La delgada línea roja

 

En 1998, coincidieron en las pantallas dos obras, cuya acción transcurría en un lance bélico, que no podían ser más opuestas en su mirada y planteamiento. Salvar al soldado Ryan, de Steven Spielberg, más allá de sus puntuales virtudes narrativas (la excelente secuencia inicial del desembarco), se constituía en un maniqueo vía crucis donde los sacrificados soldados norteamericanos se enfrentaban al inclemente monstruo alemán. El horror provenía de la crueldad de aquellos ogros, a los que no sensibilizaba ni siquiera el hecho de que les perdonaran la vida, mientras ellos se entregaban a una misión en la que se ponía en riesgo varias vidas para salvar la del citado soldado (y no se incide en el absurdo de tal decisión). El horror no proviene, siquiera de la guerra, sino, fundamentalmente, de los otros (los enemigos). En cambio, Terrence Malick, en La delgada línea roja, no sólo no hacía distingos de banderas ni de uniformes, equiparando a unos y otros, norteamericanos y japoneses, sino que nos sumerge no ya sólo en el horror que es la guerra en sí, y su absurdo consustancial, que tiene mucho de grotesco teatro, sino en una conmocionante experiencia en la que va más allá y se plantea por qué el ser humano no sabe vivir en armonía consigo mismo, los demás y su entorno, en vez de tender a destruir con tal virulencia. ¿De dónde brota esa violencia humana, ese impulso de hacer daño? De modo significativo, la primera imagen de la narración corresponde a un cocodrilo, en asociación con la vertiente reptiliana del cerebro humana, nuestra vertiente más básica, en relación con los instintos. Elocuentemente, tras el ataque a la base japonesa en la selva, el segundo enfrentamiento de la narración, los soldados estadounidenses contemplan a un cocodrilo que han atrapado.

Los primeros compases del film ( y nunca mejor dicho lo de compases dada su prodigiosa encarnadura musical, que nos envuelve cual trance) nos sitúan en una paradisiaca isla del Pacífico ( adecuado nombre para un lugar donde uno se concilia con el pacífico sentido de las cosas). Más que narrar, se describen, o se captan, sensorialmente, momentos, instantes fugaces que tienen el aroma de lo eterno, o donde ambos conceptos, lo efímero y lo permanente parecen conciliarse. Uno permanece porque está en armonía con lo que le rodea, no hay ansía, simplemente se fluye, el tiempo ya no es una dimensión estratificada, es puro fluir. el soldado Witt (James Caviezel) ha desertado, junto a un compañero, y disfruta de estas sencillas sensaciones, en un poblado indígena, que le hacen sentir que ha hallado la encarnación física del hogar, en el pálpito de las aguas en las que se sumergen, en la desapegada y afable forma de ser de los nativos, en el roce del viento y la arena, de los árboles y de las risas, esa naturaleza con la que uno conversa fundiéndose en ella. Pero en el horizonte asoma la amenazante figura de un navío de guerra. La elipsis es como un afilado corte. Ahora, Witt está en uno de los compartimentos del navío, conversando, más que siendo interrogado, con su comprensivo sargento (Sean Penn). Su conversación ya delinea los puntos sobre los que se gestará la narración. Así como el espacio, oscuro, opresivo, como el sonido de la maquinaria del barco, transmitiendo la sensación de encierro y de falta de respiración, un espacio carente y desvitalizado...

El sargento es la voz lúcida de quien ha pactado con el estado de las cosas, y del que opina que no sirve huir, porque es el único mundo que hay, y en el cuál hay que integrarse, pese a sus deficiencias, grisura y vacío. Witt disiente, sí hay otro mundo posible, y él lo ha visto, y palpado, en aquella pacífica isla. En este mundo, del que el navío es un emblema, no somos nada, figuras perdidas en la oscuridad, en un grotesco teatro de marionetas uniformadas, y atrofiados por nuestras mezquinas ambiciones, y nuestra crueldad. El hombre (en cuanto ser humano) ha desaparecido, ya no existe el verdadero hombre, perdido su contacto con la auténtica naturaleza de las cosas, o aquella que nos concilia con nosotros, los demás y el entorno, en una conversación empática y próxima. Hemos negado esa otra posibilidad. Conclusión a la que se enfrentará dolorosamente el mismo sargento en las últimas imágenes del film, desbordado por la sinrazón que ha seguido contemplando, y ante la que ya no sirve su voluntarioso pragmatismo de superviviente lúcido. La narración nos hace palpar esa naturaleza que el ser humano niega con su uniformado teatro de operaciones militares, con sus ridículas dramatizaciones donde unos y otros adoptan un papel en un escenario en el que las tramas son abstracciones sustentadas en la violencia, en pos del poder, del dominio, en donde el otro no es un igual sino un contrincante al que aplastar, es un mero signo, no otro ser humano igual que uno mismo, que sangra cuando le hieren, y que posee también su familia, y pasiones, como las que uno tiene. En ese absurdo horror, o inconsecuencia, al menos, hay algunos que quieren materializar, o realizar, con sus actos, ese impulso de armonía, de empatía por el otro, de sentirse conciliado generosamente, pero nadie logrará su propósito. Witt dedicado a salvar las vidas de los demás, asistiendo como sanitario, verá su vida quebrada. Bell (Ben Chaplin) que revive, a través de las cartas con su esposa, los momentos compartidos hechos de sensaciones e instantes, como un bálsamo que le hace sentir que el amor, pese a todo, puede realizarse pese a la tortuosidad de lo vivido en combate, se encontrará con que su esposa no ha sabido, o podido, o querido, esperarle, y ha encontrado a otro hombre. O el capitán Staros (Elias Koteas) enfrentándose a su superior, el coronel Tall (Nick Nolte), negándose a secundar una orden que llevaría a los hombres a sus ordenes ( o en su regazo, porque Staros se preocupa de verdad por sus subordinados) a una muerte segura. Y aunque fuera razonable, y su negativa salve por una vez a sus hombres de una irracional orden que sólo ve a los soldados como peones, y por tanto sacrificables, esa preocupación, o empatía, no tiene lugar en este inclemente teatro, y será trasladado a otro destino.

El coronel Tall es el personaje más complejo de La delgada línea roja, un rostro agazapado en el corazón de las tinieblas y que representa la escisión que late en las entrañas del film. Es un personaje a la vez consciente pero plegado a ese teatro que es el campo de batalla, en el que sabe que todos son actores que representan cada uno su papel dentro de una obra, pero no por ello, deja de cumplir con el suyo, ordenando misiones casi suicidas para conquistar una colina sabedor de las muertes que supondrán (pero es lo que son los soldados a su orden, peones en ese tablero de ajedrez), y además se siente frustrado porque no ha conseguido aún el reconocimiento para ascender al trono de los emperadores (como expresa en su monólogo inicial cuando habla con el general, que encarna John Travolta). Si otros personajes intentan encontrar una luz en esta barbarie, preocupándose de ayudar a los demás, o de buscar una rendija por la que sentir la armonía del amor, el coronel Tall acata la inevitabilidad de la barbarie, y la propulsa. Hay una secuencia especialmente portentosa, tras la larga primera batalla, en la que se produce como pocas veces esa alquimia entre un movimiento de cámara y lo que se agita en la expresión de un rostro. Tall Contempla a los hombres felices por haber sobrevivido a una nueva batalla. En su rostro se debaten todas esas emociones, en el fondo quisiera ser como Staros, la desolación late en su expresión porque no cejará en seguir representando su papel y enviando a los hombres a la muerte. Es un hombre desgarrado, y rendido a su máscara. Este plano es casi como el corazón de la película, el gozne que da paso irreversiblemente a que el corazón de las tinieblas se adueñe de la película y de la vida de estos hombres atrapados en la tela de araña de este bárbaro teatro. ¿Se ha visto más dolorosa y desgarrada secuencia de una batalla como la que tiene lugar después, y que significativamente, comienza con los soldados caminando entre la niebla, cuando atacan el poblado donde están los soldados japoneses, y donde la atrocidad y la desesperación no han alcanzado cotas semejantes de intensidad, de un lirismo tan sangrante, como si ya se clamara al cielo un impotente por qué, por qué esta loca ansía de destrucción, donde se ultraja ya sin limites a otro ser humano, llegando a arrancar sus dientes de oro ? Ya no hay salida. Todos aquellos que han querido buscar la armonía, el amor o preocuparse por la vida de los otros, morirán, perderán la luz de un amor, ya no correspondido, o serán retirados del tablero. El resto es silencio. El silencio de la naturaleza que vibra en las aguas, testigo de la ciega y arrogante inconsecuencia del ser humano.

Pocos cineastas han logrado transmitir tal fisicidad con sus planos, haciéndonos sentir la respiración de la naturaleza, de las sensaciones, del tiempo, o de las cosas, como el roce de unas cortinas mecidas por el viento, o la hierba mecida por el viento, el pequeño pájaro maltrecho durante la batalla, el rostro semienterrado de un soldado japonés o las hojas acribilladas. Quizás sólo Tarkovski, y un ejemplo emblemático sería aquel inicio de Solaris (1972), con aquellas algas cimbreándose en el agua, mientras el tiempo de la narración se escancia lentamente. En Malick se conjugan Tarkovski y John Ford. Si uno evoca Qué verde era mi valle (1941), apreciará una similar construcción narrativa (Un mundo armónico reflejado en sus primeros lances narrativos, y cómo se va degradando y quebrando por la sinrazón del ser humano y sus instituciones o escenarios codificados), y una pareja desbordante emoción, que conmociona hasta el tuétano, gracias a una mirada que busca plasmar, en un paisaje desolado por el propio ser humano, la genuina emoción del anhelo de materializar el sentido pacífico de las cosas, el jubiloso y celebrativo amor a la vida, hecho de entrega y cercanía. Bell se pregunta en un momento dado, ¿De dónde viene el amor? Envolviéndonos en la mirada de estos grandes cineastas palpamos de qué está constituido el contraste entre nuestra capacidad de amar y nuestra capacidad de dañar y destruir.

Crónica familiar

 

'Desde la antigüedad -en el torturado lamento de Job, en los coros de Sófocles y Esquilo- los cronistas del espíritu humano han venido forcejeando con un vocabulario que pudiera dar expresión adecuada a la desolación de la melancolía'. Es un fragmento de la magnífica obra de William Styron, Esa visible oscuridad, que resonó en mi mente, en mis emociones, tras admirar de nuevo la bellísima Crónica familiar (Cronaca familiare, 1962), de Valerio Zurlini, que pareciera que hubiera encontrado esa 'expresión adecuada' en una textura de decorados, colores y gestos, de narrativa serena que sabe mirar desde el borde del abismo y hacerlo palpable porque lo ha habitado, entre la ternura que intenta aprehender el vaho que se desvanece irremisiblemente y la pesadumbre que absorbe como un remolino. También me evocaba otra gran obra literaria, Una pena observada de CS Lewis, en la que se inspiró Richard Attenborough para su mejor obra, la excelente Tierra de penumbras (1993). 'Una situación de herido ambulante' (en palabras de Styron) es lo que refleja el rostro de Enrico (un prodigioso Marcello Mastroianni) en las primeras secuencias, y que condensa Zurlini en dos planos tras que haya recibido por teléfono la notificación de su hermano menor, Lorenzo (Jacques Perrin) en un plano fijo, volviéndose y ocultando su rostro, que hace sentir las grietas que han quebrado sus ya frágiles cimientos de vida: Un plano general de la empequeñecida figura de Enrico, caminando por una calle solitaria, ante un imponente edificio que transpira mudez, cerrazón (cual roca de Sisifo; añádase que estamos en 1945, los ecos de la rígida y vacía monumentalidad fascista); un primer plano del rostro trasegado, de orfandad extraviada, de Enrico. El contraste refleja una escisión, una realidad deshabitada, elusiva, opresiva, y hace cuerpo de estado emocional de Enrico, que relatará el transcurso de la relación con su hermano, o el porqué ha derivado su vida en sentirla como una prisión. Una crónica familiar, que es una crónica, un relato, desde la intimidad, desde esa interioridad dolida, el relato de una descomposición, reflejada de modo recurrente en espacios interiores y exteriores (como si fueran la encarnación de su interior, o cómo ese afuera ha sojuzgado su interioridad), vaciados (las calles suelen estar vacías durante el desarrollo de la narración; todos los interiores transmiten sórdido y tétrico despojamiento).

Es también la descomposición, la erosión del tiempo, hecha cuerpo en la enfermedad que vence el ansia de vida de Lorenzo. Hay un sobrecogedor plano que lo condensa. La cámara panoramiza sobre las aguas de un río, entre las calles de Florencia (de la que Zurlini hace otro personaje más) hasta encuadrar en la orilla a Enrico, en primer término, y Lorenzo, al fondo del encuadre, contemplándolo sobre un suelo sembrado de hojas muertas. Esa distancia en el encuadre también refleja la distancia entre ambos (la convencionalidad de Lorenzo que Enrico ha querido transformar, como si hubiera sido el modo de transformar la desconchada sociedad, la vida, su malestar), ya marcada desde su niñez. Al morir la madre al dar a luz a Lorenzo, y herido el padre en la primera guerra mundial, Enrico vivirá una infancia precaria, junto a su abuela, mientras que Lorenzo será adoptado por una baronesa, o más bien su rígido mayordomo, habituándose a una vida de permanentes disponibilidades entre algodones. Es la raíz de esa prisión en la que se siente Enrico, como expresan sus palabras. Pero mientras él forcejeó con la vida, con la miserabilidad, logrando sobrevivir como periodista, Lorenzo, al empezar a buscar su lugar en el mundo, se encontró con su inhabilidad (además de las precarias circunstancias previas al estallido de la guerra). Enrico evoca, en primera instancia, su reencuentro con Lorenzo, con ya diecisiete años, en 1935, cuando lo acogió durante unos días porque Lorenzo ha tenido una discusión con su padre, el mayordomo, al sorprenderle con una chica. Comparte con él su mísera y desconchada habitación, y sin luz, porque no tenía dinero para pagar alquiler (esa imagen de Enrico en las penumbras, entre libros, no dejaba de evocarme las imágenes de otra desolada habitación en la que destacaba una amplia librería, en Stalker (1979) de Andrei Tarkovski).

De cautivadora y desgarrada belleza son las visitas de ambos hermanos a su abuela (Sylvie) en el geriátrico regido por monjas, secuencias en las que se hace sentir cómo se fuga el tiempo, mientras la calidez del afecto pareciera gritar con gesto ensombrecido por lo irrevocable (en especial ese plano picado en el bar, con los tres en un extremo del encuadre, sentados en una mesa, hasta que Enrico se marcha); la sucesión de secuencias, de proverbial síntesis, en las que Lorenzo busca un trabajo; o todos los pasajes de Lorenzo en el hospital, como cuerpo de pruebas para los médicos que intentan comprender esa enfermedad que desconocen (con errores en la aplicación de las inyecciones que provocan infecciones), y en especial, un larguísimo plano de Enrico, arrodillado sobre la cama, sosteniendo la mano de un Lorenzo que ya no le distingue (¿por qué estás tan lejos?), y que culmina con un distante plano general, con cama al fondo, y Enrico alejándose, en un espacio de penumbras, de sombras que ya devoran las emociones, y que es la replica, la raíz, del plano citado al inicio de Enrico como herido ambulante por las mudas calles. De la desolación puede construirse lo sublime, un sofocante lirismo arrebatador escanciado en la mirada tierna de Lorenzo que, como expresa en sus últimas palabras, cuando ve alejarse la ambulancia con el cadáver de su hermano, espera que los pobres de espíritu hereden la tierra. Crónica familiar es una obra sublime de Valerio Zurlini, quien junto a Mario Missirolli adapta la obra homónima de Vasco Pratolini. La portentosa ambarina textura de la fotografía de Giuseppe Rotuno hace cuerpo de esa emoción exiliada en la melancolía ante la fugacidad y descomposición del tiempo, en ese forcejeo que la propia memoria intenta restituir en homenaje como la leve luz titilante de una vela en la intemperie.

París, bajos fondos

 

Pocos cineastas me parece que hayan reflejado el amor de una forma tan cautivadora y bella como Jacques Becker. Quizás, así a bote pronto, sólo Borzage, Lean, Ophuls, Naruse, Tarkovski o Dieterle. No es de extrañar que dirigiera el proyecto que pretendía Ophuls realizar antes de morir, Los amantes de Montparnasse (1958). Pocas historias o relaciones de amor me han conmovido y conmocionado como está, quizás causa de que suela emborronar en mi memoria una obra que alcanza semejante magisterio, como Paris, bajo fondos (Casque d'or, 1952), la cual, por otro lado, siempre me ha resultado difícil transcribir en palabras, en ideas, tal es su soberanía de hacer del gesto, las miradas y las acciones, una sinfonía musical de arrebatador misterio que se palpa como si se sintiera el agua de las emociones y sentimientos en las manos. Quizá por eso logró con La evasión (1960) materializar con tal minuciosa precisión la esencia de una tarea o labor; el trabajo bien hecho, afinado, medido, constante. Como los gestos que definen un amor, esa compenetración, esa dedicación al otro, como llevar un café a la mujer que amas, como si portaras un cáliz que es homenaje, como otros miles de gestos, de miradas, que son la sinfonía en la que fluye la conexión que va más allá de las palabras ( por eso cada vez hay menos a medida que progresa el relato, y son las acciones las que lo conducen). Hay un bellísimo plano que condensa esa excepcionalidad que conecta entre ambos, ese plano de Marie (Simone Signoret), mirando a Manda (Serge Reggiani), tras despertarle, con la luz resplandeciente alrededor de su rostro, como si fuera una corona de luz que brotara de su cabello, de su rostro. El espacio es junto al río, junto a las aguas, un espacio natural, que contrasta con el urbano en el que acaece la mayor parte de la narración. Una elipsis nos conduce a su contraplano, al de Manda, ya en la cama, mirando embelesado y admirado a Marie, que ahora duerme, tras que hayan hecho el amor por primera vez. Pocas veces un intercambio de miradas, en primer plano, ha sido tan efectivo para describir una conexión amorosa, sea la primera vez que se ven o cuando se reencuentran (como un sello que corrobora una primera impresión y determina a tomar decisiones, como Manda a abandonar a la mujer con la que estaba prometido).

Ese efecto de luz remarca el apodo de Marie, Casque d'or (Casco o yelmo de oro), quien, en realidad se llamaba Amelie Elie, ya que el argumento está inspirado en un suceso real que tuvo lugar entonces, en 1902, en los tiempos de la Belle Epoque, cuando los llamados apaches, con sus trajes y bombines, dominaban la delincuencia en París, en la zona de la calle de Cascades, lo que implicaba alianzas bajo mano con algunos representantes de la ley. Leca (Claude Dauphin) era su jefe, alguien sin escrúpulos ( como el depredador tratante de arte que encarna Lino Ventura en Los amantes de Montparnasse, al acecho de la muerte de Modigliani, porque sabe que muerto es cuando se venderán mejor sus cuadros). Leca es la corrupción tras una sonrisa tan afilada como las navajas que usan para dirimir las diferencias, como las pugnas por quien posee (ya que representa una propiedad de lujo; seña de distinción) la prostituta Marie. Pero si hay quien se deja llevar por la visceralidad, como Roland (William Sabatier), el secuaz que no acepta que Marie, primero, baile, y después, ame, a Manda, y desafíe a éste, pero de frente, los hay como Leca que utilizan estrategias más sibilinas, más traicioneras, porque también aspira a poseer a Marie ( hay que ver cómo usa la navaja cuando le vemos en la primera conversación con Marie, cuando se supone que tiene que amonestarla por dejar en mal lugar a su hombre por bailar con Manda, aunque lo que hace es echarle los tejos; o cómo roza con su dedo el cuello de Marie cuando le pregunta si ha decidido dejar a Roland).

Son innumerables los momentos extraordinarios de esta obra que brilla tanto por su prodigiosa precisión, que extirpa lo accesorio, como por la lacerante poesía que va calando en la narración en su portentoso último tramo, todo un ballet de gestos, miradas y acciones que rasga las entrañas. Es difícil no resaltar la belleza de la amistad de Manda con el apache Raymond (Raymond Bussieres), con quien se reencuentra, tras seis años, en las primeras secuencias; exquisitas y elocuentes secuencias como aquella en la que Marie y Manda contemplan la boda en la iglesia (ese gesto de Manda mirándola a ella, con el mantillo en la cabeza, con el gesto resplandeciente observando el fuera de campo que quisiera protagonizar, el de la boda...); la alegría de Marie, al despertar tras su primera noche de amor, cuando se percata, por la ropa de él sobre la silla, que Manda no se ha marchado y, en cambio, su desesperación al despertar otro día y percatarse de que su ropa no está, con lo que comprende que ha ido a entregarse a la policía para así liberar a su amigo Raymond, delatado por Leca; la sublime secuencia de la ejecución del traidor y corrupto Leca, irónicamente en las dependencias de la policía, de una rasgante intensidad (que anhela convertirse en grito) que sólo encuentro parangonable en el cine de Peckinpah; o cómo el resplandor del citado bello primer plano de un amor a realizarse, de una mirada que admira al hombre que ama, y con el que va a hacer el amor por primera vez, se transforma en la secuencia final en el primer plano que lamenta la desaparición de su contraplano, ya convertido, irremisiblemente, en ausencia (cuando contempla desde la ventana de un hotel cómo es ejecutado con la guillotina). Celebremos lo sublime, como la muerte, la tragedia y la desolación, en la conclusión de la película, es contrarrestada con la evocación del momento de la sensación verdadera, la danza de un amor resplandeciente y excepcional que Marie y Manda vivieron fugazmente pero con envidiable plenitud.

La doble vida de Verónica

 

En la secuencia introductoria de La doble vida de Verónica (La double vie de Veronique, 1991), de Krzystof Kieslowski, una imagen invertida de la ciudad y el cielo nocturno, que corresponde a una niña polaca boca abajo, mientras su madre le habla de las estrellas, y un plano de otra niña, en Francia, cuya madre le habla, con una hoja, de la sorprendente generación de vida (como decía Gastón Bachelard, el misterio no es la forma, sino la formación). Ambas niñas se llaman igual, en sus respectivos idiomas, Weronika y Veronique. ¿Qué hay entre las estrellas y la nervadura de una hoja? Los misteriosos hilos y lazos de la vida, quizás casualidades que hacen de la vida una danza enigmática, quizá los brumosos compases de algo llamado destino. Y entremedias, los accidentes y las voluntades, cuya determinación, o no, será decisiva en el curso de la creación de unos lazos u otros, de unos acontecimientos u otros. El anhelo de vivir otras vidas puede tener su correspondencia en la realidad, la figura del doble quizá exista, no sólo en otro tiempo, sino en el mismo, en otro espacio, como diferentes posibles narrativas de vida. Como misterio cautivador es el que resplandece en las pequeñas sensaciones, tan plenas, de sentir una lluvia repentina, mientras culminas un canto, el sol en tu rostro, como una hendidura de luz, mientras caminas la calle, la cal que cae sobre tu rostro del techo tras que lo haya golpeado la pelotita que has lanzado, los roces de otra piel sobre la tuya en ese canto de intimidad que es la desnudez compartida. La consciencia de la materia como asombro, su disfrute como acto de realización. Misteriosa puede ser hasta una representación de marionetas. Quién sabe si lo somos, marionetas (¿aunque de qué?). Quizá sólo lo único cierto es aquello que podemos palpar con la mano, la corteza de un tronco, la piel del amante, las conexiones que creamos, con los otros, con la materia, quizás todo eso sea la música más honda, como la de un reflejo de luz que se desplaza, como si se deslizara, en tu habitación, como si buscara tu cuerpo, quizá el reflejo que alguien crea, o quizá una incógnita, como quizá seas el reflejo en el que alguien se busca, para por fin reconocerse en otra imagen que es cuerpo. Como Veronique (Irene Jacob) sorprende en el reflejo de un espejo la mirada de quien misteriosamente le ha cautivado. Misteriosamente porque no se pueden comprender cuáles son los hilos que crean en ti un sentimiento, un reacción, un reflejo, un lazo, latidos sintonizados, sentir que en esa mirada estás tú. O quizá es un enigma, reflejos que te iluminan sin que logres aprehender su procedencia, como si percibieras la presencia de alguien o algo que no tienes la certidumbre de que exista. ¿A través de qué filtros percibimos la realidad? Hay algo misterioso en la intuición. Como si lograras traspasar la pantalla de realidad que te rodea, contiene y limita.

Quizá vivas otra vida en otro escenario, en uno eres profesora de música, en otra cantante, como si pudieras vivir desde distintos ángulos. La vida es una posibilidad de múltiples relatos. La vida es un sendero de incógnitas, de imprevistas conexiones. Un lazo, un cordón, asemeja a la linea de un electrocardiograma. Los lazos de los vínculos que se establecen son nuestros latidos de vida. Tu corazón puede ser frágil y frustrarse tus pasos en la vida (Weronica, joven, muere, repentinamente, mientras canta), como una bailarina romperse una pierna y frustrarse su carrera artística. O puedes encontrar las alas que posibiliten que asciendes, otro latido que propulsa el tuyo, porque ambos se conjugan con el mismo diapasón, como la bailarina marioneta se torna en una mujer con alas. Unas intrigantes llamadas con la música que haces interpretar a tus alumnos y una voz que te dice que no cuelgues para escucharla y unas misivas con un lazo o una grabación de sonidos de lo que parece un espacio público de tránsito, una estación, se convierten en un canto incitador, intrigante, que abre el mundo, que propulsa posibles lazos hacia lo excepcional, espacios de tránsito que posibiliten la residencia de una raíz, ese tronco en el que poses tu mano porque te sientes presente, arraigado y enlazado con la vida, a través de otro rostro, de otra voz, de otro cuerpo. En una narrativa de vida se realiza en la música, mientras que en la otra abandona esa posibilidad, como anula las clases que recibe; en una su vida se siega de modo temprano y en otra se realiza con el logro de la sintonización y conexión emocional, como Veronique con el titiritero. De un modo u otro, de modo más duradero o de modo provisional, puede acontecer el logro. Se puede producir el asombro de un acto de realización, esa música del afuera que puede ser cantada cuando posees esa voz que rasga las entrañas con otro misterioso don, el de hacer del canto catarsis y extasis, o cuando encuentras el reflejo en otro que se amolda a tus emociones, a tu cuerpo. Como Kieslowski lo logra con su cine, con esta obra que es tanto epifanía como misterio.

La doble vida de Verónica, en cuya musicalidad narrativa, impresionista, es crucial la música compuesta por Zbigniew Preisner (aunque en la narración se atribuya a un compositor holandés del siglo XVIII, Van de Budenmayer, quien realmente no existió), y en su atmósfera fronteriza los filtros cromáticos, particularmente sus dorados, de la dirección de fotografía de Slawomir Idziak, con los que ya había experimentado en el capítulo de No matarás de su Decálogo (1988), es una de las experiencias sensoriales y emocionales más enigmáticas y cautivadoras que se pueden experimentar en el cine, esa misteriosa senda que transitaron cineastas como Carl Dreyer o Andrei Tarkovski. La vida reside en ese secreto hilo de pequeños instantes, como la punta de iceberg a través de la que sentimos un incierto mundo de posibles que no logramos articular en todo su sentido pero quizá intuir. Veronique no se perturba por esos envíos o esas grabaciones desconcertantes que recibe, sino que sigue esa enigmática línea de puntos, tras descifrarla a través de sus sonidos y la zona postal desde la que se enviaron los sobres, para descubrir que eran las incógnitas que le planteaba, como modo de atracción, y prueba (de una sintonización y conexión), el titiritero del que, precisamente, se había enamorado (y al fin y al cabo ella esperaba que ese fuera el resultado, su ilusión se torna confianza en lo posible). Y tras hacer el amor observará su rostro, como una imagen invertida, como la niña polaca miraba el firmamento de estrellas, o ambas a través de la pelota, con estrellas adheridas, que invierte el reflejo. La mirada abierta, despejada, es la que quizá pueda intuir, percibir y vivir, de un modo más clarividente, esos momentos de sensación verdadera constituidos a su vez de misterio. Porque aún no sabemos del todo cuál es la materia de este escenario en el que vivimos, sin aún lograr esclarecer del todo por qué y para qué estamos aquí, y cuál es realmente su trama, y cómo se entrelazan los acontecimientos, pero no impide el gozo de apostar por lo posible, aunque parezca inconcebible, y sumergirse en la epifanía de los momentos, en el acto de posar la mano en la piel de la vida como si surcaras sus entrañas.