La noche del escándalo Minsky's

El naufragio de un director. Durante el rodaje de La noche del escándalo Minsky's (The night they raided Minsky's, 1968), Friedkin pidió al productor Norman Lear que le despidiera. Se sentía completamente perdido, y era consciente de que los componentes del equipo opinaban lo mismo. No lograba perfilar el enfoque preciso para la representación cinematográfica de las actuaciones escénicas del teatro de variedades o Burlesque en el que acontece, principalmente, la acción dramática. Pretendía aplicar una mirada contemporánea, pero no funcionaba. No conseguía encontrar el tratamiento adecuado. Su mirada parecía extraviada, más bien desenfocada. Cuando Lear se acercó a él y le planteó si quería que Danny Daniels se encargara de las escenificaciones, Friedkin le contestó, aliviado, que sí. Fue, entonces, cuando Friedkin soltó lastre de tensión acumulada e insatisfacción consigo mismo y expuso su completa desorientación, casi un reconocimiento de su impericia. De hecho, añadió que, si estuviera en el lugar de Lear, le despediría. Sabía que no convencían las imágenes rodadas hasta ese momento. Sino abandonó fue porque le convencieron de que no sería la mejor decisión para su carrera. Pero fue consciente, a partir de ese momento, de que sería el director de la película en un sentido más bien nominal. Para dotar de cierta consistencia, definir, e incluso, salvar aquella película se hacía necesaria la intervención de otros. Tras proyectar el primer montaje se convino en que no se apreciaba por ningún lado ese acercamiento moderno, desde una presunta nueva mirada, buscado por Friedkin, que pudiera seducir al espectador de finales de los sesenta. Por el contrario, parecía un producto más pasado de moda que sofisticado, incluso definido por lo predecible. Friedkin, desentendiéndose del proceso de montaje, se involucró en su siguiente proyecto, The birthday party (1968), que rodaría en Inglaterra. Entrevistado en la televisión británica, dos meses después de finalizar el rodaje, reconocería que, tras ver ese primer montaje, pensó que era la mayor mierda en la que había trabajado. Motivo por el que se le dificultó el acceso a posteriores fases del montaje. Friedkin reconocería que actuó de modo irreflexivo cuando realizó esas declaraciones. Fue más bien una acción autodestructiva, como si así expiara su, más que responsabilidad, culpa. Claro que, al mismo tiempo, por dejarse llevar por las emociones, parecía que quisiera sabotear la carrera comercial que pudiera tener la película. David Picker, al mando de la United Artists, estaba tan furioso por esas declaraciones que afirmó que nunca más trabajaría para el Estudio. En su autobiografía, Friedkin connection, el cineasta escribió: Tenía 31 años y había quemado ya muchos puentes en Hollywood.

El rescate del montador. Quien salvó los trastos fue el montador Ralph Rosenblum. En su libro When the shooting stops...the cutting begins, comentaba que aceptó colaborar más que por interés en el proyecto por participar en una experiencia más relajada que la última en la que había intervenido, el montaje de Los productores (The producers, 1968), de Mel Brooks. Confiaba, al ser un musical, que se montaría distendidamente entre seis y ocho semanas. Duró nueve meses el proceso de montaje. Rosenbaum rastreó en los archivos de las imágenes rodadas durante el año en que transcurre la acción dramática, en 1925. Se le ocurrió iniciar la película con planos de corta duración de esas imágenes, que ubicaban en el tiempo y el escenario de Nueva york, incluso realizando, con imágenes rodadas en la actualidad pero viradas a blanco y negro, transiciones al color. Esa vivacidad de montaje, inspirada en el de los musicales que había rodado pocos años antes Richard Lester con The Beatles, confirió una impronta más lúdicamente moderna (aunque dentro de los límites de la ortodoxia del relato, sin interferir en la convencional conexión del espectador, el juego formal evidenciaba el mismo artificio) y un energetizante dinamismo narrativo (el montaje final consta de 1440 planos, una cantidad muy considerable para una producción de 99 minutos). Por tanto, según Rosenblum, quien se había quedado perplejo por la decisión de Friedkin de trasladarse a Inglaterra tres semanas y media después de finalizar el rodaje para centrarse en su próximo proyecto (lo que no era usual que hiciera un director, despreocupándose de ese modo del montaje de una película), La noche del escándalo Misnky's se convirtió en una película salvada, y definida, en la mesa de montaje. Friedkin no compartía esa perspectiva de Rosenblum. Consideraba que nada la podía haber salvado del desastre. El cineasta puntualizó que ya estaba planteado desde un principio que iba a rodar escenas introductorias que asemejaran a imágenes de un noticiario, fragmentos de gente, como si les cogiera al vuelo en acciones ordinarias, ya que se habían fijado en él, para encargarse del proyecto, por su capacidad y habilidad para realizar falsos documentales. Lo que no se había considerado, ciertamente, era la idea de virar algunas de esas imágenes en blanco y negro, para jugar con las transiciones de montajes entre imágenes de rodaje e imágenes de archivo.

Antecedentes: El teatro Burlesque y las flappers. El Teatro Burlesque o Teatro de variedades estadounidense, en sus inicios, alrededor de 1865, se asemejaba al europeo, pero poco a poco fue diferenciándose, conjugando elementos del vodevil o el cabaret. Un aspecto distintivo era el enfoque en el componente erótico. Se convirtió en un factor promocional primordial para atraer espectadores, obviamente, del género masculino. La ridiculización, la burla, se combinaba con la vertiente sexual, tanto como recurso cómico, en el que se potenciaba lo grotesco, como recurso incitante con la exhibición de cuerpos femeninos. Su popularidad decayó a finales de los años veinte, con la depresión económica.La acción dramática de La noche del escándalo Minskys acontece poco antes, en 1925, aún en momento álgido como atracción recreativa. Era la época de las flappers, chicas que rompían con el patrón instituido de conducta de las mujeres, y de rol o posición social. No se preocupaban ni del corsé como prenda, ya que preferían las faldas cortas, ni del corsé de restricciones expresivas o morales. Sus comportamientos no tenían por qué diferenciarse de los hombres. Disfrutaban de todas las opciones de la embriaguez en vez de plegarse al molde represor de chica decente. La hija del empresario en Esplendor en la hierba (Splendor in the grass, 1961), de Elia Kazan, era un ejemplo emblemático de la chica de provincias, de entorno rural, que era despreciada por esa mentalidad rígida que las estigmatizaba como promiscuas, casquivanas o perdidas. La obra de Kazan también reflejaba la brusca interrupción de los sueños de júbilo o prosperidad con la crisis financiera de 1929 que propició una ingente cantidad de suicidios.

En La noche del escándalo Minsky's nos presentan a Rachel Elizabeth Schpitendavel (Britt Ekland), una joven que abandona el entorno rural de Pennsylvania para optar por el escenario más seductor de la urbe. Su ilusión y propósito, convertirse en bailarina. Su vestimenta responde al escenario en el que se ha educado, un escenario rígidamente estructurado y cuadriculado, el de la comunidad amish, pero su talante y actitud ya resulta, pese a su inexperiencia, abierta a la experimentación de lo nuevo o diferente sin restricción ni miedo. Como una niña grande que todo lo mira con asombro, transita ese novedoso escenario urbano, o se sumerge en la vivencia sexual y sentimental, con desapego y confianza, como también se enfrenta sin vacilación a la sancionadora irrupción de su padre, quien pretende que abandone sus intenciones, infractoras y reprobables para su mente puritana. No se deja avasallar, ni se ve afectada por su virulenta indignación, en todo momento determinada a materializar el modo de vida que prefiere, aquel que considera que es el propio, no el heredado o inducido. Su transformación, o adaptación, completa se sella con ese streaptease, involuntario, en el que muestra sus pechos al público presente en el teatro Minsky's. En 1960, Rowland Barber publicó su novela The night they raided Minsky's, traducible como La noche en que hicieron una redada en el Minsky's. La singularidad de esa noche del 20 de abril de 1925 no reside en que realizaran una redada, ya que el teatro de variedades dirigido por Minsky estaba más que acostumbrado a las mismas desde 1917, sino en que se realizó el primer streaptease. Aún precisando más, fue la noche en que el Teatro burlesque dio un giro decisivo en su reconfiguración: ya no un escenario en el que destacaba de modo preeminente su condición de representación cómica, en la que, como complemento, las mujeres se utilizaban como reclamo sexual, sino ya, primordialmente, un escenario para strippers. Por entonces se permitía que las mujeres mostraran sus pechos en los espectáculos escénicos más renombrados (como el regido por Ziegfield), pero siempre y cuando se mantuvieran en posición estática, como retablos vivientes. La particularidad de la artista que actuaba bajo el nombre de Madamoiselle Fifi, aquella noche de abril de 1925, es que no permaneció quieta. El mismo hecho de que se moviera detonó la consiguiente redada que, a su vez, proporcionaría la pertinente caja de resonancia promocional. Mary Dixon, que así se llamaba la artista, declararía cincuenta años después que los hechos habían sido tergiversados por el novelista. Ni realizó ese streaptease que le atribuyeron ni estaba siquiera presente aquella noche en Minsky's.

Contexto: La moda de los musicales de principio de siglo. Durante la década de los sesenta se puso de moda la evocación de los rugientes años veinte, que se extendería a la década posterior. Una moda retro de índole fetichista que reflejaba cómo las convulsiones, y sus correspondientes forcejeos, de cambios sociales del presente entonces, parecían encontrar eco en aquella década de desprendimientos de corsés o desafío de las cuadrículas de las normativas o de las llamadas buenas costumbres. El film noir encontró una reanimación, de cariz descarnado, desafiante y crítico, en obras como Bonnie and Clyde (Bonnie and Clyde, 1967), de Arthur Penn, La banda de los Grissom ( The Grissom gang, 1971), de Robert Aldrich, o Chinatown (id,1975), de Roman Polanski. Aunque la aproximación más recurrente, y exitosa, también más complaciente y menos afilada, fue la que apostaba por la vertiente lúdica, aquella que combinaba la comedia con el musical, o sin ser de modo expreso un musical, la que recuperaba la música característica de esa década, caso de El golpe (The sting, 1973), de George Roy Hill. Precisamente, este cineasta había realizado en 1967 la comedia musical Millie, una chica moderna (Thoroughly modern Millie), que recibió siete nominaciones en los Oscars, y ganó una estatuilla, por la música incidental compuesta por Elmer Bernstein. Millie, una chica moderna, comparte con La noche del escándalo Minsky's, la introducción del relato a través de un personaje femenino que llega a la ciudad y se confronta con un escenario y entorno completamente distinto. En la primera secuencia de la obra de Roy Hill se incide en la asimilación y adopción de un modelo femenino. Millie se convierte, en varios pasos, en una chica moderna, una flapper. Modifica su peinado, su forma de vestir y hasta la gestualidad acorde a esa tipología, que observa en las mujeres con las que se cruza por la calle. En la de Friedkin, Rachel, simplemente, se introduce en el escenario del que quiere formar parte, el teatro de variedades o Burlesque, en concreto el teatro Minsky's.

Un año después coincidieron tres obras centradas en célebres artistas femeninas de la época: Fanny Brice en Funny girl (id, 1968), de William Wyler, que consiguió ocho nominaciones, siendo galardonada su protagonista, Barbra Streisand por su interpretación, Gertrude Lawrence en La estrella (Star!, 1968), de Robert Wise. e Isadora Duncan en Isadora (id, 1968), de Karel Reisz. Las tres se construían sobre la evocación, por lo que su narración se desarrollaba en un largo flashback. De modo más sofisticado, o inventivo, la de Wise, que contrastaba un falso documental, con la estética de los noticiarios de las primeras décadas del XX, con las imágenes del presente de la narración, la propia actriz durante un visionado privado de ese documental sobre su vida. Las tres, en su estructura evocadora, comenzaban con los inicios de las respectivas artistas en espectáculos populares. En la de Reisz se incide en el aspecto sexual como reclamo (para Isadora supondrá el aporte de un dinero que le sirve para realizar el viaje que pueda propulsar sus aspiraciones más elevadas como bailarina artística). En la de Wyler, a la vez que se muestran sus primeras experiencias en el vaudeville, se apunta el primer encuentro con quien sería el amor de su vida, Arnstein (Omar Shariff), a quien, en el presente desde el que se evoca, espera fuera de prisión tras concluir su condena. En la de Wise, es un número musical, característico del burlesque, en el que una adolescente Gertrude actúa junto a sus padres, y ante la actitud despectiva de parte de los espectadores (que se dedican a lanzar tomates) ya da muestras, con su arrojada reacción, de un talante decidido que le servirá para reconducir las circunstancias del modo más conveniente para sus aspiraciones escénicas.

El primer musical neoyorkino. La noche del escándalo Minsky's fue el primer musical rodado enteramente en Nueva York, y la película más cara rodada hasta en ese momento en esta ciudad. Se contó con un elevado presupuesto, 3 millones. Una manzana de edificios de la zona del East 26^th street, entre la primera y la segunda avenida, fue transformada para que pareciera una de la zona del Lower east. Estaba previsto que las viviendas fueran demolidas acorde a un proyecto urbanístico de renovación de la zona, pero fue pospuesto hasta que se finalizara el rodaje. Se construyó, además, una buena parte de una estación elevada de tren. El rodaje de exteriores en esa zona duró dos semanas, de un total de 58 días de rodaje, por lo que los medidores de aparcamiento se disimularon con contenedores de basura. La secuencias teatrales fueron rodadas en el teatro Gayety. Aunque se había construido en 1926, para producciones yiddish, hasta 1962, cuando su nombre era Casino East, no se realizaron representaciones de burlesque, caso de la revista nostálgica de Ann Corio, This was burlesque, que duraría hasta 1965. Se cambió el nombre del teatro a Gayety, que se mantendría hasta 1969, periodo durante el que sería el único local en Manhattan en el que se representaba burlesque. Para la composición de las canciones se optó por el tandem de Broadway formado por Charles Strouse, para la música, y Lee Philips, para las letras. Strouse había ganado un Tony al mejor musical por Un beso para Birdie (Bye bye birdie, 1960), considerada el precursor del musical rock. Son seis canciones las que compusieron: Perfect gentleman, cantada por Jason Robards y Norman Wisdom, Take 10 terrific girls (but only nine costumes), You rat you, Penny Arcade, How I loved her y The night they raided Minsky's. Aparte se interpretan clásicos como Crazy House y Meet Me Round the Corner. Como apuntaba antes, Friedkin buscaba un enfoque renovador para el musical, pero no logró precisarlo. Rosenblum, por su parte, buscó en el cine de Richard Lester la inspiración para dotar de dinamismo a la conjunción de piezas o planos en la que parecía difícil encontrar una armonía o definición de mirada y estilo. El cine de Lester no carecía de esa definición, aunque, con el paso del tiempo, comedias como ¡Qué noche la de aquel día! (A hard day's night, 1964), con The Beatles, o El knack...y cómo conseguirlo (The knack...and how to get it 1965) quedan más bien como burbujas vacuas en las que el absurdo colinda con la banalidad, y, sobre todo, en el primer caso, con la pretenciosa autocomplacencia (o cómo John Lennon intentó infructuosamante parecerse a Groucho Max). En cambio, la obra de Friedkin no chirría en tal grado, tanto por carecer de pretenciosidad encubierta como por esa misma indefinición que, simplemente, la aboca a la discreción de la obra frustrada. Uno de sus principales desajustes es que la narración no logra encontrar el necesario equilibrio entre las escenas dramáticas o cómicas con los números musicales, los cuales más bien interrumpen la continuidad e interfieren en el desarrollo de las relaciones entre el trío protagonista, tanto en la atracción que sienten ambos personajes masculinos por Rachel (y en concreto cómo evoluciona, o se modifica, la actitud de Raymond en relación al compromiso sentimental), como en cómo esto afecta a la amistad entre Raymond y Chick.

Genesis de un proyecto. Conflictos de rodaje. Norman Lear y Bud Yorkin consiguieron en 1965 los derechos cinematográficos de la novela, a los que había aspirado cuatro años antes la actriz Debbie Reynolds. Lear escribió la adaptación con la colaboración de Arnold Schulman (Viento salvaje, Wild is the wind, 1957, de George Cukor, Millonario de ilusiones, A hole in the head, 1959, de Frank Capra, Cimarron, id, 1960, de Anthony Mann, o Amores con un extraño, Love with the proper stranger, 1965, de Robert Mulligan) y Sidney Michaels (Cuando el hampa dicta su ley, Key witness, 1960, de Phil Karlson). Lear, director de una sola y muy sugerente comedia, Un mes de abstinencia (Cold turkey, 1971), había colaborado como guionista de comedia en producciones televisivas (para Dean Martin y Jerry Lewis en The colgate comedy hour, especiales con Fred Astaire y Perry Como, o la sitcom de Celeste Holm: Honestly, Celest!), y en 1959 había creado la serie The deputy, western de media hora protagonizado por Henry Fonda. Había escrito también los guiones para los largometrajes Gallardo y calavera (Come blow your horn, 1963), adaptación de una obra de teatro de Neil Simon, con Frank Sinatra, y Un novio para mi mujer (Divorce american style, 1967), con Dick Van Dyke, Debbie Reynolds y Jason Robards. Ambas películas fueron dirigidas por su socio, Bud Yorkin, quien hubiera dirigido también La noche del escándalo Minsky's si United Artists no hubiera urgido su realización. Yorkin ya se encontraba rodando en Francia la otra producción que habían acordado realizar para United Artists, Comiencen la revolución sin mi (Start revolution without me, 1969), por lo cual no podía encargarse de la dirección.

Yorkin, con quien Friedkin mantendría una buena amistad durante 45 años, eligió a Friedkin por haber realizado el documental Crump, así como un musical en el que se ironizaba sobre diversos géneros, Good times (1967), pese a que tampoco había sido precisamente un éxito comercial. Por la ausencia de Yorkin, la responsabilidad de las tareas de producción recayó sobre los hombros de Lear. Friedkin le calificaría como productor difícil y duro, lo que no obstaba para que reconociera que había aprendido mucho de él, ya que esa actitud le obligó a esforzarse sobremanera cada día de rodaje. No se dejó amilanar por los actores veteranos ni por las presiones de premura de tiempo, en concreto, por causa del fallecimiento de Bert Lahr en mitad del rodaje, que puso en interrogantes la continuidad del mismo. Lahr, que interpretó al león cobarde en El mago de Oz (The wizard of Oz, 1939), de Victor Fleming, y había participado en la primera adaptación teatral en los escenarios de una obra de Samuel Beckett, Esperando a Godot, interpretaba a un veterano actor del burlesque. En cierta y extraña manera, como indicó Bud Yorkin, Lahr era la razón inspiradora de la película. El astro del pasado que aún anhela ser foco de atención. Dado que no se habían podido rodar todos los planos previstos, de hecho sólo un tercio de las intervenciones que le correspondían, se utilizó a un doble de cuerpo (el comediante Joey Faye) para los planos de continuidad en las secuencias en las que faltaba algún plano por rodar, como en la primera que comparte con Britt Ekland, cuando Rachel llega al teatro, o se recurrió a tomas de otras secuencias ya rodadas. Por otro lado, se dio algunas de las líneas de diálogo que le correspondía a algún otro personaje. De todos modos, cuatro décadas después, Friedkin reconocería que no debería haber rodado esta película. Por un lado, en aquel entonces no era capaz de dominar una maquinaria de producción de elevado presupuesto. Pero un sueldo de 100.000 dolares había resultado una tentación difícil de rechazar. Y lo consideró una oportunidad de oro, ya que suponía trabajar para un Estudio como United Artists. Además, era temerario, no le preocupa arriesgarse sin red. Cierto, no tenía idea clara de qué hacer con el proyecto, aunque en su momento declarara que pretendía hacer un acercamiento más poético que realista. Según Friedkin, Lear consideraba su guión oro puro, como si fuera el de Ciudadano Kane (Citizen Kane, 1941), de Orson Welles, pero él pensaba que era completamente superficial, sus personajes eran más bien estereotipos, y ni de lejos lograba reflejar el espíritu del burlesque ni el talante de quienes lo practicaban. Friedkin pensó que podría arreglarlo, es decir, mejorarlo, durante el desarrollo de la producción, pero no se esforzó tampoco en documentarse lo suficiente sobre el periodo, y en concreto sobre el arte del Burlesque en aquella época. Y eso hubiera sido determinante para lograr dar forma al tratamiento, que él no trabajó con el adecuado rigor, y de lo que acabó resintiéndose la obra.

Personajes o estereotipos. Enredos, enrevesamientos y redadas Desde la perspectiva del montador, Rosenblum, lo que definía tanto a actores como a director era la arrogancia. Los actores no dejaban de soltar puntillas presuntuosas a la espalda de Friedkin. Y sobre este, Rosenblum se preguntaba de dónde sacaba aquella suficiencia y fanfarronería que parecía suponer que implicaba el estereotipo de actitud y comportamiento de un director de cine. Britt Ekland era la única que comprendía la actitud de Friedkin. Por proximidad de edad, ella 24 y él 27, Friedkin le confesó, en uno de los primeros días de rodaje, que iba a ser caballeroso con ella, pero no atento con el resto, porque esa altanería le parecía la actitud necesaria para que nadie lograra intimidarle. La actriz sueca Britt Ekland disfrutó de los mejores parabienes recibidos hasta el momento en su carrera. Por otro lado, el hecho de que mostrara sus pechos no fue del agrado de su marido Peter Sellers. De hecho, se convirtió en detonante de sus diferencias irreconciliables ya larvadas, las cuales derivarían en divorcio cuatro días antes del estreno. Actitud marital que refleja, irónicamente, cómo, cuarenta años después de la acción dramática reflejada en la película, la inflexibilidad con talante censor seguía persistiendo sea en parcelas privadas o públicas. Los dos personajes masculinos principales eran Raymond Paine y Chick Williams, quienes comparten asiduamente números cómicos en el escenario. El primero le fue ofrecido, en primera instancia, a Tony Curtis, quien abandonaría el proyecto un mes después cuando le propusieron participar en El estrangulador de Boston (The Boston strangler, 1968), de Richard Fleischer. Consideró que esa interpretación proporcionaría un mayor reconocimiento a sus aptitudes interpretativas que el de una comedia ligera (argumento con el que Friedkin coincidía). La segunda opción fue Alan Alda, quien también mostró interés pero no pudo participar porque se lo impedía el contrato a largo plazo que tenía establecido con la obra que representaba en Broadway, The apple tree, dirigida por Mike Nichols. A falta de un mes de comenzar el rodaje Jason Robards, que acababa de participar en Un novio para mi mujer, se hizo con el papel.

Con respecto al personaje de Chick Williams, se habló de Mickey Rooney, pero primero fue ofrecido a Joel Grey, quien tampoco pudo participar por su compromiso con el musical George M, en concreto, con las fechas previstas para los ensayos. Como en el caso de Alda, los agentes respectivos les habían asegurado que podrían liberarse de sus compromisos notificando con un mes de antelación su participación en La noche del escándalo Minsky's. En ambos casos, quedó en evidencia que confiaban demasiado en esa posibilidad o que no les definía el rigor. Quien acabó interpretando el personaje fue el actor británico Norman Wisdom, bastante popular en Inglaterra, que acaba de recibir muy buenas críticas por su participación en el musical Walking happy, de James Van Heusen y Sammy Cahn, en Broadway. Ambos personajes representan dos actitudes, en principio, opuestas en relación a las mujeres. Williams es el hombre íntegro que admira de modo reverencial e idealizado a la mujer que le fascina o atrae, el espíritu de caballero en cuerpo o apariencia de bufón. Paine, por su parte, es el prototipo de seductor que suele, y sabe, mantener las distancias con respecto a la implicación sentimental con las mujeres. Un hombre que transita las superficies con actitud epicurea, como desapegado bon vivant. Se entiende que fuera ofrecido el papel, en primer lugar, a Tony Curtis, sobre cuya condición icónica de galán se había realizado una mordaz ironización, o burla, en La carrera del siglo (The great race, 1965), de Blake Edwards. Robards, en cambio, aporta una socarronería de cariz más intelectual. Aunque, ciertamente, como Friedkin comentaría en su autobiografía, no existía química alguna entre Ekland y Robards.

Como se irá evidenciando a medida que progrese la narración, Paine se confrontará con la evidencia de que la atracción que siente hacia Rachel se desmarca de lo que suele sentir con el resto de mujeres, y comienza a perder la capacidad de interponer las convenientes distancias, de lo que también se percata Williams. Por lo que para este, quien hasta ese momento le consideraba más bien un amigo reconvertido en rival al que asignaba actitud de ave rapaz, vuelve a ser el amigo que era antes de la aparición de Rachel, aunque ahora, más bien, un amigo que siente lo mismo pero es el afortunado depositario de los sentimientos de la mujer amada por ambos. Las figuras paternales convergen en circunstancia de conflicto con los deseos y las necesidades de sus respectivos vástagos, y en su escaso aprecio por tanta generosidad en la exhibición de piel y el escaso pudor en el comportamiento sensual. Pero difieren en actitud, visceral y colérica, casi apocalíptica, en el caso del padre amish de Rachel, Jacob (Harry Andrews), más bien cabal, en el de Louis (Joseph Wiseman), el padre de Billy Minsky (Elliot Gould, en su debut cinematográfico), aunque se mantenga estricto e inclemente en sus reparos. Como propietario del edificio y del espectáculo plantea un ultimatum a su hijo. O le compra el teatro o en una semana desmonta todo. Será Paine quien le proponga a Billy, como posible solución, que publicite a Rachel, con el sobrenombre de Madamoiselle Fifi, como la bailarina que volvió locos a un millón de franceses. Saben que esa perspectiva pondrá en guardia al puritano cruzado moral Fowler (Denholm Elliot), que está a la expectativa de la oportunidad con la que pueda denunciarles por ataque a la moral pública y así lograr el cierre del local. Pero también saben que Fowler ignora que las habilidades como bailarina de Rachel no se definen precisamente por la sensualidad. Claro que los imprevistos desmontarán las estrategias. Paine no esperaba que los sentimientos le superaran, por lo que optará por huir del escenario de los sentimientos, lo que propiciará que Rachel, que está pendiente de él desde el escenario, enseñe accidentalmente sus pechos a los espectadores. La redada al local, que implica que los integrantes del teatro sean detenidos, incluido el padre de Rachel, se conjuga con la fuga truncada de Paine. Asume que no hay nada mejor que esa redada sentimental. Ella expone sus pechos y él decide exponer sus sentimientos. 

Calle River 99

                           

Calle River 99 (99 River Street, 1953), de Phil Karlson, es una obra impulsada por la urgencia, tensión y crudeza, como si mantuviera en un permanente límite, o contra las cuerdas, como ya marca la primera secuencia, un combate de boxeo planificado con descarnada fisicidad que no tiene nada que envidiar a otros más afamados, como esta obra no desmerece de otras señeras obras del cine negro con mayor reconocimiento. Un combate en el que el éxito, que parecía ya entrever con la victoria por cómo dominaba a su contrario, se vio frustrado por un herida en una ceja que entorpecía con la sangre su visión. Tres años después de aquella derrota, como si se hubiera congelado el tiempo y no hubiera avanzado, Driscoll (John Payne) se siente contra las cuerdas en una circunstancia vital que parece colapsada, tanto en su misma relación marital como en su dedicación insatisfactoria como taxista. Una circunstancia extrema, en la que se sentirá contra las cuerdas, incluso para peligro de su vida, será la que le libere a través de la convulsa montaña rusa de situaciones en las que se verá envuelto en la noche en la que transcurre la acción de esta febril e inspirada obra, basada en una historia de George Zuckerman, convertida en guion por Robert Smith.

Una frágil línea puede separar el éxito de la precipitación en el abismo de la irrelevancia. Una línea escurridiza como un hilo de sangre. Driscoll pudiera haber sido campeón, si una herida en un ojo no se lo hubiera imposibilitado cuando, en ese combate inicial, estaba ganando por puntos. Una brillante elipsis nos traslada en el tiempo: De un primer plano de su rostro magullado, literalmente pendiendo de las cuerdas, se pasa a unas imágenes que, en ralentí, en un pase televisivo que contempla el propio Driscoll, repiten el instante en el que le abrió su contrincante la herida. Driscoll es ahora taxista, y sufre los reproches de su esposa, Pauline (Peggy Castle), por seguir hurgando en el pasado, y por ser un fracasado, por mucho que él insista en la posibilidad de comprar una gasolinera para recuperarse. Sin duda, ya bien puntuado desde estas secuencias, la propia vida es un cuadrilátero en el que, como dice él, cuando te golpean debes responder más fuerte, y en el que no sólo se mata de golpe sino lentamente, pulgada a pulgada (como pasa en su relación). Driscoll parece estar en el límite de resistencia, ese en el que puedes reaccionar de cualquier modo, con los nervios a flor de piel, dominado por la visceralidad, hecha de rabia y frustración. El uso del sonido (de los combates pasados) en la secuencia en la que Driscoll acude al gimnasio para pedir a su antiguo manager que le vuelva a conseguir combates (como reflejo de su necesidad de descarga de agresividad y de búsqueda de una salida) se hace eco de esa sensación de callejón sin salida vital.

Todo parece complicarse, como si la vida le colocará en la situación límite, contra las cuerdas, en un entorno donde domina el engaño y simulación, desde el de su misma esposa con otro hombre, un atracador de joyas, Rawlins (Brad Dexter), enfrentado a quienes deben pagarle por esas joyas robadas, hasta su amiga Linda (Evelyn Kayes), aspirante actriz. Varias magníficas secuencias ejercen de descarnados reflejos en relación a la cuestión de la representación, de la simulación, con un incisivo grado reflexivo sobre la misma.  Linda le pide que le ayude a solventar una delicada situación, el crimen que ha cometido, cuya víctima es un director teatral que la sometía a una prueba, y que tiene un giro sorprendente, que Karlson ya sugiere por cómo planifica el momento, mediante un largo y gran primer plano sobre Linda, quien narra sobre el escenario el hecho con desesperada intensidad: Todo es una representación, una escenificación para probar a un director teatral que es la actriz adecuada para el papel. Pero la inconsciente crueldad de esta representación resulta más dolorosa por cuanto Driscoll acaba de ser testigo del engaño de su esposa (a la que ha visto besarse con Rawlins, precisamente, a través del reflejo en un espejo). En un nuevo retorcido giro de reflejos, será junto a Linda (que ha insistido en que la perdone por su inconsciencia) cuando descubra, en el interior de su taxi, el cadáver de Pauline (un cadáver real que es utilizado como recurso escénico incriminatorio, por parte de Rawlins, para que Driscoll sea inculpado del crimen). El espejo también adquiere relevancia en ese ingenioso plano en el que, en primer plano, vemos la pierna de Pauline sobre una silla, mientras se ajusta una media, y entre sus piernas, en el reflejo del espejo, a Rawlins. En una secuencia posterior Linda recurrirá a sus dotes de actriz en una secuencia de real peligro cuando intente seducir a Rawlins en un bar, para entretenerle, en espera de la irrupción de Driscoll (con ese estupendo plano en el que sosteniendo su cigarrillo en la boca lo enciende con el que sostiene él en la suya). En la última secuencia, en unos nocturnos muelles, tiene lugar la redención o segunda oportunidad de Driscoll (cuyo reflejo es la repetición de un plano sobre su rostro: en la primera secuencia sobre las cuerdas tras ser abatido, ahora sobre las cadenas de una pasarela), con una intensidad (haciendo brillante uso del recurso de la voz interior de Driscoll) equiparable a la de otro gran final en un nocturno muelle, el de la excepcional Raw deal (1948) de Anthony Mann.

Érase una vez en... Hollywood

Érase una vez un cineasta cuya mente supuraba. Érase una vez en... Hollywood, de Quentin Tarantino, es interesante más que por la película en sí por lo que refleja. Como su cine durante este siglo, es uno de los más precisos síntomas y emblemas de lo que somos, de nuestra agudizada relación virtual con la realidad, definida por la preponderancia del ensimismamiento y las fantasías particulares, la ilusión de sentirse el centro de pantalla y la ilusión de disponer de capacidad de configurarla. Su cine se define por la descarga y la reescritura, coordenadas fundamentales de nuestra vivencia en la realidad virtual. Una descarga de filias y, sobre todo, fobias, una restitución de la necesidad de dictaminar la realidad, que puede también contrarrestar nuestras carencias y frustraciones, o la ausencia de relato y acontecimiento en nuestra vivencia cotidiana, y una reinvención de la imagen que proyectamos, de la apariencia de realidad que configuramos como posibilidad alternativa o paralela. La realidad imaginaria como coordenada fundamental. No necesitamos lo real, no nos interesa, sino la descarga recreativa y reconfiguradora en una pantalla de un escenario imaginario que nos hace sentir inmunes, singulares y capaces, no falibles, triviales o vulnerables.

Érase una vez un actor, Dalton (Leonardo Di Caprio) que se sentía un fracasado. Diez años antes, había protagonizado, a finales de los cincuenta, una exitosa serie que supuso su momento de gloria. Encarnaba a uno de esos héroes del Oeste que son más rápidos que nadie. Pero cuando decidió abandonar esa serie, para conseguir el éxito también en el cine, se encontró con que quedaba rezagado. Ya no era el más rápido, porque no era el protagonista sino el villano. Las películas, además, no destacaban precisamente por su lustre o calidad, y se veía abocado a ser invitado especial en otras series (que eran de otros). Incluso, se había acostumbrado a ser otro más que desechaban entre los aspirantes que no conseguían el papel anhelado que podía conducir al éxito. No sería Steve McQueen en La gran evasión, sino uno de los actores que hicieron una prueba que nadie más vería. Su carrera cinematográfica, en una década, había declinado de la luz del sol a la sombra. La única posibilidad de recuperar ese protagonismo más bien le parece que supondría aceptar una parodia de sí mismo, la degradada imagen de lo que quería ser, fotocopias de héroes del oeste en spaguettis westerns. Para Dalton sería asumir que siempre sería el vecino del que nadie se percata porque vive al lado de la celebridad, como de hecho vive junto a la mansión recién adquirida por Roman Polanski, el cineasta de moda, en la que vive con Sharon Tate (Margot Robbie), la princesa del cuento que parecen conseguir los triunfadores. Ellos son el centro del escenario,mientras que él es una patética sombra que se sostiene con la sombra de una sombra, Cliff Booth (Brad Pitt), quien ha sido su doble de acción durante esa década, y también ejerce de chófer porque es la lealtad personificada. Alguien que no es nadie para alguien que no se siente nadie, como si ya no fueran reflejos sino un duplicado (Booth se asemeja a Both/ambos). Lo que les diferencia es la actitud, la amargura de uno y el desapego del otro.

En Érase una vez... Hollywood (2019), Quentin Tarantino juega con el relato. Combina formatos, el panorámico con el cuadrado de las emisiones televisivas en blanco y negro. Juega con los tiempos y las direcciones, con flashbacks dentro de flashbacks, como quien avanza a la vez que toma un desvío. Se solaza en citas, referencias o bromas cinéfilas, con celebridades, como el banal pasaje con Bruce Lee, o invención de falsas producciones que remiten a otras. Dedica largos pasajes al rodaje de la serie en la que Dalton interviene como villano. No vive su vida, y vive más en una ficción en la que se siente cada vez más como un espectro tuberculoso que no cesa de toser o beber, como una trivial versión de Doc Holiday. Erase una vez... Hollywood es un cuento, es un homenaje, es el sueño de las realidades alternativas de lo que pudiera ser, es el solazamiento en ese universo paralelo que es la ficción, el imaginario personal de esa pantalla que es refugio, onanismo y descarga de frustraciones, carencias y fobias e instintos bajos. ¿Será por eso que tantos conectan con su obra?. Tarantino juega con el relato, pero como quien juega con las piezas del tente de sus fantasías. Esboza, enuncia, senderos sugerentes pero acaba deteniéndose en la estación de la autocomplacencia. En cierta secuencia, Sharon Tate asiste a la proyección de una de las películas que interpretó, La mansión de los siete placeres (The wrecking way, 1968), de Phil Karlson, una de la serie de películas que Dean Martin protagonizó como el agente secreto Matt Helm. Disfruta consigo misma en la pantalla y con las reacciones jubilosas de los espectadores respecto a las acciones de su personaje. Sharon es la princesa del cuento que vive en la mansión de la colina, que vive en esa cápsula o burbuja en la que se solaza con la admiración de los demás. Mientras, en cambio, hay quien, como Dalton, llora porque se siente nadie, alguien que tiene que desdibujarse en la caracterización, el maquillaje y vestuario de los villanos que interpreta, para no ser reconocido como la estrella que fue sino, meramente, como un actor efectivo. Para él no es suficiente que alaben cómo interpreta una escena en el capítulo de una serie en la que es estrella invitada, como un distante fulgor en la inmensidad del firmamento, cuando quisiera sentirse la estrella, el dueño de la mansión en la colina, no alguien que llora delante de unos mejicanos (como señala su amigo Cliff sería ya lo más degradante, que unos mejicanos, que trabajan como aparcacoches, le vieran llorar: son la antimateria de quien aspira a ser estrella en el escenario de la vida). Claro que apuntes mordaces como este quedan diluidos, como detalles sueltos que no adquieren la necesaria resonancia.

Érase una vez... Hollywood da tantas vueltas sobre sí misma, con el regocijo de quien esta colocado con alguna sustancia alucinógena, que no resulta mordaz (más bien, como Sharon Tate, el mismo Tarantino parece meramente aspirar al autoindulgente y narcisista encapsulamiento en su pantalla particular; como tantas y tantos que crean su canal de youtube para satisfacer su vanidad, su necesidad de sentirse protagonista y demiurgo, con el número de suscriptores o admiradores: para muchos, la realidad es ya ante todo una pantalla). Tampoco logra ser lo suficiente descarnado con lo patético (salvo algún par de secuencias gracias a la prestación de Di Caprio: el entrecortado montaje en su caravana cuando se increpa a sí mismo por su incapacidad de recordar ciertas líneas; la conversación con una niña que participa en el capítulo), quizá porque tampoco lo pretende. La finalidad es la auto/complacencia. Comparte el ensimismamiento de otro fenómeno de este año, Dolor y gloria, de Pedro Almodovar, un ensimismamiento que deriva en la trivialidad de la congratulación con el propio ego. El espectáculo es el yo y sus fantasmas o fantasías personales.

Por añadidura, como la película de Almodovar, resulta resulta más bien una narración de tonalidad neutra y monocorde, incluso, por momentos, insípida, y, sobre todo, deslavazada. Aunque parta de un planteamiento estructural interesante, crear una perspectiva descentrada que evidencie el desajuste que siente la figura nuclear, Dalton, mediante la alternancia de las perspectivas de quienes representan la luz (Sharon), la sombra que añora ser luz (Dalton) y la sombra de la sombra (Cliff), carece la cohesión necesaria. Más bien parece una sucesión de secuencias que se acumulan, lo que determina un desarrollo desigual con algunos abruptos cambios de modulación (en concreto, una elipsis de seis meses que desinfla definitivamente la narración). Por otra parte, los personajes de Pitt y Robbie no sobrepasan su condición arquetípica (en el caso de Sharon Tate no chirría, esa es su función fundamental, un contrapunto simbólico; pero resulta irrelevante cierta información de cariz siniestro sobre Cliff, en relación a una relación sentimental pretérita, porque su personaje tiene un desarrollo dramático igual al cero). No faltan algunas ocurrencias agudas o momentos de cierta intensidad, sea por algún diálogo, por la labor interpretativa de Di Caprio, o por la consecución de cierta atmósfera tensa o tenebrosa en cierta secuencia en el rancho que tiempo atrás fue localización de películas del Oeste (al respecto de las chicas bajo el influjo de Charles Manson resulta mucho más sugerente y sustanciosa la perspectiva de Las chicas, de Emma Cline). Pero a la película, en general, le ocurre como a esa secuencia bien planteada que se desinfla con su resolución. Parece que todo se limita a ser un chiste. O una sucesión de viñetas, supuestamente graciosas, de una fantasía vertebrada con la autoindulgencia. Como el cine que tanto le gusta a Tarantino, cine chatarra de género con parcas ambiciones, y escasa sustancia, que se regodea en la pirotecnia de su confortable banalidad recreativa, como el cinéfilo que degusta el equivalente de la comida rápida en forma de películas. Películas de género en las que proyectar un reverencial fetichismo, que no carece de cariz religioso, con sus idolatrías y ritualizaciones lúdicas, más bien autocomplaciente, aunque impregnado de travesura escatológica adolescente. ¿No es el cinéfilo predominante de hoy alguien más bien meramente fetichista que interesado por el arte como interrogante o reflejo de nuestra relación con la realidad, los demás o nosotros mismos?.

En cierta secuencia, Tarantino realiza un juego formal con imágenes de la magistral La gran evasión (1963), de John Sturges, un cineasta que carece de la reverencia cinéfila que le sobra a Tarantino, pero cuyo cine resulta infinitamente más sustancioso, y más inspirado, que el de Tarantino, aunque este le intente emular con las simetrías de sus composiciones. Uno es el ejemplo de un cine adulto, de mirada ecuánime y compleja. Otro de un cine adolescente, de mirada autoindulgente y pueril. Uno sabe de sutilezas. Y estas nunca le han importado a Tarantino. Sturges cuestiona la suficiencias del ego y los límites que interponemos en nuestra relación con los otros. Tarantino entroniza el propio ego, como si fuera la misma pantalla, y establece condenatorios límites en la relación con los otros. Sturges establece diálogo con la realidad, o con nuestra relación con la realidad, y Tarantino restringe la pantalla en los límites de las propias fantasías.

En su momento fue aplaudido por su reescritura de la Historia, o sea, de hechos constatados, en la indigesta Malditos bastardos(2008). Se celebraba que hubiera matado a Hitler en su película sin respetar la fidelidad histórica. Lo cual, como planteamiento, tenía su cierta gracia, ya sólo por ofuscar a los picajosos de la fidelidad y el verosímil. En Érase una vez en... Hollywood repite la jugada. O el chiste. Y quizá sea este el núcleo fundamental de la película que, a su vez, revela por qué es tan apreciado Tarantino en estos tiempos, ya que refleja esa necesidad de reescritura de la propia vida, acrecentada por la preponderancia de la vivencia virtual en nuestra vida (o agudización de la virtualización en nuestra relación con la realidad, los otros y nosotros mismos). Tarantino es un síntoma y un emblema. Porque todo el armazón narrativo, por aplicado que sea su cuidado formal, parece orientado a la descarga de las filias y fobias, a la necesidad de dictaminar y condenar, y a la reescritura ilusoria (¿no es para muchos esa la utilidad de la red virtual?), como quien necesita supurar a través de una pantalla sus instintos más bajos, su rabia o frustración, su necesidad de sentirse relevante, las carencias íntimas o sociales.

Lo escribí en una ocasión anterior: no me sorprendería que en un futuro Tarantino se desprendiera de su envoltura humana y revelara que es un dibujo animado, como Christopher Lloyd en la estimulante ¿Quién engañó a Roger Rabbit? (1988), de Robert Zemeckis. Parece que necesita descargar toda la violencia retenida, quién sabe por qué turbias razones, del modo más desorbitado y virulento. Y lo hace sobre quienes parece que no están socialmente legitimados, sean nazis, asesinos de mujeres, esclavistas racistas o hippis (influidos por Charles Manson: ya injertado en el imaginario social como la encarnación del mal). No parece que vaya a molestar a nadie ni que soliviante alguna sensibilidad (grupal identitaria). En unos tiempos donde resulta tan fácil herir la susceptibilidad de algún grupo identitario elige bien los objetivos donde descargar esa supuración de violencia. Antes de Kill Bill, la violencia en su cine era descarnada o terrible (y para conseguirlo no necesitaba mostrar de modo manifiesto el acto cruel, como en Reservoir dogs el corte de oreja: usaba el fuera de campo de modo ingenioso; o recurría a la sutileza sugerente de un plano general en Jackie Brown; y cuando incluía el humor, por colindar con el absurdo, no neutralizaba su efecto terrible, como la reanimación del personaje de Uma Thurman, u otras secuencias, en Pulp fiction). Pero a partir de Kill Bill, la violencia, además de un chiste o una mera pirueta, es condenatoria. No muestra cómo es, sino que ya es un instrumento sancionador. En Death proof (2008) unas mujeres golpeaban hasta matarle a quien se dedicaba a matar mujeres en la carretera. Nada de uso fuera de campo ni sugerencia ni matices. Se justificaba el ajusticiamiento y se deleitaba en la saña. En Malditos bastardos acababa saturando tanto escalpelo de cuero cabelludo de nazi, como lo hacía tanto disparo sobre cabezas de judíos en La lista de Schindler (1993), de Steven Spielberg, tan maníquea y simplona una como otra, ambas complaciendo nuestros instintos más bajos (hay muertes que sí se pueden aplaudir, por lo que parece). Los apuntes sugerentes de dos terceras partes del relato de Django desencadenado y Los odiosos ocho se veían diluidos, o devaluados, por el desquiciamiento violento de sus respectivos últimos tercios. E incurre en el mismo despropósito en Erase una vez... Hollywood.

Por ello, quizá no haya cine como el de Tarantino para reflejar nuestra época, definida por la relación virtual como descarga. De ahí que lo más perturbador resulta el gozo que suscita en algunos espectadores que responden con risas, e incluso aplausos, a situaciones en las que alguien carboniza con lanzallamas a una chica, u otro golpea el rostro de otra seis u ocho veces contra diferentes superficies duras hasta que queda como pulpa. En algún caso quizá sea la risa nerviosa del que no sabe cómo reaccionar: Esa conducta o actitud sobre la que se ironiza en Midsommar, de Ari Aster: cuando son testigos de cómo (se) machacan hasta la desfiguración los rostros de unos ancianos, la reacción es discutir sobre las tesis que van a realizar sobre esa comunidad en vez de tomar consciencia de la brutalidad del hecho presenciado. Si no es así, si no es una risa nerviosa, resulta muy inquietante lo que refleja de lo que uno y otros proyectan en la pantalla. Quizá es que hemos llegado a tal embrutecimiento por la crónica virtualización de la relación con la realidad, que se disfrutan tales situaciones como si fueran dibujos animados, no carne ni hueso. Aunque lo terrible, principalmente, es más bien cómo Tarantino se ensaña. Cómo muestra con regocijo la destrucción de carne y hueso. Hay delectación en la recreación del acto cruel. En la acción del daño. No hay matiz alguno. No hay emoción alguna. Sólo esa fría furia de la saña. Hay cineastas que liberan en una pantalla su supuración emocional y además son aplaudidos. No es que esté promocionando ninguna franquicia de gabinetes psicológicos, simplemente resalto mi perplejidad.

Ciertamente, alguien podría argumentar que son escasos diez minutos, o menos, en una película de dos horas y cuarenta y un minutos (y además que la película es un mero divertimento sin demasiadas ambiciones; como si esa fuera una excusa). Hasta entonces, con sus desequilibrios, la película resultaba aceptable, aunque no me parece que sobrepasara la discreción. Pero no sé si esos cinco o diez minutos neutralizan, incluso, la generosa calificación de película discreta, más que por su desquiciamiento (y una prueba a presentar para que reciba algún tratamiento terapéutico), porque parecen poner en evidencia que la finalidad última de la película, como de las que ha realizado este siglo, es, para él, esa catarsis violenta virulenta. Y así todos los que se sienten amargados o frustrados por su vida carente y anodina también la liberan por delegación. La inocua trivialidad, con apuntes sugerentes más enunciados que desarrollados, que parecía la película hasta entonces, se revela, cuando se completa la línea de puntos, como una infecciosa necrosis, porque esa catarsis violenta está, además, conjugada con la reescritura de la realidad a través de la propia fantasía: La sublimación de la descarga, en cualquier pantalla de la red virtual, de todas las sustancias emocionales purulentas que retenemos. Por eso, qué más da si es buena, aceptable o mala película ¿Para qué reescribe la realidad/Historia que permite que un personaje que se sentía nada de repente sea aceptado por quienes detentan la luz y pueda cruzar la verja que le permite superar y dejar atrás su amargura?.

En el documental sobre Buster Keaton, El gran Buster, de Peter Bogdanovich, Tarantino señala que nunca le había convencido cómo siempre el personaje cómico era cobarde, patético, y carecía de los atributos prototípicos viriles. Quizá Tarantino se haya sentido el chistoso que no alcanza esa dimensión, como ya era desde el inicio de Reservoir dogs, como Mr Brown, con su célebre pero un tanto insustancial ocurrencia sobre Like a virgin de Madonna, el graciosete que aspira a proyectar esa imagen de dueño de la mansión de la colina de la virilidad (en la línea de aquellos implacables e invulnerables héroes sancionadores de los ochenta y noventa que encarnaron Stallone, Norris y tantos otros, a los que se podía agregar el personaje de Pitt), en vez de un dibujo animado con espasmódica apariencia humana. Otra cuestión sería preguntarse por qué un cineasta con tal inclinación a supurar y chorrear bilis en una pantalla genera tanta sintonía y suscita tal admiración. ¿Qué refleja de nosotros?

Trágica información

‘Sólo hago mi trabajo’ es una frase que puede poseer unas resonancias de lo más siniestras. Es la frase hecha del esbirro, del que encoge los hombres cuando realiza una acción que puede ser cruel, injusta o aberrante, porque cumple unas órdenes, aplica unas leyes o ejecuta unas decisiones que son de otros, de sus superiores o de abstractas e indeterminadas altas instancias (es un mero instrumento, un mediador, un mando intermedio o cerril y obtuso ‘mandado’, una mente funcionarial). Aunque puede ser incluso cínico, cuando realiza unas acciones que se presuponen necesarias para competir exitosamente en una profesión y triunfar, escudado en la inclemente ley de la supervivencia como mandato de conducta (o sea, según las reglas del Sistema, él no es responsable), sin consideraciones de lo que se humilla o avasalla para conseguirlo. Esa frase la suelta el periodista McCleary (John Derek) en la primera secuencia de ‘Trágica información’ (Scandal sheet, 1952), de Phil Karlson, tras que la testigo de una muerte le haya narrado con desesperación y horror los hechos, pensando que él era un policía (es lo que él le había hecho pensar). Ante sus protestas, por haberla hecho sufrir innecesariamente, McCleary, desplegada la sonrisa cínica, responde, ‘Sólo hago mi trabajo’, lo que quiere decir, conseguir esa noticia, sin tener tapujo alguno en los medios, que sea portada en el periódico en el que trabaja, 'Express'. Es un esbirro del periodismo ‘amarillo’, que prioriza lo escabroso o escandaloso (scandal sheet/página de escándalo), porque es lo que vende.

Como dice el director del Express, Chapman (Broderick Crawford), el modelo de cinismo pragmático para McCleary, el lector no quiere alta cultura, entrevistas con grandes figuras, análisis de fondo. Quiere carnaza, saciar sus instintos más bajos, distraerse con sucesos criminales. Eso lo que ha conseguido que hayan aumentado las ventas del periódico, como alega a los socios principales que ponen en cuestión la baja estofa de las noticias que ocupan los titulares. Se puede decir que es el opuesto, en cuanto a planteamientos éticos, al periódico que dirigía el personaje de Humphrey Bogart en ‘El cuarto poder’ (1952), de Richard Brooks, o el de ‘Yo creo en ti’ (1947), de Henry Hathaway, el periodismo comprometido que busca la entraña de la verdad o denunciar injusticias. Seguramente sería más del gusto del presidente del periódico, encarnado por Vincent Price, en ‘Mientras Nueva York duerme’ (1956), de Fritz Lang, y es probable que no dudaran en colaborar en sus páginas los personajes que encarnan Kirk Douglas y Burt Lancaster en, respectivamente, ‘El gran Carnaval’ (1950), de Billy Wilder y ‘El dulce sabor del éxito’, de Alexander MacKendrick.

En el otro lado del cuadrilátero del núcleo dramático de ‘Trágica información’, que adapta una novela de Samuel Fuller (The dark page, 1944, que estuvo a punto, por esas fechas, de ser llevada a la pantalla por Howard Hawks, con Edward G Robinson y Humphrey Bogart), está la periodista Julie (Donna Reed), último resquicio de quienes siguen las pautas de lo que era el periódico antes de que lo dirigiera Chapman, esto es, no recurre a hacer lo que sea, aprovecharse de otros, para conseguir la noticia espectacular. Y se mantiene porque aún quedan lectores, pero menos, como ella misma reconoce, que sigan sus artículos. Participa de su misma actitud o código ético Charlie (Henry O’Neill), anciano que encuentra en el alcohol el aturdimiento necesario para asumir que su tiempo ya es el del pasado, pero no por una cuestión de edad, sino por su integridad (es la encarnación de lo que era el periodismo antes). ‘Trágica información’ toma pronto los derroteros del thriller, más que de la denuncia de modo directo, aunque sus cargas de profundidad resuenan en las acciones. Ya en el mismo hecho de que Chapman, quintaesencia de la doblez, se vea involucrado en un crimen accidental al rencontrarse con alguien del pasado que puede comprometer su presente, o proporcionar ‘un escándalo de primera página’ al dejar en evidencia sus vergüenzas pretéritas. Lo irónico es que ese pasado, encarnado en su esposa, que tenía arrinconado en su memoria desde hace veinte años, cuando su identidad era otra, lo encuentra en una reunión de ‘Corazones solitarios’, ejemplo de cruel evento explotador de las emociones y necesidades ajenas. Descarnado detalle: las muñecas que ella se cortó cuando él la abandonó.

Más ironía aún es que su ‘cachorro’, McCleary se empecine en investigar esa muerte, porque a diferencia de lo que cree la policía, un accidente al caerse en la bañera, él cree que es asesinato, lo que pone a Chapman en la paradójica situación de tener que apoyar a quien puede descubrirle. Lo que él ha instruido se volverá contra él, porque McCleary se involucrará de un modo, emocionalmente, que no había hecho hasta entonces. Se convertirá en un genuino periodista que desentraña, no que engaña y manipula para buscar una portada espectacular. Esa implicación en la búsqueda de la verdad de la noticia, más que en una condición de instrumento para conseguir portada, determinará, en el proceso, una toma de conciencia de que, como esbirro que ‘sólo hacía su trabajo’, no había sido sino un ‘estúpido esclavo’, el aprendiz de brujo de un mezquino manipulador.

Karlson narra con una fluida precisión, creando momentos de notable tensión (todo lo concerniente al estupendo pasaje en el que Charlie descubre que Chapman es el asesino: sus denodados esfuerzos, dado el ruido a su alrededor, cuando intenta hacerse entender por teléfono en el bar; el encuentro en el callejón con Chapman), logrando incluso, con perversa habilidad, que nos pongamos en la piel de Chapman en las diversas ocasiones en que puede ser descubierto (o cómo sufre, el que está habituado a controlar y manipular, la agónica incertidumbre de lo imprevisible). Otro estimulante film noir a añadir a los que realizó Karlson en esta década, 'El cuarto hombre' (1952), ‘El imperio del terror’ (1955), ‘Los hermanos Rico’ (1957) y, especialmente, ‘Calle River 99’ (1953).