En rodaje: David Fincher, Cate Blanchett, Brad Pitt y Eric Roth

David Fincher, Cate Blanchett, Brad Pitt, y el guionista Eric Roth durante la preparación y ensayos de la sublime 'El curioso caso de Benjamin Button' (2008). La vi este fin de semana por cuarta vez, y sigue siendo una de las experiencias más conmovedoras, inspiradoras, bellas y devastadoras que he vivido ante/en una pantalla. No pude evitar escribir este fragmento en el relato en el que estoy trabajando (el primero después de casi ocho años sin escribir ninguno): 'El curioso caso de Benjamin Button no es una película, es un acto de demolición. Un filo que se forja entre la belleza y la lucidez, entre la ilusión y la consciencia de la pérdida y la finitud, entre 'nada dura' y 'todo es posible'. Ese filo de 'no sabes lo que te puede deparar la vida'.

Antes del anochecer

Después de pasarse años soñando con el otro, con establecer el vínculo, con materializar lo anhelado, hacer relación la idea, se pasa a una lid, subterránea o manifiesta, en la convivencia con el otro, en la forja de una conjunción, en la que los sueños de uno u otro no se vean pisados, atropellados, arrinconados, subordinados por los del otro. Se modela en los sueños anticipatorios, en la fantasía de lo que se quisiera que fuera, ilusiones suspendidas fuera del tiempo, fulgores de la ascensión romántica, éxtasis de la sublimación. Ya en el tiempo, a ras de suelo, se intenta modelar al otro, ajustarlo a cómo quisiera que fuera, a lo que se soñaba, se pugna por amoldar, acoplar, a cómo uno es, a lo que uno necesita, como si se convirtiera a lo soñado, a lo excepcional, en extensión, prolongación, en reflejo de uno mismo. En la secuencia inicial de 'Antes del anochecer' (Before midnight, 2013), de Richard Linklater, se enciende la mecha que explotará en sus pasajes finales. Una mecha que revelara otras mechas que se encendieron antes pero quizá se apagaron antes de la deflagración. La despedida en el aeropuerto de Jessie (Ethan Hawke) de su hijo Hank, que retorna a Estados Unidos para reunirse con su madre, la ex esposa de Jessie, con quien vive, tras pasar las vacaciones con su padre en Grecia, se convierte en el semillero que hará brotar fricciones, ciertas tensiones, diferencias, o insatisfacciones no resueltas, o sedimentadas, sin que nunca se hayan confrontando, por lo menos con la necesaria contundencia. Quizá, de ahí la descarnada virulencia de su enfrentamiento que contrasta sobremanera con la luminosidad que emana de su relación en los primeros pasajes, que transmiten la idea de una relación conciliada, cómplice, firme, sin fisuras remarcables (aunque algún indicio se podía advertir, aunque quizá no con tal onda expansiva retenida). 'Antes del anochecer' se trama sutilmente entre lo dicho y lo no dicho, entre lo manifiesto y lo insinuado; hay otra corriente subyacente, que vibra candente entre líneas, entre palabras. Esa despedida abre varias brechas: la amargura de Jessy por no haber estado presente en la educación y crecimiento de su hijo. Ver cuán armoniosa ha sido la relación con él (y sobre todo, su afirmación de que ha sido su mejor verano para él) le suscita el deseo de retornar a Estados Unidos para estar más cerca de él. Sentimiento, idea,que comparte con Celine tras que esta haya expuesto sus dudas sobre si aceptar o no un trabajo gubernamental, que no es el ideal pero supone reafirmar su trayecto profesional, en esos momentos en estado de indefinición (detalles: Jessy cogiendo una manzana de sus hijas dormidas; Celine señalándole que su hijo se quedó prendado de una chica a la que besó: quizá esa sea la razón principal de calificarlo como el mejor verano; y, en especial, Jessy solapa el conflicto crucial de Celine con el propio). Segunda brecha; la educación de los hijos (tienen dos gemelas), tan absorbente que hipoteca y condiciona radicalmente la vida, como si ya la vida propia fuera, en cierta medida, una extensión de la de tus hijos. Esa educación que parece haber estado más sostenida sobre los hombros de Celine, y ahora se abre otro campo, a otro hijo, que no es propio, lo que comunica con una tercera brecha, mas subterránea, más incordiante, que no puede explicitarse. Hank es el hijo de otra mujer, representa aquella vida en la que ella no estaba presente, el pretérito, el tiempo en que no estaban juntos, el tiempo que se convirtió en agujero negro por los propios errores que habían cometido cuando se conocieron por vivir en un mundo de fantasía o cuento de hadas. Se convierte en la suma de elementos que encienden una mecha que hacen explotar a Celine, porque ha vivido a ras de suelo como un sacrificio, como una sumisión, sosteniendo a su familia, subordinando deseos propios, y ha entrado, además, en una fase de su vida en el que su cuerpo se transforma y empieza a verse con una imagen que no tiene que ver con la que tenía cuando cautivó a Jessy. Un cuerpo en estado de tránsito, como el de su trabajo, sin resolverse, sin realizarse, abrumada por las dudas de cuál puede ser la mejor decisión, a la que no ayuda precisamente la propuesta de Jessy de un posible retorno a Estados Unidos, y para estar más cerca de otra vida (vida del pasado, vida de otro presente). Celine se siente como si la hubieran borrado para sacrificarse por la vida de los otros, sus sueños subordinados a los de Jessie, escritor (detalle que es puntilla: que una admiradora quiera que ella también firme los libros que se han inspirado en su relación; ella niega que tenga que ver con la del libro), como si fuera sólo una extensión de él, cuidadora de sus hijos, cocinera mientras los hombres se dedican a alabarse los egos. En la también espléndida 'Un lugar donde quedarse' (2010), de Sam Mendes, la pareja protagonista buscaba su lugar, que era también su referencia, modelo, reflejo (inspirador) de familia, a través de distintas familias o relaciones con las que se encontraban en sus distintas etapas de viaje. Aquí hay una secuencia intermedia, la comida que comparten con varios amigos, tres parejas (que son tres tipos: la joven, la que da sus primeros pasos, aún con sus ilusiones primando, la adulta, como variante o reflejo presente de la de Jessy y Celine, y anciana, que al mismo tiempo, es rota, por viudedad, hay un final inevitable en toda relación). Se ven en lo que fueron, lo que son, y lo que serán, o podrán ser. Surgen a debate cuestiones sobre la perdurabilidad del amor, o las diferencias entre los géneros (que indican que la realidad, o la relación a ras de suelo, intenta sostenerse sobre un sumidero de clichés: lo excepcional se precipita en el estereotipo, un hombre es todos los hombres, alguien que se preocupa ante todo por su pene), y los recursos para mantener el equilibrio de una relación. Cuestiones que de modo manifiesto o implícito traman una confrontación que desvela que la consciencia del paso del tiempo también tiene sus secuelas abrasivas (la bella secuencia en la que contemplan cómo el sol desaparece en el crepúsculo tras las montañas, mientras ella se acompasa a su desaparición con su 'Gone'; las alusiones de Celine a si le gustará igual su culo cuando tenga ochenta años; la pregunta de si algo corregiría de ella...) así como que las superficies pueden ocultar remolinos que se convierten con el tiempo en tormentas que desbordan, tormentas que quizá puedan ser provisionales, y sirvan para reparar las brechas en el casco que no habían sido advertidas, porque quizá no se había realizado el adecuado mantenimiento. A veces, sólo es necesario estar un poco más atento. Porque, por mucho que ames a quien es la realización de tu sueño, quizás sigues supeditando la vida a la materialización de los sueños, y la otra persona no es un sueño, ni una función en tu propio escenario, es alguien que también sueña, que también pugna por realizar sus sueños, y los hay que son compartidos, y los hay que son singulares. Admirar a quien amas, también implica admirar cómo realiza sus propios sueños.

Phyllis Calvert

Reto a la muerte

Goddard (Alan Ladd) es un detective del Servicio postal para quien una relación amorosa se restringe a que tu revolver tenga las balas necesarias cuando lo necesites. Para él el corazón es un músculo, y cuando un policía muere es que ha dejado de funcionar un mecanismo. Tampoco tiene una visión muy complaciente del género humano. No piensa que los delincuentes sean especímenes separados del ciudadano normal respetuoso de las leyes. Que todos ansíen tener más dinero y mejor trabajo propicia que haya quienes quieran tomarse un atajo realizando una acción criminal. Para alguien que es calificado por sus compañeros como menos sensible que una roca no deja de tener gracia que, en su nuevo caso, la investigación del asesinato de un inspector de correos, tenga que confrontarse con una monja, Sister Augustine (Phylis Calvert), la única testigo que puede reconocer a uno de los criminales, con la que no tiene complejos en sacar a colación, en una conversación, a Martin Lutero. Quizás porque sabe que puede desestabilizarla, a y los mecanismos les gustan tener el control de los engranajes de las relaciones. Pero, tras este singular comienzo, o presentación de un mecanismo con forma humana, 'Reto a la muerte' (Appointment with danger, 1951), de Lewis Allen, con guión de Richard L Breen ('Berlín occidente') y Warren Duff ('Perseguido', 'Noche en el alma', 'Un hombre acusa' y productor de 'Retorno al pasado') deriva hacia un terreno más ortodoxo, el territorio de la variante del fim noir, 'infiltrado en banda de criminales' combinada con ese subgénero que es la película de atracos.Como otra obra con representante de la ley infiltrado entre delincuentes, 'La calle sin nombre' (1949), de William Keighley, se presenta como otro ejemplo film noir procedural, con un prólogo que nos presenta las actividades del Servicio postal, y la historia que nos van a relatar como uno de sus casos presuntamente verídicos. Pero ahí terminan el vínculo con los modos semidocumentales. Un travelling desde una ventana abierta a una habitación en sombras en la que un hombre parece dormir hasta que la aparición en encuadre de dos hombres evidencia que acaban de matarlo, ya nos sitúa en el espacio de las tinieblas, de las sordidez moral, que culmina, poco después, con esos dos hombres dejando el cadáver en un callejón oscuro de la ciudad mientras la lluvia cae pesadamente. La obra casi se convierte en un mecanismo como el propio Goddard, aunque más preciso sería decir que en un vigoroso músculo, una eficiente y hábil narración en la que destaca la caracterización de los criminales, el jefe de la banda de atracadores, Boettiger (Paul Stewart), y el de Regas (Jack Webb), uno de los dos hombres que han asesinado al inspector. Su vesanía queda ejemplificada en la excelente secuencia en la que matan al cómplice que vio Sor Angelina, Soderquist (Harry Morgan). Tras que este hasta compartido cuánto ansía volver a ver a su hijo (al que no ve desde que era bebé), a la vez que les enseña sus fotos, para acabar negándose a abandonar la ciudad, Regas no tiene escrúpulo en golpearle con el recuerdo de piedra de las botitas de su bebé. No faltan situaciones tensas en las que Goddard está a punto de ser descubierto, alguna vibrante persecución entre fábricas abandonadas, y una curiosa secuencia de un partido de pelota vasca que acaba con un contundente puñetazo y una toalla con hielos lanzada a la cara del que yace desmayado. Y, como remate, el mecanismo, o sea Goddard, es descubierto porque la monja es incapaz de mentir, algo que desestabiliza más contundentemente que una frase de Lutero.

Ann Miller, el conejo (y el fantasma futuro de David Lynch)

Ann Miller fotografiada por Ned Scott para promocionar 'The thrill of Brazil' (1946), de S Sylvan Simon. La actriz no podía imaginar que su última película, 'Mulholland Drive' (2001), en la que interpretaba a Coco, la casera, estaría dirigida por alguien que siguió al conejo blanco, cayó en un agujero negro, y se convirtió en el sombrerero loco con penacho, también conocido como David Lynch.

Francis Bacon ( y las conexiones organicas con David Lynch)

Francis Bacon, fotografiado por Neil Libbert en 1984.

Luther

Luther (Idris Elba) nos era presentado en la primera temporada de 'Luther', creada por Neil Cross, como alguien que difícilmente conseguía mantener el equilibrio en su labor como policía. Suspendido sobre el vacío, sostenía a un criminal, un pedófilo, sostenía los difusos límites de la ley y la justicia, intentando discernir entre la ofuscación de una excesiva empatía y el ejercicio de una acción justa que no equipare con lo que representa aquel que se combate, los abismos de la abyección. Dejar caer en el vacío a aquel criminal podía también suponer superar un horror que ya abrumaba demasiado. Pero también podía implicar, simbólicamente, caer en el vacío con él. No hay superación sino en la resistencia, en saber morder las entrañas para no escupir la bilis de la desesperación, de la impotencia, ante un horror que nunca cesará. En esa temporada establecía un singular, y memorable, vínculo con una psicópata con nombre de personaje que cruza el espejo, porque al fin y al cabo ella vive en el otro lado. Alice (Ruth Wilson) carece de ese peso que atenaza las entrañas de Luther, que parece ir encorvado por el peso del mundo, con las manos encajadas en el bolsillo como si fueran un ancla, con el gesto apesadumbrado, exhausto, como una máscara doliente cuyos rasgos se derritieran, de tanta desolación, y tanta crueldad que pugna por encajar en sus entrañas. Para ella no hay compasíón, no hay remordimientos, no hay dolor. Alice se convertía en su contrapunto, en su contrapeso, en lo que no debía convertirse, y en quien como reflejo le liberaba. Encarnaba la conciliación con lo siniestro, la alianza con la sombra que no podía permitir que se desplegara dentro de él, y se convirtiera en juez, jurado y verdugo de los criminales. En la segunda temporada Luther se enfrentaba a la gratuidad, al ejercicio de la crueldad que se realiza indiscriminadamente, por capricho, por el placer de ejercer la destrucción. El caos desnudo. En esta tercera temporada Luther se enfrenta, en primer lugar, con la inevitabilidad, la reproducción sin fin de un horror, porque es manifestación intrínseca del ser humano, inherente a la vida, irreparable, a través de un asesino en serie que sigue los pasos de su maestro, otro asesino en serie: los traumas generan adicción, sufrir daño impulsa a infligir daño, el ciclo de la vida, o de la destrucción en la vida. El dolor se devuelve ejerciendo también daño. Reflejos siniestros. Pero quien ha sido víctima puede convertirse además de en el monstruo que le aterrorizó, en juez, jurado y verdugo. Como será el caso del otro reflejo siniestro (el aullido desesperado de la víctima) con el que se enfrenta, o confronto, el de un asesino que justifica sus actos en el ejercicio de una justicia que la ley no cumple porque no deja de liberar prontamente a criminales. El, que sufrió la pérdida de su esposa a manos de un violador, se arroga el derecho, cual cruzado o divinidad, de ejercer la violencia como ajusticiamiento. Es una tentación ser el juez que llene el vacío o los agujeros de un falible o impreciso sistema institucional. Un actitud que encontrará un refrendo popular, la corroboración en un sentir colectivo que ansía la retribución, el instinto de la jauría humana que encuentra en 'el asesino Cruzado' la espita de liberación a la satisfacción primaria del ojo por ojo (la secuencia en la que jalean el ahorcamiento de uno de los criminales; cómo golpean a Luther cuando intenta sostener el cuerpo suspendido del ahorcado para salvarle). Hay otras dos líneas paralelas en el recorrido dramático de esta tercera temporada, compuesta de cuatro capítulos. Por un lado, el acoso y derribo al que someten a Luther dos policías, Erin (Nikki Amuka Bird) y Stark (David O'Hara) que están convencidos de que Luther, precisamente, ejerce la ley a capricho, lo que implica que también se convierte en verdugo cuando lo considere necesario, o realice la omisión que crea conveniente. Incluso, su compañero Justin (Warren Brown) dudará, hasta que comprenda que Luther también puede ser, simplemente, falible. La otra línea es la relación que intenta establecer con Mary (Sienna Guillory). Ya el hecho de que se conozcan cuando sus coches colisionan, anticipa cómo su relación será una sucesión de colisiones, en la que interfieren Erin y Stark (porque saben que es su flanco débil). La aparición en el cuarto episodio de Alice, es la constatación de una excepcional alquimia, la que se produce entre estos dos personajes, una combinación, rasgo de distinción de esta espléndida serie, que convierte en pieza magistral este episodio. La densidad encorvada, la gravedad casi espectral, de figura doliente, se ilumina con la mordacidad desapegada, cual niña traviesa, de Alice. También es significativa la 'aparición' de Alice, primero por cómo se realiza, cual figura fantástica en una situación que parece onírica de lo anómala, o excesiva, que es, y segundo, por el momento en que tiene lugar, cuando Luther ha descendido a las desoladas simas que son calabozo, cuando ya parece derrotado por los dos extremos, la ceguera inflexible de la ley y lo siniestro que ya se arroga la condición, como Cruzado con misión divina, de aplicación de lo justo: los dos extremos ya se confunden, la corrupción se propaga a través de lo presuntamente virtuoso difuminando límites. Los reflejos parece haberle capturado. Luther ya se convierte en anima en pena, cautivo en las sombras por la obtusa luz de la ley que parece haber cegado ya irremisiblemente a aquellos que le ven como un justiciero sin escrúpulos. La aparición de Alice es la liberación de la falaz luz por las tinieblas.

Angelo Badalamenti - El placer de los extraños

El muy bello tema principal de Angelo Badalamenti de la banda sonora que compuso para 'El placer de los extraños' (1990), de Paul Schrader

Rupert Everett, ornamento y agudeza

Tres momentos destacan en la carrera de Rupert Everett. Su revelación como un alumno homosexual en un opresivo colegio inglés, en 'Otro país' (1984), de Marek Kanievska, unto a Colin Firth, que también comenzaba a despuntar. Un papel que había ya interpretado en los escenarios teatrales, junto a Kenneth Brannagh, en 1981. La revelación de su homosexualidad en 1989, que años después ha reconocido fue un error, ya que está convencido de que perjudicó su carrera, por lo que recomendó abiertamente a todos los jóvenes actores que procuraran no salir del armario, sea el país que sea, dada la mojigata mentalidad que sigue siendo la predominante (también reconoció que se prostituyó en sus primeros años para pagar sus estudios). Y en 1997 llegó el reconocimiento de sus cualidades como actor con su (memorable) personaje, precisamente homosexual, de 'La novia de mi mejor amigo' (1997) de P.J Hogan. En los 80 su carrera no acaba de consolidarse pese a participar en alguna notable obra como 'Bailar con un extraño' (1986), de Mike Newell, en la que quedó eclipsado por Miranda Richardson e Ian Holm, en fallidas operaciones de prestigio como 'Crónica de una muerte anunciada' (1987), y en desastres como 'Corazones de fuego' (1987), de Richard Marquand, protagonizada por Bob Dylan. En 1989 se trasladó a Paris, publicó su primera novela, y reconoció abiertamente su homosexualidad. Los papeles escasearon desde entonces, pese a protagonizar la magnífica 'El placer de los extraños' (1990), de Paul Schrader. Protagonizó 'Mi novia es un zombi' (1994), de Michele Soavi, e intepretó personajes secundarios en 'Pret a porter' (1994), de Robert Altman, 'La locura del rey Jorge' (1994), de Nicholas Hytner y Mi colega Dunston' (1994), de Ken Kwapis. La interpretación en la notable comedia de Hogan (pese a que la presencia de Julia Roberts, como suele ser usual, suavice aristas potenciales), propició que consiguiera personajes de más enjundia, y ya no tan decorativos, sino agudos y sagaces, como los de las adaptaciones de obras de Oscar Wilde, 'Un marido ideal' (1999) y 'La importancia de llamarse Ernesto' (2002), ambas de Oliver Parker, o encarnar a Christopher Marlowe en 'Shakespeare enamorado' (1998), de John Madden, Oberon en 'Un sueño de una noche de verano' (1999), de Michael Hoffman, el rey Charles I en 'Matar un rey' (2002, de Mike Barker, o al rey Charles II en 'Belleza robada' (2003), de Richard Eyre. Volvió a colaborar con Marek Kanievska en 'Tercera identidad' (2004). Aunque también participara en producciones como 'Inspector Gadget' (1999), de David Kellog. en la que interpretó, como buen actor inglés, al villano, o junto a su amiga Madonna en 'Algo casi perfecto' (2000), de John Schlesinger. Desde entonces se ha centrado en el teatro, realizando prestaciones secundarias en el cine, e incluso en la televisión (como su siniestro juez y jurado en el segundo episodio de la primera temporada de 'Black mirror), mientras intenta conseguir que se produzca su guión sobre los últimos años de la vida de Oscar Wilde.

Helen Mirren, su primera protagonista en los escenarios

Helen Mirren, fotografiada en su piso de Londres por Neil Libbert para 'The observer', en 1969. Tras dos años de intepretar pequeños papeles en la Royal Shakespeare Company, la actriz, con 23 años, había conseguido su primer protagonista, como Cressida, en la obra 'Troilus and Cressida' que había recibido excelentes críticas.

Harold Pinter, consolidación de un dramaturgo, primeros pasos de un guionista

Harold Pinter, fotografiado por Neil Libbert en 1963, New Arts Theatre Club, London, mientras ensayaba dos obras, The Lover and The Dwarfs. Pinter se encontraba en la cresta de su éxito como autor teatral, que se había propulsado en 1963 con 'The caretaker', obras como las precedentes 'The room' (1957), 'The birthday party' (1958) y 'The dumb waiter', o la posterior 'The homecoming', consideradas 'Teatro del absurdo', con ciertos vínculos con la obra de Samuel Becket, de quien era amigo. Ese mismo año escribiría, 'El sirviente', la primera de las adaptaciones de obras ajenas para Joseph Losey, con el que también consolidaría una gran amistad. Posteriormente, colaborarían de nuevo en 'Accidente' (1967) o 'El mensajero' (1970). Otras guiones adaptados que ha realizado: 'Siempre estoy sola' (1964), de Jack Clayton, 'El último magnate' (1976), de Elia Kazan, 'La mujer del teniente francés' (1981), de Karel Reisz, 'El riesgo de la traición' (1983), de David Jones, 'El placer de los extraños' (1990), de Paul Schrader, 'El cuento de la doncella' (1990), de Volker Schlondorf o 'La huella' (2007), de Kenneth Branagh. Fue premio Nobel de Literatura en el 2005.

Plácidas pausas de rodaje: Martin Scorsese y Paul Schrader

Paul Schrader y Martin Scorsese durante el rodaje de 'Taxi driver' (1976)

Christopher Walken y Liza Minelli, primeros pasos en Broadway

Christopher Walken y Liza Minelli durante una de las representaciones del musical 'Best foot forward' en Off-Broadway, en 1963.

Christopher Walken, actor o mueble infantil, payaso y domador de leones

Christopher Walken, un payaso de doce años (fotografiado por Al Barry) que, adolescente, sería domador de leones en un circo. Realmente se llama Ronald, nombre que se le puso en homenaje a Ronald Colman. Hijo de alemán y escocesa, los anhelos de estrellato de su madre convirtió a sus tres hijos en actores infantiles. Walken reconoce que creció escuchando un inglés chapurreado, por eso considera que el ingles es más bien su segunda lengua. Se crió en un ambiente en donde todos los niños de su edad tenían padres que provenían de otro país (Rusia, Italia...) y hablaban en casa su propia lengua. Su propio padre hablaba en alemán en la panadería que regentaba, y su madre nunca perdió su acento escocés. Estaba rodeado de personas que habían encontrado la vocación pronto: su padre tenía ocho hermanos: Tres eran sacerdotes, tres monjas, y dos, como él, panaderos. Empezó a actuar con cinco años en programas de televisión en vivo (un gran aprendizaje ya que al ser en directo no podían corregirse), aunque más que como actores, él y sus hermanos eran utilizados como parte del mobiliario. En su carrera ha interpretado muchos personajes perturbados, pero siempre con adecuada distancia. La mayor parte de los villanos que ha interpretados son inocuos, pero una de las excepciones fue Roberto, su personaje en 'El placer de los extraños' (1990), de Paul Schrader. 'Ese tío me atrapó. No podría decir por qué pero lo hizo. No lo quería tener alrededor, y por un tiempo, tras que ya hubiera terminado el rodaje, no me lo podía quitar de encima'.

Marion Cotillard

Marion Cotillard, fotografiada por Christian Kettiger

Marlon Brando, el infante imitador

Marlon destacó ya desde su infancia por sus cualidades de imitador. Era una esponja que absorbía todos los gestos característicos y dejes de voz de la gente. Fue su madre, Dodie, que había querido ser actriz, y que ayudó a Henry Fonda a dar sus primeros pasos como actor, quien le animó a ser actor. Su madre era una mujer poco convencional para la época (década de los 20), que fumaba, vestía pantalones y conducía. Aunque padecía problemas con el alcohol (a menudo, el padre, fotógrafo, tenía que sacarla de las barras de Chicago y traerla a casa), hasta que se unió a Alcohólicos anónimos. De todas formas, Marlon prefería a su abuela materna. Brando sería expulsado del instituto por correr en moto por los pasillos. Fue enviado a una academia militar, donde sería acusado de insubordinación ante un coronel. El apoyo de los otros estudiantes impidió que le expulsaran. Intentó unirse al ejercito pero una lesión de rodilla fue la causa de que no fuera dado por valido. Su padre le apoyó para conseguir un trabajo de comercial, pero Brando prefirió estudiar Arte dramático. Aunque fuera calificado como actor del Métido fue muy crítico con Lee Strasberg, del que no aprendió nada, y que más bien quiso aprovecharse de los que estudiaron en el Actor's studio, dandoselas de gurú. En cambio, reconoció su admiración por las enseñanzas de Stella Adler. Esta contó cómo en una de las clases propuso a los alumnos que actuaran como gallinas, y añadió después que en una situación en la que estuviera a punto de caer una bomba nuclear sobre ellas. Todo el mundo empezó a cloquear y moverse histéricamente por la habitación, menos Brando, que se quedó sentado tranquilamente empollando un huevo. Adler le preguntó por qué eligió esa reacción, y Brando le contestó: 'Soy una gallina ¿qué sé yo de bombas?'.

En rodaje: Sigourney Weaver e Ian Holm

Sigourney Weaver e Ian Holm ríen durante el rodaje de la tensa secuencia de 'Alien' (1979), de Ridley Scott, en que Ripley (Weaver) descubre que Ash (Holm) ya sabía que la tripulación del Nostromo era 'prescindible' con respecto a la 'muestra alienigena' para los intereses de la Corporación.

Jonathan Pryce, indefensión o villanía, esa la amplia cuestión de sus registros

Jonathan Pryce fotografiado por Lord Snowdon en 1978. Aunque su profesor en la Academia de arte dramática le dijo que no podría aspirar más que a villanos en una serie de televisión, su revelación se produjo con un personaje más bien indefenso, y mundano, muy mundano, el protagonista de 'Brazil' (1985), de Terry Gilliam, aunque, ciertamente, dos años antes había bordado un memorable personaje siniestro, Mr Dark en la estupenda 'El carnaval de las tinieblas' (1983), de Jack Clayton. Ambos personajes dan medida de su amplio registro, por eso su presencia en cualquier película es sinónimo de distinción. Hasta histriónico o desaforado está contenido, tal es su dominio de la medida, que parte de su vibrante manera de definir los personajes a través de su mirada. Su carrera teatral ya había despuntado a inicios de los 80 con su aclamada interpretación de Hamlet,como los fueron sus interpretaciones en La gaviota, en 1985, Macbeth, en 1987, Tío Vania, en 1989, y particularmente exitoso en el musical Miss Saigon, en 1991 o como el profesor Higgins en My fair lady, en el 2001, en Glengarry Glen Rose (en cuya adaptación cinematográfica de 1992, de James Foley, había colaborado), en el 2007, o El rey Lear (2012). En cine ha colaborado con Terry Gilliam, en papeles secundarios, un par de veces más, en 'Las aventuras del baron Munchaussen' (1988), y 'Los hermanos Grimm' (2005). En los 80 protagonizó 'El doctor y los diablos' (1985), de Freddie Francis, o 'Pasión devoradora' (1986), de Giles Foster, según una obra de Michael Palin y Terry Jones, e intervino en 'Terrorífica luna de miel' (1986), de Gene Wilder o 'Seduciendo a Raquel' (1989), de Damien Harris. También fue secundario su personaje en 'La edad de la inocencia' (1993), de Martin Scorsese Alcanzó notoriedad, y le deparó varios premiso, su protagonista en 'Carrington' (1994), encarnando a Juan Peron en 'Evita' (1996), de Alan Parker. Y corroborando, en parte, a su profesor, se afianzó como villano tras interpretar al rival de Bond en 'El mañana nunca muere' (1997), realizando otra efectiva variante en la estupenda 'Ronin' (1998). Intervino en las tres primeras películas de 'Piratas del mar Caribe', del 2003, 2006 y 2007, ambas de Gore Verbinski,que él califica como esas alimenticias películas de '¿por qué no?', realizó una monárquica aparición en la magnífica 'El nuevo mundo' (2005), de Terrence Malick, y ha sido el presidente de Estados Unidos en 'GI Joe: la venganza (2013), de John M Chu.

Carol Cleveland, la séptima Monty Python

Carol Cleveland fue conocida como 'La séptima Python' ( o 'La otra Python', o 'La Python femenina'). Sus compañeros la pusieron el mote de Carol Cleavage (Carol escote). Ella se hacía llamar 'Glamour stooge' (la compañera glamourosa). Actuó en 35 de los 45 programas de 'Monthy Python's flyng circus', de cuyas dos primeras temporadas se hizo recopilación y selección de sketches en 'Se armó la gorda' (1971). Fue Zoot y Dingo, las gemelas líderes de las vírgenes del castillo de Anthrax en 'Los caballeros de la mesa cuadrada y sus locos seguidores' (1974), de Terry Jones y Terry Gilliam, Mrs Gregory, crucificada en la secuencia final de 'La vida de Brian' (1979), o varios papeles (recepcionista en el cielo o camarera entre otros) en 'El sentido de la vida' (1983), de Terry Jones (y Terry Gilliam)

Brazil

Hablemos de tuberías, y de papeles. Hablemos de canciones con las que sueñas para no pensar en el enmarañado tejido de tuberías que conforma tu vida, y en que quizás hayas desaparecido sin darte cuenta entre tanto papeleo, entre tanto formulario que consigna tu identidad, tu localización, tu posición, quién eres, qué haces, tus huellas digitales mecanizadas, porque al fin y al cabo, eres un tubería más en un inextricable sistema que un día, quizá por error, te haga desaparecer. 'Brazil' (1985), de Terry Gilliam es una sátira sobre ese hombre corriente que somos que sueña con volar mientras a ras de suelo se confunde entre otras tantas cifras. 'Brazil' corrige el final de 'Blade Runner' (1982), de Ridley Scott, para afirmar que no hay fuga posible. A no ser en nuestra mente. La imaginación es un revulsivo, pero quizá acabe convirtiéndose en una celda de aislamiento, porque el mundo afuera es como un decorado en el que no importan las medidas y las proporciones, si es real o es una maqueta. La mirada no se levanta, mientras se sigue circulando entre pasillos que llevan a más pasillos, mientras esperamos en nuestras pequeñas capsulas que las manos de piedra que brotan del suelo dejen de impedir que alcemos el vuelo. Como no sabes cuándo el angosto compartimento al que se reduce tu existencia un día será comprimido de modo completo, porque la vida se reduce a que luchemos porque nuestro espacio sea algo menos angosto que el que ocupa el compartimento vecino. En las oficinas los empleados buscan fugas provisionales, viendo en los monitores películas clásicas, como 'Casablanca' (1943), de Michael Curtiz, sueños que sueñan fracasos como si no lo fueran o que consuelan porque hasta aquellos con los que soñamos no cumplen los sueños. Sam Lowry (Jonathan Pryce) también tiene sus propias películas, en su mente, sus sueños como figura alada, con coraza de caballero medieval, que intenta rescatar a su amada cautiva en una jaula, arrastrada por figuras encorvadas. No sabe que él es una figura encorvada, que no es un hombre de acción, como si lo es ese peculiar fontanero, Tuttle (Robert De Niro) que se salta las reglas y normas porque lo importante es la acción, el sabor de la transgresión. Claro que hay monstruos con los que resulta difícil salir ganador, como es el caso de la vida reglamentada como una hidra cuyas cabezas o tentáculos son infinitos papeles que consiguen hacer desaparecer, absorber, su cuerpo. Virtuales somos, atrapados en esa jaula de rutinas, horarios, y acciones repetidas y gestos serviles, o arribistas, como los de su antimateria, su amigo Lint (Michael Palin), el perfecto esbirro del poder que sabe cuando ejecutar la tortura encomendada para mantener a la figura díscola en su sitio, aquel que quiere moverse de su lugar adjudicado en el escenario, sea real o maqueta, aquel que incluso intenta hacer tambalear los engranajes de ese escenario. Gilliam, a diferencia de De Palma en la posterior 'Los intocables' (1987), sabe cómo utilizar con más gracia y pertinencia, la asociación con 'El acorazado Potemkin' (1925), de Serguei Eisenstein, con la secuencia de la masacre en la escalera. Los poderes facticos poco han cambiado. La disidencia parece quedar sumida en el espacio aislado de la imaginación. Desde luego, en esta obra es cuando más esplendorosa y armónicamente se ha desplegado la imaginación de Gilliam, con permiso de la reciente 'El imaginario doctor Parnassus' (2009). Su mirada, la de la distorsión, encuentra en el gran angular su representación, como esos ojos desmesuradamente abiertos por la sorpresa, el asombro, el horror, tanto que se teme que los ojos se salgan de las órbitas. En algunas obras posteriores ese recurso parecía ya forzado, como si fuera ya una marca registrada, como en 'El rey pescador' (1991) en donde colisionaba con la abrasada y contenida mirada de un magistral Jeff Bridges, o en 'Doce monos' en donde su desmesura se atropellaba entre tanta distorsión. En 'Brazil' también se adelanta a David Lynch en 'Terciopelo azul' (1986) para señalar que las carteleras son fundamentales para tapiar la visión de lo real, sean insectos bajo la hierba o paisajes degradados. El horror permanece agazapado, como las tuberías ocultas. Nunca sabes cuándo los papeles se abalanzarán sobre ti. También coinciden en lo importante que son ciertas canciones para recordarnos que vivimos en un mundo impostado que absorbe nuestra mente mientras pensamos que vivimos en algún paraje de ensueño o una arrebatadora historia romántica. Play it, again (antes de cortar las alas)