Desayuno con diamantes

 

Richard Sheperd y Martin Jurow, productores de la Paramount, compraron los derechos de la novela Desayuno con diamantes (Breakfast at 'Tiffany's), de Truman Capote, publicada en 1958. Contrataron a Summer Scott Elliot para que desarrollara un guion, pero no les convenció, aunque fuera bastante fiel a la novela. Más bien quería que se desmarcara y es lo que hizo George Axelrod. Paul, el narrador, gay, vecino de la protagonista, Holly, fue convertido en heterosexual recién llegado como nuevo vecino, y se potenció la vertiente de comedia romántica, añadiéndose nuevas situaciones, como la larga secuencia de la fiesta en el piso de Holly o la compra que realizan Paul y Holly en la joyería Tiffany, como se varió el final, acorde a esa reconfigurada relación romántica que no acababa de materializarse por las reticencias de Holly. En el libro ella se marcha, y será él quien encuentre el gato. Por añadidura, se dio más presencia al personaje del vecino japonés, Mr Yunioshi, quien en la novela tenía escasa presencia en los primeros pasajes, pero que en la película es ampliada, como recurso cómico. Años después suscitaría controversia porque se consideraba ofensivo el tratamiento caricaturesco, por la caracterización de un actor, además, no oriental, Mickey Rooney (y ciertamente, más allá de que pueda resultar ofensivo o no, es quizá el aspecto que más desentona en la narración, cual estridencia). Aunque Axelrod había ampliado la presencia del personaje, al tomar consciencia del tratamiento cómico que Edwards iba a plantear, se esforzó en que fueran reducidas sus intervenciones, buscando incluso la colaboración de Hepburn, pero Edwards impuso su criterio (del que se arrepentiría décadas después). Hepburn sí fue decisiva en el cambio del director. Quería que fuera un cineasta de más prestigioso perfil, y no consideraba que John Frankenheimer, realizador de solo una película, Un joven extraño (1957), se ajustara a esa condición, pese a que ya había trabajado con Axelrod durante tres semanas en el guion. Tampoco fue ella la primera opción para Holly. Capote quería a Marilyn Monroe, pero esta prefirió rodar Vidas rebeldes (1961), de John Huston. Shirley MacLaine también prefirió otro proyecto, Dos amores (1961), de Charles Walters, y Kim Novak también rechazó la propuesta. Audrey Hepburn aceptó aunque no estaba segura de que fuera la indicada ya que consideraba que ella y personaje eran muy diferentes. Desde luego, no se puede negar que buena parte del encanto de Desayuno con diamantes proviene de la excepcional creación de Audrey Hepburn, con esa gracia sin par que poseía, y esa capacidad de saber transmitir emociones subyacentes más frágiles bajo su desparpajo aparente. En cuanto al protagonista masculino, antes de que aceptara George Peppard, fue ofrecido a Steve Mcqueen que no aceptó porque estaba bajo contrato con United Artists, Jack Lemmon, que no estaba disponible, y Robert Wagner. Por otra parte, la exitosa, y hermosa, canción Moon river estuvo a punto de ser desechada porque a Martin Rankin, presidente de la Paramount, no le convencía y abogaba por ser reemplazada por otra canción y otra cantante, a lo que se opusieron, con éxito, Jurow y Sheperd.

John Frankenheimer quería rodarla en blanco y negro, y probablemente su planteamiento hubiera estado más cerca del triste sabor a realidad de la excelente Cualquier día en cualquier esquina (1961), de Robert Wise, otra historia de amor urbana, aunque truncada, entre los personajes encarnados por Robert Mitchum y Shirley MacLaine. Hubiera resultado interesante comprobar cómo hubiera sido esa otra película. La película sí realizada por Blake Edwards, de título Desayuno con diamantes (Breakfast at Tiffany's,1961), es una notable obra, aunque no la situaría entre las más destacadas películas de Edwards, a mi parecer, El guateque (1967), su obra maestra, Chantaje contra una mujer (1962), Operación Pacífico (1959) y Víctor o Victoria (1982). De todas maneras, tras las apariencias de vivaces colores (gracias a una magnífica dirección de fotografía de Franz F. Planer) de una sofisticada comedia romántica que es Desayuno con diamante, como el escaparate de la joyería Tiffanys que admira Holly (Audrey Hepburn) en la secuencia introductoria (tampoco presente en la novela), late como un dolor sordo una melancolía, una sensación de orfandad, como esas calles desiertas en las que se desplaza Holly, cual espectro de aristócrata presencia, en esa secuencia inicial (en la que es encuadrada desde fuera, mientras observa el contenido del escaparate, pero también desde dentro, como si fuera ella la que viviera en un escaparate, y de algún modo es así). Poco tiene que ver con la realidad, o no es más que una fuga para no asumirla, ya que vive en una constante precariedad que intenta neutralizar con el suministro monetario de quienes seduce con su encanto y presencia (aunque luego tenga que eludirles como pueda cuando ellos intentan que les devuelva el favor con permisividad carnal), como oculta un pasado poco distinguido, y sí más prosaico, en entorno rural. Es una ilusión, y ella utiliza esa sugestión para su beneficio. Para conseguir ser una mujer mantenida por un acaudalado hombre que disponga además del suficiente atractivo (para que no tenga que dribarle cuando se ponga exigente con sus demandas de intercambio).

Al fin y al cabo, Holly es como una niña grande que solo quiere jugar, y no crecer, entre lujos, a diferencia de aquella chica en una modesta granja entorno rural que se casó con catorce años con Doc (Buddy Ebsen) un hombre que tenía ya cuatro hijos, y que reaparece para intentar recuperarla porque aún la ama, en las que probablemente sean las más potentes secuencias de la película. Es la aparición de Doc, irrupción en esa vida irresponsable y de ambientes de trivial sofisticación, la que rasga esas risueñas apariencias. La realidad empieza a asomar con sus grises rasgones, y empezamos a ver, como el escritor Paul (George Peppard), que Holly y la realidad no es sólo lo que parece. Paul, que no lograba publicar nada desde hacia cuatro años, es también un mantenido, por una mujer, Emily (Patricia Neal), personaje también inexistente en la novela. Pero mientras que él, por lo que siente por Holly, decide desligarse de ese apoyo pragmático, de esa comodidad, para que Holly se quite ese antifaz metafórico que la protege de una vulnerabilidad que es desamparo, y que no quiere asumir, debe afrontar que todos en el fondo somos como gatos perdidos bajo la lluvia que necesitamos del abrazo que nos haga sentir un calidez real que no tiene que ver con exorcismos de apariencias de cuentos de hadas, como su obcecación en casarse con el acaudalado Silva (Villalonga), brasileño que dice olé mientras porta unas banderillas de torero. Tomará consciencia de que no hay que desaprovechar la oportunidad cuando encuentras otro gato que quiere compartir tu vulnerabilidad y precariedad, como es el caso de Paul. La cámara les encuadra en picado en tres sucesivos planos, cada más lejanos, en ese callejón, abrazados, con el gato en medio de ambos, bajo lluvia. El abrazo de la plenitud en la precariedad.

39 escalones

 

La vida se puede volver del revés de modo más imprevisto. En un momento pasas de ser un espectador de la vida a un protagonista escénico. Dejas de ser un hombre anónimo para convertirte en alguien perseguido por la policía acusado de un asesinato que no has cometido. De qué modo tan fácil pueden pensar los demás que eres lo que no eres. Esto es lo que nos narra, con proverbial dinamismo narrativo, sin un momento de respiro, 39 escalones (1935), de Alfred Hitchcock, adaptación por parte de Charles Bennett e Ian Hay de la homónima novela, publicada en 1915, de John Buchan. Si en la representación a la que asiste, en la primera secuencia, Hannay (Robert Donat) pregunta a Mr. Memory (el hombre que todo lo recuerda, o que sabe demasiado) qué distancia hay entre Winnipeg y Montreal pronto descubrirá la tenue distancia que separa entre ser inocente a parecer culpable. La suspicacia es una tendencia muy arraigada en el ser humano, y complicado es superar las equívocas apariencias. Como también el ser humano demuestra que es una criatura fácilmente sugestionable. Con respecto a lo primero, un granjero, John (John Laurie) piensa que va a seducir a su esposa, Margaret (Peggy Ashcroft). Con respecto a lo segundo, unos ciudadanos piensan que es un político que viene a dar una conferencia sobre la lucha por la igualdad. O Pamela (Madeleine Carroll) pensará, desde el primer momento en que se crucen, en un vagón del tren, que es un asesino aunque él diga que no lo es, por lo que le delatará ante los policías; por mucho que él, también en su posterior encuentro, intente varias veces convencerla de que es inocente, ella no le cree (variará de opinión, por fin, cuando escuche a los perseguidores corroborar lo que dice Hannay). Sin duda podemos parecer lo que los demás quieren que anhelan que seamos o temen que seamos (o lo que dice la mayoría o indican los medios).

No es de extrañar que los escenarios transmitan sensación de encierro o de intemperie, sea la urbe (esa imagen de dos figuras detenidas en la calle, en la que casi no hay otro signo de vida, que parecen observar el edificio de Hannay), o la naturaleza, apresada por la bruma (como la que puede afectar la percepción del discernimiento de ciertos personajes), o por la inhóspita intemperie (la figura empequeñecida de Hannay huyendo en los páramos escoceses). Este es un viaje, un desplazamiento no sólo exterior, en el que quedará constancia, con mordaz ironia, qué frágiles son las apariencias y qué poco discernimos de los demás. De hecho, un mapa parece indicar una dirección a tomar cuando realmente es una advertencia, es el lugar precisamente que indica donde reside el antagonista, es decir, la amenaza. Hannay descubrirá la paradoja de que dos personas se conocerán realmente, confiarán y hasta se enamorarán cuando pasan el trance de estar esposados, como le ocurre con Pamela (Madeleine Carroll), con quien compartirá noche en una fonda, y cuya relación vivirá, en un corto lapso de tiempo, una Odisea que implica el vértigo del paso de la desconfianza o sospecha a la confianza cómplice que es amor entregado: el plano final es el de sus manos entrelazadas (en la de él cuelgan las esposas), tras que, cerrando círculo, se haya resuelto el equívoco, que pendía como amenaza sobre Hannay, en otro espacio de representación, un teatro, ahora desentrañado (de hecho, el primer plano de la narración es el del brazo de Hannay comprando la entrada en la taquilla). El escenario deja lugar a la emoción.

‎39 escalones, además de una jubilosa celebración de la narración y otra aguda digresión sobre una movediza realidad, que tiene mucho de escenario, asentada sobre lo incierto y lo equívoco y los desajustes entre discernimiento y percepción, transpira el sabor de lo que se agitaba entonces, el auge del nazismo, los tratados diplomáticos con Inglaterra, convirtiéndose en una solapada pero encendida llamada de atención por lo que se gestaba. Para los inflexibles sectarios que siempre dicen que es mejor el libro que la película, señalar que figuras como Mr Memory, el recurso del mapa o el detalle del misterioso hombre sin un meñique, así como los dos personajes femeninos fundamentales y casi todos los golpes de humor, no provienen de la novela de John Buchan sino que son ocurrencia de la adaptación, guionizada por Charles Bennett. 39 escalones, por otra parte, estableció un molde narrativo, que el mismo Hitchcock desarrollaría en otras variaciones de hombre perseguido, acusado, que a la vez busca, y se desplaza por diversos lugares, sea Inocencia y juventud (1937), Sabotaje (1942), en ambos casos le acompañará una chica, o Con la muerte en los talones (1959). Un trayecto que, por su constitución de diversos encuentros, se torna en sucesión de diferentes breves películas. En 39 escalones, los veinte minutos inciales se centran en el conflicto en el teatro de variedades cuando un par de disparos provocan que la gente salga corriendo y que Hannay conozco a Annabella (Lucie Manheim), quien le hablará de la organización secreta, vinculada con Alemania, Los 39 escalones, y que será acuchillada a la mañana siguiente (es espléndido el plano en el que una mujer descubre su cadáver: sobre el suelo se perfila la sombra del cuchillo en su espalda; el grito de la mujer se une con el pitido del tren en el que huye Hannay). Posteriormente, la fuga del tren; el encuentro con la pareja que vive en la granja; la visita a la mansión en la que descubre que el dueño es precisamente el jefe de la organización 39 escalones; el episodio del mitin político, mientras fuera la policía le busca y es reconocido, y de nuevo denunciado, por Pamela, aunque no sabe que lo está haciendo a los perseguidores, que se hacen pasar por policías; la huida y posterior estancia en el hotel, cuando por fin ella se dará cuenta de su error; y la conclusión, de nuevo, en el escenario teatral. Breves películas que componen una admirable narración definida por la cohesión, la inventiva y el dinamismo.

Imágenes de un rodaje: Cary Grant y Howard Hawks. Sólo los ángeles tienen alas.

 Cary Grant y Howard Hawks con la maqueta de la ciudad de Barranca en la que transcurre la acción de la extraordinaria Sólo los ángeles tienen (Only angels have wings, 1939)

Marnie, la ladrona

Aunque no encajaba con la caracterización de 'aristócrata americano' con la que había concebido al personaje, Hitchcock quedó impresionado con el poderoso carisma sexual de Connery en las imágenes que le permitieron ver de 'Agente 007 contra el Dr. No' (1962), de Terence Young, que aún no se había estrenado. Esa arrolladora e imponente sexualidad viril contrastaba de modo magnífico con la reticente resistencia del personaje femenino, como el tronco del árbol que rompe el ventanal en la secuencia de la tormenta, cuando protegiéndola, con un abrazo, la besa por primera vez (en un primerísimo plano, como la distancia que se ataja de modo abrupto). Al fin y al cabo, hay dos ladrones en la magistral 'Marnie, la ladrona' (Marnie, 1964). Porque para conseguir que haya continuidad con ese beso, Rutland (Sean Connery) deberá realizar un persistente asedio que a la vez es ansia de comprensión, en el que combina chantaje persuasivo y entrega protectora. Sin duda, Rutland se define por la paradoja. En un momento dado, Marnie (Tippi Hedren) le dice que si es cierto que ella tiene conflictos emocionales que resolver, él también necesita asistencia psicológica dada su insistencia con una mujer que le niega cualquier receptividad sexual, como si el rayo colisionara con un tempano. A lo cual él no reacciona con susceptibilidad, sino con un encogimiento de hombros acompasado a una sonrisa que asume la paradoja de sus actos, y hasta su contradicción.

Desde el primer momento, Rutland sospecha que Marnie es la mujer que realizó, con otra identidad y otro aspecto, el robo a un empresario con el que mantenía relaciones de negocios, Strutt (Martin Gabel). Son sus piernas lo que le permite reconocerla. Y la atracción se tizna de morbo, porque opta por contratarla como secretaria, arriesgándose a la posibilidad de que realice un robo en su empresa. Pero él antes de que eso pueda ocurrir, realiza sus movimientos, y la reclama fuera de horario laboral, un sábado, para que realice sus tareas como secretaria. Secuencia en la que revelará su interés en la zoología, lo que delata que, además, en la atracción que siente hacia Marnie hay una curiosidad 'zoológica', por un espécimen singular que le intriga, un enigma que le atrae mórbidamente. Y la tormenta que estalla posibilitará, tras que irrumpa la rama de un árbol por una ventana (que, por otro lado, rompe las vitrinas de la colección de figuras su esposa fallecida), que él se deje llevar por el impulso y no dude en besarla mientras la abraza. Pero ese otro cristal tras el que se protege Marnie tardará en quebrarse, es su opuesto, la tensa y rígida costura de toda posible liberación de impulsos. O más bien, su traslación a un desvío, el impulso de sustraer. Por lo que, tras ese beso que abre brecha fugazmente en sus defensas, no dudará en recomponer su 'caja fuerte emocional' y realizar el robo en la caja fuerte del despacho de Rutland. Para no dejarse robar mediante el deseo, roba dinero.

La película se abre sobre un primer plano de su bolso, en el que porta el dinero sustraído a Strutt. Marnie camina por el andén de una estación. Espacio de tránsito, como su vida se define por las transiciones de un lugar a otro, de un empleo a otro, de una identidad a otra. Camina de espaldas a la cámara. En los siguientes planos, en su habitación de hotel, se destaca el contenido de las maletas, la vestimenta, el dinero que ha robado, las diversas tarjetas de identidad que posee y alterna. Se resaltan los accesorios, el disfraz. Posteriormente, se cambia el color del pelo, de negro azabache a rubio. Y por primera vez se nos permite contemplar su rostro. Su vida es una sucesión de máscaras protectoras, tras las que esconde su rostro real. Se escurre entre las diferentes identidades como aún no afronta la raíz que determinó su conducta, su constante huida, con los accesorios y las máscaras como red protectora. Esa sucesión de sustracciones revela una falta, y el desarrollo narrativo, a través especialmente de la persistencia de Rutland, se constituirá en revelado de esa herida.

Rutland la desea, pero no deja de buscar la razón, la raíz de esa herida que la ha convertido en mujer de piedra, blanco pétreo que rehuye la sangre, a la que le perturba el rojo, el color de la vida que fluye, y el de las heridas no cerradas. Por eso, en ocasiones el impulso domina sus acciones de modo brusco, como en el camarote del barco durante su luna de miel, pese a la falta de receptividad de ella que, simplemente, se comporta como un recipiente que se deja hacer, un cuerpo inanimado de mirada sustraída. No deja de ser significativo que, en la secuencia posterior, a la mañana siguiente, cuando él descubre que ella ha intentado suicidarse en la piscina del barco, no haya ninguna presencia humana con la que se cruce Rutland. Ella se ha vaciado de vida, se ha sentido como si le sustrajeran la vida. Y por otro lado refleja ese grado de abstracción espectral que alcanza la película (amplificada en la secuencia por la grisácea luz del amanecer, que en la película, en general, se convierte en una patina difusa que transmite una atmósfera de entre sueños), como ese revelador decorado del fondo de la estrecha calle en la que vive la madre de Marnie. Bernice (Louise Latham). Un angosta calle, y un fondo en el que resalta un imponente buque en un espacio que rezuma artificio. La raíz de la herida combina lo real con lo ficticio, la ficción en la que ha convertido Marnie su vida como huida de lo real, el trauma sufrido en su niñez cuando asesinó a uno de los amantes de su madre, en un confuso forcejeo en el que el marinero y la madre parecen tanto víctimas como agresores. La búsqueda de la raíz implica realizar un trayecto de obstáculos en los que desentrañar una espesura en la que lo real y lo ficcional se entrelazan y confunden.

En la obra precedente, 'Los pájaros' (1963), con la misma actriz, había incidido en la actitud arrogante, vanidosa, la actitud agresiva. En este caso, en la defensiva, en la actitud recelosa y elusiva. En un caso, el capricho provoca el caos, como representarán en correspondencia los ataques de los pájaros. Que se desconozca el motivo se corresponde a su vez con la gratuidad de los actos de alguien que se mueve por mero despecho o soberbia. En 'Marnie' hay una raíz que desentrañar en quien se ha tapiado, entre lo intencional y lo inconsciente, para protegerse, y ha constituido su vida en la ritualización de una constante fuga (hasta ritualiza, por lo tanto restringe, la pasajera liberación con las cabalgadas con su caballo Forio). Si no recibió, y teme que si se expone de nuevo no le den sino que la hagan daño, como la constante y elusiva frialdad de su madre, se dedica a sustraer, a coger de los demás, mientras mantiene su coraza interpuesta. El sexo es la vía de la exposición afectiva, por lo que niega el impulso para evitar la posibilidad del daño o la decepción. Ella domina la realidad mediante la sucesión de sustracciones.

El cine de Hitchcock, como ningún otro, se trama sobre las miradas. Explora las proyecciones afectivas, sean femeninas o masculinas, de 'Rebeca' a 'Vértigo', pasando por 'El proceso Paradine' o 'La ventana indiscreta'. Marnie, en concreto, es una pantalla a descifrar, no sólo a través de la mirada insistentes de Rutland. Hay secuencias, o planos, que se coreografían a través de las miradas inquisitivas de otros personajes, sea de modo puntual, como el personaje que cree reconocerla en el hipódromo, o Strutt en el reencuentro en la fiesta, o de modo más recurrente, la cuñada de Rutland, Lil (Diane Baker). En ocasiones, fragmenta la planificación a través del eje de la mirada en relación con el sujeto o detalle que se observa, en otras, dentro del mismo plano, como la mirada de Rutland hacia ella mientras la cámara les envuelve con un movimiento, acompasado a ese implícito deseo de abrazarla, que es tanto querer protegerla cómo irrumpir en ese cerco que ella ha establecido con una mirada que le niega. Están juntos pero aún separados. O pueden estar juntos si logra derrumbar ese muro blanquecino ( de vacío y negación de corporalidad) que ella ha interpuesto. Tiene que irrumpir en el escenario para desgarrar el decorado.

Por eso, la resolución tendrá lugar en el hogar de la madre, aun incapaz de tocarla, pese a que se haya desvelado la raíz de su herida, que Marnie había negado en su mente: y cuya transición a la evocación de ese suceso pretérito se dará a través de un encuadre distorsionado: como la vida de Marnie ha quedado distorsionada, desde luego su percepción o forma de habitar la realidad, desde entonces. La negación de aquel suceso, de la raíz de la herida, determinó y encostró, siempre por voluntad impositiva de la madre, ese decorado de decencia, como indica la propia Marnie, que la ha determinado a la impostura y la mentira. La priorización de las blancas, impolutas, apariencias del concepto de decencia la había conducido a una vida ficticia. El último plano, por tanto, es del coche en el que viajan Rutland y Marnie desapareciendo del encuadre, abandonando la calle cuyo fondo parece un decorado. Marnie desaparece para aparecer. Ese puerto parece falso porque la negación de la madre a expresar afecto, a propiciar que ella desarrollara sus emociones, que no temiera exponerse ni entregarse, se sustentaba sobre una ficción, una impostura de realidad. Marnie abandona por fin esa imposición de impostura y recupera su condición de cuerpo.

Bernard Herrman, en su último colaboración con Alfred Hitchcock, compondría otra extraodinaria y bella banda sonora.