El umbral de los 50 - La acróbata, el ángel caído y el acto de realización

Y la singladura prosigue con la mirada en las alturas, en la acróbata que concilia con la tierra a ras de suelo, con el fluir del tiempo, con el cuerpo desplegándose como una sonrisa. La sombra y el cuerpo se hacen uno, y la mirada perfila su timón en la coreografía de aquellos ojos, de aquella voz, de aquellos gestos que conjugan sobre el temblor funambulista el fulgor del firmamento y el pálpito de la tierra. Es hora de despegar, tiempo que de que el sueño se haga presencia. Hay que Dejar que ocurra...Ya

Una llama en mi corazón

'Tú comentas sobre las cosas. Estás fuera de ellas, no dentro (…) Estoy aquí donde nadie trata de juntar las piezas. Yo soy de una sola pieza. Tú vuelas alrededor del mundo, en grandes aviones. Yo estoy dentro, donde hay un calor abrasador, en el núcleo'. En anteriores obras de Alain Tanner, hay personajes que rompen con su entorno, con un un modelo de vida, con un hábito, con la vida a la que se habían acostumbrado, esa vida que habían asumido, interiorizado, como institución, como código de circulación de vida, inercia no cuestionable. Algunos lo hacían de modo voluntario, determinado. Y hay quienes se dejan llevar por el curso de los acontecimientos, para salirse al margen, fuera del tráfico de lo normalizado y legitimado. Los personajes se encontraban al final del recorrido narrativo con la disyuntiva de cómo establecer modos alternativos de habitar la realidad, cómo vivir en un margen que sea construir otra realidad. ¿Se puede lograr en una tierra intermedia que es tierra de nadie, hay una posible socialización aparte de esta sociedad, esas elecciones individuales que rompen con la norma, como buques que quiebran un mar helado, pueden encajar, sobrevivir en su diferencia?¿El ser humano es capaz de lograrlo? Los hay que no logran mantenerse más allá de un tiempo provisional, y quienes finalizan trágicamente, o penalizados por unas normas o leyes o código de circulación social que impide o estigmatiza las rupturas. Mercedes (Myriam Mezieres), protagonista de 'Una llama en el corazón' (Une flame dans mon coeur, 1987) no tiene respuestas, ni lo intenta. Porque ella sabe cuál es el centro.

Mercedes es mujer de una pieza, tan definida que colisiona con una sociedad que tiende a difuminarse, por el miedo, porque son más abstracciones, roles, autómatas, que materia y carne. Se tiende a vivir en las superficies, en los rituales sociales, entre compartimentos de vida. En cambio, en Mercedes, su centro está en sí misma, en sus entrañas; habitar la pasión amorosa, ese sentimiento que arde y que se alivia con las aguas de los cuerpos que se comparten y conversan, es el centro de la vida. Y eso es lo que encuentra con Pierre (Benoit Regent). Pero son tan intensas esas llamas que la incapacitan para vivir, habitar la vida, alrededor, como si la vida sólo fuera ese diálogo conjugado entre ambos, en esa cópula, esa yuxtaposición, esa 'y' entre Pierre y Mercedes. Cuando Pierre se ausenta por dos semanas porque tiene que realizar su labor periodística en un país extranjero, Mercedes pierde el paso, se convierte en un ser tartamudeante, un cuerpo en estado de suspensión, a la espera de la conexión con la vida, con el centro de la vida, el aliento de vida que la propulsa y hace presencia, cuando retorne el otro cuerpo. Mercedes se quema, como la fotografía en blanco y negro, de espesos negros, como la huella de una quemadura, de los residuos de un papel que ha ardido. Mercedes se asfixia, como esa falta de luz que parece dominar los encuadres, como si faltara oxigeno, y se dificultara la respiración, porque la pasión es sofoco, y quema alrededor y quema dentro, y es necesario lograr el equilibrio entre quemaduras para no desaparecer, para no sufrir una combustión espontanea interior.

Mercedes es actriz, como quien desea tanto experimentar la vida, vivir tantas vidas, vivir en otro cuerpo, ser parte del mismo, que se expande en la representación, en personajes. Pero ha encontrado otro cuerpo en el que se ha fusionado, que quisiera ser él a la vez que ella misma, esa alquimia excepcional. Por eso, ya no puede meterse en la piel de otros personajes, porque está tan metida en su propia piel, tan inmersa, que se hunde cuando falta ese otro cuerpo que es tanto su conexión con lo real, como su extensión, y a la inversa, esa sublime dependencia y fusión, complicidad e integración, que es éxtasis y a la vez ofuscación, un delicado equilibrio entre el fulgor y el abismo, como aquella carne que desangra y alienta, como los cuerpos unidos de 'Inseparables' (1988), de David Cronenberg. Ese mismo año, 1987, se estrenó otra soberana obra sobre los funambulismos del amor, de la pasión, entre ese indefinible espiritu, el ángel, lo abstracto, la idea, el aliento, y los cuerpos, la carne, la materia, 'Cielo sobre Berlín', de Wim Wenders. La obra de Wenders toma las direcciones de la abstracción, de la alegoría combativa, propulsadora, y sombra y cuerpo, ángel y acróbata, se conjugan. Se ponen los límites en cuestión, en interrogante, y se rasga el escenario, la pantalla, con la lumbre de lo posible.

Tanner enfrenta a las torpezas y dispersiones, a las dificultades de hacer cuerpo de lo posible, que a la vez es lo diferente. Mercedes es actriz pero ante todo es cuerpo, es capaz de ponerse en la piel de otros, pero está hecha de una pieza, una firmeza tan rotunda que la puede implosionar, porque juega en extremos que quiebran límites, y la realidad, los ritmos de vida siempre quedarán por debajo de sus necesidades, de sus llamas, de su avidez de vida, de degustar y vivir más allá de los límites cada instante. Es un complicado y difícil equilibrio. Mercedes colisiona con los límites. Se hace contorsión. Su primera pareja en la película, Johnny (Azixe Kabouche) pierde la perspectiva, su pasión emborrona al sujeto que desea y ama, Mercedes, lo convierte en representación, con quien necesitar estar, independientemente de lo que manifiesta la voluntad de Mercedes. Le cuesta asumir que ella no quiera continuar su relación. Necesitan once rupturas para poder encajar que ella no desea ya lo mismo que él. Pero con Pierre, el maquillaje se quiebra, las máscaras se resquebrajan, por lo que las lágrimas son negras. Ya no puede actuar, o si actúa más que representación, es ya acción, carne que vibra en su más descarnada desnudez, es vulnerabilidad quintaesenciada. Hasta ahora, en sus previas pasiones, se había aproximado al núcleo, siempre apostando por exponerse.

Pero ahora, con Pierre, Mercedes encuentra esa otra vida, su vida, esa vida de la que compartiría cada segundo con Pierre, como Paul, en 'En la ciudad blanca', cree encontrarla fugazmente en Lisboa, en el cuerpo de una mujer, fuera de un tiempo de horarios, en una forma de habitar la realidad que es desplegar la mirada, la observación, y la inmersión en los sentidos. Pero esa pasión no es de este mundo, o resulta complicado habitarla con duración en esta realidad de límites, porque la presencia tendrá que conjugarse, combinarse, con las ausencias. Y amenaza el extravío, el filo de la pasión que desgarra el discernimiento, cualquier medida. Ese desafío es el funambulismo en el que intenta poder habitar esa pasión que arde y quema y abrasa. Mercedes actúa en un espectáculo de feria realizando un streaptease con un mono gigante de peluche. Imagen, simulacro, representación. Y el cuerpo arde, anhelando conquistar el tiempo abrasándolo. Pero el núcleo resulta difícil habitarlo. Y las interrogantes, una vez más, siembran la tierra de nadie.

Ruth Wilson, Alice, no chains for Luther

Idris Elba, Stringer and Luther

Hay actores que superan el desafio de un personaje icónico, y hacen envido a mayor, y se superan, y crean otro aún más poderoso y memorable. Idris Elba fue el inolvidable 'Stringer' Bell en 'The Wire', pero casi logró emborronarlo con su memorable Luther en la serie homónima. Alguien que parece ir encorvado por el peso del mundo, con las manos encajadas en el bolsillo como si fueran un ancla, con el gesto apesadumbrado, exhausto, como una máscara doliente cuyos rasgos se derritieran, de tanta desolación, y tanta crueldad que pugna por encajar en sus entrañas Ya sé que ha conmocionado mucho una serie como 'True detective', ya bendecida entre lo más granado que ha dado el universo catódico ( y que conste que me ha gustado, y que considero que tiene sus momentos magistrales), pero las convulsas emociones que me provocó la primera temporada de 'Luther' (2010-) o el cuarto y último episodio de la tercera temporada entran en el terreno de lo orgásmico. Luther/Alice es una ecuación mágica, alquímica. Precisamente, ahora va a protagonizar la próxima obra del director de 'True detective', Cary Fukunaga, 'Beasts of no nation', además de poner voz al tigre Shere Kahn en la nueva versión de 'El libro de la selva' que rueda Jon Fauvreau. Se ha paseado por blockbusters como 'Prometheus' (2012), las dos obras obras protagonizadas por Thor en el 2011 y 2013, 'Pacific rim' (2013) o la segunda parte de 'Ghost rider' (2012) además de en '28 semanas después' (2007) de Juan Carlos Fresnadillo, 'American Gangster' (2007) de Ridley Scott, o 'Rocknrolla' (2008), de Guy Lodge, y ha recibido numerosos parabienes con su interpretación de Mandela en la obra homónima, del 2013, dirigida por Justin Chadwick.

Billy Wilder y Audrey Young, un amor duradero

Billy Wilder y Audrey Young estuvieron casados durante 53 años. Se conocieron durante el rodaje de 'Días sin huella' (1944), en la que ella tenía una breve intervención, que fue desechada en la sala de montaje. Sólo se puede ver una de sus manos dándole el sombrero a Ray Milland. Cinco años después, el cineasta austríaco le pediría la mano, para permanecer unidos hasta que la muerte (de él) les separó. Audrey intervino en una docena de películas entre 1944 y 1949. Realizaría una fugaz intervención, con Gary Cooper, en una de las dos películas protagonizadas por su homónima, Audrey Hepburn, a las ordenes de su marido, 'Ariane' (1957). Y también fue asesora de vestuario en 'Con faldas y a lo loco' (1959) y 'El apartamento' (1960).

Billy Wilder - Marlene Dietrich

Billy Wilder y Marlene Dietrich colaboraron juntos en 'Berlín Occidente' (1948) y 'Testigo de cargo' (1957)

Marlene Dietrich y Louis Armstrong, en Las Vegas

Louis Armstrong y Marlene Dietrich durante su actuación en el Hotel Riviera de Las Vegas, en febrero de 1962

Charles Chaplin

Derivas a propósito de Noe

Hay embargo de crítica de '(Papá) Noé' (2014), de Darren Aronofsky, hasta el día del estreno, el 4 de abril, así que embargado por la pena no puedo emitir mi opinión (además me siento espeso como para darla). Pero hay ciertas cuestiones que se pueden destacar (o de las que hablar a la deriva): A/ No es que sea una novedad pero la industrialización ha sido el más efectivo instrumento de infección provocada por el ser humano para corromper el planeta: Dicho de otro modo, no ha habido plaga más devastadora que el ser humano. Desde otras perspectivas (si las hay) pareceríamos una especie de voraz virus. B) Había un libro de Umberto Eco titulado 'La nueva edad media' ¿no? Pues eso C/Cuando los coches se quedaron sin gasolina, ya sólo se podía viajar en arca. Y Mad Max formó una familia. Y empezó a usar whatsapp con otros ámbitos dimensionales. C/Si te preocupas mucho de lo que maniifiestan las voluntades no humanas, o sea sobrenaturales o transcendentes o el eco de tus tripas, puede que se te vaya la pinza y corras el riesgo de perder el contacto con lo humano, es decir, pierdas el juicio cuando te encuentres en la tesitura de tener que decidirte. Si piensas que ante todo hay que preocuparse de lo que decide la voluntad humana, y eso implica el que pienses que la voluntad humana existe para imponerse a la naturaleza, las otras especies y a los otros seres humanos que sean más débiles o que muestren más reticencias a la hora de hacer daño a otra criatura viva (sea humana o no) o al planeta, probablemente no sufrirás de tesitura alguna. Intentarás imponerte por tus huevos o tus ovarios. D/ Si el ser humano es tan ponzoñoso, y hay que salvar a las criaturas inocentes, o sea el resto de especies, e intentar evitar que el planeta se convierta en un completo erial que dé vueltecitas como un mero mineral alrededor del sol en un futuro, ¿hay que ser compasivo con el ser humano, se pueden hacer excepciones, alguien puede decidir considerando que tantos sólo se preocupan del pellejo propio? ¿Alguien conoce a algún Papa Noe?¿Se puede resucitar a Thomas Bernhard o a Cioran?

En rodaje: Blake Edwards y Peter Sellers

Blake Edwards y Peter Sellers durante el rodaje de 'La pantera rosa' (1963)

Un radiante y risueño día de exposiciones y proyecciones. Salgado, Edwards y la Pixar

Qué hermoso día. Empezar la mañana introduciendo a unos dieciseisañeros, en el espacio del cine Doré, al universo subversivo y epicureo (tanto monta monta tanto un calificativo como otro) de 'El guateque' de Blake Edwards (año 1968: un orden demolido por un personaje extranjero, avanzadilla de un grupo de rusos y unos adolescentes y un elefante y una danza en el que el envaramiento se ve sustituido por las burbujas de la embriaguez como niños que dominan el espacio de las apariencias: puede ser mayo o cualquier mes: la sublevación no tiene fecha). Proseguir con la inmersión en la Genesis de Sebastian Salgado y sus apertura a otros universos, en el Ártico o Africa, otros paisajes, otras criaturas animales, otros rituales, otras perspectivas. Y de postre la exposición jubilosa, celebración de la imaginación expandida, de la Pixar, ambas en el espacio de la Caixaforum. Y con una estupenda compañía de viaje, empezando por el querido Hilario J. Rodríguez Un radiante y risueño día sin duda

En rodaje: Blake Edwards y Peter Sellers

Hay terremotos que sonríen, y que siempre serán bienvenidos

Muerte en el set (Dead set)

El set de grabación del programa de Gran Hermano se convierte en uno de los últimos bastiones defensivos contra una plaga de zombies. Puede parecer una ironía cuando podrían confundirse como reflejos, pero efectivamente lo es, o es uno de los mordaces sarcasmos sobre los que se vertebra la miniserie (o una película troceadas en cinco capítulos que suman dos horas y media) 'Muerte en el set (Dead set, 2008), creada y escrita por Charlie Brooker, y dirigida por Yann Demange, cuya última obra, '71' (2014), ha causado muy buena impresión en la reciente edición del Festival de Berlín. Desde luego, 'Muerte en el set' se define por una vibrante pulso narrativo, como participa de las características de los episodios de los que constaba la posterior serie creada por Charlie Brooker, 'Black mirror' (2011-). Su humor, que no se preocupa mucho de las sutilezas, y tiene más bien la condición de escupitajo abrasivo. Sátiras, un tanto nihilista, sobre las inconsecuencias de una criatura como el ser humano que no parece haberse desarrollado (es decir, madurado) psicológicamente al mismo ritmo que las tecnologías. Los medios o instrumentos que ha creado parecen superar límites no imaginados, y como refleja en sus obras, en algunos casos, ubicados en un futuro cercano, probablemente lo seguirá haciendo. En sus emociones, en cambio, sigue usando el hueso. Hay un considerable contraste en el desarrollo tecnológico audiovisual, en la elaborada, e intricada, red de los medios de comunicación, pero su alcance emocional, sus proyecciones y reflejos son bastante limitados, primarios, un tanto emborronados.

En la primera temporada quedaba manifiesto en cómo reflejaba a los espectadores, ávidos de solazarse con la humillación televisada de un alto mandatario político copulando con un cerdo. La piara de espectadores quedaba evidenciada en su mezquindad y miseria. El capítulo se titulaba 'The national anthem', el himno nacional. Con trazos gruesos se reflejaba una visión del trazo grueso que parece definir a una sociedad. En los otros dos capítulos, a través de otro concurso televisivo (uno de esos programas centrados en la competición de jóvenes con aspiraciones artísticas), en un futuro cercano, y de la posibilidad de que queden grabadas en imágenes nuestros recuerdos, fantasía ideal para el lodazal de los celosos posesivos marcadores, incidía en las carencias de la sustancia humana, como una infección residual en un espectacular marco. Ese nihilismo quedaba ya evidenciado en 'Muerte en el set'. El marco de un programa de Gran hermano es el reflejo distorsionado, o quizá preciso de una sociedad tramada sobre la producción de imagen, los simulacros, esa realidad instituida, predominante, extendida o propagada como una infección, de zombies que no se consideran zombies sino aspirantes a centros de la pantalla, del escenario de la vida postiza. Ese mundo paralelo, esa fantasía, reflejo de la virtualización crónica a la que se ha abocado la relación con la realidad se ve trastornada por la irrupción de la carne en descomposición, el canibalismo de las neuronas por el canibalismo de la carne, la voracidad del éxito, de sentirse centro de pantalla, por la voracidad por desgarrar y devorar la carne.

El principal foco de los dardos van dirigidos a un prototipo del canibal competitivo de estos tiempos, arrogante, soberbio, sin una pizca de consideración hacia los otros, a los que meramente considera subordinados, y por tanto peones, y por supuesto carente de escrúpulo alguno. Patrick (Andy Nynan), el productor del programa, uno de los escasos supervivientes tras la primera irrupción e infección masiva (a mordisco limpio), carece de cualquier atisbo de rasgo positivo. Es infecto en todos sus aspectos, y se redunda en su excrecencial sensibilidad cuando, primero, se oculta en el compartimento de los aseos, y, más adelante, no se corta en orinar o defecar en la pequeña sala en la que está encerrado junto a la participante que acababa de ser eliminada del programa, mientras están asediados por una zombie (no otra que la que fue la presentadora). Precisamente, esa participante si por algo brilla es por su escaso desarrollo intelectual, como en general el del resto. Aunque tampoco se es clemente con el concursante más crítico con el programa, el del más edad, el que declara al inicio que aceptó entrar para dejar en evidencia la mediocridad del programa y despertar la sensibilidad de los espectadores. Durante el relato queda en evidencia que no carece de problemas de autoestima, y que en situaciones extremas, la palabrería se convierte en gestos temerosos. No hay distinción para las miserias, sea cual sea el coeficiente intelectual o la erudición.

La narración se modula con arrolladora intensidad, alternando situaciones dentro de la casa, y fuera. Esas dos acciones están vinculadas a través de una pareja. Por un lado, una de las ayudantes de producción, Kelly (Jaime Winstone), que en su huida se refugia en el set de los concursantes, y por otro lado, Riq (Riz Ahmed), su novio. Su relación pasa por un momento delicado, ya que ella acaba de tener, la noche pasada, una relación pasajera con uno de sus compañeros de trabajo. Su mundo íntimo está un tanto desestabilizado, confuso, sin saber qué hacer con lo que desea y siente, en lo que la insatisfacción con su trabajo, por las tareas que le encomiendan, por el trato que recibe (Patrick nunca se acuerda de su nombre nunca) quizá sea determinante. Curioso es que el primer componente del equipo que sea infectado sea ese chico con el que acaba de tener esa relación, y justo tras saber que en otro programa ya había hecho algo parecido con otra compañera. No deja de ser también significativo que sea el personaje más resolutivo (y en paralelo, otro personaje femenino, que acompaña provisionalmente a Riq en su peripecia por reunirse con Kelly). Hay furias que quizá se corporeizan, ciertas ansias de rebelión que derivan en una infección, o una infección que se manifiesta arrasadora, como un gesto autodestructivo. El ansia de un mordisco a una realidad virtualizada regida por excrecencias con forma humana. Ese mordisco que tanto se desea dar, pero que tanto se contiene mientras se siguen aguantando humillaciones, y se pierde el rumbo en actos que realmente no se quiere realizar porque son meramente fugas de una insatisfacción. Pierdes la sensibilidad, te aturdes, ya no sabes a quién quieres deseas o quieres, y de repente quizás ya seas una zombie más.

Stalker - Imágenes de un rodaje

Andrei Tarkovski, Aleksandr Kaidanovsky, Anatoly Solonitsyn, Nikolai Grinko, Alisha Freyndlikh y Natalia Abramova durante el rodaje de la excelsa 'Stalker' (1979)

Travesias con Jarmusch: Ulises no sabe dónde está, pero usó su imaginación

'Desarraigar a otros es el mayor de los crímenes; desarraigarse a uno mismo el mayor de los logros. Hasta llegar a Austria me quedaban unos cuantos meses. En este tiempo no vivía en ninguna parte, o vivía en casa de otro. La ilusión de lo que iba a venir y la estrechez eran sentimientos alternantes. No pocas veces había experimentado yo cómo un lugar completamente extraño, incluso sin haber vivido allí ningún momento especial o incluso ningún momento feliz, después, de un modo reiterado, me deparaba la sensación de amplitud y sosiego (…) También mi héroe era entonces Ulises, como para muchos que me habían precedido, el Ulises homérico: como él, yo me había procurado una seguridad (provisional), diciendo que yo era Nadie; y del protagonista de mi historia imaginé que, como ocurríó antaño con Ulises y los feacios, sería desembarcado en un país de origen y que en los primeros momentos no sabría dónde estaba.' ('La doctrina del Sain Victoire', de Peter Handke)

1.'Vas a un nuevo lugar, pero parece el mismo', dice uno de los protagonistas de esta odisea sonámbula en forma de irónico bucle, 'Extraños en el paraiso' (Stranger than paradise, 1984), de Jim Jarmusch. Cuando lo dice, se encuentra junto a unas vias cubiertas por la nieve, apreciándose al fondo un tren detenido. No hay movimiento, han viajado de Nueva York a Cleveland, y luego irán a Florida, pero siempre da la sensación de que pasan de una ciudad fantasma a otra; varía el paisaje pero hay sensación de espacio habitado. Algunas otras figuras fugaces cruzan el encuadre, pero los tres protagonistas parecen aislados en un universo inmóvil como parecen su vidas. Su única dedicación parece la de apostar. Aunque uno se pregunte para qué. Da igual que se deplazen o que estén apoltronados durante horas ante el televisor. Parecen vidas en suspensión. Extranjeros incluso de sí mismos. Más extraño que el paraiso reza el título original. También podía haberse llamado fantasmas en un lugar al que, por un extraño motivo, llaman paraíso.

2.La irrupción como compañero de reclusión, Roberto (Roberto Begnini), el lenguaje dislocado de quien aún no lo domina, pero que a la vez le da una viveza (o libertad) imprevista, como su 'I scream, you scream, we all scream an ice scream', logra que incluso Zack y Jack se contagien de su exuberancia vital y compartan una jubilosa danza los tres al son de esa frase. Del mismo modo que el protagonista de 'Los límites del control' hacía uso de su imaginación para entrar en la guarida de aquel a quien va a matar, este despliegue de la imaginación que rompe cualquier límite o prisión, determinará que ya en la siguiente secuencia estén planteando la huida, que se desarrollará por los paisajes de los pantanos de Lousiana (secuencias que anticipan aquel otro viaje por el rio de 'Dead man'). Ya fluyen, en otro escenario despoblado, que es intemperie, desorientados, pero determinados. Una casa en mitad del bosque, en mitad de la nada, regida por otra extranjera, italiana como Roberto, Nicoletta (Nicoletta Braschi) es su umbral o aduana a su libertad de extranjeros asumidos. El espacio que acoge al ya extranjero, Roberto, mientras Zack y Jack, como refleja el plano final, se enfrentan a las inciertas encrucijadas de la vida.

3.'Mistery train' (1989) podría haberse titulado también 'Extraños en el paraiso'. Si en esta era una chica hungara la que llegaba a Estados Unidos, en las tres historias que conforman 'Mistery train' son otras tantos extranjeros los que protagonizan cada uno de los segmentos que trasncurren en Memphis: la pareja japonesa (Masatoshi Nagase y Youki Kudoh) admiradora del rock de los 50, ella de Elvis Presley y él de Carl Perkins, la italiana Luisa (Nicoletta Bruschi), que viene para trasladar a su país el féretro con el cadáver de un familiar, o el ingles Johnny (Joe Strummer). Claro que como en aquella, los 'nativos' parecen también 'desplazados': el apunte en el tercer episodio de una situación extendida de desempleo; la desubicación amorosa de Dedee (Elizabeth Bracco) que acaba de abandonar a Joey). La extranjería de los que llegan de paso se convierte en reflejo de una extranjeria de los que residen ( o revela que precisamente no 'residen'). Los personajes, en distintos grados, se debaten entre expectativas y desilusión, en un emblemático espacio de la ilusión como es el Memphis donde destaca el museo dedicado a Elvis Presley, un espacio varado en el tiempo. Los personajes también parecen varados en sus movimientos desconcertado

4.«La imaginación no es un estado: es la existencia humana en sí misma», escribió William Blake. El hombre que realiza el viaje en ‘Dead man’ (1995), de Jim Jarmusch, también se llama William Blake (Johnny Depp), pero es otro. En esa odisea en donde el fin es el origen, será acompañado por Nadie, que es Alguien, que en un momento dado fue otro, un indio nativo capturado por los ingleses y trasladado a Inglaterra en donde fue convertido en atracción de circo y en donde recibió una educación a través de la que conoció al escritor William Blake, hasta que logró escapar y retornar a su tierra, a su origen. A Ulises le llamaban Nadie. A Nadie, cuando retorna, le adjudicaron el nombre de Xebeche, ‘el que habla fuerte, sin decir nada’. Nadie, nada, figura sin centro. Extraño en la raíz. Desplazado. "Si las puertas de la percepción fueran limpiadas, todo aparecería ante el hombre tal como es: infinito." (William Blake). Blake, el que es otro, y será otro, viaja en tren hacia una ciudad que se llama Machine (Maquina), donde le han ofrecido trabajo de contable. Una de sus lecturas es sobre abejas, colmenas. La sociedad es una colmena, maquinaria. Es el infierno. Sea el de la vida o el de la muerte. El viaje parece que cruzara la eternidad. Quizás es la que ya habita Blake. Quizás es ya un hombre muerto antes de comenzar el viaje. El quizás es una terra incognita, un territorio infinito a explorar. El paisaje se modifica, y los rostros que lo ocupan, pasajeros de una percepción. "Un necio no ve el mismo árbol que un sabio." (William Blake) El maquinista del tren (Crispin Glover), cual Caronte, le señala la singularidad de sentir que es el paisaje el que se mueve, las aguas que están encima, mientras el observador permanece quieto. Quien viaja quizá no se desplace, quizás ya lo hace aquello que percibe, observa, imagina. O quizá Blake esté muerto, ya sólo las aguas sobre su cabeza se desplazan. El maquinista está convencido de que Blake ha sufrido un desengaño amoroso, que ha sido abandonado. Blake lo niega. O Se niega, por eso viaja al infierno, para encontrarse con lo que fue, con lo que hizo, con cómo dejo de ser. Blake retorna y se desplaza, su fin es el origen y es el infinito. Fluye en las aguas, aquellas que veía moverse sobre su cabeza.

5.Considerarse muerto cada día, esa es la esencia del camino del samurai . Cada momento de la vida es un paso más hacia la muerte, y es un regalo de vida, una huella más que dejas en un territorio desconocido que surcas y exploras. Apareces a la par que desapareces. Ghost dog se desplaza en su coche, en la noche, por la ciudad. Pareciera que es el paisaje el que se mueve, y él permaneciera quieto, como decía el maquinista a Blake en el inicial viaje en tren de ‘Dead man’. Ambos son ya hombres muertos cuando comienza la narración. Como el que interpreta Bill Murray en ‘Flores rotas’ (2005) que viaja hacia el pasado, para encontrarse con tres fantasmas de lo que pudo ser, tres mujeres, para reanimarse y darse a luz de nuevo y quizá dejar de ser un espectro en vida. Tres eran los pistoleros que perseguían a Blake. Tres los jefes de la banda de gangsters italianos que desconocen que viven en un ámbar, un universo masculino de rigor mortis. La trinidad que confronta con la propia muerte. Los contrarios que propician que progreses en el desplazamiento, en el camino, en el viaje. La forma es el vacío, porque provenimos de la nada, y en la nada todo es posible. Ahí reside su plenitud, su infinito, su siembra de lo posible. La mirada que se desplaza y discierne en un viaje que no deja de ser un sueño, o como un sueño en el que no es necesario huir de la lluvia, y refugiarte bajo las cornisas, porque siempre acabará empapándote.

.6.'Todo depende del color del cristal del que se mire, nada es cierto, todo es imaginado'. La música resuena en los instrumentos de madera, como una huella que cala en cada uno según su percepción. 'Las mejores películas son como sueños que nunca se está seguro de haber soñado'. Aquel cine llamado clásico que a la vez nos transporta a otro tiempo, y captaba los pequeños detalles. Eso hace el cine de Jarmusch, aunque sus personajes no hagan nada, sólo escuchen música, se desplacen por las angostas calles que dominan el film, o vean a dos obreros transportando una vieja bañera. El protagonista de 'Los límites del control' (2008) mira cuadros y luego se corporeiza el personaje, el hombre que porta un violín, la chica desnuda que aparece en su habitación, tentación a evitar en su misión determinada (hay cierta ascesis en toda misión a cumplir con decisión), o a la inversa, como la mujer de peluca plateada y sombrero cual cowgirl, cuya imagen 'percibirá' más adelante en un cartel en la calle, puntuado por la frase 'Un lugar solitario'. Queda el lienzo en blanco, queda la imaginación. No hace falta enfatizar con retóricas visuales para plantear la realidad como incógnita y escenario tan abstracto como extraño. Al protagonista le preguntan por su mujer que dicen que es bella, y él dice que está dormida. Quizá estemos despiertos, quizá estemos inmóviles en un sueño que no sabemos que estamos teniendo. Lo que sí es cierto es que, como Jarmusch deja claro en los letreros finales tras los títulos de crédito, es que es necesario sentir y pensar que no hay control ni límites.

Mads Mikkelsen

Mads Mikkelsen fotografiado por Andrzej Dragan

True detective

Marty (Woody Harrelson) considera que son necesarios los límites, aunque parece que sea más bien para demostrar que no sabemos desenvolvernos dentro de ellos, dado cómo no deja de contradecirse, de poner en cuestión sus presupuestos, su rígida y cuadriculada concepción de lo que es la vida, la realidad. En la vida de Marty una cosa es la idea, y otra su materialización, y parece que no dejan de entrar en colisión. Manifiesta, en un interrogatorio, cuán necesarios son los límites, un modelo de vida al que ajustarse, en el que solidificarse, pero su evocación demuestra cómo las emociones le han superado constantemente, cómo la ciega furia, o el despecho, cualquier expresión del deseo o el instinto acaban desbordando esa presa de idea de la realidad, esos límites que considera que son necesarios. La familia es uno de esos límites necesarios, pero no sabe desenvolverse dentro de ellos. En otro momento, pregunta a su compañero, Rust (Matthew McConaughey) cómo se puede amar a dos mujeres a la vez. Marty se hace esa pregunta por desesperación, pero esa pregunta entra en colisión con esas respuestas, esos límites, en los que ha enquistado su forma de mirar y habitar la realidad, de constituirse como ser social, que se ajusta a unos roles establecidos, a unos rituales de vida, formar una familia, disponer de un trabajo, ser padre, esposo. Pero las emociones no se pliegan a esos límites. Su hija no es un modelo de hija, es alguien con sus anhelos y conflictos y procesos vitales, alguien en formación, que aún se contrasta con el mundo. No alguien a quien intentar encajar en un modelo, y si hay fricción, porque es incapaz de comprender, meramente explotar porque se siente contrariado.

Lo real es relacional, como decía Hegel, y Marty no sabe relacionarse con lo real. Su visión e idea del mundo, de la vida, es como un vehículo sin frenos que atropella a cuánto encuentra a su paso aunque piense que respeta todas las señalizaciones. Rust en cambio vive inmerso en una espiral. La vida es un vértigo, un remolino, un maelstrom. Y, a la vez, todo es ficción. Esos límites que Marty considera necesarios, para Rust son un espejismo, una construcción ficcional que suministra ilusión de seguridad y certeza. Pero no existe. Para Rust se ha evidenciado, con la pérdida, tiempo atrás, de su hija, por un accidente, al ser atropellada, que la vida, la existencia, es accidental, y los que la habitamos somos pasajeros de una ficción. Y la consciencia de esa ficción, el desbordamiento de la conciencia, condiciona, imposibilita, aboca a un postración interior, porque no hay dirección. Por eso, esa divergencia entre dos miradas, o formas de habitar la realidad, tan contrapuestas, tiene uno de sus primeros momentos de colisión cuando Marty le invita a cenar a su casa, cuando Rust tiene que enfrentarse al reflejo de su pérdida con otra familia de apariencia armónica.

Rust significa óxido, herrumbre. Rust ha oxidado su aliento de vida, su impulso vital. Habita la intemperie en sus entrañas. Se ha convertido en un espectro que se siente condenado. Porque siente y piensa que la espiral es a la vez un círculo, que la imposibilidad volverá a evidenciarse. Si hay una circularidad, en el tiempo, en la dinámica de los acontecimientos, sólo refleja esa fatalidad. No hay posibilidad de superación, de transformación, de logro. Si hay repetición no es sino para hacer manifiesta nuestra impotencia. 'True detective', creada por Nic Pizzolato, comienza con la ímpactante imagen de una figura reclinada, una figura en posición reverencia, de rodillas, el cadáver de una mujer desnuda, con una cornamenta en su cabeza. Es la imagen de una postración, de un sentimiento nihilista de condena, en el que la corona de espinas se transmuta en cornamenta. Y finaliza con un hombre Rust en silla de ruedas, una postración que es convalecencia, porque el trayecto de la narración, que es un cruce de caminos y de tiempos, como una maraña que refleja el atasco en el que se han atropellado a sí mismos ambos personajes (la maraña con apariencia de circularidad), concluye con la recuperación de ambos.

Rust se enfrenta en el climax final en un espacio que es círculo y laberinto, espacio primitivo y espacio cósmico (espacio físico, espacio mental), con su su monstruo, el de su nihilismo agónico, se confronta con su herida que era un agujero negro. Y ese monstruo infligirá en su cuerpo otra herida, en su vientre, como un reverso de parto, para liberarle de esa ficción agónica en la que se había atascado, la de su nihilismo inflexible, consecuencia de un sentimiento de perdida que aún no había logrado superar. La vida es accidental, hay perdidas, pero aún es posible construir luz, superar los agujeros negros.Rust abandona el círculo en el que se había angostado durante décadas. Marty, por su parte, se ha enfrentado a su contradicción, asumiendo que no basta con pensar que son necesarios los límites sino que hay que saber tanto desenvolverse con ellos como asumir que la vida está tejida sobre lo imprevisible y lo incierto, y hasta lo contradictorio, donde las decisiones y los juicios pierdan el paso desorientados, donde se puede actuar de un modo que no se ajusta a lo que se considera modélico. A veces, las presas se quiebran con fisuras, y se desbordan. Pero no por ello, hay que considerar que la existencia es un mero caudal vertiginoso en el que la ficción de las construcciones de modelos sociales son ilusión, espejismo, de orden.

'True detective' puede que pierda algo de fuelle en sus dos o tres últimos episodios, y no posea la densidad en la creación de atmósferas, la medida progresión dramática, ni sea la mitad de turbadora que series como 'Hannibal' (2013-) o, aún más, 'Red riding' (2009). Resulta mucho más sugestivo, con más potentes aristas, el contraste entre los personajes de 'Hannibal', Graham-Crawford (la mirada que ve o siente demasiado- la mirada funcionaria) equivalente del binomio Rust-Marty, y, por otro lado, ya que es un triángulo, Graham-Lecter. 'Red riding', con la que coincide en investigación en un largo periodo de años de unos asesinatos de niñas realizados, y ocultados, por representantes de diversos poderes (religioso, policial, económico) se lanza directamente hacia los abismos. La creciente desesperación, de una tenebrosidad que duele, que se va apoderando de la narración, resulta opresiva. Por eso, su soberana catarsis, de un lirismo acongojante, es mucho más poderosa que en 'True detective', que parece quedarse en la evolución de sus pasajes finales, en los dos o tres últimos episodios, en la superficie (véase la secuencia en la que Rust le hace ver a Marty las imágenes de un ritual criminal; visibiliza lo no visible, la herida, pero la secuencia está falta de turbiedad, de desazón, como si la serie hubiera ido desprendiéndose de su nervio).

Pero, de todos modos, aunque no alcance el magisterio de esas series, y le falte algo más de incómoda convulsión, de oscuridad supurante, de la demolición del desgarro (o esa sensación de haber alcanzado la orilla tras sobrevivir a un naufragio y superado el embate de las olas y corrientes), 'True detective' se hace eco de una sensación extendida de intemperie, y de una sensación de impotencia, de que no hay manera de poder dominar los acontecimientos, de que los límites establecidos son estériles, de que nada es posible sino la pérdida, la derrota. Narrativamente, lo aplica a una muy sugerente construcción que hace sentir al espectador que todo es posible, que cualquier explicación puede darse, incluso la sobrenatural, como que incluso no la haya. La difusa condición de ese fuera de campo que implica a unas imprecisos representantes del poder, acrecienta esa sensación de tortuosa dependencia y vulnerabilidad. Estamos siendo ultrajados por unos seres sin rostro, que se afirman en la inmunidad de su posición de poder, en la alianza establecida en sus intereses. Son como una infección que se reproducirá aunque se piense que se ha terminado con ella.

No hay antídoto posible, de ahí esa construcción temporal de la narración, combinando tiempos, con una separación de diecisiete años, entre 1995 y 2012, con un tiempo intermedio, en el 2002. Una sensación de repetición que incide en ese fatalismo de que no hay manera de enfrentarse y superar a esos poderes invisibles, a los que tan difícil resulta dotar de rostro, y por lo tanto detener. De ahí esa turbadora y poderosa imagen, casi se puede decir que entrevista, con la que se finaliza el tercer episodio, como una incógnita desasosegadora, una siniestra imagen, la de un hombre con una máscara de gas. Una imagen desubicada, casi sin contexto, entre lo real y lo alucinatorio. Como si lo oscuro, lo tenebroso que parece dominar estos tiempos de impotencia y crisis, siempre estuviera protegido, a cubierto, sin rostro (tanto que nos puede llegar a parecer sobrenatural), mientras que nosotros nos asfixiamos en la intemperie, como peces boqueantes que no logran dotar de sentido a lo que ocurre, ni de encontrar luz en el túnel, incluso ya con la convicción extendida de que no es factible encontrarla.

El trayecto, la conclusión, sí ha tenido tanto impacto es porque insufla ilusión de lo posible, luz. Aunque no se pueda detener a todos los que nos sumen en la impotencia, en estos vanos límites que se han convertido en barrotes y a la vez en agujeros negros, espirales, es factible el logro, la transformación, sentir que podemos generar actos que realicen, que transformen, aunque sea en pequeña medida, la inextricable y turbia realidad social. Por lo menos la mirada se transforma, deja de estar postrada, llora porque por fin ríe. Hay luz en la espesura, al final del túnel. Por lo menos hay que querer verla, se hace necesario querer verla.