Louise Brooks, Lulú

Louise Brooks en una imagen promocional de 'La caja de Pandora' (1929), de GW Pabst.

Nicholas Ray y la (última) melodía en los ojos

Nicholas Ray en su última película, 'We can´t go home' (1973), restaurada el año pasado, a la par que se estrenó el documental que realizó sobre su figura quien fue su última esposa, Susan Ray, 'Don´t expect too much'. Ray dijo: 'La melodía está en los ojos, las palabras tan sólo son la mano izquierda'.

El nacimiento de un plano: Jim Jarmusch, Eszter Balint

'El desierto es un espacio, y un espacio se cruza', se decía en 'Cielo amarillo' (1948), de William A Wellman. En 'Extraños en el paraíso', los espacios no parecen acabar de cruzarse, son espacios que se recorren, como un inacabable pasadizo, como si los personajes estuvieran suspendidos. 'Vas a un nuevo lugar, pero parece el mismo'. Eva (Eszter Balint) es una húngara que llega al 'nuevo mundo', Estados Unidos, que parece en estado de hibernación vital. Recorre las calles de una ciudad que parece deshabitada, fantasma. Como si estuviera bajo un hechizo que espera la llegada de quien lo despierte de su largo sueño. La música clama en el silencio, acompasa los firmes pasos para encontrarse, y viajar, con quienes son extranjeros de sí mismos.

En rodaje: Federico Fellini y Pier Paolo Pasolini

Federico Fellini con Pier Paolo Pasolini durante el rodaje de 'Las noches de Cabiria' (1957). Supuso la primera colaboración de Pasolini en el cine. Fue requerido por sus conocimientos de la forma de expresarse del romano a pie de calle de los extrarradios, de la delincuencia de los 'bajos fondos romanos', colaborando, con la ayuda de Sergio Citti, en la escritura de los diálogos con dialecto romano.

Killer of sheep

'Estos recuerdos no parecen míos, como una tarta a medio comer'. Una afirmación que es interrogante y, a su vez, desamparo, que refleja el tan fantasmal como lacerante lirismo que rezuma una obra extraordinaria, 'Killer of sheep' (1977), de Charles Burnett, y su paradoja, ya que es (cautivadora) memoria emocional. ¿O es el reflejo de una vida usurpada, que se extiende de generación de generación, la de aquellos que son negros en la sociedad norteamericana? No hay trama, sino una serie de secuencias que son viñetas de una vida, las de una familia, las de un suburbio de Los Ángeles, salpicadas con imágenes del matadero de ovejas en el que trabaja el padre, Stan (Henry G Sanders), reflejo simbólico de unas vidas, y con 22 temas musicales.

De hecho, la dificultad de conseguir los derechos de esas composiciones fue lo que determinó que no pudiera estrenarse en su momento. Treinta años debieron pasar para que este prodigio lograra un estreno oficial, aunque fuera de modo limitado. Fue decisiva la intervención ( y aportación económica) de Steven Soderbergh para que fuera restaurada, y pasada de 16 mm a 35 mm (además de poder pagar los 150000 dolares de los derechos de la música utilizada). Su paisaje, y su estética visual, su blanco y negro, se pueda asociar con el de aquellos cineastas que serían calificados de (genuinos, en cuanto a heterodoxia de estilo y mirada) cineastas independientes (antes de que esta noción fuera domesticada, o trivializada), en los inicios de los 80 (el de 'Extraños en el paraíso', 1984, de Jim Jarmusch o 'You are not I', 1981, de Sara Driver,). Burnett tardó su tiempo en realizarla, casi tanto como David Lynch con su Cabeza borradora (1972-77). Burnett rodó los fines de semana entre 1972 y 1973, realizó rodaje adicional en 1975, y presentó el resultado como su tesis en la Escuela de cine de la Universidad de California, en Los Ángeles.

alpita el aliento del neorrealismo, aunque ya el hecho de que entre sus referencias considerara a Fellini, indica cómo transfigura la realidad con la poesía. La respiración de lo inmediato, como si captara el latido de la vida ordinaria, esa en la que no parece que pasa nada, en la que los niños se dedican a sus juegos en los descampados y las calles, mientras los adultos se debaten con el sobrevivir al día a día, se conjuga con la mirada que abrasa con las respiraciones invisibles, las de las miradas que se escoran con la frustración de sus ilusiones, a las que les cuesta dormir porque despiertas se sienten ya figuras que deambulan, que abandonan incluso su cuerpo como declaración de una derrota. Hay una soberanamente hermosa secuencia que lo condensa: el largo plano, de alrededor de 3 minutos, del baile de Stan con su esposa (Kayce Moore): en un momento dado, ella empieza a besar su cuerpo, a dejarse llevar por el deseo, por lo que la música y el momento han creado, pero él se aparta y se marcha. Ella, con gesto desesperado, se apoya (como si se desplomara) en las persianas, y la voz evoca el peso doliente de unas generaciones pretéritas que les han hecho perder el estimulo vital, convirtiéndoles en sombras exhaustas. Stan busca infructuosamente un motor en su vida, como ese que se les rompe tras dedicar tiempo a la puja de su compra y a su traslado (que condensa esa sensación de circunstancia vital definida por el esfuerzo fútil).

Pero no predomina la amargura. O no se regodea en ella (y podía haber sido tentación fácil con ese afilado contrapunto narrativo del matadero). La emoción rasga, como esos primeros planos de la esposa mirando a Stan con unos de los niños, la mirada que quisiera desterrar o superar distancias, pero alienta la calidez, la sensación de abrazo en la intemperie. La mirada se transciende y hace del lamento canto, y del naufragio rescata una sonrisa que pugna por alzarse aunque duelan las comisuras, como haría posteriormente el gran Terence Davies, en las sublimes Voces distantes (1988), El largo día acaba (1991) y Of time and the city (2008), que conjugaban memoria, canciones y un montaje cuya conexión eran las emociones, una circunstancia emocional. La obra de Burnett no desmerece junto a ellas. Sumergirse en sus acordes es dejarse raptar por una obra tocada por la lumbre del asombro. Uno de los momentos más sublimes que he viviido en una película, y que creó subyugará a los que también conmocionó 'Of time and the city' (2008), de Terence Davies. Dinah Washington canta 'The Bitter Earth', en esta portentosa secuencia con un arrebatador largo plano de alrededor de tres minutos, y qué sobrecogedora transición, visual y musical...

Marlene Dietrich, El jardín de Alá

Marlene Dietrich en una imagen promocional de 'EL jardín de Alá' (1936), de Richard Boleslawski

George Raft, rizitos de oro

George Raft en unas pruebas de cámara, que no logró superar, para el papel del niño protagonista de 'El pequeño Lord' (Little Lord Fauntleroy, 1936), de John Cromwell. Los productores no estaban muy convencidos con la opción de Cromwell de querer alguien que transmitiera cierta rudeza. Preferían alguien con rasgos más suaves y dulces como Freddie Bartholomew. Además, adujeron que quizá fuera un inconveniente su edad, Ya con cuarenta años es probable que costara a los espectadores creerse a Raft interpretando a un niño, por rudo que fuera su carácter.

You and me - Imágenes de un rodaje

Fritz Lang, Sivya Sidney, George Raft durante el rodaje de la estupenda y singular 'You and me' (1938)

Georges Franju

Holy motors

‘La belleza está en los ojos del que mira’ dice un frase hecha, ‘Pero ¿Y si no mira nadie?’ se apostilla en ‘Holy motors’ (2012), de Leos Carax. La frase la dice (se le escucha ; elocuente que sea fuera de campo dado que alude a una ‘carencia’) el protagonista, Mr. Oscar, encarnado por Denis Lavant, el hombre de las múltiples identidades que transita de una a otra, de una representación a otra, aunque se podría decir que es el mismo Leos Carax, a quien vemos en la secuencia inicial postrado en una cama, y que, tras incorporarse, rasga la pared, y entra por la abertura, cual Alicia hacia el otro lado del espejo, que es hacia el otro lado del proyector, porque en el otro extremo del pasadizo ( que podríamos decir que es el de su mente) está el espacio de un cine, en el que se proyecta alguna película ante unos espectadores/cuerpos que parecen paralizados: las imágenes que se intercalan en la narración, entreacto incluido, son las de agitaciones de un cuerpo, una realización de los inicios del cine, cuando este daba sus primeros pasos, cuando realizaba sus primeras contorsiones, cuando se hacía cuerpo, como ahora se hace cuerpo la imaginación del propio Carax en las diversas manifestaciones o representaciones o identidades que interpreta el que ha sido su actor fetiche en casi todas sus obras previas, Dennis Lavant.Quien conduce la limusina en la que recorre los escenarios de la ciudad, Celine, tiene el rostro de Edith Scob, protagonista de varias obras de Georges Franju ( por especial significancia, ‘Ojos sin rostro’); es un emblema de ese cine que parece ser ya parte del pasado, el que sabía mirar, el que sabía crear belleza, el foco, guía y modelo en la oscuridad del presente. Ojos con múltiples rostros sería aquí la variación, porque la limusina es como la transposición de nuestra relación ya virtual con la realidad, ese espacio mental en el que nos atascamos, paralizamos, en múltiples representaciones mientras desperdiciamos la vida: el encuentro con la limusina en la que viaja otra ‘pasajera’ que cambia de identidades, Eva Grace(Kylie Minogue), en cuyo encuentro, en un abandonado centro comercial sembrado de cadáveres que son maniquíes ( modelos o representaciones de cuerpos), palpita la desgarrada consciencia de la vida perdida, de lo que se hubiera podido realizar o elegir pero no se hizo; y que los convierte en figuras para quienes, si el tiempo hace acto de presencia, el pasado, es para precipitarles en la desesperación; porque fluyen en una realidad sin tiempo, en una sucesión de escenarios en las que son muchos y no son nadie. El cuerpo de Lavant es tanto un multimillonario (la primera ‘aparición’, la primera identidad, protegido por una ingente cantidad de sistemas se seguridad; nuestro protegido mundo virtual, de ‘habitaciones del pánico’ como apuntó un visionario Fincher), como una indigente coja(un desfigurado y residuo de los amantes de Pont Neuf); una figura virtual con sensores blancos en un escenario de captación de movimiento en el que simula un combate o un encuentro sexual para el rodaje de un video juego, un ‘diablo’, Mr. Merde, lo ‘inmundo’ según Carax, que surge de las alcantarillas para devorar flores, dedos de una mujer y secuestrar, cual fantasma de la opera, a otra representación de esta virtualidad de mundo en que ‘derivamos’ estáticos, una modelo, encarnada por Eva Mendes (que se conduce como si fuera un maniquí, un cuerpo sin identidad), a la que retiene en otra caverna (esta no platónica, literal, aunque comparte su misma entraña simbólica), y sobre cuyo regazo descansa, no ocultando su erección y a quien viste como su inversión, ocultando su piel con burka (mordaz apunte sobre nuestra cultura, la negación del cuerpo, como presencia o vivencia inmediata, entre virtualidades y representaciones, siempre en la distancia). Mr Merde es, de nuevo según palabras de Carax, ‘el miedo, la fobia. También la infancia. Es el colmo del extranjero: el inmigrante racista’. Cavernas platónicas, proyecciones, o maquinas invisibles en las que navegamos, cómo señalan, que ahora preferimos, las máquinas visibles, las limusinas , ya aparcadas en la matriz, el almacén al que retornan todas las limusinas, de nombre Holy Motors (motores sagrados) ¿O quizá sólo sea sagrado el motor de la cámara cinematográfica, la única posible paradójica revulsiva cura que nos recupere de la crónica infección de virtualidad?La cuestión, mi duda o interrogante, es si esa falta de belleza o de miradas que sepan mirar en esta sociedad, cada vez más virtualizada, en que vivimos (o discurrimos como fantasmas) no ha sumido en una amargura excesiva a la narración. Pocas películas como sus primeras obras, ‘Chico conoce chica’ (1984) o sobre todo ‘Mala sangre’ (1986), me han hechos sentir a un cineasta que aún sabe recuperar la primera mirada, es decir como si mirara o hiciera cine por primera vez, con el aliento del cine mudo, con el cine que aún descubre, y se asombra, y experimenta, y juega, y lo comparte y hace sentir al espectador que aún da en la vida sus primeros pasos cual bebé. El cine de Carax, cine de joven que se golpea el pecho como quien busca el sentido a sus propios latidos y de anciano que es consciente de cómo el tiempo se escurre de las manos mientras nos extraviamos entre vanas escenificaciones, se sustentaba, en su opera prima, sobre las digresiones, sobre fundidos en negro que parpadebaan en las secuencias, sobreimpresiones que nos hacían sentir que la vida es ensueño, sobre los cuerpos y las acciones desajustadas, sobre los monólogos abstraídos o atropellados, sobre las paradojas, una poesía excéntrica que rasgaba la pantalla de una ilusoriedad calificada como realismo, que hacía de los cuerpos y los gestos danza que alumbraban sus interioridades, como rasgaba la convención del chico encuentra chica, para ofrecer un viaje en la noche, en el que, durante su trayecto inicial, las parejas no dejan de romper y de discutir, para en su conclusión afirmar que no hay que soltar la mirada cuando encuentras a aquel o aquella que te hace sentir presente.Con ‘Mala sangre’, que fue la primera obra suya que vi (o la primera conmoción), vibraba la exultante sensación de que en cada plano se redescubriera el cine. Entre sus poros se puede respirar tanto el cine de Chaplin (Cómo de repente, tras un bebé que camina torpemente hacia su madre, vemos aparecer al protagonista, emulándolo sus pasos cual bebé grande )como el del Borgaze de 'El ángel de la calle' en su tierno y naive romanticismo, con gotas del Mabuse de Lang en esa desaforada subtrama de conspiraciones y amenaza de epidemias, o de Murnau, el de 'El último' y 'Amanecer', el que descubría a cada plano, y hacía de la emoción en estado puro odisea y guía de la narración. No importa la trama en 'Mala sangre', es una abstracción lírica y excéntrica, de giros radicales, como cuando dedica más de veinte minutos a una larga secuencia de dos intimidades conociéndose, palpándose en su interior, como si abrieran los ojos por primera vez, en una de las secuencias de amor gestándose, explorándose, más bella que ha dado el cine. Aún latía esa voraz hambre de belleza, de la emoción que fue en el principio, en ‘los amantes de Pont Neuf’, aunque ya aquí empezaba a percibirse, en esta historia de indigentes, precisamente la sensación de sentirse indigente, al margen de un mundo que no sabe de belleza, o que no la busca. Las imágenes son de un realismo a ras de suelo, sórdido, tembloroso, áspero. Aquella exuberancia visual de sus dos anteriores y bellas obras 'Boy meets girl' (1983) y 'Mala sangre' (1986), que hacía del artificio paradójica búsqueda (que encontraba) de la emoción verdadera, en una década en la que, en las corrientes predominantes, la imagen hizo desaparecer al cuerpo, y a la emoción (las imágenes se referían a otras imágenes, y no sólo con explicitas citas), ahora parece ausente, exiliada, y escombrada, como la emoción, y los cuerpos. Michele (Juliette Binoche)es un residuo de una decepción, la de un amor no realizado, sino frustrado, la ilusión perdida que poco a poco se desenfoca y deteriora como su propia vista. Michele dice en un momento dado que ya puede sumergirse en la oscuridad, porque la realidad son llamas danzantes borrosas. Alex (Denis Lavant) es la llama del arte que ha perdido el impulso de la búsqueda, que se embrutece con el alcohol para sosegar su dolor, como necesita de sedantes para poder dormir. Su voz es la de las llamas, como en su número callejero, una performance en la que escupe fuego ayudado por el combustible el alcohol. Eso es el singular cine de Carax, llamas de la convulsa emoción, la que sabe de qué materia doliente está hecha la materia de los sueños que frotan su frente contra el ras de suelo para recordarse que son cuerpos, la que sabe de qué temblores nacen las ilusiones que saben mirar de frente, sin miedo, porque han habitado la indigencia, el extravío, y saben ya deletrear con las cicatrices de sus cuerpos, sin emborronamientos de la mirada, la emoción verdadera. De la indigencia a la celebración del fluir de las emociones, la unión que surca las aguas como proa que no teme a lo incierto. Desconozco su siguiente obra, ‘Pola X’ (1999). Luego llegaron las dificultades para poder materializar sus proyectos. Cinco años dedicó a uno, que iba a ser rodado en inglés, que acabó en la papelera. El dinero y el casting eran sus bestias pardas. Rodó un mediometraje para ‘Tokyo’ (2008), en el que parecía que gritaba toda su frustración, a través de ese Mr Merde que parecía la transposición humana de Godzilla y otras criaturas (de la misma que protagonizaba ‘The host’ de Bong joon-ho, otro de los directores de ‘Tokyo’). Lo grotesco, el exabrupto, eran como la inflamación de una infección que la devuelve como un corte de mangas que es escupitajo. Y ese beligerante talante aún empapa ‘Holy motors’, como el niño que dice caca, culo, pis porque los adultos yacen confinados en su vaciada expresión, para hacerles recordar, ya amarga y furiosamente, que son cuerpos, emoción. En ‘Holy motors’ puedo admirar su planteamiento, su reflexión, su heterodoxia, ese ánimo combativo, disidente, que busca otras corrientes o senderos, que juega con el relato, que busca ofrecernos un espejo en el que cuestionarnos, en el que desnudarnos, y hacernos sentir la turbadora erección ante los ojos de los demás, nuestra nimiedad, nuestra torpeza, nuestro desperdicio de la vida. Quizá por eso animo a que se vea, aunque duela, hastíe o provoque incomprensión o rechazo. A mí no me ha hecho ya sentir ese asombro, sino el dolor de sentirse ya postrado, apartado de un mundo que ya sólo parece supurar degradación, patetismo y miseria. Una virtualidad que ya no sabe de belleza, y menos de la que convulsiona.

Saul Bass - Carteles

El arte incomparable de los posters y títulos de crédito de Saul Bass. Había abierto su propio estudio de publicidad en 1950 en Los Ángeles, porque en Nueva York encontraba muchos obstaculos para desarrollarse creativamente. En 1954 Otto Preminger le propuso realizar el poster y los títulos de crédito de 'Carmen Jones', pero su consagración como renovador diseñador se daría al año siguiente con 'El hombre del brazo de oro'. Con Preminger mantendría una recurrente y fructífera colaboración incluida su última obra, 'El factor humano' (1979). Además de los carteles seleccionados, hay que mencionar, además d elos títulos de crédito, los de 'Espartaco', `Psicosis', 'Con la muerte en los talones', Attack¡, 'La vuelta al mundo en 80 días', 'La tentación vive arriba'. 'La edad de la inocencia', 'El cabo del miedo', 'Primera victoria', 'Uno de los nuestros', 'Casino'...

007: Skyfall - Créditos. La empuñadora y la cruz, el instinto y la muerte

Los estupendos, y muy simbólicos, títulos de crédito de 'Skyfall' (2012), de Sam Mendes. La intensidad de la canción se amplifica al escucharla tras haberse 'sumergido' en el desenlace de la trepidante secuencia pregénericos. Y me acabo de
dar cuenta de la asociación icónica entre la cruz y la empuñadora de un cuchillo ( y no digo más, para no destripar demasiado del final: ¿ o debería haber dicho spoiler en vez de destripar?)

En rodaje: Hurd Hatfield, Donna Reed y Peter Lawford

Plácidas pausas de rodaje: Gerard Philippe y Tsuguhur Foujita

Gerard Philippe, que encarnaba a Modigliani, con el pintor japonés nacionalizado francés Tsuguhur Foujita, durante el rodaje de 'Los amantes de Montparnasse' (1958), de Jacques Becker. Foujita conocío a Modigiliani cuando llegó a Montparnas se de Japón con 27 años, en 1913. Entabló amistad con Picasso, Matisse o Juan Gris. Y tomó clases de baile de Isadora Duncan. Era la envidia de todos porque en su estudio de la calle Delombre en Montparnasse instaló una bañera con agua caliente, lo que provocó que muchas modelos le visitaran para disfrutar de tal lujo, entre ellas Kiki, la amante de Man Ray, que posaría para él.

Skyfall

1 Muerte y resurrección. James Bond tiene los ojos de un Modigliani, y parece la nave de un cuadro de Turner a la que amenaza en el horizonte la melancolía de un ocaso, el desguace. Bond tiene edad, habita el tiempo. Hay pruebas físicas que ya no supera, como hay heridas que le cuesta superar, sobre todo las que están emponzoñadas por sombras cuyo aguijón está en su propia interior. En ocasiones le tiembla el pulso, algo inusitado en alguien que era una maquina de matar; cuando otro punto de mira le ha hecho sentir la caricia de la muerte, ahora siente que la vida de otros depende del suyo. ¿Qué le ha hecho perder el pulso? Bond, tras coquetear con la autodestrucción, se establece un objetivo: la resurrección. La caída del firmamento (skyfall) es la raíz. Para contrarrestar la caída de la decepción, hay que volver a caer, hasta el centro, a las propias raíces que le crearon, donde habitan las sombras, la quemadura del daño, para resurgir cual ave fenix. En los títulos de crédito de ‘Skyfall’ (2012), de Sam Mendes, las claves: espejos, el doble y la sombra, el laberinto, subterráneos, el dragón. Círculos, ciclos de vida, ruinas y renovación. ¿De qué se habla dentro de un dragón? Del miedo. ¿Con quien se conversa en una ciudad fantasma, abandonada, entre ruinas? Con tu doble o sombra. 2. Alquimia y sombras. Acerca de la anterior obra escribí par 'Cahiers du cinema': ‘Quantum of solace’, de Marc Forster, nos relata un trayecto alquímico, un reinicio vital, una purificación. Por eso, las persecuciones salpican la acción en los distintos elementos, por tierra, aire o agua. Y ésta tiene una relevancia crucial en la trama, como sustancia negociable en juego. Es la materia básica del universo. En su trayecto de conocimiento, Bond necesitará reconocerse en el Otro, su reflejo femenino, en cuyo cuerpo se visibiliza la cicatriz de esa quemadura interior. Será en las profundidades de una sima donde compartirán su condición de prisioneros del plomo doliente de sus emociones, esa persecución de una venganza que conjure su dolor’. ‘Skyfall’ corrige o afina los desequilibrios de la obra anterior (a los personajes o el conflicto no se les daba el necesario espacio para desarrollarse en un recorrido demasiado ‘acelerado’). ‘Skyfall’ es un trayecto alquímico que fluye, con la desazón de la melancolía bajo la exultante progresión de una ascensión, de una reconstitución. Como Las impecables set pieces no tienen un ritmo atropellado, ni convulso, ni agitado. Se 'deslizan', orquestadas con un refinado sentido gradual, como quien recupera gradualmente el saber andar, el dominio de las articulaciones. Es una narración alquímica. El primer plano de ‘Skyfall’ es el de una sombra, una figura borrosa, que se acerca hasta cámara, por un pasillo, hasta que su rostro se enfoca en primer plano. Es Bond. La primera aparición del doble, de la sombra, de Bond, del otro que es él mismo, Silva (Javier Bardem; al que el teñido rubio asemeja, como diferencia sus maneras, exuberantes, histriónicas, amaneradas, en contraposición al pétreo laconismo acorazado de Bond), es recorriendo un pasillo hasta Bond, que se encuentra atado en una silla. La secuencia pregenéricos, una imponente set piece en la que Bond, con la ayuda de Eve (Naomi Harris), persigue a un mercenario francés, Patrice (Ole Rapace), culmina cuando ‘M’ (Judi Dench) da la orden a Eve de disparar pese a que ésta no tenga un diana clara ya que ambos hombres están forcejeando sobre el tren. La bala abate a Bond, que cae a las aguas. Cuando reaparece, después de tres meses, en el piso de ‘M’, tras que la central del MI6 haya sufrido un atentado, es entre las sombras; Bond es una ‘sombra’ (desastrada) que reprocha a ‘M’ su decisión, la orden de disparo; se siente traicionado, ‘abandonado’. Ese sentimiento es el que mueve precisamente a Silva, la venganza, porque se sintió traicionado por aquella que le había creado, como a Bond. Como si corporeizara ‘la sombra’ del resentimiento de éste. Es como si la identidad propia hubiera quedado dañada, ‘quemada’ (como el rostro corroído por el ácido que revela Silva, significativamente en el interior de la Central MI6, el origen de su ‘quemadura’ interior). ¿Quién es uno mismo si te traiciona o abandona quien te ha creado o guiado, tu ‘madre’? Significativo es que Bond tenga su nuevo enfrentamiento con Patrice entre sombras y reflejos, o que persiga a su ‘doble’ (¿ a sí mismo?) en unos subterráneos (los del metro en la extraordinaria secuencia en la que Silva pretende atentar contra ‘M’, mother/madre), elocuente transposición del laberinto que lleva al núcleo, ‘M’(como si esta fuera el minotauro), como no deja ser elocuente que cuando Silva tenga a ‘M’ bajo el cañón de su pistola apunte a un mismo tiempo a la sien de ella y a la suya; matarla es matarse. Silva, como Bond, con respecto a ‘M’ son como la criatura frente al Baron Frankenstein o el replicante frente a su creador en ‘Blade runner’. Son lo que son por ella. Bond para renovarse, tiene que matar, aunque sea simbólicamente, a través de su ‘doble’, a la madre. 3. Exilio y raíz. Escribí en mi estudio de Sam Mendes en Dirigido por (nº 394, noviembre 2009) ‘En el cine de Mendes resaltan unas constantes: la búsqueda del hogar, de la propia raíz, o en sentido más amplio, del propio lugar, o, a la inversa, el sentirse extraño al propio lugar, o quedarse fuera de lugar. En sus obras se crea una tensión, irreversible y fatal, entre unos personajes integrados y unos personajes desplazados, más determinados o resistentes (American beauty, Revolutionary road y Camino a Perdición) o más vacilantes o confusos (Jarhead, Un lugar donde quedarse). Hay quienes desean marcharse (Swofford en Jarhead), quienes no pueden irse, pero tampoco quedarse (April en Revolutionary Road), quienes se ven forzados a marcharse (Sullivan en Camino a la Perdición), quienes se marchan en buscan de su lugar (Un lugar donde quedarse) y quien se queda aunque sin saber que no le permitirán actuar fuera del molde social (American beauty). Como en el cine de Nicholas Ray , vibran las resonancias de unos sentimientos de orfandad y desubicación frente a una realidad o modelo de vida instituido (…) Los finales de tres obras (Camino a la Perdición, Jarhead y Un lugar donde quedarse) enfrentan a los personajes ante una idea de hogar, sea su posibilidad o imposibilidad, como exilio o como condena. Las otras dos culminan con la desintegración de un hogar, resultado del desencuentro entre quien acepta un modelo de vida y quien lo cuestiona o niega’. En ‘Skyfall’, en los primeros pasajes, Bond se sume en el rechazo, en el extravío, niega y se exilia, lo que no deja de reflejar una pulsión de autodestrucción ( la secuencia en la que bebe con un escorpión sobre la mano), se queda o siente fuera de lugar, como quien se siente desamparado, ‘huérfano’. Precisamente, Bond era un huérfano, porque la organización, como le dice M, prefiere huérfanos. Por un momento, Bond desea marcharse, abandonar, pero ¿qué sería de él? ¿Qué puede ser sino lo que ya es? ¿Ser alguien como Silva, la sombra de su quemadura? ¿Cuál es su lugar? ¿Puede romper su molde? El desenlace tiene lugar en los bellísimos paisajes de su tierra natal, en Escocia (pasajes que se inician con ese extraordinario plano del valle que parece angostarse como un embudo), y, en concreto, en el hogar de su infancia, de nombre ‘Skyfall’ (la primera vez que se pronuncia este nombre, en un test de pregunta/respuesta, su rostro se ensombrece, y dice ‘end’ /fin). Ciclos de vida. El hogar, que de todos modos no le gustaba, donde se gestó (y donde retorna con quien ‘gestó’ su identidad, ‘M’). En la alquimia, se denomina ‘depresión’ a la caída en lo más profundo de uno mismo. Ahí se enfrenta, sin miedo, a su ‘sombra’, a su dolor e ira (la que siente contra su ‘madre’). De nuevo, el fuego purificador que incendia su hogar, y el agua: círculos: de nuevo cae en el agua, de la cual surgirá, ‘renovado’, para acabar con su ‘doble’, y acoger entre sus brazos de su ‘madre’, a la que ahora, ya sin resentimiento, puede llorar su muerte. El final es de la vuelta a casa, a su hogar (renovado: un nuevo jefe, con el que se siente respetado: el encuadre que los equipara en la simetría del encuadre; se siente en las alturas, dominando el escenario de su vida: en la azotea contempla el horizonte), a su modelo de vida, su identidad, lo que puede hacer, lo que es él, un agente, aunque en su sonriente mirada y en sus palabras finales ( ‘con placer’) palpite una ‘perversa’ sombra: el regusto de haberse sublevado contra quien le ha creado.

William Holden