Mis textos para Dirigido por nº Diciembre 2023

 

En el número de Diciembre de Dirigido por mis textos sobre Anatomía de una caída, de Justine Triet, Historia de un vecindario (1947), de Yasujiro Ozu y la serie The afterparty.

Still walking

 

Still walking (Aruitemo Aruitemo, 2008), de Hirokazu Kore-eda. La mirada serena. La delicadeza de la captación de los pequeños detalles. Una reunión familiar, la mente inmóvil de un padre, Kyohei (Yoshio Harada), el desgarro de un hijo, Ryota (Hiroshi Abe), que no se siente reconocido, el peso de la ausencia de un hijo muerto en el pasado, la sinuosa ambivalencia de una madre, Toshiko (Kirin Kiki). El gesto adusto del padre, la distancia que se hace gesto huraño, una mente que no entiende que una mujer pueda influir en las aspiraciones de su nieto, como no asimila aún que su hijo Ryota no haya seguido sus pasos como médico. Los paseos como rituales, como péndulo que mantiene la respiración entre la vida y la muerte. Aún caminando, en las mismas reducidas e inflexibles casillas mentales. Las palabras no dichas, los sentimientos no reconocidos, la música que deja en evidencia cómo se elude el pasado o cómo se añora, los recovecos de los secretos guardados tras sonrisas que cualquier día pueden escupir su veneno. La aparición de mariposas nocturnas no son la lírica emanación de una nostalgia, de la de un hijo muerto, sino el reflejo de una enajenación, como mariposas disecadas prendidas de un alfiler. Los lazos de sangre pueden ser una maraña que confronta con la consciencia de que son extraños que sólo comparten la sangre.

Still walking es una extraordinaria obra del cineasta japonés Hirokazu Kore-Eda. A través de una reunión familiar, la que se realiza en cada aniversario de la muerte del primogénito, Junpei, fallecido doce años atrás por salvar a un chico de morir ahogado, se narra una colisión, un desencuentro, irreparable, de generaciones y mentalidades. Si deja algo en evidencia el paso del tiempo es cómo desperdiciamos la vida en fútiles reproches o confrontamientos, a veces explicitados, en otras contenidos (arrastrados en el tiempo bajo la alfombra de una latencia enquistada). O cómo el afecto es el sacrificado por malentendidas nociones del orgullo y el peso de rígidos valores (como el arcaico patriarcado sostenido en una jerarquía que subordina a la mujer o a los hijos, y en la aquiescencia de quienes aceptan su posición en ese diseño de vida), o por falaces modelos de dignidad de vida que erosionan las relaciones de los seres humanos.

El aliento del cine de Yasujiro Ozu, pero también el de Mikio Naruse, palpita como soberana influencia, y a la vez reflejo implícito de la inmovilidad de la sociedad japonesa, anclada en un inflexible tradicionalismo que tanto Ozu, cincuenta años atrás, como Kore-eda ahora, evidencian con un sutil y exquisito lirismo. Las viudas, como aquel entonces, siguen siendo figuras de devaluada imagen, y que por extensión devalúan la de quienes las elijan. Entonces, su destino parecía abocado a ser apósitos de la familia del hijo muerto que, en cierto momento, podían convertirse en perturbaciones incómodas, como el mueble que se desea tirarse para mejorar el diseño del espacio familiar. En Still walking, Ryota , el hijo pequeño, el que aún vive, el que no quiso seguir la tradición familiar y no quiso ser médico, sino restaurador de cuadros, ha elegido también a una mujer que no posee la imagen modélica, la imagen deseada para la esposa de un hijo, ya que es viuda. Y, como apunta la madre, es peor que una divorciada, porque esta al menos decidió abandonar a su esposo (ser viuda, por tanto, acentúa la imagen de 'producto de segunda mano). Por ello, Ryota visita a su familia como quien se dirige a un frente, con el gesto tenso, como quien espera en cualquier momento que descarguen algún obús sobre él, sea por la elección de esposa o por su trabajo (por eso prefiere aparentar que su situación laboral no es precaria). Las apariencias son trama y sustento de estas vidas, de los valores que promulgan la generación de los padres.

A este respecto es reveladora la actitud de la madre, Toshiko (Kirin Kiki), amable y sonriente, pero que no duda en soltar invectivas sobre la elección de mujer que ha realizado su hijo, esperando que la relación fracase prontamente, o cómo, aunque hayan pasado doce años, sigue deseando que la vida sea una tortura para el chico que salvó Junpei. Por eso, sigue esperando que acuda cada aniversario a visitarles, como quien desea que el recuerdo de que su vida se debe a la muerte de otro no deje de ser fuente de amargura permanente. Ese veneno latente tras la sonrisa se manifiesta también en la secuencia en la que recuerda una canción de especial significado en su vida, que tararea con emoción, junto a su familia. Pero es una emoción engañosa, aparente. En profundidad de campo, posteriormente, recuerda a su esposo, en primer término, cómo es la canción que escuchaba cuando, muchos años atrás, le sorprendió con su amante. Las superficies, los primeros términos, no son lo que parecen, mientras en las corrientes subterráneas se agitan emociones que no son sino remolinos turbios. El tiempo pasa, pero las inquinas, los resentimientos, permanecen, y a veces afloran como rocío emponzoñado. El tiempo pasa, y promesas y gestos no se cumplen ni realizan. Vínculos de apariencia, afectos que se convierten en garfios, miradas huidizas, rutinas que se realizan como si ya se fuera un mero resorte, una tortuosa obligación, como quien introduce la tarjeta en cada inicio de jornada laboral. El recuerdo de una muerte se revela como la inconsciente manifestación de unos vínculos mustios como una flor ya sin agua. Como la piedra de las tumbas que vanamente se humedecen.

Posibilidad de escape

 

Le tour (Willem Dafoe), en Posibilidad de escape (Light sleeper, 1992), de Paul Schrader, es un personaje en un tránsito, entre un pasado quebrado, incluso desperdiciado, que se impele a restituir, a través de una segunda oportunidad que parece ofrecerle el destino (¿o es meramente casualidad?) al reencontrarse con la mujer que amó, Marianne (Dana Delany) y cuya relación frustró por su dependencia de las drogas (¿hicieron el amor alguna vez sobrios?), y un futuro incierto, hacia el que aún no sabe a dónde o cómo encaminar sus pasos (aunque piense que puede ser la dedicación musical, en su faceta técnica, no deja de ser un opción insegura y vaga, casi más como un deseo de fuga) . Mientras en un presente, que es zozobra, interrogante (de las que deja constancia en el diario que escribe cada noche; cuadernos que tira a la basura una vez que los ha completado, como si constatara que su presente no tiene raíz), transita físicamente en la noche, porque su trabajo es el de camello, suministrador de droga (de fugas y alivios) a las ordenes de Ann (Susan Sarandon), quien, precisamente, se está planteando dejar la empresa del suministro de drogas y montar una empresa de cosméticos (corrosivamente irónica la equiparación entre ambas dedicaciones). Le tour no sabe hacia dónde se dirige, es alguien con el sueño ligero (the light sleeper, título original), entre un estado de dormido y despierto, desubicado, como si diera vueltas sobre sí mismo. Le Tour acude a una asesora psíquica buscando orientación sobre qué rige su vida, qué signos ve que es incapaz él de discernir sumido en su desconcierto vital, que no deja de ser reflejo de un entorno, ese que se evidencia manifiesto en los clientes que visita para suministrarle drogas, a los que escucha o hasta ayuda, como si fuera un asistente psicológico, y un entorno urbano rebosante de desperdicios debido a una huelga de los trabajadores de recogida de basura. Le Tour necesita limpiar muchos residuos en su vida (pese a que lleve ya dos años sin consumir drogas) y en primer lugar necesita discernirlos con precisión.

Por eso se pregunta si es casual que en un breve lapsus de tiempo se haya encontrado con alguien que no veía en cinco años, a Marianne, y se agarra como un clavo ardiendo a ese hecho, como si fuera esa repuesta que diera sentido o dirección a su vida, y a su vez restituya los errores cometidos en el pasado. Schrader lo refleja de modo exquisito a través de elementos espaciales. En la conversación que tienen en el comedor del hospital, tras que empiecen a evocar su vida compartida y ella señala cómo él parece tener una memoria selectiva que ha eliminado de sus recuerdos todo lo desagradable o conflictivo, la distancia se corporeiza en ese encuadre en el que vemos a ambos, sentados en una mesa, separados por la columna. En la secuencia en la que hacen el amor, iniciada con un travelling que desciende desde las alturas para encuadrarles desnudos abrazados, se advierte en la pared una gran reproducción de un cuadro de Vermeer, La encajera, que señaliza cómo gravita sobre él una idealización, esa no asunción de lo real que quiere restituir a través de un ideal de lo bello, en esta segunda oportunidad posible con Marianne (en otro plano, cuando ella se viste y se despide, para no verse más, el rostro de la encajera de la pintura se refleja en un espejo). Pero su relación ya estaba señalizada por lo trágico. El segundo encuentro (el primero fue en espacio de tránsito, en la calle, bajo la lluvia, cuando la recoge en su coche de trabajo, que conduce un chofer; como si el presente aún fuera continuidad de aquel pasado compartido) tiene lugar en el hospital, la noche en la que Le Tour va a llevar droga a un cliente habitual, Tis (Victor Garber), y se encuentra con Marianne, que atiende, con su hermana, a su madre. Los destinos de Tis y Marianne convergerán trágicamente más adelante.

En Posibilidad de escape, una de sus obras maestras, Schrader aplica esa noción de transcendencia que admiraba en el cine de Bresson, Dreyer u Ozu, en un estilo de modélica condensación sintética, en el que armoniza las acciones concretas con sus resonancias simbólicas, la materia con el arquetipo, en una odisea nocturna a través de la redención. Algo más de diez años separa a la película y a Le Tour de los protagonistas de American gigolo (1980), de Paul Schrader, y Taxi driver (1976), de Martin Scorsese, con guion de Schrader. Con el de ésta le une que ambos realizan su trabajo en tránsito en la noche, y en la catarsis violenta final, en las que una figura femenina es crucial, pero si el proceso de Travis es el de la enajenación, derivando en una especie de cruzado que en la salvación del personaje de Jodie Foster simboliza la de la pureza en un entorno corrupto, en Le Tour tiene más un componente sacrificial, la redención de un pasado malogrado del que se siente responsable, enfrentándose al reflejo de su presente, ese presente que rechaza en sí mismo, en la figura de Tis (a quien responsabiliza de la muerte de Marianne, ya que cayó al vacío desde su piso; aunque Le Tour sabe que su reaparición fue determinante para que ella volviera a consumir droga). Con el personaje que encarna Richard Gere en American gigolo comparte que son personajes al servicio de otros, pero que no viven su propia vida, en su particular enajenación (en su particular caso, desorientada). El personaje de Gere vive de su cuerpo, pero es un símbolo cosmético, y ambos concluyen con un gesto semejante, que retrotrae al final de Pickpocket (1959), de Robert Bresson, protagonizado por un personaje que se sentía un fantasma en un entorno que no sentía habitar, a la vez que lo sentía hostil, y para el que robar carteras representaba la búsqueda de toma de contacto con el mundo, querer sentirse presencia. Ambos personajes, el que encarna Gere y Le Tour, terminan en prisión, tomando consciencia de a quién amaban de verdad, cuál era la presencia real que les hace sentir real, junto, no personajes volátiles, a la deriva, uno menos consciente de esta circunstancia que el otro. Si el de Gere recrea la frase final de Pickpocket, 'qué largo camino he recorrido hasta ti', en Posibilidad de escape, es el personaje de Ann quien lo dice de otro modo, qué extraños vericuetos tiene la vida. El plano final es bellísimo, con Le Tour besando, con los ojos cerrados, entregadamente reverencial, la mano de Ann.

La biblia de neón

 

‘No había nieve, no, no ese año’ nos dice la voz de David (Jacob Tierney), el chico protagonista, de quince años, de la sublime La biblia de neón (The neon bible, 1995), aunque la imagen nos indica lo contrario. ¿O no? Porque la configuración del encuadre resulta cuando menos singular: a la derecha, David, cuando tenía diez años, en el interior de su habitación, y a la izquierda, la nieve cayendo en el exterior. Dos espacios separados, interior/exterior, y a la vez unidos, conjugados, en el encuadre, como la realidad (lo real) y la mente (la imaginación) como en el cine de Davies se conjugan, el espacio de la memoria (emocional), de la evocación, que no deja de ser imaginación, ya que al ordenar, articular, los componentes, para intentar de dotar de una sentido la construcción narrativa, reflexiva, evocativa (de un relato, de una vida), se parte de la impresión emocional, de una huella (transfigurada al convertirse recuerdo), no del registro de lo exacto, que es exudación de neutralidad: la experiencia es cómo que se vive, no lo que sucede. En el cine de Davies el recuerdo pervive como un poema, una emanación de un espacio interior que transfigura con el pincel del artificio (celebrativo: el la mirada que hace música de su relación con la realidad), como delata ese plano, y la misma introducción de la obra, que no oculta su condición de (espacio de) artificio: la imagen del vagón de un tren, con el fulgor blanquecino de la luz tras el mismo (como el de un proyector: cine y tren, el arranque de la imaginación, de la vida, del cine); y un plano de David en el interior del tren, como si estuviera solo, como si fuera su mente (nos sumergimos en sus recuerdos, en su evocación).

Es un espacio que rehúye el convencional realismo, como la narración el desarrollo de una ortodoxa trama, ya que la hilazón emocional es la que vertebra la narración cual canto, la inmersión en una mirada, la de David, la del propio Davies, cuya refinada elaboración de encuadres, de momentos, de transiciones, de movimientos de cámara, ha sido igualada por pocos, quizá Ophuls, Hitchcock, Ozu, y algunos, no muchos, más. En especial, dos cineastas con los que se puede apreciar notorias conexiones, como John Ford y Andrei Tarkovski. Su cine, como el de Terrence Malick (cuyo cine también parece derivar del entre ambos cineastas), es un cine de poesía que brota de unas entrañas. Sus tres primeras obras hendían la carne del celuloide en los propios recuerdos, o inspirados en su vida e infancia en Liverpool, como reflejaban las prodigiosas Trilogy (1978-1983), Voces distantes (1988) o El largo día acaba (1992). Aunque aquí nos encontremos a fínales de la década de los 30, e inicios de los cuarenta, en el sur de Estados Unidos, y se adapte la primera novela de John Kennedy Toole (que el mismo Davies adapta) no varía demasiado la música narrativa en La biblia de neón. Cambia el espacio, el contexto, pero la ecuación no varía: imaginación y sueños en contraste con las privaciones y precariedades de la vida, mirada de alguien en proceso de formación, un niño, una narrativa elíptica que conjuga, asocia, momentos que definen un modo de vida, una circunstancia emocional...

Pocas obras como la suya hacen sentir la impotencia de las palabras para lograr transmitir la hondura y la elevación de su cine, que se escurre entre las manos, o que se fuga, como el viento que agita unas ramas tras las ventanas de una habitación en la que muerte ha hecho acto de presencia, a la par que ha propiciado un giro radical en una vida, hacia lo incierto (tren que surcará el encuadre, el horizonte). Ilusión y decepción, la realidad y sus sombras, y sus penalidades, sus frustraciones y sus falacias. La cámara penetra en la oscura hendidura de una carpa, y la transición se realiza desde esa oscuridad para ahora abrir el encuadre y mostrarnos a los espectadores, en el interior, sentados a la espera de la entrada del predicador, alguien, al fin y al cabo, que es un agujero negro que sólo quiere aportar un espejismo de luz para apropiarse de su dinero. Muere el padre de David en la guerra, y la madre, Sarah (Diana Scarwid) pierde la razón, se trastorna irreversiblemente. La hermana de Sarah, Mae (Gena Rowlands) confiesa que los hombres de su vida la convirtieron en mercancía, tras engatusarla con promesas que eran también, como las del predicador, agujeros negros. Pero no hay amargura en su talante, sino que siempre prima el ánimo voluntarioso que no se queda atrapado en la red de las añoranzas del pasado cuando era joven y admirada en los locales que cantaba aunque no fuera el canto su principal cualidad. La madre, Sarah, se escombra en su pena, incapaz ya de encontrar ninguna luz. Mae, curtida ya en los baqueteos de la vida, sabe reconstituirse. En sus venas vibra el canto y la danza, el arte que aún resiste, como buen junco flexible, a las agresiones de la vida (la hermosa secuencia en la que canta, acompañada de un trío de músicos, o danza, con otras mujeres, tras que los hombres se hayan ido a la guerra).

La madre solloza estrujando la carta mientras como una letanía repite el nombre de su marido. Feretros en un camión, cubiertos por una bandera. David en el vagón del tren, encuadrado desde el exterior, con la luna reflejada en el cristal, que intenta coger con la mano. Transiciones: mientras se escucha la mayestática banda sonora de Max Steiner de Lo que el viento se llevó (1939), de Victor Fleming, una sábana ondeando al viento (un lienzo, una pantalla en blanco); un plano de la bandera estadounidense; un travelling que recorre un aula mientras los niños cantan el himno americano. Ilusiones, películas de la vida: las pantallas son realmente sábanas. Tantas lunas que se intentan vender, tantos sueños que se intentan alcanzar, la vida como una pantalla de posibles, o cubierta con engaños que camuflan agujeros negros, y que pueden causar la perdida, la muerte. La narración se desplaza y desliza, se hace canto, música (que es lo que hace sentir a los personajes que transcienden las decepciones o frustraciones de su ras de suelo). La narración se convierte en un trance que hace cuerpo de esa epifanía que escasos cineastas han conseguido, esa que transpiraba, como en pocas, ¡Qué verde era mi valle! (1941), otra obra vertebrada sobre la memoria, sobre las decepciones e ilusiones, sobre los estragos de la vida y la música que alienta a quienes aún saben crear belleza, porque la negación nos les ha cercenado los ojos ni la sensibilidad. Los sagrados motores del cine, los que parecen espectros en la obra de Carax, aquí palpitan de vida rebosante. La que ha seguido deslumbrando y alumbrando en sus portentosas obras posteriores. Unos versos de Cuatro cuartetos, de TS Elliot, podrían acompañar las imágenes finales de La biblia de neón. El hogar es el punto del que partimos/Vuélvese más extraño el mundo a medida que envejecemos/más complicada la trama de muertos y vivos/No el vivido instante aislado sin después ni antes/sino el arder constante de una vida/y no la sola vida de un hombre/ sino de viejas piedras que nadie sabe descifrar.

Flores de equinoccio

 

 La vida está enmarañada con las contradicciones. Se puede considerar reflejo de nuestras inconsistencias, o servir de justificación, con encogimiento de hombros, para nuestras inconsecuentes o caprichosas acciones y decisiones. Hirayama (Shin Saburi) se agarra como un clavo ardiendo a la segunda opción, durante buena parte de la narración de Flores de equinoccio (Higanbana, 1958), de Yasujiro Ozu, hasta que tiene que asumir que su actitud no tiene que ver con las inexorabilidades de la naturaleza humana, como si fuera un caudal de agua que no se puede contener, sino con una obcecación subjetiva que no es sino reflejo de un enrevesado orgullo. En la raíz de sus reacciones y decisiones no alienta lo razonable sino la enfurruñada imposición de una voluntad que no ha sido complacida. La narración de Ozu fluye plácidamente durante sus primeros pasajes entre meandros, como si se deslizara en un paseo sin aparente dirección, hasta que surge el escollo que hace agitar las aguas. Setsuko (Ineko Arima), la hija de Hirayama, tiene intención de casarse aunque su padre no proporcione el beneplácito. Esa decisión supone un acto de demolición, casi de agresión, para Hirayama. Por un lado, Hirayama, empresario, actuaba de intermediario para concertar matrimonios, o en conflictos paterno filiales, como la petición de su amigo Mikami (Chishu Ryu) de que hable con su hija, Fumiko (Yoshiko Kuga), la cual hace dos meses abandonó el hogar porque no quería plegarse a los planes de su padre de concertarle un matrimonio, ya que además amaba a otro hombre. Las hijas se sublevan contra los padres, contra un poder instituido, contra una tradición de cariz feudal, contra un diseño de vida que no tiene en consideración los sentimientos sino los atributos convenientes del cónyuge; no importan los afectos, sino el cálculo, la imagen.

En segundo lugar a Hirayama le molesta que se haya enterado de ese propósito de matrimonio a través de quien quiere casarse con su hija, quien se ha dirigido a él en su despacho para pedirle su permiso, sin que su hija le haya antes comentado nada. No sólo la hija no se amolda a lo que él le diseña, o intenta predeterminar, sino que se encuentra con un plan ya establecido sin haber sabido de sus pasos previos. Por tanto, su negativa a ese matrimonio no es más que la reacción del despechado, de quien siente ultrajado su orgullo. Aunque, irónicamente, y es donde las contradicciones empezarán a evidenciarse como la inflamación de una ampolla que urgirá pinchar para sacar su liquido emponzoñado, con otras chicas su opinión o perspectiva se refleja distinta, o más flexible. Por un lado, Yukiko, una amiga de Setsuko urde una situación en la que simula que le pide consejo porque no quiere plegarse a los designios de su madre, ante lo que Hirayama opina que se desentienda de esos intentos de imposición. Respuesta que Yukiko considera que implica que sí proporciona su bendición al matrimonio de su hija Setsuko. A no ser que Hirayama aplicara doble rasero. Por otro lado, lo reflejos de situaciones paralelas, como la relación entre Mikami y su hija Fumiko (que trabaja en un bar) le hacen ver desde otro ángulo, desde el equivalente a su hija, su propio conflicto, lo que propiciará, aunque le cueste, minar una empecinada cabezonería que incluso le había determinado a no asistir a la boda de su hija. En ese espacio, el bar, también quedan manifiestos otros raseros expuesto con mordaz ironía, a través del empleado que acompaña en la primera visita a Hirayama, y que intenta disimular ante su jefe que es cliente habitual, hasta que le sorprenda cuando realice días después una nueva visita a Fumiko. Se evidencia el desequilibrado rasero para hombres y mujeres en la cultura japonesa: La permisividad para las hombres, con espacios compartimentados, mientras para las mujeres se acota su capacidad de maniobra, como amas de casa a las que encima se arregla y diseña su vida con los matrimonios concertados.

Precisamente, en la secuencia inicial, Hirayami, en su brindis había deseado que predominara el amor en la pareja, remarcando, como contraste, cómo su propio matrimonio había sido concertado, no por amor. Aunque sea su opinión, el rol le supera cuando la circunstancia le toca vivirla en su carne con su propia hija, aunque sus consejos con otras chicas sean que no plieguen su voluntad a la de sus padres. Contradicciones, marañas de la vida. En las películas de Ozu, los trenes son figuras recurrentes, reflejos de nuestra condición de pasajeros. Durante la narración se repiten los encuadres en el que figuras se perfilan al fondo entre dos hileras, como las que conforman el pasillo de un tren. La consecución de la armonía implica desprenderse del peso del ego, como si superaras la angostura de un túnel. En la conclusión, Hirayami decide viajar a la ciudad donde ahora vive su hija con su esposo. Es la culminación de un viaje que superó la estación del inmovilismo. En el trayecto, recita La cereza está bien donde hojas verdes prosperan, crepúsculos de vez en cuando gastados allí. Un episodio bajo el resentimiento, la última parte de la vida.

Había un padre

 

Con pocas obras, como con la sublime Había un padre (Chichi ariki, 1942), de Yasujiro Ozu, he sentido que el tiempo se escancia, y que se ha condensado el paso de una vida, como si fuera un soplo, un tránsito fugaz. Hay una secuencia central en la que en pocos planos se condensa la elipsis del paso de doce años, o se hace sentir esos años dedicados a una labor, en una fábrica textil, por parte del protagonista, Shuhei (Chishu Ryu). Una vida oculta, suspendida, e intercambiable, como esos planos de fachadas de edificios, con diversos ventanucos (que se repetirán en varios momentos con esa musicalidad serial característica de Ozu). Como ese equipaje tapado, último plano de la película, tras su muerte, en el tren. Cuántas cosas no quedan así en la vida, sin destapar, sin descubrir, sin realizar. Y cuántas permanecen en el insondable misterio, sin que logremos aprehenderlo, como el agua que se nos fuga entre los dedos de la mano. Aún así, queda la sensación del agua, el momento, ese aliento de plenitud breve.

Padre e hijo van pescar cuando este es niño, y años después, ya adulto. Sus movimientos con la caña de pescar se acompasan, hay simetría, hay conexión, el tiempo pasa pero sigue siendo ayer para ambos. Un momento de cercanía en una vida tramada sobre distancias. Shuhei y Ryohei han vivido separados. Su ansia ha sido poder vivir juntos. ¿Por qué esa fisura?. A la vida no se puede pretender controlarla. Los cálculos se desbaratan, se quiebran, cuando menos lo esperes. Buscas esa ecuación que se resuelva, pero quizá no exista. O quizás sí, pero hay que lograr advertirla. Shuhei era profesor de matemáticas. Un alumno falleció, ahogado, en un accidente, en una excursión del colegio. Hecho que quebró a Shuhei. ¿Cómo puede responsabilizarse de la vida de los hijos de otros?. Retornó a su ciudad natal, pero la búsqueda de la estabilidad material le lleva a Tokio, e implica la separación de su hijo. En repetidas ocasiones manifiesta que tenemos que dar lo mejor de nosotros mismos. Shuhei entrega su vida al trabajo, a suministrar estabilidad material para su hijo, pero viven en la distancia (¿Hay miedo en ese poner distancia con su propio hijo aunque se responsabilice de su vida desde la distancia?). Y la vida pasa, se va, se pierde, como una filtración inadvertida, y sólo has podido vivir unos breves instantes de plenitud con tu hijo (el ritmo acompasado de las cañas de pescar) mientras vivías la vida para el futuro, para otros, o porque era la función que debías cumplir.

Cuántas veces han surcado los trenes los planos del cine de Ozu. Unos niños, estudiantes, en primer término del encuadre, contemplan cómo, al fondo del encuadre, cruza un tren. Uno de los niños evoca su hogar, cómo el tren es el que le lleva a su hogar (y pedirá permiso para retornar). Ese hogar al que viajan en tren padre e hijo, cuando se dirigen a la ciudad natal del primero, tras que haya dejado de ser profesor. Un hogar que será provisional. Un proyecto de hogar compartido que no podrá realizarse, porque la muerte, la pérdida, quebrará todo cálculo, todo proyecto y anhelo. Un tren, al final, es en el que vuelve el hijo, con su esposa, aquella que su padre le ha encontrado, que le aconsejó como esposa, hacia su propio hogar. Un nuevo ciclo, otro ciclo, con el equipaje invisible, oculto, de los recuerdos, de lo que fue, de lo que no pudo ser, de lo que siempre se añorará.

Crepúsculo en Tokio

                         

El sonido de unas gotas cayendo, hojas de periódico zarandeadas en la calle por el viento. Una vida que se despide, que abandona, que gotea su aliento aunque gima que quiere vivir. Un sonajero que recuerda la vida que no se gestó, la vida que se truncó. Despedidas, crepúsculos de vida. Pocas obras tan sombrías realizó Yasujiro Ozu como Crepúsculo en Tokio (Tokyo boshoku, 1957). Y pocas tan inmensamente bellas. La grisura es una celda, pareciera que una sombra de pesadumbre narcotizara a los personajes, como en ese bar en el que clientes pareciera que llevaran largo tiempo adormilados. Ruptura y separación, aborto y suicidio. La vida se descompone, la vida no despega. Cuerpos que se abalanzan, en su desesperación, ante un tren. Despedidas que no se realizan, rostros que no encontrarán el perdón, condenados a esa estación donde la recriminación será la inclemente pena. En la primera secuencia, un tren cruza el encuadre. Pero no se verá cómo lo cruza cuando golpee ese cuerpo que se siente despedido de la vida. Solo el sonido de la sirena sobre el rostro del hombre que no supo apoyar, sino que desapareció como una sombra ausente, una sombra que parece escurrirse, huir, a la mujer que había dejado embarazada. En las primeras secuencias, Shukishi (Cheshu Ryu) retorna a casa. En la secuencia final, sale de casa, en dirección a su rutina laboral en un banco. Pasajero inmóvil, al que todo parece superar. Entremedias, o por debajo, o como un grito sesgado, las fisuras en esa vida ordenada, ritualizada. El abandono de la esposa años atrás, cuando las dos hijas era aún niñas. Y sus secuelas, como el humo de incendio soterrado. Una familia rota, como la de la novela de John Steinbeck, Al este del Edén, y su posterior adaptación al cine dirigida por Elia Kazan en 1955.

En las primeras secuencias, Takako (Setsuko Hara) se establece en su casa, con su pequeño hijo, porque la relación con su marido resulta insoportable. Abusos. Vidas rotas. La esposa de Shukishi le abandonó por otro hombre. Ciclos, repeticiones, variaciones. Shukishi se lamenta de su decisión, la elección de un marido que no fue la más adecuada opción para una hija que él sabía que amaba a otro hombre. Discernimientos tardíos. El lastre de una cultura que se sostiene en matrimonios concertados. La hija pequeña, Akiko (Ineko Arima) busca, erra, se extravía. Busca al padre del bebé en sus entrañas, Kenji. Busca una respuesta, busca un apoyo. Silencio, ausencia: una figura escurridiza que la condena a la desesperada espera, a la soledad de afrontar la intemperie. La realidad es una espesura de sombras que parecen absorber paulatinamente la vida de quienes habitan esa ciudad anegada en la pesadumbre, o en miradas que ya no saben mirar, o quizás nunca han sabido, como Shukishi, que pareciera desplazarse por la vida con el bastón de un ciego. Hay personajes que portan mascarillas para protegerse de la contaminación del aire, aunque hay otro tipo de contaminación que parece haber calado en las entrañas de los que habitan la espesura de la ciudad. Tras decidirse a abortar, Akiko mira a su sobrina, mira a la hija que no ha podido tener, mira a la niña que ya irreversiblemente nunca será, como la que nunca ya se sentirá. Cuando Takako decide volver con su marido, para que su hija no crezca en un hogar roto, para que su futuro no pueda ser como el de Akiko, muerta al ser golpeada por el tren, muerta previamente al ser golpeada por la desesperación, el padre encuentra el sonajero de su nieta, y lo hace sonar, como si encontrara el objeto de otro tiempo, de una civilización pretérita ya olvidada, como si intentara descifrar unas notas musicales que nunca comprenderá, porque sólo habita la rutina, que es ciego resorte. No hay notas musicales durante la muerte de Akiko sino el sonido de un goteo. La vida que se extingue. La indiferencia de la vida que apuntilla una intemperie irremisible.

 Las canciones puntúan las secuencias, generalmente diegéticas, como un lacerante contraste, con la gravedad de la circunstancia o la desolación que sienten los personajes, como en la secuencia en la estación del tren en el que la madre que les abandonó,  Kikuko (Isuzu Yamada), espera que su hija, Takuko, acuda a despedirse, pero su ausencia, rostro que se vuelve, es un grito desesperado que la hace responsable de la muerte de su hermana. Como un irónico coro que acentúa esa desolación, unos jóvenes cantan en el andén una letanía que pareciera un bucle eterno. Como Kikuko permanecerá condenada a su piedra, para siempre, una piedra con el rostro vuelto. Takuko volverá con su esposo, como quien encorva el gesto, como quien asume su derrota, porque es el único resquicio que vislumbra para que su hija no sea víctima de un hogar despedazado. Apretar los dientes, los de la resignación y aceptar que la vida será un sacrificio, que la vida como tal estará ausente de su propia vida, para que su hija no se abalance contra un tren por la sonrisa de un joven irresponsable que la dejó abandonada con su pesar. Cuando comunica a su padre su decisión se escucha el sonido del reloj, como el inexorable descenso de una guillotina. Cuando el padre se ha quedado solo, suena un sonajero, pero el vacío llamea de dolor.  Los gestos permanecerán encorvados, o ausentes entre rutinas. Aunque en la desolación se eleva ese soberano equilibrio característico de Ozu. La mirada serena que deletrea con luz las sombras. No se puede crear más belleza con la tristeza. Lo sublime se gesta entre la espesura de sombras, como un ave fénix que surca como un tren el encuadre de la vida y lo transciende. La serena asunción de nuestra finitud y de la pérdida. El equilibrio sereno en la intemperie.