Archibald Alexander Leach, más conocido como Cary Grant.
sábado, 31 de marzo de 2012
En rodaje: Leo McCarey y Cary Grant
Cary Grant y Leo McCarey durante el rodaje de 'La pícara puritana' (The awful truth, 1937), una de las cimas de la 'screwball comedy' ( y de la comedia, en general). Supuso el asentamiento de ese personaje e icono en el que se convirtió Cary Grant, irrepetible actor donde los haya. Y eso que el mismo Grant estuvo dispuesto a pagar un dineral por abandonar un rodaje que él consideraba caótico ya que se escribía, o modificaba, el guión cada día (basado en un obra teatral, el guión fue escrito por Viña Delmar y, no acreditado, Sidney Buchman,), y no acababa de ver hacia dónde se dirigía a ello. El resultado no puede ser más armónico, y con una sensación de jubilosa vivacidad. Y Grant colaboró dos veces más con McCarey, en 'Once upon the honeymoon' y en 'Mi esposa favorita' de Garson Kanin (producida y escrita por McCarey).
La octava mujer de Barbazul - Imágenes de un rodaje
Ernst Lubitsch, Gary Cooper y Claudette Colbert durante el rodaje de 'La octava mujer de Barbazul' (Bluebeard's eight wife, 1938), una de las más admirables e ingeniosas comedias de Lubitsch ( y de la historia del cine).
Alma Hanlon, lo efímero y los gatitos
La carrera cinematográfica de Alma Hanlon fue muy efímera, duró sólo cuatro años, desde 1915 a 1919, interpretando 23 películas. Entre ellas, 'Gold and the woman' (1916), de James Vncent, con Theda Bara, 'The mystic hour' (1917), de Richard Ridgely, 'The whip' de Maurice Tourneur, o 'The sins of the children' (1918), de John S Lopez.
La playa (la spiaggia)
Eres lo que aparentas, eres lo que representas. Poco importa quién o cómo eres. Nada importa lo que sientes. El dinero es el caliz sagrado que mueve a la sociedad, y la hipocresia su conveniente complemento. Tales constataciones subyacen en el trayecto narrativo de la excelente 'La playa' (La spiaggia, 1954), de Alberto Lattuada, o siniestra evidencia que se irán desvelando como la supuración que va brotando lentamente bajo las luminosas superficies del entorno vacacional de un pueblo costero, o de su emblema, la playa, y de las mismas imágenes, predominantemnente diurnas, siendo las finales nocturnas. La imagen inicial ya contiene esas resonancias siniestras que se irán materializando, dos figuras de negro, que se revelarán como dos monjas, que escoltan a una niña pequeña, hasta acercarse a cámara,quedando encuadrada sólo la niña en primer plano (representación de lo que se desarrollará, manifestará,en el relato: la inocencia escoltada por las oscuras pulsiones, la codicia y la hipocresia). Estamos en una estación ferroviaria. Las monjas acompañan a la niña para esperar el tren en el que llega su madre, Anna (Martine Carol), con la que pasará dos días de las vacaciones.
Durante el primer tramo del relato el tono es distendido, la narración fluctúa en los puntos de vista, trazando una perspectiva de conjunto: el anciano que declara orgulloso que lleva cincuenta años levantándose a las cinco, como si aún fuera el militar que fue, y al que le colocan una silla todos los días junto a la orilla del mar; los tres urbanita que vienen a desintoxicarse y dejar tabaco y alcohol entre otros vicios con el aire puro del mar (perplejos cuando les dicen antes de llegar que la contaminación industrial ha realizado sus buenos estragos en la costa); el industrial de neveras que espera el momento propicia para 'contactar', y conseguir su apoyo financiero, con el anciano millonario que rige el pueblo, y observa desde su atalaya, que orgulloso reconoce que hace cincuenta años que no hace favores; la joven que se dedica a pedir dinero a los demás, para vivir del cuento y pagar las facturas de los hoteles (de los que se va sin pagar si no consigue esa ayuda; el niño que se dedica a hacer negocios con los cascos de botellas.
Es bellísimo el momento en el que por primera vez baja Anna con su hija a la playa, en la que sólo se ve al anciano junto a la orilla; la cámara encuadra en plano medio a madre e hija recostadas en una barca, cerrando los ojos felizmente distendidas; cambia la luz, sin saber cuánto tiempo llevan adormecidas, y comienza escucharse una algarabía de voces; Anna mira alrededor, y se encuentra con ahora la playa está reppeta de gente; Lattuada realiza un travelling que la sigue mientras todas las miradas la 'siguen', cautivadas por esa elegante y hermosa mujer de negro que piensan que es una dama de alcurnia, una 'mujer de bien', lo que se supone acude a ese tipo de zona turística. Pero no saben,aunqu sí la policía, y los espectadores ya avanzada la narración, que es prostituta.
Y que, viuda, sigue forcejeando con la vida para encontrar su lugar, su estabilidad, y poder vivir con su hija, pero el 'estigma' de lo que ha sido la persigue, ese estigma que proyectan como una zarza envenenada la hipocresía de aquellos por su parte hacen cualquier cosa por disponer de más lujos o atesorar más dinero. Durante un tiempo es lo que aparenta ( cómo los otros la consideran por su 'apariencia', y por tanto infieran que 'representa'), pero cambia radicalmente cuando se desvela esa 'condición'. Anna ahora 'representa' algo completamente opuesto,aunque sea la misma mujer. Sólo el alcalde, Silvio (Raf Vallone), la intentará ayudar, porque es alguien que aún cree en la honestidad, en intentar transformar la sociedad, que aún cree que puede detener a los ladrones 'legales' ( los ladrones a gran escala) que rigen la sociedad. Una actitud voluntariosa, como ingenua (porque pocos serán los que a Anna le den una oportunidad conociendo su pasado; sería una 'mancha' para ello, por extensión), como señala el millonario, aquel que 'representa' lo que todos admiran, anhelan y respetan, el dinero. Que Anna coja su brazo es la única vía de que consiga el respeto de los hipócritas y codiciosos que habitan la 'playa' de la vida.
Ultimatum a la tierra - Imágenes de un rodaje
Klaatu ha vuelto para representar la huelga de hoy. Si se hace caso omiso a las reformas y cambios que se demandan, los extraterrestres han acordado destruir la tierra dado que se muestra incapaces de convivir armónicamente y de aplicar una política socio-económica fundamentada en lo equitativo.
Robert Wise, Michael Rennie y Lock Martin (el robot Grog) durante el rodaje de la notable 'Ultimatum a la tierra' (1951), o en su título original 'The day the earth stood still' (el día que se paralizó la tierra).En ese discurso admonitorio de los extraterrestres, por la falta de espíritu conciliador de los seres humanos y su inclinación a la agresividad y las rivalidades (o cierta parálisis mental), subyace el reflejo de unos tiempos en los que se estigmatizaba y perseguía a los 'diferentes', que no eran sino los que tenían cierta mentalidad progresista, a la vez que asentar la guerra fría entre los dos bloques en que se dividía el mundo. La lección de los extraterrestres,o de la película, no fue atendida. Si esos extraterrestres hubiesen existido, hubieran realizado la acción con la que amenazaban.
jueves, 29 de marzo de 2012
Marlene Dietrich y Ernest Hemingway, una pasión desincronizada
Marlene Dietrich y Ernest Hemingway, retornando de Europa en el SS Normandie. Hemingway llegó a escribir, en una de las múltiples cartas que intercambiaron, que eran 'víctimas de una pasión desincronizada'. Cuando uno estaba disponible, el otro mantenía una relación. Se conocieron en otro viaje en barco, cruzando el Atlántico en 1934, en el 'Ile de France'. Su gran amistad duró hasta la muerte de él en 1961. Ernest le llamaba 'Kraut' y ella 'Papa'.
Maude Fealy, entre el cine silente y la palabra del teatro
Maude Fealy inteprepetó dieciocho películas entre 1911 y 1917 para la productora Thanhouser studios. No retornaría a la pantalla hasta 1931, ya que prefirió centrarse en el teatro, no sólo como interprete sino como co-autora de varias obras, convirtiéndose en una de las figuras más destacadas de la escena teatral en su tiempo. Entre las intermitentes apariciones en la pantalla, a partir de la década de los 30, en papeles a veces sin acreditar, destacan su colaboraciones con Cecil B De Mille, en 'Corsarios de Florida' (1937), 'Union Pacific' (1939) o 'Los diez mandamientos' (1958).
El hombre que sabía demasiado - Imágenes de un rodaje
Alfred Hitchcock, James Stewart, Doris Day y Reggie Nalder en varios momentos del rodaje de 'El hombre que sabía demasiado' (The man who knew too much, 1956).Hitchcock traza con tiralíneas un relato que se hila sobre la incertidumbre que se va adueñando de la narración y de la mirada de unos personajes representantes de la normalidad que descubren como el mundo puede ser un espejismo que es a la vez un agujero negro fuera de sus rutinas de hábito.
miércoles, 28 de marzo de 2012
En rodaje: Gus Van Sant, Alex Frost y Danny Wolf
Gus Van Sant, Alex Frost y Danny Wolf (productor) durante el rodaje de 'Elephant' (2003), una de las más grandes obras, aparte de ser de las más turbadoras, que se realizó en la pasada década. La narración se construye sobre un punto de partida de trama, pero disuelta su continuidad, o relevancia, combinando tiempos y perspectivas ( aunque sea de casi meras presencias). Porque bajo la trama de la realidad quizás sólo se oculte el vacio, la suspensión, la 'falta', y así, el grito.El elemento que une a los personajes, y se va desvelando progresivamente, hasta materializarse en el último tramo, es que son testigos o víctimas de una masacre en un colegio efectuado por dos de sus alumnos. Hay, por otro lado, una presencia, la de Timothy Bottoms, como el padre del chico rubio, que establece un vínculo con una obra preterita, en la que era uno de los protagonistas, 'La última sesión' (1972), de Peter Bogdanovich, cuya acción transcurría en lo primeros 50. Un detalle que nos sugiere que la raíz del caos presente tiene su germen mucho tiempo atrás, algo enquistado en la propia sociedad o cultura.
If...
Del campo de juego en el que unos cuerpos forcejean con el que se abre 'El ingenuo salvaje' (This sporting life, 1963) al campo de batalla en que se convierte el colegio, escenario de la segunda obra de Lindsay Anderson, 'If...' (1968). Aunque campo de batalla también era lo que se reflejaba en la opera prima, dentro y fuera (en la vida). Lo que sí varía es la modulación; la idea de la opresión se corporeizaba en la primera en una atmósfera asfixiante, una desesperación que derivaba en infección al no poder liberarse. En cambio, la segunda, dividida en varios capítulos, se pauta con cierta distancia (no tan airada o crispada en su tono, aunque sus cargas de profundidad sean igualables; ¿volverá algo parecido al'free cinema' a sacarnos de nuestra entumecimiento y de nuestra indecisión?). De hecho, el primer tramo se estructura de un modo descentrado, estableciendo una mirada de conjunto.
La introducción, la vuelta a colegio de los alumnos, expone la rigidez de uno hábitos, de unas normas, de una categorización (las acciones y lo tiempos se cosifican, se ritualizan). La opresión no proviene de las establecidas figuras de poder, sea de la dirección o el profesorado, que más bien parecen habitar otra dimensión, vivir en la ajenidad ( cuando imparten sus clases, o comparten comidas), sino, primero, bien reflejado en ese primer capítulo en la inercia que aplica unas tradiciones, y en el ejercicio de mantenimiento de unas estructuras de poder que realizan los esbirros (qué sería del abuso del poder en toda las culturas y tiempos sin los esbirros), en este caso, los 'whips', estudiantes de último curso que ejercen de 'prefectos'de disciplina, de controladores y sancionadores; cómo los que detentan el poder se van a distender en su universo ajeno si tienen estos entusiastas sicarios que disfrutan con su posición de poder, cuando debieran ser resistentes.
Sí lo son Travis (Malcom McDowell) y sus dos amigos, Wallace y Johnny. El primero aparece embozado, cual John Fawkes (quien planeó 'la Conspiración de la pólvora' con el objetivo de derribar el Parlamento con explosivos situados en las bases del edificio y asesinar al rey Jaime I de Inglaterra), aunque lo que oculta es su primer bigote (signo de paso a lo adulto). En su particular hábito tiene una imagen que admira, ante la que exclama 'fantástica', un hombre de raza negra portando una metralleta. Su expresión se desorbita de júbilo cuando, tras jugar con sus dos amigos en una lid con floretes, muestra la sangre en su mano, 'sangre real'. Como considera que la violencia y la revolución son actos puros. Travis y uno de sus amigos roban una moto en una tienda. Su actitud, inconformista, despectiva con la normas establecidas, como con los que juegan a su 'rol de poder' (porque al fin y al cabo hacen de la vida un escenario, con vestuario, que tiene tanto de disfraz caracterizador, de distinción, como de uniforme), los 'whip', lo que lleva al castigo que les imponen, azotándoles con una vara.
Esta secuencia, esplendida, condensa esa ajustada distancia que imprime afinadamente Anderson: cuando son azotados los dos amigos de Travis, la cámara, en plano general, permanece en la habitación de al lado, mientras se escuchan los cuatro azotes que se dan a uno y luego al otro. Cuando entra Travis, el fuera de campo se convierte en campo ( no serán sólo cuatro azotes, sino diez), lo que 'dispara' que Travis ya convierta esa humillación, esa muestra de abuso de poder, en resistencia que será campo de batalla, la que ejerzan (cual acto puro revolucionario), como cruzados, él y sus amigos, disparando con metralletas desde lo alto del edificio. Quizás real, quizás imaginado (ese if... 'si....', del título), culminación de un delirio, el de un estado de cosas ( el de una institución, la educativa, tan rigida como la del ejercito,con la que se le equipara), como de una narración en la que han 'brotado' excursos imaginarios, como esos planos de Travis y la chica del bar que acaba de conocer, desnudos, dando su rienda suelta a su deseo, cuando acto seguido les vemos vestidos uniéndose al amigo de Travis. Pero ¿Y sí lo han hecho, realizando algo fuera de lo habitual, en un espacio pùblico, ante su amigo? ¿Y sí...?
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