Autorretrato (Chai Editora), de Celia Paul

 

No soy una pintora de retratos. A lo sumo diría que me dedico desde siempre a la autobiografía, a la crónica de mi vida y de mi familia. Las pinturas de Celia Paul (1959) eran reflejos de sí misma. Trazaban su propia vida, su relación con la misma, su propia mirada. Ese mismo enfoque es el que vertebra con palabras Autorretrato (Chai Editora). Palabras que reflexionan sobre su vida, palabras que intentan captar los diferentes episodios de su vida, sea con prosa, u ocasionalmente, con poesía. Buena parte de ese autorretrato está centrado en su relación, desde 1979 a 1988, con el pintor Lucien Freud. Años que, a su vez, afinaban un proceso de formación. O cómo la dependencia, la concepción de la relación como extensión de otro sin que necesariamente implicara enajenación, se tornó encuentro consigo misma, con la versión afinada de sí misma tras un proceso en el que la influencia del pintor fue nutrición pero también contraste o incluso desconcierto. Empiezo a fantasear con la posibilidad de vivir sin él y mi propia indiferencia es un consuelo. En ese proceso, en sus inicios, se confronta con la conmoción de la desnudez de la sinceridad, o la compartición de las emociones (sin camuflajes o filtros), singular en alguien como Celia que se sentía incómoda con la desnudez (porque la relacionaba más con lo clínico, lo objetual, que con el despliegue de los sentidos). Fue una mañana rara, y me quedo desorientada. Qué angustiante es revelarle una zona oculta a alguien y que de pronto cambie la imagen que mostrábamos (…) quizá el malestar que siento en la boca del estomago después de confesarle a Lawrence lo que siento por Lucian no es por vergüenza o por mostrar algo oculto, sino porque de pronto me he sincerado y he recibido una respuesta sincera a cambio. La desnudez como conmoción.

Esa relación con interposiciones de filtros y camuflajes en relación con el cuerpo y la emoción también refleja un contexto, un tiempo. Era la época del punk, una estética que se relacionaba con la negación, como un anverso de la cultura hippy. La posibilidad de la conciliación armoníca se vería suplantada por el escéptico exabrupto. La vecindad con la desnudez se tornaba cadenas y cuero, los cabellos sin contornos en cortes de pelo que eran aristas. Yo no tenía piedad ni me importaba si hacía daño a mis seres queridos (…) En 1980 el punk estaba en su última encarnación y ya empezaba a amainar pero todavía tenía aspiraciones subversivas (…) Quedaba mal expresar las emociones. Yo no quería cultivar un estilo indiferente y frío. No quería estar a la moda porque odiaba formar parte de cualquier grupo. Pero la necesidad de agradar se hacía sentir, y sufría cuando me daba cuenta de que mis reacciones eran demasiado intensas o emotivas. Se suponía que había que restarle importancia a todo. La gente adoptaba gestos estudiados con tal de parecer arisca o distante. La dificultad de relacionarse con las emociones encuentra interesantes, y variadas, resonancias en la respectiva pintura de Freud y Paul (en sus trazos, en su forma de expresar la piel, los contornos, la organicidad) y en la estética punk. Resulta sugerente, al respecto, cómo Celia se fijó, en un bar, en un hombre que no se percató aparentemente de su presencia, un hombre que no la miraba, y que se convertiría años después en su marido. Un día no existes para otro, no estás presente en su pantalla de vida, y en otro puedes ser su centro, o uno de sus centros. La vida y sus imprevisibles derivas y cruces.

Autorretrato es también una fascinante reflexión sobre el arte de crear, en concreto, el arte de la pintura. Para Celia Paul implica confrontarse con lo imprevisible. Como los trazos en la relación con los demás, todo depende del trazo del momento, el cual puede ser modificado, y de modo radical, por el siguiente, reconfigurando la pintura, la relación. (Pintar) es como actuar en directo, por los riesgos impensados que implica y la certeza de que nada podrá repetirse con exactitud. Si destruyo lo que estaba pintando para llegar más a fondo, no habrá forma de revivir la imagen perdida. Esa concepción le llevaba a reflexionar sobre cómo se puede representar el vacio que genera una pérdida afectiva a través de un arte que se vertebra a través de la propia pérdida. Una interrogante que conecta con una certeza que precisamente se sostiene sobre la paradoja: la dificultad de captar el presente, de controlarlo; la naturaleza de lo real, en cuanto inscrito en el tiempo, se define por su condición escurridiza. El tiempo era, como el agua, una corriente poderosa que se había llevado a mi madre y me arrastraba por el mismo lado (…) pensaba que vivir en el presente puro también era imposible. Aceptaba que era imposible, pero también quería intentarlo.

10 Obras literarias del 2022

1. Las frías noches de la infancia (Errata naturae), de Tezer Ozlu.

2. Tiempo sin lluvia (Chai Editora), de Cynan Jones.

3. El caballo ciego (Muñeca infinita), de Kay Boyle

4. Cosas pequeñas como esas (Eterna Cadencia), de Claire Keegan

5. Hombres fatales. Metamorfosis del deseo masculino en la literatura y el cine (Acantilado), de Elisenda Julibert

6. Los abandonos (Sexto piso), de Russell Banks.

7. Rendición. En busca de la existencia en un planeta dañado (Errata naturae), de Joanna Pocock.

8. Caso clínico (Impedimenta), de Graeme Macrae Burnett.

9. La vida después (Chai Editora), de Donald Antrim

10. Sin fallos (Blatt & Ríos), de Lee Child.

La vida después (Chai ediciones), de Donald Antrim

 

La historia del largo deterioro de mi madre es, en algunos aspectos, la historia de su vida. La historia de mi vida esta ligada a esta historia, la historia de su deterioro. Es la historia que ocupa siempre un lugar central en mi manera de percibirme a mí y a los demás y el mundo. Los fragmentos que componen La vida después (Chai Editora), de Donald Antrim (1958), son como círculos concéntricos, o ángulos complementarios, que parten de un nucleo, la muerte de la madre, para componer diversas reflexiones sobre la perspectiva y la percepción. O quizá el recorrido sea a la inversa y el mismo nucleo se encuentre en el último relato, con la interrogante constante sobre cómo los padres perciben a los hijos y los hijos a los padres. En qué medida, en esa relación, son lo que representan y en qué medida lo que son. El primer relato se trama sobre una paradoja, que parece maraña, y no es sino interrogante. Los últimos trances del deterioro de su madre, y su conclusión con su muerte, se conjugan con la obsesiva búsqueda por parte del autor de un colchón. Una búsqueda que le convierte casi en experto en la materia. Una fuga que no deja de ser revelación. De un modo a la vez sustancial y difícil de precisar, sentía que yo había sido partícipe de la muerte de mi madre. Así que la búsqueda de la cama se transformó en la búsqueda de refugio; en otras palabras, la búsqueda de la cama se transformó en la búsqueda de un lugar; y, desde luego, cuando digo lugar quiero decir espacio, el tipo de espacio aproximativo, indeterminado, al que uno alude cuando le dice a otra persona 'Necesito algo de espacio'. Ese espacio desde el que percibir con nitidez, ese espacio desde el que sentirse sin ese influjo que ha sido tan determinante en su vida. Habitamos la realidad bajo el influjo de los otros.

En los siguientes fragmentos el autor se pregunta quién era én entonces, cómo percibía, y qué relación existe con quién es ahora, cómo puede ponerse en la piel de sí mismo cuando era niño. ¿Qué puedo recordar realmente, hoy, sobre un niño que, hace mucho tiempo, en un lugar muy lejano, se sentaba en el fondo de una piscina, respirando a través de una botella de oxígeno?¿Qué le pasaba por la cabeza? Cómo reflejar lo que las experiencias suponían entonces para él, aunque al fin y al cabo sean los residuos los que conforman, como diversas capas, algunas difíciles de discernir, las que conforman la mirada actual, una mirada o perspectiva aún en proceso. En otro de los relatos se confronta con lo que pudiera haber sido, con esas posibles narrativas de vida que quedan arrumbadas en el camino cuando se abandonan ciertos modelos que se consideraban durante cierto tiempo como horizonte, como fue el caso del tío Bob. Ese fragmento es el relato sobre esa modificación de perspectiva, como un cambio de pantalla. Me vaciaba de toda sensación, o lo que sea que entendemos por sensación (…) Para compartir esa sensación que no era una sensación, para estar con otra persona, un hombre que, entiendo yo ahora, era como el hombre en el que podría convertirme un día, un hombre vacío de toda sensación (...)Yo sabía que quería ser como mi tío, y sabía también que no estaba tan seguro de querer ser como mi tío (…) Sentí su peso muerto encima y mi opinión sobre él y su estilo de vida cambió. Me di cuenta de que este tipo que tenía encima era un borracho en ropa interior, un tipo que comía lo mismo noche tras noche en un cuarto e la casa de su made, y me espanté.

En otros relatos cobran relevancia una pintura, que puede ser de Leonardo Da Vinci, un kimono de su madre, diseñadora de vestuario, o dispositivos imaginarios de niños. Una pintura que es buscada como si se buscara la propia percepción sobre la realidad, o se quisiera precisar la propia relación con lo real. La representación de la realidad no es registro sino que está afectada por la percepción particular. La exploración de la propia vida no es el recorrido sobre nítidas certezas sino pesquisas que arrastran los lastres y las singularidades de la propia perspectiva, que influye en la percepción y concepción de la realidad, como un lugar donde incluso las perspectivas formales se convertían en creaciones totalmente subjetivas, privadas; un lugar donde incluso un paisaje realista – la representación simple y al parecer directa del mundo conocido directamente – podía desorientarnos por completo y, en nuestra desorientación momentanea, hacer que nos viéramos en mundos regidos por leyes distintas de aquellas en las que confiamos y que damos, de algun modo, por universales; mundos que, en efecto, estaban regidos por traumas y esperanzas ajenas. El kimono es una prenda, y también lo que representa, sin contexto, una imagen esplendorosa, pero está también teñida con la singularidad de quien lo diseñó y portaba, con lo cual, para el autor, el kimono se confundía con su misma madre. Cuando desaparece la madre, el kimono se convierte en su madre. Lo que es depende de la propia mirada. Y el mismo pasado acaba pareciendo un mundo fantástico que se explora como los niños a través de los dispositivos imaginarios aquellos a los que accedían por umbrales de diversa índole. Puede ser algo tan simple como un espejo o una puerta estrecha en el fondo de un armario. Puede ser un pozo abandonado donde se cae un personaje, o la famosa madriguera del conejo de Alicia. El pasado es otro tiempo, otra realidad. Algo perdido, algo que no deja de suscitar asombro, interrogantes. Un espejo en el que rastrear cómo hemos sido, el proceso de nuestra formación.