Juan Nadie

Este 'Juan nadie' es otro caballero sin espada, otro solitario caballero defensor de la integridad que lucha contra el dragón de la corrupción, un ingenuo que como aquel también será presa de los engaños de los intereses mezquinos de los poderosos y debe ponerse al límite, al borde del colapso o del suicidio como demostración de su resistencia y de una integridad que no se plegará ante nada. Se le puede llamar ingenuo al cine de Capra, pero el martirologio al que sometía a estos personajes traspasaba el umbral de lo siniestro. Las aristas de sus invectivas no dejaban de ser aceradas. Y no dejaba de ser sombrío reflejo de su tiempo, los previos al estallido de la segunda guerra mundial, en donde la amenaza exterior, o el ascenso del poder nazi no dejaba de encontrar reflejos en el propio país. Véase al aspirante a la presidencia, el magnate Norton (Edward Arnold), al que se enfrenta 'Juan nadie', que posee una particular guardia policial ( su presentación asistiendo a un desfile de los mismos en una coreografía motorizada es clara en su asociación con la estética ideológica nazi) o sus arengas con respecto a la necesidad de que el país se someta a una disciplina tras un tiempo de demasiadas concesiones. Además, el aspecto añadido de que haya comprado el periódico en el que son despedidos, en las primeras secuencias, casi todos sus empleados, entre ellos, Ann (la extraordinaria, una vez más, Barbara Stanwyck), quien como venganza se inventa una anónima carta de un John Doe (el Juan Nadie, un sin nombre, uno más entre tantos, esa denominación que fue utilizada de perversa y aguda manera por Fincher en 'Seven', así se autodenominaba el asesino) en la que cuestiona la situación en la que se encuentra el país, anunciando su suicido en dos meses, como gesto de protesta, coincidiendo con la Navidad. Las resonancias que adquiere propicia que lo utilicen como noticia que haga que aumenten las ventas del periódico, y entre los mendigos hacen un casting para que alguien interprete ese papel. El elegido es John (Gary Cooper) un exjugador de beisbol. Sorpresivamente, su discurso que alienta el amor al prójimo (por mucho que posea sus resonancias cristianas, su alcance es mucho más amplio en su cuestionamiento de una sociedad definida por el ensimismamiento y el desconocimiento del otro) alcanzará un éxito imprevisto que movilizará al pais, no sólo entre los desfavorecidos, como una toma de conciencia sobre la necesidad de la solidaridad y de preguntarse quién es tu vecino en vez de ser siempre desconfiado o susceptible con respecto al otro. Para Norton, en cambio, no será más que la solapada manera de conseguir votos para llegar a ser presidente aprovechándose de ese éxito. Pero aparte de esta visceral inclinación discursiva, nada forzada y sostenida sobre una atmósfera sombría, están presentes ese ingenio cómico, sobre todo en su primera parte, como la desesperación del que está escribiendo el nombre del nuevo dueño en la puerta del despacho en la primera secuencia porque ve su labor continuamente interrumpida y frustrada por las entradas y salidas del despacho. O el juego, sin bola, en la suite que ocupan John y su amigo el coronel (Walter Brennan) con la entregada colaboración de los asistentes del periódico. O el ácido discurso que el coronel les suelta a estos, que con gesto atónito les 'ilustra' sobre una sociedad dominada por las sanguijuelas, aquellos que en cuanto tienes algo de dinero ya te quieren sacar más, alentando necesidades, comprando ésto o aquello, o con cientos de tasas e impuestos. La sociedad del bienestar (de las sanguijuelas).

'Juan Nadie' (1940), fue la primera producción independiente de Frank Capra (junto a su guionista habitual, Robert Riskin), que irónicamente se tuvo que disolver por problemas de tasas elevadas. Capra iba progresivamente ensombreciendo sus fábulas, y por mucho entusiasmo ingenuo que latiera en ellas, cada vez eran más siniestras ( la misma Qué bello vivir, su posterior obra, tras acabar la guerra, lo refrenda). Plantear la posibilidad de un dictador en su país, en connivencia con los intereses corporativos, no dejaba de ser una muy corrosiva invectiva. Y, realmente, sus reflexiones no han perdido actualidad, tal como ha derivado esta sociedad. Por otra parte, es admirable su trabajo de la composición, el uso de las sombras que van apoderándose de la narración haciéndola cada vez más opresiva, y su excelsa cualidad dibujando y definiendo a los personajes secundarios. En el elenco, aparte de los citados, no hay que dejar de destacar a James Gleason, extraordinario como el editor de la revista, y que brilla especialmente en una de las mejores secuencias, aquella en la que intenta, él que era un escéptico, hacer tomar consciencia a John de que el magnate se quiere aprovechar de él.

El imaginario del Doctor Parnassus

Si hay algo incuestionable con respecto al cine de Terry Gilliam es la singularidad de su imaginario mundo. Sus obras pueden ser más o menos desequilibradas, pueden no armonizar pretensiones y resultados, ser fallidas o irregulares, pero, sin duda, resultan un oasis de fantasías genuinas, ajenas al convencional mundo fantástico que predomina en las pantallas, que alientan, empecinadamente, la imaginación, o la necesidad de ésta como realización y elevación sobre la gravedad de la realidad, o de nuestra condición inercial. Es ese perdido mito del oráculo Delfos que creó Parnaso.¿Porque no son las historias, las fábulas, las alegorías las que las que nos guían, orientan e iluminan nuestras interrogantes en los neblinosos senderos de la vida, aunque sea planteando nuevas interrogantes? ¿No son las que hacen de los juegos de espejos y máscaras derrumbre y revelación de las máscaras y espejos que nos tienen atrapados? 'El imaginario mundo del Doctor Parnassus', por ello, se convierte, por un lado, en la mejor obra de Terry Gilliam, junto a 'Brazil', la que condensa de modo más armónico su imaginario en resultados, y un auténtico revulsivo en el cine de hoy al ofrecer un exuberante y heterodoxo relato de fantasía, fuera de las reglas y convenciones que rigen, o restringen, el cine de fantasía de hoy (se puede degustar, por ejemplo, Avatar o Star trek, pero transitan senderos ya vistos, están construidos sobre moldes reconocibles). La última obra de Gilliam sí alienta un genuino asombro, propicia algo poco usual, el sentir que uno de verdad cruza al otro lado del espejo, como en la propia obra realizan los personajes a ese otro mundo de simetrías, espacios y situaciones donde se materializa lo posible, lo inaudito, la combinación imprevisible. Ya no es que todo se pueda volver del revés, es que el revés es e lugar donde la incertidumbre rige, y posibilita el reflejo real, la revelación de lo que pudiera ser, o la certificación de la no disposición a poder ser ( y cuando se está en juego, interrogación y búsqueda de conocimiento, el ser no es sino una flexible condición proteica que destierra la identidad). Esta estimulante obra es juego y fábula, un derroche de disidente imaginación, doliente, siniestra, tierna. Nos hace despertar de nuestro inmóvil sueño con una danza de excéntricos sueños que reivindican el poder de la imaginación como ese impulso de acción faustico (porque esta es una vibrante variación de la relación de Fausto y Mefistófeles) que logra que habitemos la vida como un juego de posibles.

'El imaginario del doctor Parnassus' (2009), de Terry Gilliam, con Christopher Plummer, Heath Ledger (y Johny Depp, Jude Law y Colin Farrell interpretando al personaje de Ledger en sus incursiones en el espejo consecuencia del fallecimiento del actor en mitad del rodaje) es una fascinante vivencia carrolliana, que tiene en su desbordante creatividad en la dirección artística y diseño visual, una de sus más potentes cualidades. Como fascinante es la creación de Tom Waits como el particular Mefistofeles de Parnassus, una gran creación matizada en sus sinuosos gestos, que son en ocasiones paso de baile, y su presencia de negro con ese bombín, largo gabán y fino bigote. Una hermosa fábula también con respecto a lo que como criaturas imperfectas condicionamos la realización de nuestros sueños y anhelos, por miedos e inseguridades, celos y envidias, orgullos y codicias.

Encadenados

El título original de 'Encadenados' es 'Notorious', que se podría traducir como 'de mala fama'. Alguien cuya imagen o valoración está en entredicho desde una cierta perspectiva moral. Ese es el caso en el que se encuentra Alicia (Ingrid Bergman), y en un doble sentido o aspecto. Primero,en lo que es la capa superficial, la de la trama, porque las ideas de su padre eran las de un afín a la ideología nazi. Aunque la tengan grabada cuestionando a su padre, se encuentra en la tesitura de demostrar sus convicciones plegándose a actuar de agente secreto para el gobierno norteamericano,e infiltrándose en un grupo nazi que opera en Brasil. Segundo, porque es calificada de llevar una vida disipada y disoluta de embriaguez entre fiesta y fiesta. Una consideración que condiciona y bloque a Devlin (Cary Grant), agente del gobierno. Su presentación ya le define, una figura en sombras de espaldas al resto de componentes de la fiesta de Alicia, una figura que 'juzga' ciega. Porque Alicia y Devlin se enamoran mutuamente. Ya se percibe la suspicacia susceptible de Devlin cuando la misión implica que cautive a un antiguo enamorado de Alicia, Sebastián (Claude Rains), que es integrante de ese grupo nazi. Y se agudiza cuando cuando sobreviene la circunstancia de que Sebastián ha pedido en matrimonio a Alicia. Su reacción es la del recelo ( la de la inseguridad de quien no asimila el encanto de la mujer que ama sobre los demás; y por extensión la amplifica en el calificativo 'notorious', de ligereza en los caprichos y afectos). Alicia al no apreciar que Devlin se oponga a esa idea acepta la propuesta de matrimonio. Uno por otro no muestran lo que sienten, esperando que el otro explicite lo que quieren oir, sin confiar, sobre todo él. La ceguera del recelo de Devlin tendrá su extremo opuesto en la ceguera de la confianza de Sebastian, quien fervientemente enamorado de Alicia no duda de ella, lo que supondrá su desgracia a la larga. Un detalle del sublime, perverso e irónico arte de este gran genio: Es famosa la portentosa secuencia de la fiesta con el suspense establecido sobre las botellas de champagne, y el posible riesgo de que se terminen y tengan que bajar a por más, mientras Devlin y Alicia buscan alguna pista en el sótano donde están las bebidas. El detalle añadido al que me refiero,es que previamente a la secuencia en que Devlin y Alicia discuten sobre si ella debe casarse o no, o más bien, cada uno no expresando lo que siente (Devlin más acusadamente, a la defensiva), él se ha dejado una botella en el despacho de su jefe cuando se lo han notificado. Ahora, cuando son sorprendidos por Sebastián, tiene que disimular besándose (un fingimiento sostenido sobre un amor que no se reconoce). No se puede ser más perversamente cáustico. Alicia, al ser descubierta será gradualmente envenenada, cayendo en un progresivo sopor, de perdida de consciencia. Será el 'despertar' (que su sentimiento se superponga sobre su orgullo susceptible) de Devlin el que logre rescatarla de ese 'sueño' que era adormecimiento de un sentimiento verdadero, eso que habían postergado ambos, dejando que prevaleciera su orgullo o su inseguridad.

Decir que 'Encadenados' es una de las grandes obras maestras de Alfred Hitchcock es como decir que lo es de la historia del cine. Un gran guión de Ben Hecht que Hitchcock en cada secuencia lo convierte en un alarde de ingenio, desde la larga secuencia en primer plano en movimiento del beso entre ambos hasta el travelling en grua que desciende del plano general de la fiesta a un plano detalle de la mano de Alicia en la que esconde la llave, pasando con cómo planificaba las secuencias acorde al punto de vista de un personaje, como aquella, por ejemplo, en que Alicia se percata de que la están envenenando lentamente. Un extraordinario reparto encabezado por Grant, Bergman y Rains da cuerpo esta obra que supone una nueva y aguda reflexión sobre la 'conversación amorosa' o sus nieblas de proyecciones más bien, la de los miedos e inseguridades.

Los Límites del control

Todo es subjetivo, según la percepción. La realidad no tiene centro ni límites. La realidad es arbitraria. Es necesario usar la imaginación. 'A veces los reflejos tienen más presencia que el objeto que se refleja'. La primera imagen de 'Los límites del control' es el reflejo distorsionado del protagonista, sin nombre, figura impasible, que se desplaza, y a la vez es quietud. Jarmusch, como los Coen en 'Un tipo serio', explora 'el principio de incertidumbre', y lo hace cine. Su apuesta es más radical si cabe, e igual de desconcertante y excéntrica. Los Coen transitan los senderos de Preston Sturges, haciendo de la dislocación y el absurdo una superficie aparentemente ligera cuyo trasfondo es una visión nihilista de la vida. Eso, un absurdo incierto en el que nada se controla, y los límites son difusos. Juegan con la paradoja, como Sturges en 'Los viajes de Sullivan' que a la vez que nos decía que la risa es necesaria nos soltaba bajo sus ropajes de comedia unas cargas de profundidad sobre las inconsistencias y precariedades de la vida y de la sociedad de su tiempo. Jarmusch transita los senderos de Buster Keaton, aunados con Becket ( al fin y al cabo, Keaton actuó en una obra de Beckett), aliñado con las figuras impertérritas del cine de Melville, que se desplazaban cual fantasmas en un escenario revelado abstracto e intemperie, y con la quietud serena,transcendental, de Ozu y Bresson. Un cine de pausas, acciones, rituales, repeticiones. Un espacio de extranjeria: las resonancias del cine de Nicholas Ray: I'm stranger here myself. Jarmusch radicaliza la abstracción de su cine. En su anterior obra, 'Flores rotas', su protagonista, Murray, terminaba en una encrucijada que era círculo, como el movimiento de la cámara alrededor de él, aunque su estatismo inicial se había convertido en puesta en movimiento, pero las direcciones seguían siendo inciertas, como William Blake en 'Dead man' no era William Blake y sí lo era al mismo tiempo, o no el que creían los demás, aunque su viaje era un tránsito a través de las puertas de la percepción, aunque él no supiera a dónde iba, y su itinerario era una muerte anunciada que era a la vez catarsis y fusión con la incertidumbre. La vida no vale nada, es una realidad artificial controlada por quienes no tienen consciencia ( y conciencia) y se sienten más grandes que los demás.

La comunicación, el lenguaje, es una cosa extraña, y difusa: Todos los personajes con los que se encuentra, en su periplo por tierra españolas, de Madrid a Almeria pasando por Sevilla, le preguntan si sabe español. Cada uno procede de lugares diferentes, y hablan lenguas distintas, inglés, español, arabe, japonés. Cada uno le pregunta si está interesado ya sea en la música, el cine, la ciencia, el arte y la bohemia.'Todo depende del color del cristal del que se mire, nada es cierto, todo es imaginado'. La música resuena en los instrumentos de madera, como una huella que cala en cada uno según su percepción. 'Las mejores películas son como sueños que nunca se está seguro de haber soñado'. Aquel cine llamado clásico que a la vez nos transporta a otro tiempo, y captaba los pequeños detalles. Eso hace el cine de Jarmusch, aunque sus personajes no hagan nada, sólo escuchen música, se desplacen por las angostas calles que dominan el film, o vean a dos obreros transportando una vieja bañera. El protagonista mira cuadros y luego se corporeiza el personaje, el hombre que porta un violín, la chica desnuda que aparece en su habitación, tentación a evitar en su misión determinada (hay cierta ascesis en toda misión a cumplir con decisión), o a la inversa, como la mujer de peluca plateada y sombrero cual cowgirl, cuya imagen 'percibirá' más adelante en un cartel en la calle, puntuado por la frase 'Un lugar solitario'. Queda el lienzo en blanco, queda la imaginación. No hace falta enfatizar con retóricas visuales para plantear la realidad como incógnita y escenario tan abstracto como extraño. Al protagonista le preguntan por su mujer que dicen que es bella, y él dice que está dormida. Quizá estemos despiertos, quizá estemos inmóviles en un sueño que no sabemos que estamos teniendo. Lo que sí es cierto es que, como Jarmusch deja claro en los letreros finales tras los títulos de crédito, es que es necesario sentir y pensar que no hay control ni límites. Y algo más es cierto, esta es una obra extraordinaria, un fascinante y exultante viaje a través del espejo.

'Los límites del control' (2009), disfruta de un variopinto y estimulante reparto, de Isaac de Basonké, el protagonista (que había colaborado ya con Jarmusch en Night train y como el mejor amigo de Whitaker en 'Ghost dog'; eran amigos íntimos aunque hablaran lenguas distintas y no se entendieran con las palabras), Tilda Swinton, el gran John Hurt, Luis Tosar o Bill Murray. Agudas y afinadas sentencias se conjugan con una reflexión sobre el sentido del lenguaje verbal convertido en un instrumento más de engaño y negación que de revelación. En cambio, las acciones siempre hablan, aunque siempre dependientes de la capacidad de percepción, como la realidad en su amplio espectro. En esta obra no importa saber si lo que nos relatan es imaginado o real, sino su interrogación sobre lo que es real o imaginado, el principio de incertidumbre que rige nuestra esencial forma de habitar la vida. La cuestión básica es que seamos conscientes de ello, y no nos sintamos más grandes que nadie, sino podemos ir al cementerio para saber de qué materia está hecha la vida.

El halcón del mar

La primera secuencia de 'El halcón del mar' (1940), una de las mejores obras que ha dado el género de aventuras, ya nos puede dar una clara pista de por qué esta película pertenece al grupo de películas que la dictadura franquista, o su censura, evitó estrenar en este pais. En la citada secuencia Felipe II declara sus intenciones de que en el mapa del mundo sólo destaque un nombre: España: Y para satisfacer sus intenciones imperialistas, sólo le queda un cierto grano en el culo, Inglaterra. Si consideramos que la producción es de 1940, es claro que se equiparó al afán imperialista español de dominar el mundo con el de Hitler. Mientra el gobierno norteamericano aún permanecía tras los toriles, en Hollywood existía una extendida corriente progresista que,de modo directo o más alegórico, como en este caso, denunciaba o clamaba por un más directo compromiso ante los desatinos del régimen nazi. Pero más allá de ésto, 'El halcón del mar' es una exultante y vigorosa obra de aventuras, centrada en estos halcones de mar, que eran piratas pero, de modo clandestino, al servicio de la reina Elizabeth ( o una especie de variante de agentes secretos). Los tiras y aflojas de las conveniencias y estrategias políticas dentro la corte inglesa, de quienes apoyan el aliarse, o someterse, al imperio español, y los que quieren mantenerse en guardia ante su amenaza, o evitar a toda costa un enfrentamiento bélico, se combinan con los avatares de uno de los halcones del mar, Thorpe (Errol Flynn). El sinuoso recorrido aventurero es pródigo en momentos brillantes, desde ese primer asalto al galeón español que lleva al representante de Felipe II, Alvarez (Claude Rains) a los enfrentamientos en la selva de Panamá, sufriendo entre las ciénagas para sobrevivir, con ese excepcional momento en el que los supervivientes vuelven al barco que encuentran aparentemente vacío, cual nave fantasma, hasta que surgen los españoles que se han apoderado de él. O el trance en las galeras, cuando tras ser apresados, y verse sometidos a remar como galeotes, se rebelan. Un prodigio de modulación dramático. Y no falta el gran momento de duelo a espada con el villano de la función, el traidor de la corte, emulando, e incluso, superando, los grandes duelos de obras precedentes. Una obra pletórica de energía, con un admirable sentido narrativo, modélico aún hoy, para un género que ya hace tiempo que perdió tanto su aliento como su poderío expresivo.

'El halcón del mar' fue una producción de elevado presupuesto en aquel tiempo. Se construyeron dos barcos a tamaño real. Nada que envidiar a las producciones de hoy en sus aspectos técnicos. Por otra parte, Errol Flynn,el actor más taquillero entonces,no se sentía muy a gusto con la productora, la Warner, no lo suficientemente reconocido o apoyado. De hecho, la productora buscó probar con algún otro actor, como Dennis Morgan. Pero la apuesta acabó siendo la inicial, la que ya se había gestado cinco años antes, tras el estreno de la excelente 'El capitán Blood'. También inspirándose en una obra de Rafael Sabatini, aunque realmente, al final, de esta obra sólo quedó el título, y se elaboró un brillante guión original. Se aprovecharon decorados de la Elizabeth y Essex, la película que elaño anterior había protagonizado Flynn junto a Bette Davis, en el papel también de Elizabeth. Brillante es el trabajo de Flora Robson como la reina en El halcón del mar, de vivaz y mordaz naturalidad. Sin olvidar un brillante elenco de secundarios como Henri Daniel, como el traidor, Claude Rains o Donald Crisp. Y tampoco cómo está de bien integrada la relación amorosa entre Thorpe y la sobrina del enviado español. Una obra admirable.

Mi mujer favorita

A Ellen (Irene Dunne) se la había dado por muerta en un naufragio. Pero, sorpresivamente, vuelve después de siete años, los cuáles había pasado en una perdida isla, justo cuando Nick (Cary Grant) está prometido para casarse de nuevo.Nick no sabe cómo reaccionar cuando aparece Ellen. Sabe quién es su mujer favorita, pero no sabe cómo decírselo a su prometida. Las secuencias iniciales en el hotel, con su comportamiento errático, que levanta sospechas en el director del hotel, o vestido con ese batín de leopardo que le ha regalado su prometida, sin saber cómo decírselo, son antológicas. Y aún más, tampoco sabrá reaccionar después cuando descubra que Ellen había pasado siete años en esa isla con otro hombre. Su imaginación se disparará, primero, y se desmoronará, después, cuando descubra que es todo un adonis (hay que ver su expresión cuando le ve saltar desde un trampolín en una piscina cual atleta tarzanesco). Primero, incapacidad de decir las cosas claramente, segundo, enmarañarse en sospechar lo que es innecesario.Y, por ello, en la secuencia final, de nuevo ambos en camas separadas en un espacio ajeno, él sufrirá las incomodidades de su cama defectuosa hasta que asume el ‘juego’. Porque lo fundamental, al fin y al cabo, ahora que está Ellen junto a él, es que es la mujer que ama, su mujer favorita. Lo demás, es complicar tontamente las cosas Y de eso hablan las buenas comedias.

'Mi mujer favorita' (My favorite wife, 1940), de Garson Kanin, con Cary Grant e Irene Dunne, en principio, iba a ser un nuevo proyecto del gran Leo McCarey, en la que reincidir en la feliz alquimia que había dado como resultado su colaboración con la genial pareja protagonista en 'La pícara puritana' (1937), una de las mejores comedias que ha dado el cine, vertiente screwball comedy. Problemas físicos determinaron que McCarey cediera la dirección a Kanin, centrándose en las tareas de producción, y habiendo colaborado en la escritura del guión. Kanin es conocido sobre todo como guionista, junto a Ruth Gordon (luego actriz, por ejemplo, la inquietante vecina anciana en La semilla del diablo), sobre todo para George Cukor (La costilla de Adán, Pat y Mike,Una doble vida), autor de la pieza teatral en la que se basa 'Nacida ayer' o del relato corto inspirador de la estupenda comedia, poco reconocida, 'El amor llamó dos veces' (1942) de George Stevens. 'Mi esposa favorita' recrea y rezuma por todos sus poros esa gracia irrepetible de aquellas comedias en las que 'La picara puritana' fue decisiva influencia e inspiración (véase las comedias de Hawks), y que instituyó la personalidad cinematográfica de ese actor único que fue Cary Grant, y que en esta obra vuelve hacer alarde de su genio sin igual.

Mi tio

Monsieur Hulot vive felizmente exiliado en el cine mudo, o en el de la niñez si se quiere ver de otro modo. O el de esos jubilosos perritos que corren alborozados entre el asfalto, las campas, las casas diseñadas como autómatas y las ruinas de ladrillos de casas de otros tiempos, esos en los que aún vive Hulot, el espacio de la naturalidad, ajeno a las apariencias, a los botones, a la impersonal producción en serie de objetos y personas, como esas mangueras que por su ingenua torpeza aparentan salchichas. Y es que Hulot es un ingenuo subversivo sin quererlo que trastoca un mundo tan cosificado como adusta y severamente rígido (ese de las carrasperas mientras se engola la voz para hablar con un superior o un empleado). Hulot, como lo traviesos niños, provoca colisiones, resquebraja el ordenado parterre del valor de imagen. Con él los chorros de agua ya no salen de las esculturas de peces de ornamento sino de la tubería rota que él ha pinchado accidentalmente. La naturalidad además propicia el afecto, y destierra las distancias, como revela el gesto de su sobrino al fnal cuando coge la mano de su adusto padre tras realizar la primera travesura juntos.

'Mi tio' (1958), de Jacques Tati, es una coreografía en un mundo transfigurado, que refleja el choque entre un mundo atrofiado en la tecnología, en la distancia, en la automatización, y en el envaramiento de esa presunción de adulto que es el ser servil a la imagen conveniente, y otro mundo, que es el de la vivacidad, el desapego de un barrio dominado por el griterio, las carreras, las borracheras compartidas,donde los barrenderos no acaban de realizar su trabajo imbuidos en encendidas discusiones. Tati, un puente entre Keaton o Chaplin y El guateque de Edwards, llevó la comedia a sus más altas cotas e hizo de la risa y la ingenuidad jubilosa transgresión.

El manuscrito encontrado en Zaragoza

Se puede decir que es una de las obras más singulares que ha dado el cine fantástico. Un laberinto de narración estructurado al modo de cajas chinas, con relatos dentro de relatos, una variante de las mil y una noches entre lo macabro y la picaresco, en la que se va difuminando las fronteras entre lo real y lo fantástico. O cómo se va aposentando la incertidumbre sobre su discernimiento. Lo posible asienta su dominio, y las certezas se exilian. Este juego narrativo y de conocimiento comienza con el descubrimiento de un manuscrito, entre las agitaciones del asalto de las tropas napoleónicas a un pueblo español. El protagonista, Alfonso Van Worden, en un espacio tan abstracto como inquietante, una sierra morena inhóspita donde cuelgan cadáveres de bandidos proscritos que pueden ser demonios que posean tu mente. Un mundo de cabalistas, de inquietantes eremitas, inquisidores, de salaces moriscas que tienen espíritu de sirenas que cautivan con su exultante sensualidad en la que no hay límites. Si la vivencia es real o fruto de la fantasía o de la posesión es una incógnita que tiene su inquietante contrapunto en esos cíclicos despertares del protagonista tras una de sus aventuras o lides asombrosas bajo los cádaveres de los bandidos, o quizás demonios. Una estructura circular como si el protagonista se hubiera quedado atrapado en un bucle del tiempo, donde ya ha quedado desterrada la concepción de una frontera entre lo real o lo imaginado, o ya es imposible saber qué es real y qué no lo es.


'El manuscrito encontrado en Zaragoza' (1964), de Wojciech J Has, adapta libremente, complejizando su estructura, la obra de Jan Potocki, noble polaco de trashumante vida viajera, de Marruecos a Mongolia pasando por el imperio Otomano, y España, arqueólogo, etnólogo y caballero ilustrado. La película de Has juega con su apariencia realista para ir desestabilizando progresivamente las nociones de realidad o de imaginado con una estructura que repite situaciones y que en su juego de cajas chinas establece un laberinto de espejos que se convierte en prueba de conocimiento para el protagonista. Destaca la lúbrica sensualidad de las escenas con las herías, las moriscas, donde si diluyen los límites del deseo entre el incesto y el lesbianismo, que establece un vínculo de espíritu con el Decameron. Y la banda sonora de Krystoff Penderecki

Quantum for solace

‘Casino Royale’ supuso un fin de trayecto del personaje de James Bond tal como lo conocíamos, y para el que, en ese film, ahora dotaba de carne, en un sentido amplio, Daniel Craig. Asistimos a un nacimiento que era, a la vez, muerte, en un doble sentido. Bond no era ya ese unidimensional personaje de condición ‘neumática’, invulnerable y tan mecánico como los gadgets que ornamentaban sus, cada vez más, hiperbólicas andanzas. Disponía de una licencia para matar, como para seducir, constituido en modelo deseable de macho acorazado que sin despeinarse lidiaba con cualquier trance, o mujer. Ahora esa licencia se pone en cuestión, y nos encontramos con un Bond que tiene algo de Mr Hyde para el anquilosado icono viril. Gracias a Craig se le dota de una animalidad hecha de ruido y furia, cual adolescente aún preso de la soberbia y la autosuficiencia, y por eso falible. Es un personaje ahora con relieve, tan frío y ‘sumarial’ a la hora de ejecutar la violencia como vulnerable, tanto física como emocionalmente. No sólo se magulla, y sangra, su cuerpo. Sus últimas palabras en ‘Casino Royale’ fueron su famosa coletilla, ‘Bond, James Bond’. Habíamos asistido a la gestación de una identidad, la de una maquina de matar. Los primeros planos de ‘Quantum of solace’ son planos detalle de partes de un coche y de los ojos de Bond. La asociación es elocuente. Las primeras palabras que le oímos decir son ‘fin de trayecto’, tras una tensa secuencia de persecución automovilística. ¿Qué persigue Bond o qué le persigue? Un fantasma, el fantasma de la traición, la de la mujer que amó, Vesper, y que murió ahogada mientras el edificio se hundía en las aguas. Como el solar edificio de las ilusiones, que se habían gestado en Bond, se había derrumbado. Ahora es un espectro, ‘quemado’ emocionalmente, que persigue una restitución, aunque lo niegue. Vengarse del responsable de esa muerte esconde la imperativa necesidad de corroborar si su amada le traicionó. ‘Quantum of solace’ nos relata un trayecto alquímico, un reinicio vital, una purificación. Por eso, las persecuciones salpican la acción en los distintos elementos, por tierra, aire o agua. Y ésta tiene una relevancia crucial en la trama, como sustancia negociable en juego. Es la materia básica del universo. Como la representación de la opera de Tosca de Puccini no es casual como reflejo. La corrupción, la codicia, la traición y la desconfianza en el amado regían su trama, como en el paisaje, o ‘representación’, que aquí se nos describe. La tierra es un tablero donde todo es ya negociable, y que el agua misma ya lo sea revela el extremo de deshonestidad de esta sociedad mercantilista, donde no sabes, o no importa, quién es el otro. En su trayecto de conocimiento, Bond necesitará reconocerse en el Otro, su reflejo femenino, en cuyo cuerpo se visibiliza la cicatriz de esa quemadura interior. Será en las profundidades de una sima donde compartirán su condición de prisioneros del plomo doliente de sus emociones, esa persecución de una venganza que conjure su dolor. Y se enfrentarán a su particular ‘dragón’ en un hotel en medio del desierto, como en uno vital vagan como espectros, donde el fuego hará acto de presencia como signo de destrucción y purificación. La restitución no está en la ciega y visceral venganza sino en la confianza, la asunción del dolor, y en desposeerse del ego y reconocer los errores. Y el símbolo de lo perdido, el colgante de Vesper, quedará en la fría nieve, como quien se desprende de un lastre para reconciliarse ‘solarmente’ con uno mismo, el recuerdo y la ilusión.


Reconozco mi escaso entusiasmo por las películas de James Bond, incluidas las protagonizadas por el excelente Sean Connery. Y reconozco que era nula la simpatía que me suscitaba tal dinousario de la masculinidad,o, sobre todo, el tratamiento de su figura, que ya con Roger Moore lo convirtió en una caricatura. Y que con Pierce Brosnan lo llevó a los terrenos del no va más circense como ciertos thrillers de acción de los 90, léase, la impresentable Eraser. O sea los mismos equipajes del héroe musculoso pero teñidos con la impavidez presuntamente cool. Por eso, resultó una sorpresa el remozamiento de su figura con Casino Royale, y la elección del estupendo Daniel Craig que rompía con el estereotipo marcado. Sin duda, las influencias en el diseño personaje y en el montaje, en su rugosidad e inmediatez, estaba determinada o nfluenciada, en especial, por las dos últimas obras de la saga Bourne. Ahora ya no se duda en mostrar el aspecto antipático de tal personaje, su arrogancia o su frialdad, como su capacidad de equivocarse cual presuntuoso adolescente. Es un personaje con contrastes, matizado, que sufre, ya más marcadamente, en esta segunda entrega, un proceso interior que está señalado con detalles sutiles, como su insomnio, fruto de esa quemadura interior que le está devorando, y que disimula, y que le ha convertido en una maquina implacable. Por otra parte, se puede apreciar elementos que unen esta obra con otras de Marc Foster, narrativa de curación, de personajes que ayudan al otro, como el Depp de Descubriendo nunca jamás, o se realizan al ser capaces de ponerse en su piel, y, por otra parte, de una distancia o fisura entre interior y exterior, o en el uso expresivo de espacios y colores. El proceso de Bond aquí no difiere mucho de la transformación del personaje de Thornton en Monster´s ball. Ambos aprenden a ver al otro, y a crecer emocionalmente.

Un cuento de navidad

Nuestras preocupaciones son como puntos de fuga que obstaculizan el conocimiento. Cautivos de esa deriva, apresados en las marejadas de las circunstancias, no escarbamos lo suficiente en nosotros mismos, del mismo modo que los otros son difusas representaciones según el momento. Más que habitar la vida, somos pasajeros de un desconcierto. No hay cierta institución de realidad, como ese supuesto punto de referencia, la familia, más allá de sus vínculos sanguineos revela se constituye en un vínculo que es maraña. La médula de la vida parece perdida o difuminada entre indecisiones, miedos y un trasiego de emociones que nos dominan sin que advirtamos una dirección clara entre la niebla. Arnaud Desplechin hace de todas estas cuestiones interrogación y carne viva de celuloide en esta obra maestra centrada, o más bien, palpitantemente descentrada, en una familia y sus convulsiones, en sus desencuentros y espasmos, en sus anhelos de conciliación y reproches, en sus silencios que son omisiones de lo que sienten y sus confusiones, en los lastres de perdidas o decepciones que les han ofuscado, naufragos de sus emociones, como si vivieran en un relato de fantasmas. Todo puede ser reparado si se realiza el oportuno esfuerzo de desprenderse de esos quistes de colisiones y ocultamientos que pueden durar años. La narración se quiebra en diferentes puntos de vista, incluidos monólogos de algunos de los personajes a la cámara. No hay trama, sólo la maraña de las emociones. Una situación, un encuentro familiar durante los días de la navidad, enfrenta a una danza de emociones expuestas que se enfrentan a una crispación largamente contenida. Una madre que necesita un transplante de médula, un padre que diserta sobre Nietszche y aspira a que todos compartan la conciliación serena, un hijo que erra por la vida desde que perdió en un accidente a su esposa sin saber hacía dónde va, que hace de la relación con los demás un exabrupto por su insatisfacción vital, un hijo que parece sumido en un silencio conforme, aturdido por el alcohol, que oculta el amor por la esposa de su hermano, sin saber que ella también le ha amado esos años en silencio, una hermana que negó la palabra a su hermano durante cinco años. Tantas cosas que se guardan, tantas cosas que se enquistan, porque no discernimos lo que nos condiciona y afecta a la relación con los demás. Ni nos vemos, ni vemos a los otros. Cuando es algo tan sencillo como donar nuestra médula en la relación con los demás. Una obra prodigiosa.

'Un cuento de navidad' (2008), con Matthieu Amalric, Catherine Deneuve, Chiara Mastroianni y Emmanuelle Devos, es la primera obra que se estrena de Arnaud Desplechin, y ha sido todo un apasionante descubrimiento. Una narración con nervio a flor de piel, fluctuante como lo es la vida, o consciencia de la misma, de los personajes, entre paradojas y contradicciones, indefinidos y elusivos hasta para ellos mismos. Una de esas obras que parece que redescubre la narración como los mismos personajes buscan redescubrirse, definir esa incertidumbre o indefinición en la que presa su vida y sus relaciones. Los tonos se alternan en una obra sin centro de gravedad, pues es lo que a su vez buscan sus personajes.

Persona

Persona: Consciencia de uno mismo, identidad, máscara, personaje. ¿Y si el proyector se quema? Esta imagen es el punto de partida y final de esta lacerante obra de Bergman. Su inicio es una explosión, tan abstracto como rasgante en su fisicidad. Imágenes percutantes, arañas, cuerpos en la morgue, ojos de ovejas sacrificadas, escenas de películas mudas de humor siniestro. Un niño desnudo en un espacio interior despojado que mira a la cámara e intenta palparla. Su contraplano es el niño palpando la desenfocada imagen de un rostro femenino, que son dos, que a la vez es uno. ¿Cómo rasgar la pantalla de la vida? ¿O qué eres cuando eres consciente de la cualidad de la vida como pantalla y ésta se rasga? Elizabeth enmudece en el escenario interpretando a Electra. Es internada, no hay trastorno visible. Sólo su mudez,como quien reniega ya de ser o de parecer, como quien ya no desea reaccionar, actuar, ante los otros. Sumida en el silencio, se desprende de la necesidad o deber de ser algo o alguien, de cumplir un papel en el escenario de la vida. La identidad es un escenario, una ilusión enajenadora. Ser consciente de sí misma rasga las pantallas, las máscaras que se han hecho carne. Alma, la enfermera, tiene definidos y claros sus propósitos en la vida, una convicción aparente de lo que desea, de cuáles son sus aspiraciones, las casillas que debe cumplimentar en sus pasos en la vida. Vive ignorante de que es un escenario. O quizás no. Ambas quizá no sean lo que parecen, quizás su diálogo es un monólogo. Quizá es el debate o pulso interno en una mente, entre dejar de ser y querer ser, entre abandonarse a la inconsciencia de una máscara, y el despertar en el silencio que hace carne pero destierra al personaje. El proyector se ha quemado, eso sí es cierto.

'Persona' (1966), de Ingmar Bergman, con Liv Ullmann y Bibi Andersson, es una perturbadora inmersión en los laberintos de la mente, en la que abstracción y concreción alcanzan una armonía tan desasosegante como esclarecedora. Una obra de paradojas, de momentos que salpican con sus espasmos de abrasivas emociones. El relato de la orgia en la playa, de obscena explicitud es como el desgarro que alienta la necesidad de sentirse presente, el hiato que agita un interior que ha enmudecido porque se siente ausencia, un espectro atrapado en una luz blanquecina que arrasa los espacios de la mente. Begman alcanza con esta obra, con la portentosa colaboración de Sven Nykvist en la fotografía y sus dos extraordinarias actrices cuyos rostros y expresiones explora como un espeleológo, una de las cimas de su filmografía, pródiga, por otra parte, en obras tan admirables como inolvidables. Pocos cineastas se han sumergido, sin red ni complacencia, en la desnudez emocional del ser humano de un modo tan audaz como incisivo.

Freaks (La parada de los monstruos)

En esta era de la virtualidad, de la digitalización y las 3D, del maquillaje de los efectos especiales (y viceversa), y desde otro ángulo, de la preponderancia de lo políticamente correcto, de las apariencias y el valor de imagen, del lastre de la verguenza determinante en nuestras conductas, y en la que las relaciones cada vez parecen más definidas y diseñadas por la virtualización, una obra como Freaks (La parada de los monstruos) resulta más revulsiva y transgresora que en el año 1931 en que se estrenó. Y eso que en su momento causó notorios trastornos tanto en la productora, MGM, que impuso el acortar más de media hora, como entre las plateas ya que para muchos espectadores era insoportablemente turbador el contemplar una obra protagonizada por personas con anomalías físicas. Esto es, freaks, concepto que implica tanto anómalo, como marginal. Porque en un espacio, o realidad, marginal, el circo, deben vivir estos seres, para poder sobrevivir. Convertidos en atracción de feria porque no pueden ser integrados en el nosotros de la sociedad considerada normal, una forma de encubrir el temor y el rechazo que les causa. U objeto de irrisión. Como es el caso de la arrogante trapecista Cleopatra quien, junto al musculoso Hércules, deciden aprovecharse del enamoramiento del enano Hans, para beneficiarse de su riqueza. Claro que no podrá aceptar que la consideren 'una de ellos'. Fatal reacción que pone en evidencia su prepotencia y nula sensibilidad, como su ignorancia sobre la solidaridad que alienta la relación de los llamados freaks. Su sombrío final, ese turbador acoso bajo la lluvia de los freaks a Hércules y Cleopatra, determinó que haya sido considerada una obra de terror. Porque realmente es un drama, con momentos entrañables (por ejemplo, cada siamesa siente lo que siente la otra, como cuando es besada; el idílico inicio de algunos de los freaks jugando en el bosque como niño, interrumpidos por la susceptibilidad de unas 'criaturas normales' que los consideran ya intrusos: el nacimiento del hijo de la mujer barbuda) en el que el terror proviene de esas mentes atrofiadas por el arrogante desprecio al Otro y la codicia de Cleopatra y Hércules. Su condición de obra fantástica se traza por al alteración que su mirada realiza sobre lo que es normal, haciendo de lo Otro naturalidad. El plano final del destino de Cleopatra es una terrorífica muestra de justicia poética.

Tod Browning no pudo evitar que Freaks (1931) sufriera diversas mutilaciones de la duración de su film. Entre ellas, en las secuencias finales, cómo caía sobre Cleopatra un árbol, y se viera el estado en el que quedara, o cómo Hércules era eviscerado. Gran personaje también el del payaso interpretado por Wallace Ford, de los pocos 'normales' que establece una relación natural con los freaks. Una obra que dura poco más de una hora y que es un prodigio único en la historia del cine. No hay efectos especiales, los personajes son lo que son.

El gatopardo

El príncipe Salina (Burt Lancaster) desaparece en las sombras de un callejón en el último plano de 'El gatopardo' (1963). Abandona el escenario de la vida, que será dominado, como vaticina, no por gatopardos sino por hienas y chacales. Salina representa la integridad, cierta aristocracia del espíritu, en unos tiempos de transformación en los que toma el relevo en el poder una clase capitalista vulgar pero rica. Transige para que sus herederos, en concreto, su sobrino Tancredi (Alain Delon), se beneficien de la adaptación a otras formas de poder. Sabe que se acerca su decadencia, no sólo por edad, porque siente que ya envejece, sino porque su tiempo, su época, se acaba, y hay que hacer concesiones. Negocia con la realidad y se sacrifica. Su destino es convertirse en una errante sombra fuera de lugar, como revela ese movimiento descentrado en la secuencia final de la fiesta en El gatopardo, como si ya no supiera donde ubicarse, fuera de lugar, ya vacilante, como vela que se apaga, en su extrañamiento de un mundo al que ya no reconoce. Ausente, o desplazado, del escenario de la vida, como así parecía sentirse el propio Visconti. Al principio, en las estancias de la mansión de Salina destaca una pintura con la figura de Apolo. Lo apolíneo no tiene cabida en una realidad que se contempla sórdida, vulgar y carente de principios morales elevados.

'El gatopardo' (1963), con un inmenso Burt Lancaster, Alain Delon y Claudia Cardinale, es la culminación del cine de Luchino Visconti, y marca, a mi parecer, una frontera en el grado de calidad de su cine. Hasta ese momento ha realizado obras del calibre de Senso, Rocco y sus hermanos, La terra trema, Obsesión o Noches blancas. A partir de entonces, su estilo parece perder en parte su refinamiento, como El extranjero o sobre todo La caída de los dioses, o perderse en un esteticismo que lima las aristas de sus poderosas dramaturgias, caso de Muerte en Venecia o Ludwig. Aunque, en buena medida, lo recuperará en El inocente. El gatopardo es un prodigio de elegancia, de depuración apolínea, y una incisiva reflexión sobre unos tiempos en tránsito, sobre los cambios de escenario establecidos sobre alianzas y conveniencias.

Monster's ball

Hay que películas que duelen, porque miran de frente a las sombras del dolor, para extraer luz de sus simas. Un tránsito que es alquimia, que hace de la cálidez y proximidad un Pais de nunca jamás terrestre, pero consciente de su frágil provisionalidad. Los personajes de Monster's ball parecen sumidos en un purgatorio, esa circunstancia previa, a la que alude el título, a la ejecución en la silla eléctrica, a la condena muerte. La negrura, cincelada en el afinado trabajo cromático y lumínico, de rasgante fisicidad, alienta sus vidas, o las abrasa detenidas. Su vulnerabilidad no es que esté a flor de piel es que está abierta como una herida. Hay quien será ejecutado literalmente, y quien pende de un hilo en su vida, como Leticia, a quien pesa la amenaza del desahucio, o de Sonny asfixiado por el racismo inflexible de su abuelo, y de un padre, Hank, atrofiado en su descontento vital, en no saber desprenderse de la putrefacta influencia moral de su progenitor, y que expurga en la violencia de su cargo de oficial de ejecuciones. El destino une en la noche a dos seres que en la superficie parecen tan distintos, una mujer negra y un aparente racista. Algo más les une, la muerte de sus hijos. Una muerte, la de su hijo, que ha supuesto para Hank la demolición de un modo de vida, de una forma de pensar y sentir, que vivía por delegación (la influencia del abuelo). El amor que va sedimentandose entre Hank y Leticia, supone para Hank el liberarse de una noche que le tenía atrapado en su mente, y en un corazón seco y enquistado. Entregarse a esa mujer, en una primera colisión de cuerpos que es desgarro de angustias liberándose, supondrá su conciliación consigo mismo a través del reconocimiento del otro. Ya no quita vidas, sino que da vida. El gesto radiante de Leticia en la secuencia final, la comprensión de que ha encontrado un respiro de real calidez en su vida, es uno de los momentos más bellos que ha dado el cine en esta última década.

'Monster's ball' (2001), con unos excelentes Billy Bob Thornton, Halle Berry, Peter Boyle y Heath Ledger, es una brillante muestra, quizás la más notable, del talento del cineasta suizo Marc Forster, cuya obra quizá no ha tenido el suficiente reconocimiento. Tránsito, Descubriendo nunca jamás e, incluso, Quantum for solace componen un corpus de obra de lo más digno y sugerente. En Monster`s ball cuenta con un sólido guión al que sabe elevar con su medida modulación, una ingravidez, excepcionalmente complementada por la gran banda sonora de Asche & Spencer, que ante todo traza unas circunstancias emocionales, sumergiéndose sin complacencias ni énfasis,sino descarnadamente, a pelo, en la desolación del dolor que une a estos personajes. Visualmente elabora un incisivo trabajo que capta esa sensación de intemperie, de espacio desacogedor, sobre en interiores como el del café al que acude Hank habitualmente, y en el que contratan a Leticia. Son los gestos, los silencios, lo que se palpa en el ambiente, lo que van trazando este viaje alquimico desde las simas a unas alturas definidas por la ternura.

El amigo americano

El marco en el que sostienes la pintura de tu vida se puede desestabilizar, y ya no te desplazas por la vida como quien sabe cuáles son sus pasos. Ahora son otros, e incluso no son propios. Tus movimientos son de extravío, de figura en fuga que no sabe a dónde se dirige. El miedo abre fisuras en el cuadro, e inmoviliza. No hay que tener miedo al miedo. Porque sino dispara sobre las sombras en las que se han convertido tu vida. Jonathan (Bruno Ganz) es un enmarcador. Sobre su duda pende la amenaza de un diagnóstico fatal sobre su salud. Lo que es fatal es un gesto de negación, el no aceptar el saludo de Ripley(Dennis Hopper). No le da la mano, al que trafica con pinturas falsificadas. Y Ripley falsifica su diagnóstico. Y Jonathan piensa que su enfermedad es mortal, y tiene los días contados. Y acepta realizar unos crimenes por dinero. Muertes en movimiento, porque son en metro o en tren, que son falso desplazamiento. Una ilusoria inmovilidad que le lleva a un fatal final que no estaba realmente anunciado. O quizás sí, cuando aceptó romper el marco de su vida.

'El amigo americano' (1977), una de las obras mayores de Wim Wenders, con Bruno Ganz y Dennis Hopper, es una libre adaptación de una obra de Patricia Highsmith. Destaca la fotografía de Robby Muller que retrata una urbe inhospita, transfigurada como un escenario desapacible, como si ya le dominara la intemperie. Sin olvidar la intervención de cineastas norteamericanos, en breves papeles, como Nicholas Ray o Samuel Fuller, o europeos, como Daniel Schmid y Peter Lilienthal ( en papel de víctimas) o Jean Eutache en una tierna secuencia. Un diálogo implicito entre el cine norteamericano y su influencia y anulación, a un mismo tiempo, y el europeo buscando su lugar.

El increible hombre menguante

Ese singular fenómeno que llamamos vida está definido por cómo nos relacionamos con ella. Sobre unas medidas y proporciones que adquieren los rasgos del hábito y la adaptación (después viene la mecánica inercia). Quien se interroga quiebra los engranajes, pierde el paso o impulsa otro tipo de paso. Pero ¿y si un fenómeno fuera de lo corriente te precipita en una situación fuera de toda medida o proporción de relación con la realidad? Es lo que le pasa a Scott, que descubre que está menguando. La ropa le viene grande, se le cae el anillo de casados . Se ve como un adulto con estatura de niño, o desde otra perspectiva, como un enano en un mundo de gigantes (o como una atracción de barraca de feria, un monstruo anómalo). La normalidad se ve transgredida. Ya no se habita el mundo como la realidad consensuada por aquellos que se sienten integrados, normales, sino que es un Otro. Y decrece, y decrece, hacia el infinito,sin límites. Es nada y es otra cosa, y tiene que buscar el sentirse algo. Y eso conlleva una relación con la realidad, con la vida, supervivencia. Porque la realidad ya es un espacio hostil de modo extremo. Ahora su gato no es alguien a quien arrulla antes de dormir sino un amenaza que quiere devorarle, o jugar con él, como una aleatoria encarnación del destino que se descubre ahora caprichoso. O enfrentarse a una araña por el dominio de su propia realidad. El sotano de la casa se convierte en escenario transfigurado, inhóspito en el que debe extremar sus reflejos de supervivencia para no desaparecer de una existencia en la que ha empezado a ser invisible.Y así será hasta el infinito, hasta que un día desaparezca cuando quizá se enfrente a una bacteria, pero mientras ha encontrado el sentirse algo en el hecho de luchar por su propia vida, por su propia existencia, da igual la medida o proporción en la que se relacione con la realidad.

El increible hombre menguante' (1957), de Jack Arnold ( autor de la también excelente 'La mujer y el monstruo') está guionizado por el autor de la novela en la que está basada, Richard Matheson, un referente en el género,al que se debe la base de las distintas versiones de 'Soy leyenda' o de 'La leyenda de la mansión del infierno', 'El diablo sobre ruedas' y 'El último escalón' , o guionista de la excelente 'La comedia de los terrores' de Jacques Tourneur. Es admirable como en eta obra de Arnold se conjuga el corrosivo extrañamiento de su alegoría con el portentos dinamismo narrativo de secuencias modélicas como el acoso del gato a Scott, o todo el tramo que transcurre en el sotano: el intento de conseguir el trozo de queso en la trampa para ratones; la inundación o la lucha con la araña.

Murieron con las botas puestas

Entrar en disquisiciones sobre cuestiones de fidelidad histórica en el retrato del General Custer en 'Murieron con la botas puestas' siempre me ha parecido una cuestión baladí. Sea como fuera el personaje en cuestión, si un rígido militar de obtusa mentalidad (como fue retratado bajo el nombre de Thursday los rasgos de Fonda en Fort Apache), lo fundamental es que si esta obra distorsiona la realidad lo hace con un planteamiento bastante crítico en el que Custer se enfrenta a los mezquinos intereses empresariales que degradaron el Oeste y para los que valía cualquier medio para eliminar de en medio a sus habitantes,los indios. Así que aunque se suela hablar de principios de los 50, con obras como Flecha rota, de Delmer Daves o la excelente La puerta del diablo,de Anthony Mann, como emblemas de un cine que empezó a representar o ver al indio no sólo como figura amenazante, en ésta claramente son representados como una voluntad de la que preocuparse y a la que defender del ultraje de los miserables empresarios del ferrocarril. Pero más allá de ésto, si Murieron con las botas puestas es una obra excepcional es por su portentoso pulso narrativo, por su asombrosa capacidad de variar de registro, y por su incisivo retrato, sotto voce, del contraste entre el impulso juvenil, aquel que quiere comerse el mundo, y las contrariedades sombrías a las que se enfrenta el ser adulto, algo evidenciado en los contrastadamente diferentes que son las dos partes en la que se divide el film. La primera es un derroche exuberante de vitalidad dominada por el tono de comedia, definido por el arrebatador temperamento de Custer, un pícaro que no se arredra ante nada para entrar en combate, o para conquistar a la mujer de la que se ha enamorado. Las secuencias entre ambos son inolvidables, con irónicos apuntos de contrapunto a su azaroso proceso de conocimiento, desde el silencio al que tiene plegarse Custer cuando hace la ronda por sujección a las normas, sin poder explicarle a ella cuál es la dirección por la que le pregunta, a cómo ella come cebollas con él aunque le disgusten sobremanera.

La segunda parte, adquiere ya un tono más sombrío. Ya de entrada, por la inacción en la que se siente Custer tras acabar la guerra, sintiéndose nada, y abocándose al alcohol, como una figura inmovilizada que ha despertado de un sueño, el de la activa eferverscencia de las ilusiones de juventud. Su enfrentamiento a ese más oscuro enemigo, el de los empresarios que sólo buscan el afán de enriquecerse, adquieren unas dimensiones más densas a la vez que elevadas, un heroísmo ya más lúcido, aquel que lucha contra fuerzas en cuyo enfrentamiento implicará la propia pérdida, o el sacrificio, por mantener el espíritu noble, que es el respeto al otro. La despedida con su esposa, en la que declara cómo de hermoso ha sido el paseo que ha dado con ella ( cerrando el círculo de la frase que le dijo al conocerla, sobre qué hermoso sería pasear con ella toda la vida) queda como uno de los momentos más bellos y conmovedores que ha dado el cine.

'Murieron con las botas puestas', con Errol Flynn, Olivia de Havilland y Arthur Kennedy, es un claro ejemplo del exultante cine de Raoul Walsh, mi preferida de su obra junto a The roaring twenties. Un romanticismo tan radiante como sombrío cruza toda la obra, desde su vivaz presentación con sus arrogantes juveniles aires de grandeza al llegar a West Point hasta la serena, lúcida y real grandeza con la que se enfrenta a la muerte, en un asumido suicidio que es un sacrificio por aquellos que le matan, los indios. Gloria o infierno, como él mismo dice la noche anterior.

El séptimo cielo

¿Cómo se puede ver una película muda de 1927, como 'El séptimo cielo' en unos tiempos en los cuales hay quien declama que habrá un antes y un después en la experiencia del cine con Avatar, calificada por algunos como revolucionaria? Sin que ésto implique despotricar contra la obra de Cameron, porque tampoco me parece desdeñable, pero no es una más una obra que transita senderos convencionales y ya vistos bajo ropajes nuevos de deslumbre tecnológico, lo que sí tengo claro es que me resulta más fascinante y mágica la contemplación de una obra tan conmovedora y de tal fulgor creativo como 'El séptimo cielo'. Aunque, también, sus hechuras dramáticas estén compuestas de trazos aposentados en una tradición, la del folletín decimonónico. Pero Borzage lo eleva, o transciende, con su exquisita puesta en escena, a las cotas de lo sublime. No es más que una historia de amor sustentada sobre opuestos, las alturas del amor entregado, de la ternura y la empatía, y la simas de la precariedad, la crueldad y la violencia. La búsqueda de un sentimiento de conciliación con el mundo enfrentada a unas circunstancias que reflejan la inclinación del ser humano a la degradación o destrucción del otro. Borzage ironiza con estos contrastes en sus secuencias iniciales. Nos presenta a Chico en las simas de la ciudad (estamos en los bajos fondos de Paris en 1914), trabajando en la limpieza del alcantarillado, voluntarioso, confiado en sí mismo, y lleno de ilusiones, casi como un niño, cuya aspiración es 'ascender' a ser barrendero. Y, por otro lado, nos presenta a Diane, en el ático de un edificio, siendo azotada con un látigo por su hermana, instándola a que vaya a comprar absenta. Ambos destinos se cruzarán cuando Chico intervenga evitando que la hermana la estrangule. La acogerá en su hogar, ese septimo piso o cielo, porque para protegerla ha dicho a la policía que es su esposa, y pueden pasar en cualquier momento para ratificarlo. Entre ambos va surgiendo el amor, que Borzage orquesta con delicados trazos, a la vez que Diane va recuperando la confianza en sí misma, reflejada en ese miedo a cruzar el puente que separa el ventanal de su hogar con el del la casa de al lado, y, sobre todo, cuando reaparezca su hermana, a la que sabrá ahora enfrentarse y ser ella la que la despache usando el látigo. El giro se produce, cuando ya asentado el amor entre Chico y Diane, estalle la primera guerra mundial, lo que implica el alistamiento de él. Borzage contrasta esa armonía creada entre ambos con la desolación del campo de batalla, magníficamente realizadas ( y cuyos ecos se pueden apreciar en las posteriores Sin novedad en el frente, de Lewis Milestone, o en otra de las obras maestras de Borzage, Adiós a las armas).El último tramo ya bordea el fantástico, reforzando esa visión del amor pleno o transcendental como una ilusión excepcional que quiebra todos los límites y que se corporeiza como la afirmación de la voluntad de poder. De poder ser, de poder realizarse, conciliados con el mundo en una entrega al otro que exorciza cualquier ceguera.

'El séptimo cielo' (1927), con Janet Gaynor y Charles Farrell, es otro de los grandes melodramas de Frank Borzage. Otro tuvo a la misma pareja protagonista, la bellísima 'El ángel de la calle'. Quizás junto a Douglas Sirk, Max Ophuls o David Lean sean uno de los cineastas con obra má pródiga melodramas de elevada altura. Se hace necesario el recuperar obras tan insignes de Borzage como Adiós a las armas, Tormenta mortal, Mannequin, Tres camaradas, Green light o Cena a medianoche, entre otras. Pocos cineastas han combinado una intensidad emocional con tal poderío creativo. En 'El séptimo cielo' es tan protagonista como los personajes el decorado, espacio tan concreto como abstracto, que define a los personajes y no sólo a las circunstancias de sus limites físicos sino a la entraña de las fuerzas emocionales en colisión. Y la luz, qué decir de ese hermoso plano final en el que una ráfaga de luz envuelve a sus protagonistas, en su mundo aparte, quizás real, quizás soñado, que es realización e ilusión.

El cisne negro

El nombre de Rafael Sabatini figura como inspiración literaria de varias de las mejores obras que ha dado el género de aventuras: El capitan Blood (1935), de Michael Curtiz; El halcón del mar (1940), de Curtiz; Scaramouche (1952), de George Sidney (1952) y El cisne negro (1942), de Henry King. Esta, a su vez, es una de las mejores obras que ha dado una de las variantes del género, la de piratas. Su exultante aliento vital se conjuga armoniosamente con sus trazos siniestros y turbios, sin necesidad de subrayados, en un feliz equilibrio de proverbial precisión. Es como sumergirse entre unas agitadas mareas que te arrastran en su fulgurante dinamismo. Como se siente el propio protagonista, el pirata Jamie Waring, o como es zarandeado en los diversos avatares de un escenario convulso, el del enfrentamiento entre españoles e ingleses que ahora se ha convertido en alianza, en el cual los piratas deben reajustar su papel, como refrenda el que el pirata más renombrado, Henry Morgan sea declarado Gobernador de Jamaica. Pero esta situación no evitará las conspiraciones de aquellos, supuestos representantes de la legalidad, que no ven con buenos ojos que adquieran esa notoriedad legitimidad, y pugnan, aliados con otros piratas, para desacreditar su imagen. Y, por otro lado, está de una de la historias de amor más singulares que ha dado el género, de matices claramente fetichistas, en ee pulso entre Jamie y la hija del anterior gobernador, en que repetidas veces uno y otro están atados. O esa secuencia, al inicio, en que Jamie e torturado en un potro. Una sexualidad tan agitada como la de las circunstancias, no por latente o no obviada, menos manifiesta, como al fin y al cabo reflejan esos vivos colores llameantes de la prodigiosa fotografía de Leon Shamroy. La noche en el que comparten habitaculo en el galeón en el que están prisioneros es modélica al respecto.

Y que gran plantel tiene 'El cisne negro'. Aparte de que considere que está estupendo Tyrone Power en un personaje con sus buenas sombras y aristas, y Maureen O'Hara, vaya secundarios, George Sanders, Laird Cregar o Thomas Mitchell. Y se hace necesario el revalorizar a un cineasta que tiene excelentes obras como El pistolero, Tierra de audaces,Almas en la hoguera, El vengador sin piedad o El capitan King, entre otras.

Doctor Zhivago

Paseando hoy bajo la nieve, pensaba en quizá sea en 'Doctor Zhivago' en dónde haya podido contemplar las más hermosas secuencias de paisajes nevados. En especial, las que transcurren en esa casa en el campo donde Zhivago y Lara viven sus fugaces más bellos momentos compartidos. Ese interior helado, como el de un país crispado y congelado en una dolorosa transformación social y política, en donde los inflexibles sectarismos vencen sobre la calidez del sentimiento, ese que por unos breves momentos llenan la casa con su amor Zhivago y Lara, representada en ese resplandeciente amarillo de los girasoles ( esos pétalos que caen en primer plano, mientras Zhivago desaparece al fondo del encuadre, tras su primera separación al finalizar la guerra, y que irradian esplendor, después, en los campos alrededor de esa casita). En su momento, no fue nada bien recibida por la crítica, y no sólo por esa crítica que antepone sus idearios políticos y busca que complazcan sin ambivalencias sus dogmas ( en este caso, no era época, dado los movimientos progres izquierdistas, para poner en solfa doctrinas comunistas), sino también en Estados Unidos. Ya sabemos que toda impresión del arte es subjetiva, pero, sinceramente pienso que los árboles no dejan ver el bosque. Sólo hace falta evocar Lawrence de Arabia o La hija de Ryan, para ver con claridad que, como en Doctor Zhivago, las únicas revoluciones que Lean considera factibles son las individuales, y que éstas es fácil que queden arrumbadas entre la colisión de fuerzas ideológicas enfrentadas, sectarias, incapaces de llegar al diálogo o al entendimiento. El otro siempre será un rival.


Lawrence fracasa en su intento de lograr esa armonia entre las diversas facciones en juego, sean árabes o inglesas,y hasta él mismo se pierde en su afán visionario bienintencionado. Zhivago y Lara son figuras que erran en un paisaje en transformación que deriva en degradación. Las emociones se hielan, como las del esposo de Lara y se convierte en un acerado autómata. Los cristales interpuestos se convierten en emblemas de esa incapacidad de ver al otro. Y, por añadidura, esta esa desoladora concepción del azar. En la primera ocasión que Zhivago y Lara, cruzan sus destinos, sin verse, es en un tranvía que logra el primero coger tras correr para encaramarse en él. Al final, después de su forzada separación, tras tiempo sin verse, Zhivago, subido en un tranvía, la atisba en la calle. Desesperado, pugna por salir pero le resulta arduo por la cantidad de gente que hay. Cuando sale, e intenta correr tras ella, el corazón le falla y muere. No se puede ser más dolorosamente bello. El arte de la composición de Lean brilla en sus refinados planos, que lo refrendan como uno de los más grandes, e incomprendidos, cineastas que ha dado el cine. Y Doctor Zhivago sigue siendo, para mí, una inconmensurablemente hermosa obra maestra.

El sueño eterno

'El sueño eterno' de Raymond Chandler es un prodigio. Siempre he pensado que la narración es un círculo en el que el protagonista, Philip Marlowe, se enfrenta no sólo a su propia mortalidad, sino a los hilos absurdos y caóticos que rigen la existencia. Ese terrorífico rostro es de la pequeña hija, Carmen, de quien le encarga investigar una desaparición. Y este hombre, millonario, es un dios inválido, inmovilizado, incapaz de dotar de sentido a una existencia tramada sobre el capricho y la codicia. En su investigación, Marlowe entrevé el rostro de lo que pudiera ser, una mujer, la que fue mujer de aquel que desapareció. Un fugaz encuentro de un sueño que no puede ser realizado. 'El sueño eterno' película es otra cosa. Es otro disfrute. Es una maraña y es un juego. Es un festival de frases agudas e ingeniosas, una inmersión en la noche esculpida con trazos de acero. Un sinuoso recorrido de callejones sin salida, un mapa de contendientes que intentan dar un golpe a la banca de la vida. Apariencias que ocultan cajas chinas y montañas rusas en las que el ojo que descifra se despeña en trampantojos. Y, entremedias, una conversación, una lid que es tanteo, entre Marlowe y Vivian, dos espadas que hacen de la palabra exploración y distracción, reto de ingenio que sedimenta la mirada cómplice, contrato tácito que liberara de las ataduras de su deriva.

'El sueño eterno'(1946) de Howard Hawks, con Humphrey Bogart y Lauren Bacall, es, por otro lado, otra de sus comedias encubiertas, como alguno de sus westerns lo eran también. Modélicas son las secuencias en las librerias, o toda la relación entre Bogart y Bacall, no sólo porque redundan en el vivaz juego que ya dio en Tener y no tener, sino porque está presente en el resto de sus comedias. Pocos cineastas han indagado con tal ingenio y lucidez en los pulsos entre sexos, en las entrañas de eso llamado sentimiento amoroso o fuerzas de atracción, y el entramado que se crea sobre ello que a veces es maraña y confusión entre representaciones y tanteos. No hay que dejar de mencionar a la participación en el guión tanto de William Faulkner como de Jules Furthman y Leigh Bracket que colaboraron repetidamente con Hawks. Es revelador que suprimieran una secuencia en la que se ataban cabos en la enmarañada trama, pero esta omisión ayuda a remarcar que precisamente la entraña retratada es una maraña.

Luces de la ciudad

El arte de la pantomima es hacer de los cuerpos conversación que es coreografía. Y Chaplin sublima ese arte en una serie de coreografías hilarantes. La colisión de los cuerpos con el espacio o los otros cuerpos los convierte en una danza que resalta la extrañeza de la propia condición corporal, como si el cuerpo se preguntara qué hace en el espacio, y recuerda que el cuerpo es un campo de expresión que tenemos postergado en la inmovilidad. Chaplin lo dinamita ya desde el principio, cuando se le descubre, tras apartar la sabana que la cubre, dormitando en brazos de una estatua erigida para conmemorar a alguna insigne figura. Su cuerpo en movimiento se convierte en la anarquía que desestabiliza el envaramientos de una sociedad enquistada en las estatuiles apariencias. El cuerpo y las emociones son transgresión. Así, a través de Charlot las emociones se modulan en los gestos como sinfonías interiores. Como el amor no es que sea ciego, es que para amar de verdad hay que saber ver. Esto es lo que subyace en esta entrañable historia. Charlot hará todo lo que esté en su mano para ayudar a esa florista ciega de la que se ha enamorado, y que cree que él es un rico filántropo que la ayuda, para pagar la renta y conseguir pagar la operación que le devuelva la renta. La emoción verdadera es generosidad, es entrega y movimiento. Son antológicas las secuencias que hacen de la coreografía de la pantomima carcajada celebrativa. Desde los intentos para evitar que el multimillonario se suicide en las aguas del río, en una cadena de accidentes con uno o los dos en el agua, hasta ese prodigio de ballet del combate del boxeo en el que contendientes y arbitro alternan los bailes a dos o a tres (para mi gusto, uno de los grande momentos que ha dado la comedia), hasta esa sesión de patinaje en el restaurante, aderezada con el superlativo estado de embriaguez del millonario y Charlot y sus gestos de quitarse la chaqueta cuando hacen amago de pegarse con cualquiera,en el que destaca otro desternillante momento, aquel en el que Charlot come unas serpentinas que le han caído en el plato pensando que son tallarines.


Charles Chaplin prefirió no adaptarse de modo convencional al sonoro, y realizó 'Luces de la ciudad' (1931) con intertítulos cual película muda, pero utilizando el sonido de modo expresivo, como las ininteligibles parloteos distorsionados de los que intervienen en la conmemoración inicial antes de descubrir la estatua, o los sonidos que puntúan la acción de Charlot de comer los tallarines, y que varían según la longitud del mismo. Por supuesto, el final es tan conmovedor como hermoso, cuando la florista reconoce, primero por el tacto, que el desastrado vagabundo es aquel que le ayudó a recuperar la vista. Sus miradas bastan y sobran para resaltar que el amor no es ciego.

Mala sangre

De vez en cuando, aparecen cineastas que te despejan la mirada, como si contemplaras algo por primera vez, como me pudo pasar en estas últimas décadas con Terence Davies o Wan Kar Wai, o el año pasado con 'Hunger' de Steve McQueen (algún siglo llegará a nuestras pantallas). Este fue el caso con 'Mala sangre', la segunda obra de Leos Carax. Aunque esa sensación de descubrimiento, posee a la vez el fructífero impulso de la recuperación, la de aquel cine mudo que llevó al cine a sus más altas cotas en cuanto experimentación e ingenio visual. Con esta obra de Carax hay esa sensación en cada plano Y entre sus poros se puede respirar tanto el cine de Chaplin como el del Borgaze de 'El ángel de la calle' en su tierno y naive romanticismo, con gotas del Mabuse de Lang en esa desaforada subtrama de conspiraciones y amenaza de epidemias, o de Murnau, el de 'El último' y 'Amanecer', el que descubría a cada plano, y hacía de la emoción en estado puro odisea y guía de la narración. No importa la trama en 'Mala sangre', es una abstracción lírica y excéntrica, de giros radicales, como cuando dedica más de veinte minutos a una larga secuencia de dos intimidades conociéndose, palpándose en su interior, como si abrieran los ojos por primera vez, en una de las secuencias de amor gestándose, explorándose, más bella que ha dado el cine. Como de repente, tras un bebé que camina torpemente hacia su madre,vemos aparecer al protagonista, emulándolo sus pasos cual bebé grande. Esa es la mágica poesía de esta conmovedora obra que hace del arte cinematográfico un espacio vivo que aún puede explorarse para descubrir territorios desconocidos que son puro asombro, como el encuentro con la emoción verdadera que siempre es un espacio exiliado de la realidad, un espacio de ensueño donde uno despierta a lo real o verdadero, esa es su fascinante paradoja. El artificio abre las puerta de la percepción.

'Mala sangre' 1986) es la segunda obra del cineasta francés Leos Carax, con Denis Lavant,Juliette Binoche y Michel Piccoli, tras la estupenda 'Boy meets girl'. Un derroche de exuberancia creativa, de composiciones que hacen cuerpo de las corrientes que palpitan tras estas exultantes imagenes, aquellas que se preguntan de qué esta hecha la materia de esa emoción llamada amor. Algo también tiene del Godard que busca que es lo que hay antes del nombre, en sus exploraciones visuales y sonoras tan rupturistas como genuinas. Hay un algo de Érase una vez, o más bien, de Érase una primera vez...

Mis 20 westerns favoritos

No es fácil establecer una lista de 20 westerns favoritos, y más cuando en la obra de cineastas como Anthony Mann, Howard Hawks, John Ford, Delmer Daves o Sam Peckinpah, abundan las excelencias, y uno podría intercambiar las preferencias según el momento. Pero a día de hoy...

Grupo salvaje (1969) de Sam Peckinpah
Rio Bravo (1958) de Howard Hawks
Centauros del desierto (1956) de John Ford
Hombre del oeste (1958) de Anthony Mann
El árbol del ahorcado (1958) de Delmer Daves
Cielo amarillo (1948) de William Wellman
Rio Conchos (1964) de Gordon Douglas
Dead Man (1995) de Jim Jarmusch
La puerta del cielo (1980) de Michael Cimino
Duelo de titanes (1958) de John Sturges
Los profesionales (1966) de Richard Brooks
La venganza de Ulzana (1972) de Robert Aldrich
Rio rojo (1948) de Howard Hawks
Pasión de los fuertes (1946) de John Ford
Colorado jim (1953) de Anthony Mann
Cowboy (1958) de Delmer Daves
Sin perdón (1992) de Clint Eastwood
Pat Garret y Billy el niño (1973) de Sam Peckinpah
Duelo al sol (1946) de King Vidor
Murieron con las botas puestas (1941) de Raoul Walsh

9

Fascinante esta obra animación, con ese toque mágico y siniestro que también caracterizaba a la estupenda 'Los mundos de Coraline' . Shane Acker nos cautiva con una aventura de aliento artúrico en el que el caballero es un muñeco de trapo numerado, 9, el cual, cuando despierta, ignorando qué es y dónde está, se encuentra ante un desolado paisaje apocalíptico, en el que no sabe si estará solo. No sólo porque hay otros como él, con otros números y sus particulares singularidades, sino porque hay un dragón que combatir, el residuo superviviente del cataclismo al que llevaron las maquinas insurgentes. Entrañable, además, porque ¿no tenemos nosotros algo de muñecos de trapo?

'9' de Shane Acker, quien amplió lo que había realizado en un previo cortometraje en el 2005, se encuentra avalada en la producción por Tim Burton. El derroche imaginativo visual armoniza con un afinado perfil de personajes y una imponente dinámica narrativa no carente de emoción en esta fábula de ciencia ficción sobre desamparados minúsculos seres enfrentados a la inclemencia de universo cruel.

Los inutiles

Un carnaval, una fiesta de disfraces, no es más que el ilusorio interludio que oculta las insatisfacciones y frustraciones. La imagen de un ebrio Alberto (Alberto Sordi), disfrazado de mujer, y con la efigie de un cabezudo, condensa esa dualidad de autoengaño y evasión, una imagen deformada de una vida cotidiana entretejida con vanos rituales que demoran el enfrentarse a las propias carencias. Como el entusiasta escritor, Leopoldo (Leopoldo Trieste), colisionará con la real y siniestra condición de ese mundo idealizado del arte a través del inquietante actor, quien deja palpable que el acceso a la ilusión pasa por la sórdida condición del intercambio. Inmovilidad o movimiento vital. Los componentes de este grupo de amigos se pliegan o se resignan a lo que la realidad inmediata les ofrece, adaptándose, subordinándose. Sólo uno de ellos, Moraldo (Franco Interlenghi), alter ego del cineasta, abandonará (o escapará de) este pueblo de provincias, esa Rimini natal del propio Fellini que convierte en emblema emocional de la raíz que pudo haberse convertido en cadena. Un final que desgarra, con esa hermosa idea de alternar los planos de Moraldo mirando hacia atrás en el tren que se marcha y aleja con los travellings de retroceso sobre cada uno de sus amigos en sus hogares, o prisión de provincias de la que no saldrán.

'Los inutiles' (I vitelloni, 1953) es la primera obra maestra de Federico Fellini. El realismo y la abstracción, el lírismo y el desaforado humor, lo siniestro y la intemperie emocional se conjugan en una alquimia narrativa que logra dar cuerpo, como pocas obras, de lo que implica, afecta y representa, esa vida predeterminada y restrictiva de costumbres que nos pueden atrapar en el cepo del hábito y la inercia, en la aveniencia que es concesión, y desaparecer en la impersonalidad de ser uno más en los compartimentados ritos de paso de la vida. Los que hay que logran rebelarse, y protestar, o probar en otro lado, como Moraldo. Ellos son, como el propio Fellini, los que alientan la posibilidad del cambio, la superación y la mejora del espíritu humano.

Un gangster para un milagro

Si a Hitchcock se le endosó la etiqueta de 'mago del suspense', que reconocía su excepcional dominio de la narrativa pero que al mismo tiempo restringía el alcance de sus transgresoras y complejas entrañas, a Frank Capra se le encasquetó la etiqueta del cine de buenos sentimientos, y no precisamente como alabanza sino como atribución de una inclinación a empastelar las aristas de la realidad retratada. Se convirtió en emblema, o estigma, de esa repudiada tendencia del cine hollywoodiense al final feliz y de edulcorar la visión de la vida. No sólo propició que se ignorara, o empañara, sus admirables cualidades narrativas y de saber perfilar personajes, incluido el más secundarios, con precisos trazos, sino que se obvió, o no se supo ver, que bajo, o a través de, esos amables, o vitales, aires de fábula sus retratos de la sociedad capitalista, a través de sus representantes institucionales, políticos, banqueros o periodistas, eran de lo más tétricos e incisivos. Que en la mayor parte de sus films aquel que se enfrentaba a esa corrupción o mezquindad humana saliera victorioso no implicaba que esa miserable condición humana, que poco sabe del Vive como quieras, fuera descrita sin complacencias y con cargas envenenadas. ¿Al fin y al cabo los protagonistas de Juan Nadie y Qué bello es vivir no están a punto de suicidarse en ciertos momentos? ¿Y no tienen estas obras instantes de una negrura siniestra aterradora? ¿Y caballero sin espada, a pesar de ese final victorioso, no llega a ser desesperadamente demoledora en ese vía crucis que pasa su protagonista, adalid de la integridad?. ¿Es que lo realista ya sólo es lo que acaba mal porque el mundo es así de decepcionante siempre y los poderosos siempre vencerán?¿No sería esto una loa al cinismo mas que al escepticismo? Todo esto viene al caso para reivindicar una deliciosa y revitalizante obra maestra, su última obra, 'Un gangster para un milagro'. Sí, una aleccionadora fábula moral o cuento de hadas que, de nuevo, alienta a los buenos sentimientos, a la solidaridad, a la entrega,a la preocupación por el otro, por los más marginales, en suma, por la integridad, que no es precisamente el emblema de nuestra sociedad del bienestar, consumo, capitalismo depredador, o como quiera llamársela, ahora, en los años 60 cuando se realizó esta portentosa comedia o en los finales años veinte cuando trascurre la acción. El 'Dandy' es un gangster que aspira a lo más alto, y más ahora cuando le visita el número uno, proveniente de Chicago, al que tiene paseando por la ciudad en un trailer al que llamala pequeña suiza, mientras dirimen sus negociaciones. Pero tiene una pequeña superstición, cree que las manzanas que le suministra la harapienta y vieja Annie le dan suerte. El conflicto surge cuando la hija de ésta, a la que manda dinero y que vive en el extranjero desde pequeña y que piensa que su madre es un aristócrata de alta alcurnia, quiere visitarla para presentarla a su novio y suegro, pertenecientes a la nobleza. El delirante y jubiloso proceso que vendrá a continuación no es más que la puesta en escena organizada por El Dandy ( y su novia, con la que mantiene el pulso de quien cede en las aspiraciones del modo de vida que deben llevar cuando se casen) para hacer pasar a Annie la manzanas por una aristócrata, buscarle alguien que haga de marido, hacer uso de una de las lujosas habitaciones del hotel donde Annie recibía las cartas de su hija, y cuando se plantee sorpresivamente la boda, hacer de los brutos gangsters representantes de las instituciones. Todo esto mientras se mantiene la tensión con el Número uno y se sufre el acoso de periodistas curiosos. Si Glenn Ford demuestra su talento no reconocido para la comedia, el reparto de secundarios creo que puede ser el más prodigioso que ha dado el cine, desde el chofer, Chico, que sólo acierta con las cartas que lanza a su gorra en el suelo cuando está dormido, al refinado tahúr del billar que se hace pasar por el marido de Annie que sabe recitar versos de Walter Scott para regocijo del mayordomo que sonríe con aterrada admiración cuando pretende huir, al complicarse la situación, cuando el dandy le dice que lo hará con las piernas rotas. Y, en especial, ese Alegre, el segundo del dandy, eterna voz disconforme que se queda con los cristales del vaso cortados en la boca al oír estupefacto como los novios quieren que El dandy sea su padrino. Un derroche exuberante de humor( inolvidable ver a los brutos gangsters memorizando sus discursos o aprendiendo a hacer reverencias, y entre ellos uno que piensa que un Secretario de Estado es menos que un embajador y quiere que le cambien su personaje), que además, emociona. El desenlace es un prodigio de catarsis.


El trabajo fotográfico de las exquisitas imagenes de 'Un gangster para un milagro' (A pocketful of miracles, 1961), es obra de Robert Bronner, al que citaba ayer con respecto a Chicago, años 30. Un trabajo de color no muy distante,y que por otra parte, refrenda mi idea de que la elaboración tanto técnica como de signíficado con el color llegó a sus más elevadas alturas en los 50, por mucho que se considere que no es fotografía naturalista o realista. La cuálidad píctorica del cine entonces es algo que hoy parece más bien perdido. Y he mencionado a los personajes, pero hay que rendir tributo a esos grandes actores. Aparte de Glenn Ford y Bette Davis ( como Annie) hay que mencionar a Hope Lange, como la novia del Dandy, Peter Falk, como Alegre, Thomas Mitchell, como el tahúr del billar, Mickey Shauggenessy como el chofer ( que grita a sus compañeros gangsters, ¡Sois unos 'incultivados'!), Arthur O'Connell como el conde y EdwarD Everett Horton como el mayordomo. Grandes, muy grandes.
Como curiosidad mencionar que cuando se dobló en España se convirtió a los nobles en italianos en vez de españoles por las alusiones que se hacían a la republica española, y que la hija vivía en Italia y no en España. No hay mejor manera que entrar en un nuevo año que viendo esta imperecedera y maravillosa obra.