Thomas Newman - Spectre (End Titles)

La banda sonora más premiada por la industria o la crítica ha sido la compuesta por Ennio Morricone para 'Los odiosos ocho' de Quentin Tarantino. Particularmente, me parece que las ha habido infinitamente superiores, no sólo algunas de las que han sido reconocidas, en nominaciones, por crítica e industria, como las excepcionales de Johan Johansson para 'Sicario', Carter Burwell para 'Carol', Thomas Newman para 'El puente de los espías', o Sakamoto, Noto & Dressner para 'El renacido', sino también las de Jed Kurzel para 'Macbeth', Tom Hilkenborg para 'Black mass', Alexandre Desplat para 'Sufragistas', Disasterpeace para 'It follows, Ben Salisbury & Geoff Barrow para 'Ex machina', Burwell para 'Mr Holmes' o esta magnífica de Newman para la excelente clausura de la tetralogia Bond/Craig, 'Spectre'. Sólo desde la perspectiva del homenaje a un gran compositor ya octogenario se entiende la ristra de premios, cuando era también infinitamente superior su previa hermosa banda sonora para 'La mejor oferta'.

Plácidas pausas de rodaje: Akira Kurosawa, John Ford y Miles Malleson

Akira Kurosawa junto al cineasta que más admiraba, John Ford, y el actor Miles Malleson, durante el rodaje de 'Un crimen por hora' (1956) una de las obras menos valoradas de Ford pero no por ello menos excelente

Alec Guinness/Fagin - El maquillaje de Stuart Freeborn

Stuart Freeborn, luego creador de Chewbacca o Yoda (inspirado en su mismo rostro) para la saga de la guerra de las galaxias, o responsable de la caracterización de los simios en '2001, Odisea del espacio', o del maquillaje en 'El puente sobre el río Kwai', 'La profecía', o la serie de películas sobre Superman protagonizada por Christopher Reeve, diseñó el maquillaje de Alec Guinness, entonces con 34 años, como Fagin en la excelente 'Oliver Twist' (1948), de David Lean. Este fue el proceso de elaboración de la caracterización.

En rodaje: Jean Marais y Josette Day

'No tengo hambre, preferíría pasear contigo'. Jean Marais y Josette Day durante el rodaje de 'La bella y la bestia' (1946), de Jean Cocteau. Una certera fábula sobre la recuperación de la ingenuidad para saber ver al otro.

London spy

Hay quien tiende a vivir entre sueños y posibilidades, hay quien se enmaraña en una trama de simulaciones y fingimientos. El primero vive el amor como una errancia o deriva que es una permanente búsqueda de esa ilusión del alma gemela. Está convencido de que existe. El primero habita entre rostros inescrutables, tramas difusas, en las que resulta difícil discernir quién es el otro, quién es realmente el otro. ¿Quién es aquel en el que proyecto las sublimaciones del amor? ¿Es mera fantasía del anhelo de una conjunción y fusión con la otredad que es tanto aparición, alumbramiento, como desaparición, fusión: ser el otro y en y con el otro sin dejar de ser uno?. En la orilla del mar, espacio fronterizo e intermedio, entre las aguas de la emociones y la aspereza de las máscaras, dos rostros, dos miradas parecen conjugarse, pero a la vez provienen de perspectivas y escenarios divergentes. Uno sueña, cree en lo posible, el otro echa arena a la mirada de la ilusión con la interrogante de que si hay alma gemela ¿por qué va a vivir en el mismo territorio o espacio en el que vives?. En las secuencias iniciales de la extraordinaria mini serie británica, de cinco episodios, 'London spy' (2015), creada por Tom Rob Smith, y dirigida por Jakob Verbruggen /('The fall'), Daniel (Ben Wishaw) es una figura errante que entra en una discoteca como si fuera una celebridad que recorre una alfombra roja y sale horas después como una figura aturdida, con expresión extraviada. El sueño y la decepción. La desesperación y el desamparo se escombran en su mirada. Y cuando su móvil se cae, en pedazos, una figura, Alex (Edward Holcroft), irrumpe en esa hora intermedia en el que la luz aún son esquirlas de la noche frustrada. Y dos miradas se conjugan con sorpresa, una colisión y una atracción, una revelación y un temor. Lo real se teme como un abismo. En las superficies todo se desliza más cómodamente, no te implicas, sólo finges, actúas.

El soñador insiste, busca. Y su perseverancia abre una brecha en la piedra de la esfinge, en aquel rostro que ha conmocionado sus entrañas. Y dos miradas se unen, aunque a una le cuesta más abrirse, como si ese ejercicio fuera doloroso, pese a que vaya descubriendo el placer que comporta ese dolor. Y en las miradas se abre la pulpa de lo real, Y las orillas puede que conduzcan al mar. Pero el desorden de los nombres revela sus arenas movedizas. En los inicios de una relación amorosa, cuando las posibilidades y los sueños embarcan, pero aún predominan las neblinas y los horizontes difusos (que no sabes si provienen de tu mirada o de la condición incierta, capciosa, del otro), las interrogantes se suceden como un desplegable que amenaza con hundir la nave o que intenta descifrar lo inextricable para dotar de real rostro a la ilusión proyectada. ¿Es como le sueño? ¿Cuánto hay de real y cuánta de falsedad y fingimiento, cuánto de implicación y cuánto de conveniencia?. ¿Y si él es alguien que no tiene que ver con cómo lo imagino?. ¿No lo es porque no he sabido discernirle o porque ha fingido de tal manera, actuando de acuerdo a lo que deseaba y necesitaba de él para conseguir, sustraer, de mí lo que necesitaba?. Daniel se sumergirá en una espiral en la que descubrirá que la superficie, los signos de identidad, nombre o dedicación, no correspondían con la realidad. Penetrará en una realidad difusa, esa de la que le hablaba Alex, en la que resulta difícil escrutar los rostros de los otros. Pero más allá de que, en la superficie, no era como decía, ¿lo que sentía era real? El esclarecimiento de esa interrogante será lo que determine a Daniel a introducirse en un laberinto en el que están implicadas las altas instancias del poder, una realidad oculta, como los áticos en los que se esconden las otras vidas que no se quiere revelar cara a los demás, como lo que descubre en el ático de Alex (¿o también es una simulación conveniente interferida por otra voluntad).

En su cine Alfred Hitchcock recurrió a las tramas de espionaje como reflejo de las marañas de las proyecciones y relaciones sentimentales. El núcleo dramático era el conflicto entre unos miradas que no lograban encontrarse ni enfocarse, en particular la de uno de los contendientes, él en 'Encadenados', 1946), ella en 'Cortina rasgada' (1966). Pese a que algunos críticos en su momento desenfocaran su mirada, por anteojeras ideológicas, con respecto a 'Topaz' (1969), como el año pasado con respecto a 'El francotirador', de Clint Eastwood, la película es un demoledora disección de las relaciones sostenidas sobre el engaño y el fingimiento, la manipulación y la representación. Su corrosiva causticidad se ejemplificaba en el que el gesto de amor más auténtico implicaba la muerte de quien se amaba, aunque le hubiera engañado, para evitarle dolorosas torturas.'London spy' parte de la relación que se gesta entre dos hombres que se encuentran por casualidad en un puente (ese el sueño de la posibilidad de erigir un puente con otro; se rompe el móvil y aparece un rostro que es la encarnación de esa excepcional comunicación cómplice y afín soñada) , e introduce como una infección la trama de espionaje que entrevera lo individual y lo colectivo. Pero el recorrido de indagación que realiza Daniel, acompañado de su amigo Scottie (Jim Broadbent), no abandona la abstracción, una turbia y desazonante abstracción, en la que los personajes parecen suspendidos en una realidad sin contexto, en la que nada parece lo que es y toda percepción de los hechos y las personas se distorsiona de manera conveniente. Incluso, quienes se presentan como padres del hombre que ama no lo son. Todo es un laberinto, una realidad constituida por capas que debe ir descubriendo para encontrar lo real.

Por eso, más allá de la pregunta de qué es lo que sabía Alex, que en realidad se llamaba Alistair, para que fuera asesinado, la pregunta que escuece y necesita ser resuelta es qué sentía realmente Alistair, que se hacía llamar Alex. ¿Quién es el otro más allá de las lápidas de mentiras y engaños y simulaciones y fingimientos? ¿Miente cuando dice lo que siente? ¿Cómo podemos detectar cuándo el otro miente, cuándo dice lo que no siente y no dice lo que siente? ¿Por qué nos cuesta tanto, en ocasiones, discernir lo que el otro siente? ¿Y si lográramos encontrar la ecuación que consiga descifrar cuándo alguien miente, cuándo alguien engaña? ¿Cómo nos relacionaríamos con la realidad? No siempre es necesaria la verdad, como bien reflejaba la transformación de Ben Horne, epítome del engaño y la manipulación, en Twin Peaks, cuando decide 'redimirse' diciendo la verdad indiscriminadamente, lo que implica infligir daño con la confesión de su paternidad a Donna. Y muchas veces los miedos y las inseguridades son los impedimentos de que logremos discernir cómo siente o piensa el otro. Pero ¿y si lográramos superar las limitaciones de nuestra percepción logrando desentrañar el rostro de la realidad y de los otros sin necesidad de especulaciones, que pueden ser tortuosas en el terreno sentimental cuando necesitamos certezas con desesperación porque no logramos ver?. Entre combinaciones de líneas temporales, espasmos de quien busca discernir en el mismo escurridizo pasado compartido las señales que indicaran qué sentía aquel a quien amaba, y pasajes que son peldaños en la incursión en un abismo de una realidad gestada en las ocultaciones (esa que se extiende en los escenarios del poder sin aparente rostro), la conclusión tiene lugar frente a un laberinto que arde. Quizás como el deseo de que ardan todas las mentiras que emponzoñan las relaciones. Por eso, las miradas que buscan lo real y la verdad no cesarán en su propósito, aunque quizás no logren desvelar los telones de sombras.

The cooler

Una inyección de vitalidad, compuesta por Mark Isham, para la interesante 'The cooler' (2003), de Wayne Kramer. A veces, las circunstancias cambian, y es para mejor. Si tu mala suerte te lleva a la ruina, quizá sea beneficiosa para el negocio del juego que te contrate para proporcionar gafe a quien está ganando demasiado a la banca. Es la tragedia patética del esbirro. Encima, beneficia al poderoso.. Bernie Lootz (William H Macy), se convierte en la antimateria del sueño del jugador en Las Vegas. Incluso, arruinó sus relaciones, sea con su esposa o con su hijo (al que reencuentra como reflejo distorsionado de su fracaso: carece de escrúpulo alguno: es pura impostura). Convertirse en el fetiche del dueño de un casino, Kaplow (Alec Baldwin). Hasta le agradece que le rompiera una rodilla porque de ese modo consiguió que no recayera en el juego (una peculiar variante del Síndromede Estocolmo). No deja de ser irónico el nombre de ese casino, Shangri la, aquel sueño de lugar incorrupto que nada tiene que ver con esta representación de la codicia. El soñador se convierte en una herramienta, como gafe oficial, que favorece al que marca las reglas del juego, aquel que necesita atraer los clientes al panal pero no que no ganen lo suficiente para que así sigan suministrando más beneficio. El esbirro sirve para poner limites que les mantengan perpetuamente insatisfechos. Claro que el sistema se tambalea cuando entra en escena una camarera, Natalie (Maria Bello), y se pone en juego un sentimiento generoso llamado amor que poco tiene que ver con el intercambio de egoísmos simulados al que se refería Max Frisch cuando hablaba de las relaciones. Ahí no valen las cartas marcadas. Y quizá los esbirros despierten.

En rodaje: Celia Johnson

Celia Johnson durante el rodaje de la extraordinaria 'Breve encuentro' (1945), de David Lean. Aunque cite 'La hija de Ryan' entre mis cinco obras favoritas, esta podía estar también. No he visto reflejado como en esta obra ese instante en el que se produce ese rapto emocional en el que alguien se queda cautivado por otra persona, y a la vez cómo se gesta y procesa esa admiración, como si de repente hubiera encontrado en otra persona el encuadre emocional de su vida. Esa mirada que dice 'eres tú'. Sublime.

Saul Leiter en el cine de Todd Haynes

En 'Carol' Todd Haynes y el director de fotografía Ed Leachman elaboran un trabajo visual inspirado en las fotografías de Saul Leiter, que ya habían explorado en la estupenda producción televisiva 'Mildred pierce'. 'También miramos el trabajo de Saul Leiter, Leiter fue un fotógrafo callejero que trabajaba como un pintor. Utilizaba objetos interpuestos, texturas y reflejos en el contenido de sus imágenes. Para 'Mildred Pierce' tratamos de crear cierta distancia con respecto a ella, como si estuviera siendo observada. Las imagenes de Mildred se ven a través de objetos, reflejos en los espejos y puertas acristaladas, fragmentando su mundo, y creando una dislocación perceptiva para ella'.

Harper Lee abandonó la tierra donde matan ruiseñores

Harper Lee abandonó este mundo donde hay demasiada gente que tiende a matar ruiseñores. La desconexión tuvo lugar cuando tenía 90 años. Nos dejó, con su excelente novela 'Matar a un ruiseñor' adaptada espléndidamente al cine en 1962 por Robert Mulligan, las huellas de su lucidez y luminosa sensibilidad, esa que sabe que en esta vida es fundamental saber ponerse en la piel de los otros.

Sidney

En 'Sidney' (Hard eight, 1996), un mago, cual Merlín, Sidney (Philip Baker Hall) surge de la nada, y se ofrece a ayudar a un joven extraviado, John (John C Reilly), que necesita 6.000 dolares para pagar el funeral de su madre. En la tierra de las falsas promesas se recibe con recelo la generosidad sin condiciones. Pero la enseñanza de una buena artimaña para sacar dinero a un casino resulta convincente para un joven que seguirá tendiendo al extravío más que a convertirse en un sagaz aprendiz. Y eso que ese enigmático mago generoso se esfuerza, incluso, en realizar las sutiles maniobras pertinentes para que pueda materializar su amor deseado con una chica con nombre de memorable personaje de película, Clementine (Gwyneth Paltrow). Y aún más, en limpiar sus torpezas cuando se compliquen tontamente la vida y deba sacar a relucir su expeditivo dominio del arte de solventar problemas, o eliminar interferencias perjudiciales, haciendo uso, sin pestañear, de una pistola con silenciador. 'El difícil ocho' es una jugada de los dados en que salen dos cuatros. Sidney no tiene suerte cuando apuesta a que salga en la mesa de juego, y en la realidad es difícil que esa combinación se realice. Siempre surge algún inconveniente: en general, las inconsistencias o mezquindades humanas.

Paul Thomas Anderson, con su opera prima, ya dio claras muestras de su singular y excepcional talento. Hay quien le asoció con Tarantino por el uso de sus diálogos, o de largas secuencias orquestadas por el intercambio de frases cortas, o excursos en relatos (la presencia de Samuel L Jackson también ayudaba), y el simétrico cuidado en las composiciones del encuadre. Aunque Tarantino haya tendido hacia cierto estéril ensimismamiento, y en cambio Anderson ha abundado en una complejidad cada vez más escurridiza y sutil, empapada de una extrañeza que ya se palpa en esta obra de desconcertante curso. A Anderson le interesan las derivas, los excursos y alteraciones del curso del relato: Hay que esperar casi al último tramo para averiguar que el 'mago' había sido quien asesinó al padre del extraviado aprendiz. El relato adquiere otra perspectiva, y otra dimensión, y la línea de puntos del sentido se configura de modo más definido, o ya no como unas arenas movedizas que tenían algo de encantamiento. ¿De dónde había surgido ese hombre de adusto gesto y expresión cansada? ¿Es un fantasma, una sombra, un reflejo que libera de la intemperie de la indefensión a quien se siente perdido? Sí desde luego porta sombras, aunque agazapadas, o como restos de un naufragio que ya superó.

Anderson traza un memorable personaje al que dota de cuerpo Philip Baker Hall. Anderson le eligió por su interpretación de Nixon en el monólogo de 'Secret honor' (1984), de Robert Altman. En un momento dado, Jimmy (Samuel L Jackson) menciona que conoce a dos amigos de Sidney, Floyd Gondoli y Jimmy Gator. Esos serán los nombres de sus personajes, respectivamente, en 'Boogie nights' (1997) y 'Magnolia' (1999), en la que compone otra admirable interpretación, sobrecogedora en sus últimos pasajes. En 'Sidney' crea un fascinante personaje que es enigma y fisura. Impone, transmite sabiduria, e insinúa el reguero de una herida. Su condición escurridiza se corporeiza en ese serpenteante movimiento de cámara que le sigue en la sala de juegos del casino, una figura que es parte de tal ámbito, y a la vez transmite la sensación de ser un rey exiliado, de poseer una distinción que no posee el resto (como el estridente y arrogante jugador que encarna Philip Seymour Hoffman en una fugaz aparición como jugador: es la encarnación de la vulgaridad en contraposición a la serena elegancia de Sidney: es quien lanza los dados que frustra su apuesta: la vulgaridad domina la vida). Ese movimiento de cámara, de resonancias scorsesianas, también es característico del estilo de Anderson, sobre todo en sus tres primeras obras. Una digresión musical que revela y abre una interrogante, como si se desplegara un personaje y abriera ángulos que invitan a un más amplio discernimiento.

Sidney es un caballero que se desliza por la vida, en parte como fantasma. Su pasado permanecerá nebuloso, pero sus gestos y forma de actuar son firmes y elocuentes. No acepta palabras desconsideradas hacia las mujeres, como cuando reprende a Jimmy. Sus párpados parecen acoger el cansancio acumulado en una mirada que parece haber visto demasiado, incluso de sí mismo. Pero su templanza es también el temple del acero. No vacila ni tiembla cuando debe actuar de modo expeditivo. Sus gestos son rotundos, como el impulso que toma para rematar con sus disparos el cuerpo yacente de Jimmy, como una dentellada silenciosa que no quiere permitir el más leve fleco suelto. El mago corrige sus errores pasados, el daño que infligió, proporcionando una vida con dirección a dos jóvenes extraviados que no dejan de colisionarse, por su torpeza e inconstancia, con la vida. Los auténticos magos saben cuál es la materia de la luz, las heridas de las sombras que yacen ya en sus párpados. Extraordinaria banda sonora de Jon Brion y Michael Penn

10 curiosidades sobre Atrapa a un ladrón

Se cumplen 61 años del estreno de 'Atrapa a un ladrón' (1955), de Alfred Hitchcock, una vivaz y jubilosa comedia de intriga, rodada en Vistavisión, con unos impecables Cary Gant y Grace Kelly, y la chispeante aportación de Jessy Royce Landis, como la madre de ella (inolvidable apagando un cigarrillo en un huevo, alimento que Hitchcock odiaba) o John Williams como el agente de seguros. Fue nominada en los Oscars de 1955 a mejor vestuario y mejor dirección artística, y ganó el Oscar a la mejor dirección de fotografía en color (cuando se premiaba aparte también a la fotografía en blanco y negro), cortesía del gran Robert Burks, habitual colaborador de Hitchcock en esta etapa. Son particularmente remarcables los agudos diálogos, repletos de sobreentendidos, sobre todo sexuales, de John Michael Hayes (que en un primer guión había planteado dejarles a los dos protagonistas, al final, suspendidos en el coche sobre un precipicio).

En 'Atrapa a un ladrón', John Robie (Cary Grant), apodado 'El gato', es un ladrón retirado en la Riviera francesa, cuya plácida vida se ve trastornada al convertirse en principal sospechoso de unos robos realizados con la misma técnica que utilizaba él. Pero en el cine de Hitchcock esta intriga es el lúdico barniz que encubre otros juegos, el de los sentimientos amorosos en conflicto y debate. El pulso entre los contendientes, y la lid entre fantasía y realidad. Las investigaciones de John se ven trastornadas por la irrupción de Frances (Grace Kelly) que teje su red para seducirle, o para incitarle a que la seduzca. ¿Quién es el gato y quién es el pájaro? No es más que la disección de un corriente proceso amoroso, el que va de la idea a la realidad. Por eso, en cierto punto, el extraño fascinante que la atrae se trastocará en amenaza, hasta descubrir la inconsistencia de sus suspicacias. Hitchcock ya había explorado las proyecciones femeninas en 'Rebeca' (1940) o 'Sospecha' (1941), como exploraría las masculinas en 'Vertigo' (1958) o 'La ventana indiscreta' (1954). No deja de ser irónico que la real ladrona sea otra mujer, otra que también se había insinuado a John. Como alude el título sólo un ladrón puede atrapar a otro ladrón. Y quizás el gato era el pájaro que deseaba enjaularse.

1. El retorno de Cary Grant. El actor había anunciado su retiro en febrero de 1953. Dos razones aducía. Por un lado, pensaba que la aparición de actores del método como Marlon Brando suponía que los espectadores tuvieran menos interés en un actor como él. Y, por otro, le había indignado el tratamiento que el Comité de Actividades Antiamericanas había dado a Charles Chaplin. Pero Hitchcock, con quien ya había trabajado en 'Sospecha' y 'Encadenados' le convenció para que abandonara su retiro. Y alargó su carrera once años más hasta su definitivo retiro en 1966.

2. El sexo de las palabras El diálogo que mantienen Grace Kelly y Cary Grant en la escena del picnic, cuando ella al ofrecerle pollo le pregunta 'pechuga o muslo?' y él responde 'elige tú misma', fue pura improvisación de los actores.

3. Carretera en dos direcciones Grace Kelly fallecería con 52 años en 1982 tras estrellarse su coche en la misma zona donde había rodado las escenas del coche en la película y, en concreto, cerca de donde rodaron la escena del picnic que compartía con Cary Grant. Había sufrido un infarto mientras conducía, y su hija, Stephanie, que la acompañaba, no pudo conseguir controlar el coche.

4. La serena actriz predilecta Cary Grant y Grace Kelly establecieron durante el rodaje los cimientos de una profunda amistad que duraría hasta la muerte de la actriz. El actor declararía más adelante, tras que le preguntaran cuál era su actriz favorita entre aquellas con las que había trabajado: 'Con todo mi respeto a la querida Ingrid Bergman, preferí con mucho a Grace Kelly. Tenía serenidad'.

5.La edad es una ilusión En la escena en la que Robie está con Danielle (Briggite Auber) en la plataforma sobre el agua, ella apunta, en una de las líneas de diálogo, que es mucho más joven que Frances, el personaje que encarna Grace Kelly, cuando resulta que Briggite Auber tenía un año más que Grace Kelly.

6. Acróbatas en el pasado Robie menciona en una escena que fue acróbata con una troupe de circo en su infancia. El mismo Cary Grant fue, en su juventud, integrante de una troupe de acróbatas que hizo gira por Europa, y también ocasionalmente,en Estados Unidos.

7. El cameo del cineasta Alfred Hitchcock realiza su correspondiente aparición en el minuto 9. Aparece sentado en el autobús junto a Cary Grant, quien acaba de montarse tras sortear a sus perseguidores. Al otro lado de Grant hay una jaula con un pájaro. Robie (variación de 'Robber'/ladrón), era conocido como 'El gato' en sus tiempos de latrocinio, y acaba de huir de la policía que sospecha que puede ser él el autor de los robos que remedan el modus operandi de los suyos en el pasado. La prisión amenaza el horizonte de su vida.

8. Las maniobras de distracción con la censura El Comité de censura no quería bikinis ni le gustaban los diálogos cargados de resonancia sexual, y quiso que se eliminará la pirotecnia que ilumina y sonoriza el beso de Cary Grant y Grace Kelly. Hitchcock se negó, como a cortar el plano en que Grant deja caer una ficha de la ruleta en el escote de una jugadora, y buscó el modo de distraer la atención para que se preocuparan más de otros detalles que le importaban menos o que directamente eran maniobra de distracción: se le ocurrió que un policía que vigila a Robbie mirara fotos de desnudos, para que los censores cargaran sobre esa escena y así se sintieran complacidos cuando aceptara suprimirla.

9. Las apreturas de un bañador Edith Head declaró que fue su experiencia más satisfactoria como diseñadora de vestuario, en especial su relación con Grace Kelly, para quien diseñó una amplia variedad de sofisticados vestidos, pero Cary Grant llegó a ser exasperante en alguna ocasión, como cuando quería portar un traje de baño que se ajustara a la apariencia que quería proyectar como que fuera lo suficientemente cómodo (sin agobiantes tiras elásticas que le apretaran demasiado).

10. La lengua trabada de la secretaria Cuando Hitchcock celebró su 55 cumpleaños durante el rodaje, la secretaría se equivocó con las palabras cake (tarta) y pene (cock), al realizar el anuncio del correspondiente festejo: 'Señoras y caballeros, quisieran pasar a la otra habitación, por favor, y tomar un trozo del pene de Hitchcake (Hitchcake's cock)'.