory Peck en 'El mundo en sus manos' (1952). Su primer personaje con notable resonancia fue el inflexible, casi inquisitorial, jefe de policía de 'La jungla de asfalto' (1950). Ese mismo año bordaría su personaje de taimado traficante de armas en 'Winchester 73' (1950), de Anthony Mann. Repetiría con el cineasta, y sombrero de copa como atavío caracterizador del personaje, en 'Tierras lejanas' (1955), como el juez/sheriff Gannon, que usa los márgenes de la ley para imponer su voluntad. Opuesta fue la figura que interpretó, también para Mann, en 'Cazador de forajidos' (1957), el entrañable y ecuánime doctor (cuya muerte da lugar a una de las mejores, y más descarnadamente emotivas, secuencias del cine de Mann). Como la que sufre su personaje por luchar contra la corrupción que gobierna la ciudad, en 'El imperio del crimen' (1955), de Phil Karlsson. Fue el implacable representante de la ley que persigue al indio fugado de la reserva que encarna Burt Lancaster, en 'Apache' (1954), de Robert Aldrich, y el enigmático (sexto) hombre al que persigue el personaje de Richard Widmark, para vengar la muerte de su padre, en 'El sexto fugitivo' (1956), de John Sturges, para descubrir que es su propio padre y que no tiene ningún reparto en matarle. Fue un padre más 'ejemplar', casado con una india, y enfrentado a los 'xenofobos', en 'Estrella de fuego' (1960), de Don Siegel, y un severo reverendo en 'El fuego y la palabra' (1960), de Rivhard Brooks. Fue el sheriff en 'Psicosis' (1960), de Alfred Hitchcock, en la cual ponía voz a la 'madre' Jeannette Nolan, con quien estuvo casado 56 años, desde 1935 a 1991, año en que murió McIntire. Trabajaron juntos en 'Dos cabalgan juntos' (1961), de John Ford, él como el Mayor Frazer (inolvidables los 'duelos' de su personaje con el de James Stewart, cuando este no muestra ninguna intención de colaborar 'desinteresadamente' en la recuperación de cautivos blancos entre los comanchess), y ella al desazonante personaje de la trastornada mujer que se obsesiona con que el indio 'recuperado' es su hijo 'perdido', y acaba muerta por él. En esta década McIntire trabajaría sobre todo en televisión. En 1961 sustituiría a Ward Bond, fallecido, en 'Wagon master' (1961-1965); y en 1967 tomaría en 'El virginiano' el relevo de Lee J Cobb y Charles Bickford. En 1982 interpretó al padrel del personaje de Clint Eastwood en 'El aventurero de medianoche', de Eastwood.

En rodaje: Anthony Mann y Henry Fonda

Anthony Mann y Henry Fonda durante el rodaje de la excelente 'Cazador de forajidos' (The tin star, 1957).

Dan Duryea

Emily Barker and The Red Clay Halo - The Shadow Line y Wallander.

No sólo la serie me ha 'enamorado'. Este 'Pause' de Emily Barker & The Red Clay Halo directamente me ha raptado las entrañas.

Además de su tema 'Pause' para los títulos de crédito de 'The shadow line', otro esplendido tema de Emily Barker & The Red Clay Halo fue utilizado para los de otra magnífica serie policiaca británica, 'Wallander', según las extraordinarias novelas de Henning Mankell (en breve se estrenará la tercera temporada, que es de esperar mantenga el listón alto, empezando por la mejor intepretación de Kenneth Branagh)

Ronald Colman

The shadow line

‎'The shadow line' (2011), miniserie de siete capítulos, escrita, producida y dirigida por Hugo Blick, para la BBC, me parece una de las experiencias, sea en cine o televisión, más cautivadoras, sorprendentes y conmocionantes de la última década. Sublime. Como otro magnífico thriller televisivo, 'Luther', es una fascinante inmersión en el lado siniestro, o en la indefinida línea de la sombra (de ecos conradianos), en la que resulta dificil dilucidar en qué lado está uno. Si 'Luther' realizaba esa apasionante exploración en un territorio en el que el thriller colindaba con la abstracción del fantástico, del terror (la figura de la psicópata), 'The shadow line' se trama sobre las difuminadas diferencias entre los dos lados de la ley, la policía y los delincuentes (traficantes de droga), definidos unos y otros por la corrupción, o lo que es lo mismo, la alianza de intereses, no por ello resultando menos sugestivamente abstracto. 'The shadow line' sigue la estela de aquella magnífica mini serie, 'Prime suspect', protagonizada por Helen Mirren, que tuvo seis entregas (entre 1993 y 2006). 'The shadow line'' es sencillamente asombrosa, como sus mismos títulos de crédito con esa maravillosa canción de Emily Barker, 'Pause'. A diferencia de otra gran serie reciente, 'Sherlock', su estilo no es febril, sino pausado (recupera el aliento de los thrillers de los 70, como bien ha hecho James Gray también). Dilata secuencias con una afinada modulación (hacía tiempo que no gozaba con tal dominio del sentido de la duración) hasta el estallido de violencia (hay set pieces portentosas, como la que acaece en una relojería, por citar sólo una de tantas). Es sorprendente encontrarse hoy en día con un cineasta que trabajo las composiciones de modo tan elaborado y exquisito ( como los cineastas que empezaron a trabajar con el scope en los 50), particularmente sorprendente en los planos de conjunto, o recursos como las elipsis, el fuera de campo, o de los insertos (la captación de pequeños gestos) y no dígamos su admirable uso de la banda de sonido, para crear una atmósfera inquietante como quien espera un disparo con silenciador que no sabes cuando llegará. Hay ese sentido de la puesta en escena, y de atmósfera, que se podía admirar en la reciente 'El topo'(2011) de Thomas Alfredsson (aún hay cineasta que recuperan ese sentido de que cada plano tenga un sentido). Y su construcción dramática, afilada, sin complacencias, es soberbia. Un puzzle, que parte del descubrimiento de la muerte en un coche, por un disparo en la cabeza de un capo de las dorogas recién salido de la cárcel, en el que cada personaje adquiere una poderosa entidad, como hebras de un tapiz. Jonah (Chiwetel Ejiofor) es un detective de la policía que vuelve al trabajo, aunque amnésico con cierta parte de su pasado, aquella referida a los hechos que determinaron que le dispararan un bala que aún lleva alojada en la cabeza, y que se preguntará en qué lado estaba él, si era o no corrupto, quién era antes ( que deriva en sugerentes ramificaciones sobre la identidad; como le plantean, por qué ahora tiene que ser distinto, ¿no es algo instintivo?). Bede (Christopher Eccleston) es alguien más que delincuente una especia de ecónomo, un consultor del muerto, quien utilizaba su negocio de flores como tapadera para su distribución de drogas. Ahora Bede, quiere salir de ese mundo, y planea un último negocio, para marcharse con su mujer que padece el síndrome de Alzheimer. Son la columna vertebral dramática, dos personajes con cierto sentido de la honradez que sufren también conflictos en la vida interior (Jonah, no sólo las dificultades que ha tenido su esposa para poder quedarse embarazada, sino otra historia paralela, otro lado de la linea sentimental, como también lo tendrá Bede). Hay jóvenes, o subalternos, que aspiran ( o traman su asalto) al poder, que desean de ser el juguete para entrar a ser parte del juego, policías que no sabes si son lo que parecen ( o si habrá alguno que no sea corrupto). Pero sobre todo destaca uno de los personajes más fascinantes que ha dado la televisión o el cine, en la última década, ese hombre aspecto inofensivo, de contable, con su sombrero tirolés y su bufanda, Gatehouse (inmenso Stephen Rea) enigmático personaje del tardará en saberse cuál es su papel (crucial) en la trama, un personaje que condensa ese 'entre' ambos (supuesto) lados, una de las encarnaciones de lo siniestro más sobrecogedoras vistas en la pantalla (qué pedazo de personaje, su forma de hablar, de mirar, de desplazarse...). La progresión dramática, la dosificación de giros y ampliaciones de perspectivas, es asombrosamente medida, hasta culminar con un descarnado, sobrecogedor y prodigioso final, que deja una punzante evidencia: este es un mundo para los que saben llevar la soga entre las sombras, mientras juegan con los hilos de los que sirven a sus intereses.

En rodaje: Jean Cocteau y Jean Marais

Jean Cocteau y Jean Marais, fotografiados por Robert Doisneau, durante el rodaje de la excelente 'Orfeo' (1950).

Gritos y susurros

Naturaleza, Tiempo. Los primeros planos de 'Gritos y susurros' (Viskningar och rop, 1972), de Ingmar Bergman, son una sucesión de imágenes del paisaje, del entorno natural de la mansión (espacio interior) donde transcurrirá la acción (interior), y de una serie de relojes. El sonido de los mismos será presencia recurrente en la banda sonido, la presencia dominante como banda sonora (las escasas apariciones de composiciones musicales estarán en consonancia con la música de la liberación de las emociones contenidas). La naturaleza es finita, el tiempo corre, inexorable, la muerte es inevitable, los cuerpos se degradan. Cuerpos, rostros. Pocos cineastas han explorado la geografía de los primeros planos como Bergman, quizás sólo Hitchcock (y en ambos una seña de estilo identificable). Primeros planos de los rostros de Maria (Liv Ullman) y Agnes (Harriet Anderson). Duermen, la placidez de los sueños, sin las brasas de la consciencia despierta. La agitación de los cuerpos, el cuerpo que despierta, el de Agnes. La consciencia. Se desplaza por la habitación. Naturaleza, tiempo, cuerpos, rostros, miradas. Agnes mira por la venta, el 'afuera', la naturaleza (separada), mira hacia adentro, a Maria dormida, inconsciente (y la inconsciencia, como se verá más adelante). Agnes escribe en su diario, manifiesta que sufre. El yo, la consciencia, sufre, sus dolores son insoportables. Este es un relato hacia adentro, una mirada hacia unos interiores que se sienten desconectados del exterior, o que están desconectados por la ajenidad (la inconsciencia) o la incapacidad (el atasco emocional). Bergman explicó que los fundidos en rojo que puntuan la acción corresponden al espacio del alma. Espacios interiores, escindidos. Como en 'Persona', los rostros, en primer plano, la mitad iluminada, la otra mitad en sombras. Luces y sombras, gritos y susurros. Los gritos son como el cuerpo que quiebra los cristales que le atrapan, esa invisible jaula de susurros, de marañas de vida. Esos primeros planos son la introducción a la circunstancia vital de las dos hermanas de Agnes, Maria y Karin (Liv Ullman), y de Anna (Karin Sylwan), la mujer (la entrega y la calidez que no sabe de máscaras)que ha cuidado a Agnes durante ocho años. Maria es la inconsciencia, el cálculo,la doblez, la volubilidad de quien vive en la superficie de la vida sin que nada le afecte ni preocupe. Es el reflejo de esas relaciones sostenidas sobre reflejos. No vemos a los otros porque nos vemos a nosotros cuando miramos a los otros, como se expresa en ese largo plano sostenido sobre el rostro de Maria, mientras, tras élla, su amante, David (Erlamd Josephson), el doctor, la desentraña, analizando la expresión de su rostro, en contraste a como era veinte años atrás, que concluye con la observación de Maria de que quizá él se está mirando a sí mismo, con lo cual quizá más bien acaba de definirse a si mismo. Máscaras, proyecciones, enigmas, reflejos. Y mentiras. La vida como falsedad (falsificación e impostura): karin, a quien vemos cenando con su marido, luego, en la soledad de su dormitorio, repite, como una letanía, que todo es mentira, mientras juguetea con un cristal, hasta que se autoinflinge una herida en su sexo, cuya sangre muestra a su esposo. Karin no soporta que la toquen, se ha convertido en un ser de piedra, pero atrapado en esa piedra, el cristal busca la herida que la haga sentir viva, que la haga sentir cuerpo, no esa piedra, esa máscara, en la que parecen convertidos los que viven a su lado, y que la ha atrapado en ese pétreo ceremonial de vida ritualizada, un escenario de meros reflejos. Sentir el contacto, sentir que alguien la toca, duele, porque despierta en ella lo dormido, lo que se ha sepultado bajo la 'persona', la carne que grita. Su grito es desgarrador (como el de su hermana antes de morir: correspondencia musical de espacios interiores, del alma: la liberación del sentimiento es lo que evita la 'muerte' en vida), tras que haya rechazado a su hermano, cuando por primera vez se abre, y le pide perdón por todo lo dicho, y se expone, y se deja por fin acariciar y besar por su hermana, y la música , entonces, se despliega, por un momento,como una celebración de la emoción liberada, pero es sólo por un momento, Las máscaras seguirán reinando. Sólo podrá respirarse la plenitud en lo efímero en el luminoso espacio de la naturaleza, aunque sea en el sueño, o en la evocación (realidad, sueño, espacio de la mente, no se distinguen sus límites, como no importa donde hemos transitado en esta narración de almas que sangran, porque todo está conectado). Agnes, la mujer 'muerta', el cuerpo de las contorsiones de la consciencia, la consciencia de la distancia que se anhela salvar, entre el interior y la naturaleza, separados por el cristal de las máscaras. Cuando se siente esa plenitud, se dejan de escuchar los gritos y los susurros.

Albert Finney

En rodaje: Michael Wadleigh, Albert Finney y Diane Venora

Albert Finney, Diane Venora y el director, Michael Wadleigh, con parte del equipo, durante el rodaje de 'Lobos humanos' (Wolfen, 1981), excelente muestra de cine fanástico que ya definia con precisión hace casi treinta años la condición depredadora de la sociedad capitalista donde vivimos,en la cual la codicia y el desprecio al medio ambiente van de la mano.

Ed Asner, un actor comprometido

Ed Asner durante el rodaje de la magnífica 'Daniel' (1983), de Sidney Lumet, una de esas obras que se convierten en necesarias, en contundentes latigazos de concienciación, y que alienta a proseguir la lucha contra los abusos del poder. Como el propio Asner, el inolvidable 'Lou Grant', miembro de 'Paz y democracia' y 'Socialistas democráticos de América'. Firmó un texto de la organización 9/11 truth que reclama una nueva investigación sobre los ataques del 11 septiembre. Fue narrador del documental ' The Oil Factor: Behind the War on Terror'. Escribió en el 2004, a través de la organización 9-11 visibility project, una carta abierta a los 'lideres de la paz y la justicia' animándoles a demandar la verdad sobre los atentados del 11 de septiembre Es consejero de la Fundación Rosenberg para niños, fundada por los hijos de Julius y Ethel Rosenberg (cuya trágica historia, afiliados al partido comunista que fueron ejecutados en la silla eléctrica tras haber sido declarados culpables de actividades de espionaje, es narrada en 'Daniel') que provee de ayudas para los hijos de activistas políticos. Es miembro de 'Defenders of the wildlife' organización que lucha para la conservación de la naturaleza. Es miembro de la Fundación de defensa legal de los comics, que protege a los creadores de la persecución censora por sus contenidos. Fue portavoz de la organización de lucha contra el racismo 'Racism watch'. Y tuvo un papel prominente en la huelga de actores de 1980. Tuvo lugar cierta controversia cuando se canceló la serie 'Lou Grant', dado su éxito de audiencia, ya que se especuló con que realmente la razón era ese 'incómodo activismo político' de Asner. Algo que también transpiraba esa memorable y excelente serie, programada entre 1977 y 1982, aunque el personaje ya lo había interpretado, de 1970 a 1977, en la sitcom 'The Mary Tyler Show'. Es el actor que más veces ha ganado un Emmy (en siete, cinco por 'Lou Grant'). En cine no se ha prodigado mucho. Se le puede recordar como el villano de 'El Dorado' (1967), de Howard Hawks, en 'Distrito Apache' (1981), de Daniel Petrie, en su siniestra y fugaz aparición en 'JFK' (1991), de Oliver Stone o en 'Hard rain' (1998), de Mikael Salomon, y en especial, por su voz ( y prestar modelo físico) al protagonista de la exquisita 'Up' (2009) de Peter Docter. Dejaron huella también algunos de sus interpretaciones televisivas, como el padre carnicero de los hermanos Jordache, protagonistas de 'Hombre rico, hombre pobre' (1976), de Boris Sagal, David Greene y Bill Bixby, que le reportó un Emmy y un Globo de oro como mejor actor secundario (sobrecogía aquel personaje tan violento como tortuoso), o como el capitán que capturaba a Kunta Kinte, y lo vendía como esclavo (no sin que le suscitara conflictos morales) en 'Raíces' (1977), de Marvin J. Chomsky, John Erman, David Greene y Gilbert Moses, que le reportó otro Emmy como mejor actor secundario.

El verdugo

Hay espejos pretéritos que dejan más en evidencia las miserias del presente, o qué poco han variado las cosas, como bien refleja la magistral 'El verdugo' (1963), de Luís Garcia Berlanga. ¿Cuánto es capaz de 'tragar' el ser humano mientras van 'recortando' los horizontes de su existencia? ¿O cuántas veces es capaz de bajarse los pantalones ( hasta ya más bien dejárselos bajados)? En la secuencia en la que Jose Luís (Nino Manfredi) pide a Amadeo (Jose Isbert) si le concede la mano de su hija, se le caen los pantalones cual signo de puntuación a sus últimas palabras (a destacar la construcción del plano: Amadeo fuera de campo, dentro de su habitación, Jose Luís en el umbral de la misma, y Carmen dentro de su encuadre/habitación, a la expectativa). Jose Luís se pliega a ese 'fuera de campo', cede a esa 'responsabilidad' de acatar los preponderantes valores de la 'decencia' y la 'dignidad', en suma, el puñetero valor de imagen aún tan presente en nuestros días(el padre ha hecho un gran drama al sorprenderles en 'situación íntima'; vamos, que su hija folla sin estar casada; es que los sacramentos dignifican). Es uno de tantos 'acatamientos', o bajada de plantalones, que realizará Jose Luis, en cadena, hasta realizar lo que más le repugna, matar ( ¿cuántos no siguen haciendo hoy en día lo mismo para 'sobrevivir', o cuántos se dejan embaucar con la idea de que no hay otra, tienen que ceder todo lo que sea exigido?). Jose lúis era un empleado de funeraria ( o dicho, de otro modo, un ciudadano de lo que era España, una funeraria). Aunque también debía haber verdugos (hasta 1977 se realizó esa 'amable' práctica en este país). Como dice Amadeo, alguien tiene que hacer ese trabajo (Amadeo es como esos que hoy en día, mientras encogen los hombros con rsignación, asumen que hay que hacer recortes y más recortes). Amadeo es el perfecto esbirro de ese 'fuera de campo' de una sociedad que asfixia, enajena y reprime a sus habitantes ( Franco le calificaban como 'el verdugo': por eso, en el festival de Venecia anarquistas lanzaron objetos contra Berlanga y el equipo porque penseban que era una película 'oficialista'), una una maraña de costumbres y valores que les atrapa en esa tela de araña, como a Jose Luís, de matrimonios (prodigiosa la secuencia de la boda, en la que sacerdote e implicados se van desplazando hacia las velas, a medida que las van apagando; la vida de Jose Luís la irán también poco a poco 'apagando'), pisos (esa osamenta de sueños, ese edificio en construcción en el que Jose Luís ya ejerce de señor del castillo, cuando grita a un hombre que está en el prado colindante 'haciendo sus necesidades') y trabajo (la casilla de tu vida, la posición). Jose Lúis era un hombre sin atributos que aspiraba a encontrar trabajo como mecánico en Alemania, 'poner su vida en marcha' fugándose a otro lugar. Pero no es capaz de evitar que le 'confeccionen el traje de la vida', como su hermano mayor, Antonio, 'cortador eclesiástico militar diplomado', le usa de 'maniquí', con los 'uniformes institucionales' que corta (en concreto, uno de sacerdote). A Jose Luís le modelan, le modelan su vida, por mucho que él forcejee para impedirlo, algo que sólo hace cuando la situación llega a un extremo insoportable, tiene que matar, realizar su acción de verdugo (como hoy en día, no habrá una reacción de la ciudadanía hasta que no nos hayan metido un embudo por la boca hasta el duodeno). Pero aún así aún 'traga': es sobrecogedora esa secuencia, el sordo malestar que se va aposentando, como si Jose Luis fuera una rata que no puede escapar de su jaula (qué terrible el plano que culmina: el plano general de ese espacio de paredes desnudas, desacogedoras, sin asideros, en el que llevan al condenado para ser ajusticiado con el garrote vil, y 'arrastran', tras él, a un desesperado Jose Luís, que parece más remiso aún que el condenado: parece que Berlanga vio algo parecido en la realidad, y eso le inspiró). Es la culminación de,como sucintamente expresó Berlanga, ese 'proceso que puede conducir a un hombre a abdicar de sus propias ideas e incluso casi de su condición de tal hombre'. Hay un momento que me sigue pareciendo el más memorable, y quizás por ello es que el más quede indeleble en la memoria, esa irrupción de la sordida realidad en el espacio del asombro, de las fugas de lo sueños, cuando la guardía civil irrumpe en barca en la cueva del drach, llamando con el megáfono a Jose Luís. Es como si se quemara la película en la cueva platónica, evidenciando que los sueños son imposibles, que no hay fuga (también porque se ha dejado atrapar). Eso seguirá siendo un sueño, o una realidad para privilegiados, como refleja ese plano final de ese yate en el que celebran una fiesta mientras Jose Luís, con su familía, en el barco, vuelve a Madrid, para seguir 'haciendo su trabajo' ( y seguir con las mismas lamentaciones: 'Esta es la última vez'). Siempre se puede 'tragar' aún más.

Ryuichi Sakamoto - Cumbres borrascosas

Hermosa e intensa banda sonora de Ryuichi Sakamoto para esta interesante adaptación de 'Cumbres borrascosas' (1933), de Peter Kominski, con el mejor Heathcliff en una pantalla, Ralph Fiennes. Heathcliff: I pray one prayer. I shall repeat it till my tongue stiffens. Catherine Earnshaw, may you not rest as long as I am living. You said I killed you - haunt me then. I know that ghosts have wandered on the earth. Be with me always. Take any form. Drive me mad!... Only do not leave me in this abyss, where I cannot find you. Rezaré una sola oración. Heathcliff: Lo repetiré hasta que mi lengua se quede rígida. Catherine Earnshaw, puedes no descansar tanto como yo viva. Dijiste que te maté. Maldíceme entonces. Sé que los fantasmas han errado por la Tierra. Permanece conmigo siempre. Toma cualquier forma. ¡Vuélveme loco! Únicamente, no me abandones en este abismo, donde no puedo encontrarte.

Ralph Fiennes

En rodaje: Laurence Olivier y Merle Oberon

Laurence Olivier y Merle Oberon durante le rodaje de la un tanto espesita 'Cumbres borrascosas' (1939), de William Wyler. La adaptación que me ha resultado más satisfactoria de la excelente obra de Emily Bronte (con esa exuberante sanguineidad que uno sentía en este páramo enmarañado de emociones tormentosas) es una miniserie televisiva de cinco capítulos de 1978, de Peter Hammond, con Ken Hutchison, Kay Adshead, Pat Heywood y John Duttine