Natalie Wood

Plácidas pausas de rodajes: Francois Truffaut y Julie Christie

Y Julie Christie observa a Francois Truffaut, mientras toman unas copas de vino, durante una pausa de rodaje de 'Fahrenheit 451' (1966), basada en la obra de Ray Bradbury. Una obra no carente de interés, pero que tampoco me parece que llegue a ser lo que hubiera podido haber sido. Como casi siempre, Truffaut ni me apasiona ni me disgusta ( quizás con la excepción de 'Jules y Jim' que me pareció soporífera y desmañada), tibio, casi siempre tibio. La pregunta que se me ocurre es si Truffaut no llegó a ser más academicista en su cine que ese presunto academicismo que cuestionaba en el pretérito cine francés ( exceptuando Renoir y pocos más), o en el cine británico que calificaba de insipidamente contenido, consideraciones que se han extendido en las valoraciones críticas de décadas posteriores cual efecto dominó. Personalmente, prefiero con mucho lo visto de Marcel Carné o Jean Gremillon, o el gran David Lean, cineasta, a mi parecer, mucho más complejo e inventivo que muchos de los consagrados en aquellos años en el altar de la crítica o historiografía del cine oficial.

Plácidas pausas de rodajes: Catherine Deneuve en 'Repulsión'

Catherine Deneuve observa a través del visor de la cámara durante el rodaje de la estupenda 'Repulsión' (1965), de Roman Polanski. Mi obra preferida del cineasta polaco junto a 'El quimérico inquilino' (1976) 'El baile de los vampiros' (1967), 'Tess' (1979), 'Chinatown' (1975) y 'El pianista' (2002).

Lobos humanos

‎
'Lobos humanos' (1981), de Michael Wadleigh, juega con la idea de la posible existencia de una raza licantropa que convive con la humana desde el principio de los tiempos,y relacionada con las tribus indígenas.E incide en la condición depredadora de la sociedad capitalista donde vivimos,en la cual la codicia y el desprecio al medio ambiente van de la mano.Recupera la virtud transgresora del fantástico con una densidad casi perdida hoy día. La notable 'Lobos humanos' (1981), con Albert Finney, no alcanzo, desgraciadamente, la notoriedad de dos obras sobre licantroposo de esos años, 'Un lobo americano en Londres' y 'Aullidos', cuando es netamente superior a ellas. Es doblemente premonitoria,primero porque define cómo ha interesado más el efecto especial que el discurso o la capacidad de crear una atmósfera (porque las de Landis y Dante más allá de su notoriedad en su aportación a los efectos especiales poco más aportan), y segundo, porque la peli ya definia hace casi treinta años lo que ha llegado a ser nuestra sociedad. Aparte crea un gran personaje, interpretado por el magnifico Finney, y sabe inquietar de modo sutil, e intrigar con la más rica ambiguedad. Junto a las obras de Fisher y Jordan, la mejor y más sustanciosa aproximación a la alegórica figura del Hombre lobo. El resto es efecto especial

Rio de sangre

‎'Rio de sangre' (1951), de Howard Hawks, es un exultante canto a la aventura.El ascenso de un barco por un rio contra la corriente hacia un territorio aún inexplorado por los 'civilizados' blancos.Todo viaje es un reto, el superar trances y adversidades, incluido dejar atrás lastres como el visceral racismo. El humor es pasajero fundamental en este viaje de camaraderia,como cuando se emborrachan 'solidarios' para cortar un dedo a Jim (Kirk Douglas), en una secuencia memorable.

'Rio de sangre' no tiene la merecida fama de los otros grandes westerns del director. Western en movimiento como 'Rio rojo', parece una obra de aventuras marina por momentos. De nuevo la camaraderia, el contraste entre un duo masculino protagonista, el vivaz y distendido Jim y el aún inmaduro Boone (Dewey Martin) que deberá enfretarse al internarse en territorio indio con los fantasmas de su racismo obtuso. Y un gran secundario que parece protagonista, Zed (Arthur Hunnicut), que nos relata voice over la historia como si fuera un erase una vez unos hombres a los que aún movia el afan de explorar y conocer, unidos en una empresa que es un equipo, al contrario de a los que sólo mueve, como dice Zed, una inagotable codicia, y por ellos desaparecen los territorios vírgenes, explotados.Irónico es que Jim y Boone se encuentren casualmente con Zed cuando comparten celda. La peripecia externa (los hombres, en la orilla, haciendo avanzar con cuerdas el barco por la corriente adversa; el rescate de la princesa india cuando cae a los rápidos; los enfrentamientos nocturnos en el bosque) se conjugan armoniosamente con la peripecia interna, ese aprendizaje de madurez de Boone, que convierte su odio ciego genérico en amor a una mujer.

Escrito sobre el viento

Escrito sobre el viento la danza de un crespón negro. Los hijos de la opulencia derraman su vacío a golpe de capricho en 'Escrito sobre el viento' (1956), de Douglas Sirk. Un vacío que camufla el fracaso de lo que más anhelan, el espejo de su autoestima. Kyle (Robert Stack) sólo siente que domina la vida cuando vuela, porque a ras de tierra se siente esteril, arrumbándose en el alcohol. Recorre 2200 km, de Texas a Nueva York para come un bistec, pero es incapaz de amarse a sí mismo. Y, por ello, incapaz de amar a Lucy (Lauren Bacall), porque ésta no deja de ser ante todo la representación elevada, el reflejo, de cómo quiere sentirse; conquistarla, cual excepcional objeto preciado, es creer conquistar su autoestima. Su hermana, Marylee (Dorothy Malone), se entrega a un baile desenfrenado ignorante de que su padre sufre un infarto en las escaleras. Ese baile, como su alocada vida disipada con hombres en tugurios de mala muerte es una falsa rebelión ya que oculta el rostro desgarrado que aflora junto al rio cuando evoca el amor que siente desde su niñez por un hombre que nunca la amará, Mitch (Rock Hudson), el hombre que sabe vivir a ras de tierra. Esa sombra que cubre el rostro de Marylee cuando, en el juicio contra Mitch, cambia su testimonio despechado ,que le inculpaba a Mitch de un crimen que no cometió, por el reconocimento de su inocencia.

La opulencia crea monstruos, pero aún queda algun resquicio para la integridad que reconoce su fragilidad. Douglas Sirk, de nuevo, pervierte y complejiza las convenciones con una sutil trama de juego de espejos que desmonta las imagenes convenientes sobre las que se asienta un corrompido sistema que vive de la imagen y del insaciable prurito de satisfacer todo capricho como niños grandes, pompas de jabón que ocultan un interior rasgado por las carencias. Los colores parece que palpitan como esos nervios que van evidenciando ese grito contenido. Y las escaleras son un espejismo de ascensión, porque viven entre fútiles engaños de lo que quisieran ser y no son capaces de ser.

Las sombras de Carole Lombard

Bela Lugosi, el rostro siniestro

En el singular,y ahora notoriamente zarandeado por algunos, universo de Tim Burton, cómo no iba a ser parte integrante, aparte de Vincent Price o esa particular variante de 'Freaks' en 'Big fish', una figura como la de Bela Lugosi, prodigiosamente encarnado por Martin Landau, en una de las obras mayores de Burton, 'Ed Wood', que atesora algunos de los mejores momentos de su cine ( y de los más líricos). Este actor hungaro, de nombre Béla Ferenc Dezsõ Blaskó, que en algunas de sus primeras interpretaciones se hacía llamar también Arisztid Olt, es otro de los más peculiares iconos del cine terror, no sólo por su imagen, sus rasgos, que invitan a lo tenebroso, sino por su voz, tan marcada por su acento hungaro, como una letanía inquietante. Además, ya en sus primeros años, en Hungría, era un concienciado activista político (organizó el primer sindicato de actores cuando en 1918 cayó la monarquía hungara; aunque un año después cuando fue derrotado el partido de izquierdas emigró a Alemania). LLegó a Estados Unidos en 1923, y fue costoso el encontrar que le ofrecieran papeles, en primer lugar por su desconocimiento del inglés, ya que tenía que aprenderse fonéticamente los diálogos. Incluso, por esos condicionamientos, fue fallido el intento de dirigir una película en 1924 porque no podía dar las instrucciones adecuadas. Su golpe de suerte tuvo logar en 1927 cuando se le ofreció la oportunidad de interpretar a Dracula en una versión teatral, que sería después adaptada al cine, dirigida por Tod Browning, en 1931. Aunque conocido es que rechazó el personaje de la criatura de Frankenstein en la versión de James Whale ese mismo año, prefiriendo otra que no se acabó realizando sobre Quasimodo. Lugosi no volvió a recuperar la popularidad, y además siendo encasillado en papeles siniestros. En su obra habría que destacar 'Satanás' (1934), de Edgar Ulmer, 'La legión de los hombrs sin alma' (1932), de Victor Halperin, 'La isla de las almas perdidas' (1932), de Erle C Kenton, según la obra de HG Wells, 'La isla del doctor Moureau','El cuervo' (1935), de Louis Friedlander, 'La marca del vampiro' (1935), de Tod Browning, 'La sombra de Frankenstein' (1939),de Rowland V Lee. 'Ninotchka' (1939), de Ernst Lubitsch o 'El ladrón de cadáveres' (1945), de Robert Wise. De sus últimas interpretaciones con Ed Wood, remitimos a la obra de Burton, que siempre es un placer revisar (incluidos entusiastas de los jerseys de Angora).

Víctima

De entrada, esta valiente y notable producción británica, 'Víctima' (1961), de Basil Dearden, es remarcable porque fue la primera, dentro de las obras de habla inglesa y de las producciones de distribución convencional, en la que enuncian de modo explicito los términos 'homosexual' y 'marica', y, sobre todo, en la que se aborda, y denuncia, de un modo directo, la virulenta homofóbia social y las desquiciadas leyes que, aún en aquellos años, condenaban por tener esas preferencias a unos periodos de prisión equiparables a las que imponían a quien realizaba un atraco a mano armada (de hecho, no se despenalizó el delito de sodomía hasta 1967, y esta película, que no dejó de sufrir sus obstáculos en la preproducción, puso su capital grano de arena para esa concienciación social). Pero más allá de esta transcendencia sociológica nos encontramos con una obra de impecable rigor narrativo que, con ajustada sobriedad, rehuyendo el tremendismo o el énfasis, transmite la crispada atmósfera que vivían de modo clandestino, y pendiendo sobre ellos la amenaza, quienes no podían vivir en libertad sus preferencias sexuales.

Esta virtud queda de manifiesto, en especial, en el magnífico primer tramo de la obra, tramada sobre la insinuación, la sugerencia, y que logra hacer palpable esa tensión (o atmósfera de persecución), hasta que los vínculos de los personajes y sus motivaciones quedan claramente expuestos. En este tramo, por un lado, se realiza el seguimiento de Barret (Peter McNeery), un joven trabajador en la construcción quien huye de su trabajo (ironía: en las expuestas alturas de un edificio en construcción) al advertir la presencia de la policía en la calle, y visita a varios personajes, a los que solicita ayuda financiera para huir del país (un librero, un vendedor de coches, en los que se intuye su inclinación homosexual), desgranándose aspectos como el hecho de que haya realizado un desfalco, por un motivo aún explicito, dos mil libras en su empresa, y que el librero muestra un claro despecho alegrándose de la desesperada situación que vive ahora Barret. Al mismo tiempo, en varias ocasiones, llama, infructuosamente, a un abogado, Farr (Dirk Bogarde), quien se encuentra en un momento de ascenso en su carrera, y está casado, a quien se dedica atención narrativa de modo alternado. El vínculo de Farr con Barret se sugiere de un modo elocuente y bello en su sutilidad: viajando en un coche con otro abogado su rostro se queda traspuesto cuando advierte el edificio en construcción en que trabaja Barret. El destino trágico de Barret, que se suicida en comisaría por no querer revelar quién le estaba haciendo chantaje y por qué, impulsa a Farr a indagar en quiénes son los chantajistas que se están aprovechando de homosexuales que, si se supiera sus tendencias, acabarían en la carcel, pese a que eso implique exponerse él mismo, y poner en peligro su carrera. Aunque tenga en principio sus dudas y temores. La tragedia de Barret. sus remordimientos por negarle su ayuda cuando le llamaba, le determina a desprenderse de esa 'red' (social), y priorizar lo justo sobre las componendas sociales que propician esos ultrajes en forma de chantaje, eso no 'decible' que está tan bien expuesto, transmitido, en ese primer tramo sostenido sobre lo implícito, ya que al fin y al cabo es lo que refleja la condición de esa realidad, retenida o clandestina, y siempre tensa por esa persecución moral y legal ( como, por ejemplo, expresa un policía que se declara con orgullo un puritano puro, algo que califica de 'bueno')

Dearden traza con proverbial precisión que hace añorar un sentido del saber narrar no tan frecuente hoy en día, y además con una concisión de lo más pertinente, una justeza de contención que elude trivializadoras dramatizaciones, como quien narra un acta notarial, y dando carne y presencia a las sombras,tan bien trabajadas en la dirección fotográfca de Otto Heller, lo cual por otro lado hace que sea más efectiva la contundencia dramática de lo sufren los personajes: la desolada confesión del anciano peluquero que desea por fin vivir sus deseos sin miedos; los tensos diálogos, dolientes, entre Farr y su esposa, como si el primero pugnara por 'romper aguas', por liberarse de un peso, el de unas malsanas sombras, que han estado atenazando su vida. Esta estupenda obra, 'Víctima' (Victim, 1961) de un cineasta británico cuya obre urge revisar y reconsiderar, es un modélico ejemplo de equilibrio entre la urgencia de un discurso crítico, y hasta transgresor en su época, con el saber narrar, el hacer palpable una tensión social a través de una férrea y rigurosa narración, que hace reflexionar y sentir sobre lo que suponía ser homosexual, una víctima tanto por estigma y rechazo como por añadidura estar expuesto a viles chantajes. A remarcar el estupendo trabajo de ese gran actor que fue Dirk Bogarde.

Dirk Bogarde, mirada en abismo

La intensa por penetrante mirada de Dirk Bogarde podía convertirse en un vórtice que te sumergiera en las abismales profundidades de lo perverso y siniestro pero también de la vulnerabildad desnuda, tan expuesta como interrogante. No fue hasta su magnífica interpretación de 'Víctima' (1961), de Basil Dearden cuando pudo demostrar de un modo diáfano sus densas cualidades interpretativas, y poder acceder a personajes de mayor envergadura, ya que hasta entonces había estado un tanto 'marcado' por su popular personaje en las diversas amables comedias de 'Doctor en casa', dirigidas por Ralph Thomas, aunque hubiese intervenido en obras como 'Extraño suceso' (1950). de Terence Fisher, obra en la línea de 'Alarma en el expreso' o 'Frenético', en la que todo el mundo niega que alguien haya existido aunque la protagonista, en este caso, insista. También con Dearden había intervenido en 'El faro azul' (1949), alcanzando relevancia como siniestro criminal. Fue su colaboración con Joseph Losey la que le daría la oportunidad de interpretar tan contrastados personajes como el memorable perverso que encarna en 'El sirviente' (1963) o el abogado con malestar de conciencia en un juicio de guerra en 'Rey y patria' (1964), reincidiendo con él en 'Accidente' (1967) y la ya más floja 'Modesty Blaise' (1965). Entre sus más admirables interpretaciones está la del padre de la magnífica 'A las nueve de cada noche' (1967). Estupendo estuvo con Luchino Visconti en 'Muerte en Venecia' (1971), que se ve lastrada por una inclinación excesiva por lo estetizante que va a la contra de lo que pone en cuestión. Aunque en 'La caída de los dioses' (1969), la peor obra de Visconti, tremendista y afectada, acaba diluido en una obra que pierde el norte en la nihilista delectación en la turbiedad. Desgraciadamente no he visto 'El hombre de Kiev' (1967), de John Frankenheimer, que adapta una estupenda novela de Bernard Malamud. Bogarde también protagonizó una de las más discretas obras de Michael Powell, la obra belica 'I'll meet by moonlight' (1957). Las tengo muy lejanas en el recuerdo, con lo cual no me pronuncio sobre 'Portero de noche' (1974), de Liliana Cavani o 'Desesperación' (1978), de Rainer Fassbinder, aunque no sea recuerdo muy estimulante, ya que siempre me han parecido, y más acusadamente la primera, directores de temas más que cineastas, y lo mismo ocurre con 'Daddy nostalgie' (1990), que no la recuerdo como una de las mejores obras del gran Bernard Tavernier. En cambio, me parece muy estimulante 'Providence' (1976), de Alain Resnais, otro sugerente e incisivo rompecabezas del gran cineasta francés.Aunque, eso sí, en todas ellas destacara la presencia de Bogarde, dándole una densidad a las dos primeras que eleva las obras a donde éstas deberían haber llegado. Pero es que Bogarde brillaba hasta en obras menos recordadas como 'El hombre que decidía la muerte' (1975), de Cyril Frankel,que atesora alguno de los más perturbadores momentos interpretativos de este exquisito actor.

Phyllis Calvert, la madonna inglesa

Phyllis Calvert, retratada en otra bella fotografía de Cecil Beaton. Probablemente, muchos se pregunten quién es esta actriz británica. Quien haya visto la hermosa 'Mandy' (1953),de Alexander MacKendrick, la podrá recordar como la madre que es esfuerza, pese a la oposición de su marido y suegra (para los que pesa más la verguenza de la imagen social), en que su hija sorda pueda al menos aprender a hablar (ya que no es muda) recurriendo a un colegio especializado. También puede ser recordada como la hermana del personaje de Ingrid Bergman en la estupenda 'Indiscreta' (1958), de Stanley Donen. Entre sus breves incursiones en el cine estadounidense habría que recuperar la obra de cine negro 'Appointment with danger' (1950), de Lewis Allen, junto a Alan Ladd. Pero sobre todo habría que revisar la producción británica de los 40, que permanece en cierto injusto olvido, y en la fue un gran éxito popular, quizás el mayor de su carrera, el melodrama romántico gótico 'La madonna de las siete lunas' (1944), de Arthur Cratbree, así como rescatar, entre otras, 'The woman with no name' (1950), de Ladislao Vajda, que supuso la primera aparición en el cine de Richard Burton, y dos de las primeras obras de Carol Reed, 'Kipps' (1941), basada en una obra de HG Wells, y 'El joven Mr.Pitt' (1942).

Vivien Leigh y su tumultuoso amor con Laurence Olivier

En cierta ocasión, Laurence Olivier dijo con respecto a Vivien Leigh: "Vivir con Vivien era como si estuviera sentado en un bote salvavidas donde solamente cabe una persona". Estuvieron casados entre 1940 y 1960. Parece que su relación fue muy tormentosa. Cuando ella murió en 1967, Olivier, que estaba en ese momento ingresado en el hospital, pidió el alta voluntario, y acudió al lecho de Vivien, permaneciendo junto a ella a solas «pidiéndose perdón por todo el daño que se habían hecho».

Boyer y Hepburn: Corazones rotos

Charles Boyer y Katharine Hepburn en una foto de rodaje de 'Corazones rotos' (1935), de Philip Moeller.

Kirk Douglas y Van Gogh

Una imagen publicitaria de Kirk Douglas como Van Gogh en 'El loco del pelo rojo' (1956), de Vincente Minelli.

Cuatro de infanteria

Primera constatación: El cineasta alemán George Wilhelm Pabst es un ilustre desconocido que permanece en el limbo del olvido, algo inaudito si consideramos que es el autor, cuando menos, de varias grandes obras como, por ejemplo, 'La caja de Pandora' (1929), 'Tres páginas de un diario' (1929), 'La opera de cuatro cuartos' (1931) y de ésta 'Cuatro hombres de infantería' (1930). Segunda constatación: Circunscribiéndonos al cine bélico, como pasa en otros géneros, hay películas que se mantienen durante décadas en el podium o altar del prestigio ( y a veces sin admitir el cuestionamiento) y otras, por que se vieron o se han visto poco, o porque en su momento no fueron reconocidas ( o vistas), sobre todo por los que confeccionan los valores en alza o a la baja de la historia del cine, permanecen en el citado limbo. Es el caso de esta magnífica y cruda 'Cuatro de infanteria'. En aquellos años se realizaron obras de altura que aún son más o menos recordadas, caso de 'Sin novedad en el frente' (1930),de Lewis Milestone o la sublime 'Adiós a las armas' (1932), u obras posteriores que se centran en el conflicto bélico de la primera guerra mundial, como 'Senderos de gloria' (1956), de Stanley Kubrick. El título en español no es que sea muy preciso, ya que son dos soldados los que tienen un mayor protagonismo. El título original es 'Westfront 1918', ya que es la descarnada vivencia de lo que es estar en el frente, además del añadido de ser en los últimos coletazos de la guerra (lo que acentúa el aspecto desolador, porque el absurdo y horror se amplifica con el cataclismo de una derrota ya inminente), el punto nuclear de esta película que, como pocas, incide en la locura desquiciada y horror de la vivencia bélica. Por supuesto, no es de extrañar que fuera prohibida por el régimen nazi por alentar el derrotismo ( como pasó con la película de Milestone, o con la novela en que esta basada ésta, de Erich Maria Remarque, que fue quemada en las hogueras). Pabst estructura con suma inteligencia la obra.

A una secuencia inicial de talante armónico, con varios soldados alemanes compartiendo comida y bebida con una familia francesa, tras un súbito apagón, por un ataque aereo, pasamos a una sucesión de secuencias nocturnas en el frente bélico, hecho de trincheras, alambradas y barro, regidas por el caos y la confusión ( unos soldados pugnan por no quedar enterrados en uno de los refugios sosteniendo como pueden las maderas que lo sostenían). Uno de los soldados, apodado 'el estudiante' se ofrecerá voluntario para una peligrosa misión, el llevar un mensaje al cuartel, sólo porque desea encontrarse con la mujer de la que se ha enamorado, la chica francesa . En su vuelta a las trincheras se encontrará con otro soldado que se va de permiso ( ambos hablan sentados al borde de un cráter, como sus vidas suspendidas sobre ese abismo que les puede devorar). Es uno de los pocos soldados que ha conseguido un permiso porque, como dicen los oficiales, en una sombrñia secuencia, es contraproducente el darlos ya que cuando vuelven, al ver la pobreza y desolación en retaguardia, desmoralizaría a los compañeros. Desolado sí se quedará el soldado cuando llegue a su hogar y se encuentre a su esposa con otro hombre, y no se vea capaz de comprender la soledad que sentía ella en ese año y medio sin verle ( Como no se ha percatado de las largas colas de gente para el racionamiento de comida, en la que esta su madre, cola que no puede abandonar para saludarle,porque lleva toda la mañana haciendo cola para disponer algo de comida). Entremedias, una secuencia en una representación, con canciones y payasos (que se puede ver como antecedente de una de las mejores secuencias de 'Senderos de gloria', la final); brillante el modo en que se encadena su música con la militar en la secuencia siguiente con los soldados de marcha. Y es el trabajo con el sonido una de las grandes virtudes de esta obra, y más considerando que estamos ante una de las primeras obras del cine sonoro.

Modélico aún en día, como su uso en las secuencias bélicas que propicia una atmósfera opresiva y crispada; o ese excepcional momento en que la chica francesa se aleja en el cuadro, gritando por su amor, 'el estudiant'e'; el encuadre se queda vacío, dilatándose su duración, mientras se sigue oyendo la voz desesperada de la chica. Además, las secuencias bélicas del último tramo, modélicas aún hoy en día, son estremecedoras, conjugando la planificación fragmentada con largos travellings, y hasta cámara subjetiva. Pocas veces se ha sentido que ese espacio,casi informe, es como un infierno, de figuras indiscernibles, entre explosiones y cadáveres como una alfombra en el barro. Momento sobrecogedor: Uno de los soldados grita cuando dentro de uno de los cráteres ocultan con tierra una mano que sobresale del barro. Son los gritos de mentes ya rotas los que dominan las últimas secuencias, en los hospitales en la retaguardia,voces y mentes ya trastornadas que han vivido el horror y han quedado inmersas en el mismo. Hay obras que siguen siendo necesarias, y más cuando son un prodigio creativo como esta dolorosamente hermosa obra.

‎'Cuatro de infanteria' (Westfront 1918, 1930), de George Wilhelm Pabst es una poco conocida pero extraordinaria obra, una de las más descarnadas obras antibelicistas jamás rodadas, con un magnífico guión, y un prodigio de inventiva expresiva, pocas veces superado, y que termina con la palabra 'Fin' entre interrogantes.

Montgomery Clift, el actor en carne viva

El extraordinario Montgomery Clift supuso todo un punto y aparte, como Brando poco despúes, en el universo actoral norteamericano, por sus modos interpretativos y por ser otro tipo de presencia, un singular carisma que provenía de una combinación de proximidad y de extrañeza, con quien sentirse reconocible, y a la vez como si abriera una fisura, a emociones raramente entrevistas, que rasgaran la pantalla. Esta ya no era otro mundo, distante, aquel en el que viajar a otro mundo paralelo al cotidiano; con Clift uno sentía que era real, no era una 'estrella' fascinante que provenía de otro mundo, sino que provenía del propio, pero, a la vez, dotado de una excepcional sensibilidad, que nos enfrentaba a las propias fragilidades y vulnerabilidades. Una especie de argonauta en el que se palpaba la melancolía de una percepción aguda, de una sensibilidad a flor de piel, que se desplaza por el mundo como si se asombrara de sus propios pasos en él. Clift fue un punto y aparte en todos los sentidos, ya que, aunque creara 'escuela', como Brando ( la irrupción tan prontamente exitosa de ambos llevó a calificarles como los 'gemelos de oro'; curiosamente ambos eran naturales de Omaha) nunca ha habido un actor como él. En su mirada palpitaban las emociones de un modo epidérmico, los conflictos internos,el debate de pensamientos y sentimientos. Da igual que en las últimas obras ( sobre todo tras su grave accidente que determinó una radical cirujía de su rostro para reconstruirlo), su precario estado dificultara su memoria, y le costara recordar sus textos, convirtiendo los rodajes en confictivos.

Ahí está su breve y prodigiosa intervención en 'Vencedores y vencidos' (1961), de Stanley Kramer, que crea un instante de dolorosa autenticidad, como si el celuloide se convirtiera en espasmo. Kramer lo expresó con claridad: Al final le dije ‘Mira, Monty, olvídate de las líneas. Tú estás en el estrado. El fiscal te dice algo, y luego el abogado de la defensa te ataca con dureza, y tú echas un vistazo al guión y sueltas una palabra. Eso estará bien. Di lo que sea, en realidad no importa. Simplemente vuélvete hacia Tracy cuando quieras e improvisa algo. Estará bien porque eso mostrará la confusión de tu personaje.’ Él pareció calmarse. Nunca seguía el guión al pie de la letra, lo que dijera siempre encajaba perfectamente, y finalmente lo hizo tan bien como yo esperaba». Su mayor éxito fue 'De aquí a la eternidad' (1953), de Fred Zinneman, tras la cual prefirió centrarse en el teatro, rechazando papeles protagonistas como los de 'La ley del silencio' o 'Al este del Edén' ( como antes el de 'El crepúsculo del los dioses'), y retornando con 'El árbol de la vida' (1957), de Edward Dmytryk, durante cuyo rodaje tuvo el accidente. Ya desde sus comienzos había preferido no constreñirse a contratos de larga duración con ningún Estudio, prefiriendo participar en los proyectos que le estimularan. El primero fue la magnífica 'Rio Rojo' (1948), de Howard Hawks, aunque se estrenara antes su segunda obra, 'The search' (1948), de Fred Zinneman.

Mi interpretación favorita, y por lo tanto una de las que más admiro en la historia del cine, es la que realiza en la admirable 'Yo confieso' (1953), de Alfred Hitchcock. Puede representar, además, la quintaesencia de su cualidades como actor. Un personaje, un sacerdote, que no puede explicitar, por sujección al sacramento de la confesión, pero en cuyo rostro, en cuya mirada, se percibe la agitación de todas esas emociones que se debaten en su interior. No es una máscara, es un rostro palpitante, como la expresividad, tan única, con su cuerpo. Las emociones hablaban a través de su cuerpo y rostro, como carne y nervios. Y su precisión, a su vez, era modélica, no había afectación, amaneramiento (como sí le pudiera pasar a Brando en algún momento,o a James Dean,actor en su misma línea). Era una punta de iceberg que quema, un prodigioso arte que alcanzó sublimes alturas en sus papeles en la hermosa 'Rio salvaje' (1960), de Elia Kazan o en 'Un lugar en el sol' (1951), de George Stevens. Su papel secundario en la discreta 'Vidas rebeldes' (1961), de John Huston lograba plasmar la intemperie vital que no logró materializar Huston en su descosida obra, y dejaba en evidencia a sus compañeros de reparto, Monroe y Gable, como presencias entumecidas, como la misma obra. Aunque Huston se quejara de lo dificil que su estado determinó que fuera el rodaje de 'Freud' (1962), algo más inspirada que la anterior obra, Clift es lo más brillante de la misma. Como también, su presencia contenida, en segundo plano, refulge más que los excesos de Elizabeth Taylor y hasta Katharine Hepburn en 'De repente, el último verano' (1959), de Joseph L Manckiewicz. Los otros actores, a su lado, parecían esforzarse, o quedaban en evidencia, aunque lo hicieran con brillantez, como artificiosos. Algo que no pasaba con otro actor inmenso, 'natural', de intepretación de menos es más, como el gran Robert Ryan en 'Corazones solitarios' (1958). Y lograba que su magnética presencia, tan única, no eclipsara a los personajes, como ejemplifican dos personajes tan distintos como los de 'La heredera' (1949) de William Wyler o el de la notable 'El baile de los malditos' (1958), de Edward Dmytryk. Clift era el Principe herido que sabe lo que es errar por las intemperies y arrastrarse a ras de suelo por las dolorosos e inciertos senderos de la vida, sin lograr sentirse parte de ellas y a la vez habitándolas con una percepción aguda inusual.

Clift y Taylor, amigos hasta la muerte

Montgomery Clift y Elizabeth Taylor fueron íntimos amigos desde que se conocieron durante el rodaje de 'Un lugar bajo el sol' (1951), de George Stevens. De hecho, fue ella la que le salvó la vida cuando Clift tuvo el accidente de coche, al golpearse contra un poste al salir de una fiesta en casa de su amiga: ella tuvo que extraerle dos dientes que se le habían incrustado en la garganta y que le estaban ahogando. Durante su estancia en el hospital ella se encargó de evitar tanto de que le molestaran como de que le hicieran fotos de su rostro en ese estado. Elizabeth Taylor, a la que él llamaba Bessie Mae, le apoyo hasta el fin de sus días. Cuando su carrera en sus últimos cuatro años de vida había entrado en barrena por los conflictos con la productoras que no querían contratarle por su alcoholismo, su abuso de calmantes, y por retrasar los rodajes, ella le propuso para interpretar una papel secundario en 'Reflejos en un ojo dorado' (1967), de John Huston, pero la muerte de Clift, por un ataque al corazón, lo impidió.

Ava Gardner

Ava Gardner: "Clark Gable es ese tipo que si le preguntas: "Hola, Clark, ¿cómo te va?", no consigue encontrar una respuesta".

Gregory Peck, Señor y Caballero

Pocas encarnaciones en la pantalla del genuino Caballero como Gregory Peck. Del Caballero justo e integro, cuyo imperecedero emblema será una de sus grandes creaciones, el Atticus Finch de 'Matar a un ruiseñor' (1962), de Robert Mulligan. Aunque también sabía transitar las sombras más esquinadas como, pese a las reticencias previas a que fuera el actor ideal para el papel, su capitán Achab de 'Moby Dick' (1956), de John Huston, como también entre turbulencias emocionales o turbiedades morales se movían personajes como el protagonista de la excelente 'El vengador sin piedad' (1958), de Henry King, el oficial de la estupenda 'Almas en la hoguera' (1949), también de King, el escritor enfrentado a su vida desperdiciada en la sombría 'Las nieves del Kilimanjaro' (1952), de King, o el abogado de la magnífica 'El proceso Paradine' (1948), de Alfred Hitchcock, con quien ya había trabajado, y en el territorio de la ambiguedad, en 'Recuerda' (1944). Y, desde luego, no era muy ejemplar su personaje de la esplendida 'Duelo al sol' (1946), de King Vidor, quizá su personaje sórdido y hasta abyecto.

Poco que ver con su periodista de 'Vacaciones en Roma' (1953), de William Wyler, un personaje que le había llegado de rebote por la negativa de Cary Grant ( ironizaba después con el hecho de que ésto hubiera ocurrido más de una vez), o el periodista que se hace pasar por judío para experimentar en sus propias carnes el antisemitismo que hay en la sociedad, en 'La barrera invisible' (1947), de Elia Kazan. Memorable es su interpretación en la excepcional 'El pistolero', portando en su semblante el cansancio de acarrear una fatalidad, la de que cualquier pistolero quiera matarle sólo porque alcanzaría notoriedad por haber vencido al número uno. O la de la extraordinaria y cruda 'Yo vigilo el camino' con uno de los finales más desoladores de la historia del cine. O en el sombrío melodrama 'Las nieves del Kilimanjaro Y supo desenvolverse en los territorios de la comedia como en una de las mejores obras de Vincente Minelli, 'Mi desconfiada esposa' (1957).O en la aventura como la exultante 'El mundo en sus manos' (1952) o la muy sugerente 'El hidalgo de los mares, ambas, de Raoul Walsh. O en el terror como en una de las últimas grandes muestras del terror, en 'La profecia' (1978), o en 'El cabo del terror' (1962), de J Lee Thompson, superior a la versión de Scorsese.

Poco conocidas son, en el terreno bélico, notables obras como 'Días de gloria' (1944), de Jacques Tourneur, 'La cima de los héroes (1959), de Lewis Milestone o 'Llanura perdida' (1954), de Robert Parrish. O ya en el drama, aunque quizá no brillante, pero sí interesante, 'El hombre del traje de gris' (1956), de Nunally Johnson, que depara algunos de sus mejores momentos como actor ( y constato que aún no he podido disfrutar de la obra de Henry King, de 1959, 'Días sin huella'). Sin olvidar su protagonista en uno de los más grandes westerns, 'Cielo amarillo' (1948), de William A Wellman, o de otras incursiones en este género, como en obras no carentes de atractivos como 'Círculo de fuego' (1971), de Hnery Hathaway o 'Sólo el valiente' (1951), de Gordon Douglas y, sobre todo, 'La noche de los gigantes' (1967), de Robert Mulligan. Sin duda Peck, era un gigante. Todo un gigante caballero.

Louise Brooks

Charles Boyer, galán de medianoche

Charles Boyer quizá sea un actor que no dispone de un aura mítica, y que tampoco parece recordarse mucho, pero siempre ha sido, particularmente, una presencia en la pantalla con un atractivo muy singular. Ya como galán no fue precisamente convencional. Como ejemplo contrastado, dos de sus personajes que me resultan más memorables: El templado, sabio y mordaz Belinski de 'El pecado de Clunny Brown' (1946), de Ernst Lubitsch e Iscovescu, el cautivador y cínico gigoló que por necesidad de disponer de los papeles para cruzar la frontera a Estados Unidos seduce a una profesora pero 'pierde los papeles' cuando se enamora de verás de ella, en 'Si no amaneciera' (1941), de Mitchell Leisen. Són personajes que dan muestra de sus variados registros aunque pareciera actor de impérterrita máscara. En la línea del primero son destacables sus personajes de la sombría 'Arco de triunfo' (1948), de Lewis Milestone o en la estupenda 'Cena a medianoche' (1937), de Frank Borgaze, un prodigio de obra que fluye con armonía de la comedia al drama, como Boyer transitaba de la ironía desapegada o el sarcasmo a la gravedad emocional. En la linea de la segunda, está otro bon vivant, el protagonista de la primera versión de 'Tú y yo' (1939), de Leo McCarey, o el ambivalente delincuente de la estupenda 'Argel' (1938), demostración de que Boyer sabía tocar las cuerdas de personajes escurridizos a la hora de juzgarles o calificarles. Eso sí, su dominio de la clara perfidia, en el filo de esa ambivalencia, la demostró en 'Luz de gas' (1944), de George Cukor. Trabajó con Fritz Lang en 'Liliom'(1934), con Robert Stevenson en 'Su vida íntima' (1941), con Herman Shumlin en 'Confidential agent' (1945) o con Anatole litvak en 'Mayerling' (1937) y 'El cielo y tú' (1940). En los 50 es memorable su interpretación en 'Madame De...' (1953), de Max Ophuls, década en la que trabajó con Otto Preminger en 'Cartas envenenadas' (1953), Douglas Sirk en 'The first legion' o Vincente Minelli en 'La tela de araña' (1955), con quien reincidiría en 'Los cuatro jinetes del Apocalipsis' (1962) y 'A matter of time' (1976). Su intepretación era lo más destacado de 'Descalzos en el parque' (1967), de Gene Saks o en 'Fanny' (1961), de Joshua Logan. Una de las últimas películas de este estupendo actor francés fue 'Stavisky' (1974), de Alain Resnais. En 1978, dos días después de que su esposa, durante más de cuarenta años, muriera de cáncer, Boyer se suicidó tomándose una sobredosis de Seconal

Cecil Beaton, glamour de sombras y estrellas

Cecil Beaton, además de admirado por sus diseños de vestuario para 'My fair lady' (1964), de George Cukor o 'Gigi' (1958), de Vincente Minelli, fue un renombrado fotógrafo desde la década de los años veinte, como fotógrafo oficial de Vogue o Vanity fair, o de la familia Real británica a partir de 1937. Su singular y cautivador toque de glamour, influenciado por fotógrafos de las décadas del 10 y 20 como E.O. Hoppe, Edward Steichen y el Barón de Meyer, resalta en sus retratos de artistas del mundo del cine, la pintura, la danza, el teatro o la música. Como estos retratos de Katharine Hepburn en 1934, Audrey Hepburn en 1954 y Marlene Dietrich, con un sugerente uso de las sombras.

Días extraños

'Días extraños' (1995) es junto a 'En tierra hostil' la obra más plena de Kathryn Bigelow, en buena medida debido al dibujo de un gran personaje protagonista, lleno de contrastes. En este Lenny Nero,que interpreta con tal riqueza de matices Ralph Fiennes, una inusual figura de 'héroe' en este género,entre la ciencia ficción y el thriller, ya que no lo es sino que es un personaje fracturado, a la vez que a la deriva, tan vulnerable como falible, de ofuscada impulsividad como de errática indecisión, en un stand by vital que es presente virtual ya que está aún prendido de la memoria virtual de un pasado que tuvo su fin, extraviado en la recreación del mismo que no sino el indicativo de que aún espera que aquel pasado vuelva a ser presente. Las emociones de Nero, su mente, son como esa 'grabación' de la secuencia inicial, en la que unos atracadores huyen de la policir, y el que lleva inserto en la cabeza ese aparato grabador de las experiencias cae en el vacío. De hecho, es Nero quién lo estaba viviendo porque se había colocado ese aparato para ver si podía comercializarlo ( esa su dedicación, o su negocio, vender sueños o fantasías en primer plano, como si los vivieras tú: como el cliente que puede sentir estar en la piel de una mujer mientras se masturba mientras se ducha), pero él no quiere vender 'muertes'.
Claro que él vitalmente, en su obsesión por Faith (Juliette Lewis), su anterior pareja, está en caída libre vital ( aún sigue poníéndose el aparato para revivir aquellos momentos compartidos con Faith), y,además, cual caballero errátco, quiere rescatarla de su actual pareja, Milo (Michael Wincott), un siniestro empresario musical.

Otra cualidad de la película es cómo conjuga esta fractura emocional de Nero con la fractura de las circunstancias sociales, al borde la explosión (ya en las primeras secuencias vemos las calles como un auténtico campo de batalla. La perturbación más notoria es de índole racial, ya que el movimiento negro está en un tris de la insurreción. El caos emocional de Nero, su afán insurrecto obcecado por rescatar y recuperar a Faith ( en vez de recuperar la fe en sí mismo) encuentra su correspondencia en el caos y descontento social (ese que en aquellos, mediados de los 90, buscaba ignorarse en las entrañas del pais, no queriéndose asumir el desajuste y las desigualdades sobre el que se sostiene). El hecho de que la acción de la película esté ubicada en los días previos a entrar en el año 2000 no es más que una figura retórica que señala esas circunstancias fronterizas, al límite, entre la incertidumbre y la exasperación de un pasado que no se acepta, que necesita una transformación. Narrativamente, la espoleta será la muerte de la voz referencial del movimiento negro, un famoso cantante, Jeriko (Glenn Plummer), el principal incitador a romper esas 'murallas' sociales, y cuyo promotor es Milo ( las líneas de la trama unen la circunstancia social y la de Nero).
Y, en tercer lugar, es la obra, junto a la citada 'En tierra hostil', en la Bigelow ha dado rienda suelta a todo su talento narrativo, visceral y enérgico. Bigelow siempre había demostrado su asombrosa capacidad en realizar vigorosas secuencias de acción, o turbadores momentos malsanos.

Fuera, aún de modo desigual, en las interesantes y muy sugerentes incursiones en el mundo de los vampiros en 'Los viajeros de la noche'(1987) o en el doble siniestro y la mórbida atracción de las armas y la violencia en 'Acero azul' (1990), pero su desequilbrio era al menos resultado de cierto ánimo de riesgo o de surcar territorios menos complacientes. Es verdad que en ocasiones, queda en evidencia el desajuste entre un perfil de personajes limitado, y sus ejemplares secuencias de acción (no sólo aquella brillante persecución cámara en mano entre callejones y casas, sino el lanzamiento en paracaidas), como en 'Le llaman Bodhi'(1991). Por contra, el equilibrio parecía esterilizar sus rugosidades de estilo en la discreta 'K 19'(2002), aun no careciendo de algún momento remarcable, pero todo parecía demasiado correcto. 'The loveless' (1982) y 'El peso del agua' (2000), son dos rarezas, aunque en la primera su inclinación heterodoxa es más fructifera, y en la segunda fallida en su intento de conjugar narrativamente dos tiempos. El distanciamiento de la primera crea un extrañamiento, mientras que en la segunda se pierde en ese juego de espejos temporales.

Pero en 'Días extraños' conjuga con impecable armonía el conflicto interior de los personajes, en concreto de Nero (que no sólo entonces, sino aún ahora, hace añorar que pudiera haber más personajes protagonistas en este tipo de obras, tan complejos, tan intensos) con la peripecia externa, con las secuencias de acción, formidables, como el acoso a la chica en el metro porparte los dos policías, encarnados por Vicente D'Onofrio y William Fichtner, a la chica; la persecución automovilistica de los mismos policías a Nero y Mace (Angela Bassett), y la caída en el agua; La pelea en la que Mace se enfrenta a los guardaespaldas de Milo que estaban apalizando a Nero; o el enfrentamiento con los policías en la secuencia del climax, entre la multitud, donde Bigelow domina con afinada eficacia la dilatación temporal narrativa, exasperándola, para que la catarsis sea más exultante. En la resolución sentimental además conjuga ambas líneas, que Nero logre al final tener fe en sí mismo implica que sepa ver a quien ama de verdad, o con quien tiene la real 'conexión', con Mace,y que ésta sea negra y él blanco aporta la insurrecta afirmación de la necesidad de no ver en otra identidad genérica a un opuesto sino a un igual incluso un afín. Eso sí, hay que dejar constancia de un momento especialmente mágico resuelto con hechizante poderío, el momento en que Nero contempla a Faith, en un concierto, interpretando un tema musical ( de PJ Harvey), pleno de intensa y convulsa electricidad, como ese travelling ascendente en grua sobre Nero, aún cautivo de una virtual ilusión de la que se desprenderá al enfrentarse con sus propios 'fantasmas', a la violencia de los que no aceptan la insurrección que implica romper con un pasado represivo.

‎'Días extraños' (1995), es una excelente obra de Kathryn Biglelow, entre el thriller y la ciencia ficción que, inusualmente, conjuga con armonía la acción externa, la alambicada trama, escrita por James Cameron y Jay Cocks, con un poderoso e intenso retrato de un personaje protagonista y su complejo conflicto, encarnado por un admirable Ralph Fiennes, uno de los personajes más fascinantes que ha dado el género en las últimas décadas.

Anna Sten, la otra Garbo

Anna Sten fue una de tantas actriz que fue promocionada en la década de los 30 como otra nueva Greta Garbo, ya sea como sucesora o rival en otro Estudio. En su caso, fue Samuel Goldwyn quien reparó en esta actriz rusa que había destacado en varias producciones alemanas. Pero la 'jugada' no fue exitosa, no por la falta de talento de la actriz, sino por pretender 'prefabricarla' demasiado y apabullar con la campaña publicitaria. Entre esos films que pretendían impulsarla al estrellato hay que resaltar la estupenda 'Noche nupcial' (1935), de King Vidor, junto a Gary Cooper. Protagonizaría también 'Nana' (1934), de Dorothy Arzner, y la esplendida 'Vivamos otra vez' (1934), de Rouben Mamoulian. Su carrera se haría a partir de entonces intermitente y escasa,entre Gran Bretaña y Estados Unidos. A remarcar su participación en la muy sugerente 'Así acaba la noche' (1941), de John Cromwell.

Vicent Price, aristócrata del terror

El gran Vincent Price, desde 1939 cuando rodó 'La torre de Londres' (1939), de Rowland V Lee hasta 'Eduardo Manostijeras' (1990), en la que creó al entrañable creador de tan memorable criatura, ha sido una de las personalidades más carismáticas y cautivadoras de la pantalla. En muchas ocasiones, sobre todo desde que se convirtió en todo un icono del cine de terror a partir de los 60, muy por encima de las películas que interpretaban. Aunque no carezcan de encanto o interés no serían lo mismo las diversas obras que protagonizó para Roger Corman. En estas producción de la American International me sigue pareciendo la más brillante 'La comedia de los terrores' (1964) de Jacques Tourneur.

Del mismo modo, la simpática pero tampoco brillante 'Los crímenes del Museo de cera' (1953), de Andre De Toth, no sería lo mismo sin su inquietante presencia, su expresión de decadente aristócrata, su inconfundible voz, o más bien su singular forma de entonar las palabras, que parecía estirarse como un reptil, esa singular cadencia que imprimía a las frases como si te envolviera una tela de araña, una entonación casi hipnotizante, puro 'thriller' ( la mejor ocurrencia que tuvieron en el video de la susodicha canción de Michale Jackson, utilizar su voz, que sobrecoge hasta que entran los gorgoritos de Jackson que sobrecogen pero en otro sentido menos 'hechizante'). En los años 40 no logró tener su sitio en la industria norteamericana; de hecho la Fox no le renovó en 1947 cuando se acabó su contrato, y prefirió centrarse en el teatro. Aunque ahí están sus intepretaciones en obras como 'Laura' (1944), de Otto Preminger, 'El castillo de Dragonwyck' (1946), de Joseph L. Manckiewicz, 'Que el cielo la juzgue' (1946), de John M Stahl o 'Noche eterna' de Anatole litvak.

En los 50 hay que destacar su papel del director de la empresa de comunicación de 'Mientras Nueva York duerme' (1956), demostrando su dominio de la perfidia a ras de suelo, o su participación en la estupenda 'La mosca' (1957), de Kurt Neumann, además de protagonizar 'The baron of Arizona' (1950),de Samuel Fuller o 'House on haunted hill' (1958), o participar en 'Los diez mandamientos' (1956), de Cecil B De Mille. En su reinado como icono del terror hay que rescatar, más allá de sus películas como Doctor Phibes, 'Theater of blood theater' (1973), de Douglas Hickox, en la que ejerce cruenta venganza contra unos críticos de teatro.

Humphrey Bogart, ajedrezista

Humphrey Bogart fue un gran aficionado al ajedrez. Se comenta que, en sus años más precarios, Bogart se ganaba la vida jugando el ajedrez por dinero en Nueva York. Detalle surreal: jugó partidas de ajedrez postal contra soldados de la infantería norteamericana en Europa y por eso estuvo bajo sospecha del FBI por las misteriosas notaciones. En sus películas sale en varias jugando. Las escenas de ajedrez en 'Casablanca' fueron sugerencia de Bogart. También las hay en 'Llamad a cualquier puerta' (1949), de Nicholas Ray. En los descansos de rodaje siempre se entretenía con problemas del ajedrez. Cuando se realizó esta fotografía, jugando con Charles Boyer, alrededor de 1945 (tras haber conocido a Lauren Bacall, también aficionada), llegó a ser uno de los directores oficiales de torneos de la Federación Estadounidense de Ajedrez y de la Asociación del Estado de California de Ajedrez y patrocinó el Congreso de Ajedrez Panamericano en Los Ángeles 1945, donde además actuó como co-organizador.

El espía

Unas imágenes televisivas abren 'El espia' (Breach, 2007), de Billy Ray, en las que un representante del gobierno norteamericano notifica cómo se ha detenido a Robert Hanssen, un agente del FBI que había suministrado información a Rusia durante más de veinte años...Esa es la brecha de seguridad, o defensa, a la que alude el título original ( más incisivo, y con más matices, que el trivial título español)...No se sabe con certeza, pero debido a él, se apresaron a más de cincuenta agentes estadounidense, además de la perdida de dinero, y el trasvase de información de seguridad primordial (por ejemplo, donde se guarecería el presidente y su gabinete, asi como los representantes del congreso y senado en caso de un ataque nuclear)...'El espia' recupera el aliento de algunas de las mejores obras de este genero, 'El espía que surgió del frio' (1965), de Martin Ritt, y por extensión, el universo de John Le Carré...de ahí, que la idea de 'brecha' se exprese en diversas direcciones, y siempre de modo poco complaciente...

Como lo es su textura visual, severa, de colores plomizos, gélidos, bañada por una luz invernal que realmente parece brotar del interior de los personajes, y de la misma labor a la que se dedican...Ese hielo que quema, que procede de lo impersonal que rasga todas las relaciones, esa trama de relaciones instrumentales, entreverada por la mentira, el camuflaje y el cálculo...Por ello, establecer un contacto más 'personal' puede constituirse, también, en una 'brecha' que desestabilice las medidas y protectoras relaciones de convenciencia...Esto sucede entre los dos protagonistas, y de un modo determinante para su futuro en cada caso...Eric (Ryan Philippe), aspirante a agente dle FBI, es reclutado para 'espiar' a Hanssen (prodigioso Chris Cooper, lidiando con un personaje tan complejo como contradictorio)...Se supone que para probar sus actividades 'pervertidas' por internet...

El espectador ya sabe que no es por eso, por la citada introduccion de la película, lo que ya define las cartas con las que juega Billy Ray...desde luego no marcadas, a diferencia de los agentes, encabezados por Kate (la siempre esplendida Laura Linney), que le encasquetan el caso a Eric, sin decirle qué está investigando realmente...Su desconcierto es sumo porque no encuentra nada que pueda hacerle creer que es un pervertido...De hecho, ha empezado a crear una cierta relación cercana con él, entre el aprecio y la admiración, aunque disienta en ciertos aspectos de la forma de pensar de Hanssen...Este es, efectivamente, un personaje singular cuánto más se le conoce...en principio, envarado, rígido, suspicaz y cortante, de firmes creencias católicas (con las que conecta Eric, y lo que le hará plantear a Kate, cuando al fin le digan qué está realmente investigando, si no es por ese motivo por el que le eligieron, más que por sus conocimientos informáticos)...Hannsen muestra, sin cortapisas, su actitud homofóbica, descalificando con respulsión a las lesbianas; cuando no suelta frases como que las mujeres no deberían llevar pantalones, o que si el bloque comunista colapsó no fue porque fueran menos capaces e inteligentes, que lo eran y más que los norteameticanos, sino por su ateismo...

Es un hombre de la más severa horma tradicional, que acude con frecuencia a la iglesia, devoto de la familia ( por cuyos hijos y nietos es claramente querido), y en cuyas reuniones acoge a Eric, aunque no siendo puntilloso con que la mujer de éste sea alemana (y de la zona de la antigua Alemania Oriental), y, además, protestante (con este aspecto sí es un poco más picajoso)...Empieza a abrirse a mostrarse más cálido, 'paternal'...Incluso, a Eric, le parece razonable su acerada crítica a la Agencia, donde según Hanssen, se aprecía más, para promocionar, el que sepas desenvolverte con un arma, que la inteligencia, y en donde se está más preocupados por los protocolos, o por remarcar cuál es la posición jerarquica, o querer ascender, que colaborar entre los distintos departamentos o agencias...A nadie parece importarle hacer el trabajo bien, e, inclusive, parece importar menos lo que se hace que las promociones, egos y protocolos...Eric no entiende nada, no sabe donde está la 'brecha', a no ser en esta divergencia de actitud con respecto a las prioridades en la agencia...Cuando le dicen que es uno de lo más virulentos espías, Eric no da crédito...¿Cómo encajar al hombre con esa 'imagen'?...¿Cómo alguien que tiene tales valores y formas de pensar puede ser un espía de tal calibre?...Sí, no es alguien cuya imagen sea tan facil de encajar...de hecho, por ejemplo, alguien con esos severos valores católicos y fobias a otras tendencias sexuales, y esclerotizados valores de los roles de hombre y mujer, resulta que realiza grabaciones en video de las actividades sexuales con su esposa, y no precisamente actividades convencionales, para difundirlas...

Eric entra en conflicto, debatiéndose entre la tarea que debe realizar, que además afecta a la relación con su esposa a la que no puede decir nada, y ese aprecio que se ha ido sedimentando con respecto a Hanssen...Va descubriendo, aprendiendo, cómo lo personal no tiene cabida en este trabajo, o cómo es una vulnerabilidad que nadie se puede permitir, y cómo puede afectar a tu propia vida personal...¿Si una relación íntima se constituye con el compartir y la confianza, con la sinceridad, cómo puede combinarse con un trabajo donde predomina lo contrario, la mentira, la ocultación, y el cálculo?...A este respecto, es elocuente la escena en que la que conversa con Kate en casa de ésta, el primer rasgo humano fuera de su cargo laboral que vemos del personaje,y donde ella reconoce que ya ve que su vida intima se define por comer viendo la tele, y no tener ni gato...Billy Ray modula con precisión, ayudado por la gran prestación de los actores, sobre todo Cooper y Linney, y esa textura visual sombría, las emociones que se van germinando, y abrasando, porque no pueden encontrar la brecha por la que surgir, dada la paradoja de que dos hombres que se aprecian no pueden reconocer en verdad quienes son, o qué 'papel' tienen en la 'función', lo que les va minando y desesperando...

Porque además, cuando liberan esas tensiones, no son expresando una verdad, o lo que de verdad sienten y coagulan, sino de nuevo a través de mentiras protectoras, para no ser descubiertos, como en la ejemplar secuencia en el bosque entre ambos ( detalle de buen director: intercala antes de que ambos lleguen a ese destino que Eric aún ignora dónde es, incertidumbre que teme, dos planos, uno de la esposa, y otro de Kate, pendientes del teléfono, de la llamada de Eric)...Ray crea situaciones de tensión, sin caer en efectismos, como cuando Eric tiene que evitar que Hanssen vuelva demasiado pronto y sorprenda cómo están registrando su coche, donde van a colorcar unos micrófonos, situación en la que Eric, dando rienda suelta a sus reflejos, tiene que saber tocar la 'brecha' afectiva para evitar que Hannsen, nervioso por el atasco en el que se encuentran detenidos, vaya andando hasta el lugar donde está su coche...Mentiras y manipulaciones que van gastando a Eric... Por eso, al final, desistirá de ser agente del FBI, y decidirá abandonar ese trabajo...

No quiere que afecte a su vida personal, como dice a Kate cuando se despide, demasiadas concesiones hay que realizar, y demasiado daño hay que infligir, incluso a personas que aprecias (sólo porque tienen otra posición en el tablero)...Kate intenta convencerle, sin demasiado empeño, cuando le dice que no todos llevan vida tan solitaria ( pero su sonrisa ya dice elocuentemente cuán bien le comprende; qué gran actriz esta mujer)... Y sobrecogedor el plano final: Cuando Eric se marcha con sus objetos personales, al abrirse el ascensor, se encuentra ante Hanssen, esposado y escoltado... Su rostro es una máscara rota de aflicción, agrietada por las sombras...Ambos se miran, se cierra el ascensor, acaba la película...Pero resta una pregunta, que poco antes le ha realizado uno de los agentes, ¿Por qué lo ha hecho?...Hanssen mismo especula, quizá para demostrar quién era más listo, ese regusto de estar trabajando con alguien que no sabe 'leer' lo que haces ni quién eres, o quizás para demostrar lo vulnerable que es el sistema, o quizás...Y calla...Sí, ya había dejado claro cómo consideraba a la Agencia, su incompetencia, su minusvalorización de la inteligencia, asi como la predominancia de los protocolos de los egos...Quizás fuera por eso...Pero del mismo modo que se convirtió en una de las más 'virulentas' brechas del Sistema, en la seguridad nacional, permanecerá la brecha de la incognita..