Alberto Iglesias - El jardinero fiel - Justin death

El multipremiado en los premios Goya (parece que no hubiera otros grandes compositores a reconocer en este país) Alberto Iglesias compuso una cautivadora banda sonora para la sugerente (y punzante en su ánimo crítico) 'El jardinero fiel' (2005), de Fernando Meirelles.

Marilyn Monroe - Richard Avedon

El 22 de Diciembre de 1958 Marilyn Monroe posó para Richard Avedon en una serie de fotgrafías en las que emulaba a Theda Bara (como Cleopatra), Jean Harlow, Marlene Dietrich (en 'El angel azul'), Lilly Russell y Clara Bow.

Theda Bara

Montgomery Clift y Anne Baxter: Yo confieso

Montgomery Clift y Anne Baxter en tres imágenes promocionales de la excelsa 'Yo confieso' (1953), de Alfred Hitchcock.

Distrito quinto

Seis personajes en espera de una 'Salida'. Seis personajes en espera del quinto hombre, aquel que debe traer el botín del atraco que acaban realizar. 'Distrito quinto' (1957), de Julio Coll, comienza con una frase admonitoria que viene a decir que los mejores 'instrumentos' que ha interpuesto Dios con el crimen son la conciencia y la religión (particularmente, no creo que sea necesaria la segunda para tener la primera; o, dicho de otro modo, si en algo creo, como necesario, es en la empatía;y, desde luego, la película en su desarrollo no deja de poner en evidencia el forzado 'pegote' de esa sentenciosa frase). Toda la acción de la obra transcurre en el piso en el que los personajes esperan la llega del 'ausente' (porque es la conciencia lo que está ausente en ellos), y la narración se construirá a través de largos flashbacks, con puntuales vueltas al presente, en el que iremos conociendo al 'quinto hombre', Juan (Alberto Closas), primero enigma, objeto de sospecha. ya que ha habido un crimen, y su conducta intriga a los habitantes, inquilinos que alquilan habitaciones dadas sus carencias materiales, porque parece que conociera a la mujer que ocupaba antes la habitación, y relacionada indirectamente con el crimen ¿¿Qué busca en la maleta que dejó la chica antes de 'desaparecer'?). Progresivamente, se irá descubriendo quién es, alguien que participó de un mismo pasado de delincuencia ( timador), y ahora arrepentido del mismo, se ha convertido en 'voz de la conciencia'.

Como digo el resto de personajes buscan una 'Salida' a su vida de carencias. Unos como Gerardo (Arturo Fernández) y Marta (Montserrat Salvador),timadores de oficio, ansían el lujo (un coche, buenas ropas etc), y no tienen escrúpulos en aprovecharse de lo que ansía otro de los inquilinos, Andrés (Carlos Mendy), una Mujer o el Amor, manipulándole porque saben que ama a Marta haciéndole creer que ésta corresponde (lección moral de Juan: en un momento dado se declara a Marta, y esta reconoce que también le corresponde, hasta que Juan le confiesa que era estratagema de 'timador', para que sufriera en carne propia lo que hacen con Andrés). Miguel (Pedro de Córdoba) anhela poder vivir de la danza, pero ante sus penurias económicas, él y su compañera, Tina (Linda Chacón), se ven obligados a alquilar habitaciones de su piso (aunque ella es la única que realmente se 'conformaría' con lo poco que tienen, no cegada como Miguel por los 'sueños'). Y, por último, Jesús, el personaje más pusilánime, de quien los otros, sobre todo Gerardo,se aprovechan, quisiera vivir de su poesía (un metáforico modo de señalar cómo la poesía se degrada en la vida por las necesidades a ras de sueño o las obcecadas ansías de sueños elevados).

Lo más destacado de esta sugerente obra está en el afinado trabajo de puesta en escena de Coll. El trabajo sobre los espacios: el primer plano encuadra a los cuatro atracadores que llegan desde la calle, desde el interior del portal,que asemeja, por su forma abovedada, a un túnel (ese interior en el que están atrapados), o esa pared de otro edificio casi pegada a la ventana de la habitación de Juan, que acentúa esa sensación de 'prisión moral', de opresión ( de 'No hay salida'). La modulación temporal unida al movimiento escénico: la tensión latente en la espera en las secuencias iniciales, los desplazamientos de los personajes, coreografiados como el exasperado paso del tiempo; el uso de la profundidad de campo,con un personaje en primer término y otro al fondo, mirándose, y que hace sentir la 'distancia' entre ambos, como un espacio embalsamado, inmovilizado (como si fueran criaturas atrapadas en ámbar; pero no sólo el que ellos se han podido crear, sino, de modo indirecto, el 'cepo' de la sórdida circunstancia social que se vivía entonces, y de la que esta obre es implacable reflejo). Concreción y abstracción, circunstancia y alegoría, se conjugan de modo modélico, en este incisivo relato sobre la prisión de la falta de conciencia.

‎'Distrito quinto' (1957), es una excelente obra de Julio Coll, que tuvo que pasar su vía crucis para realizarse, ya que reflejaba 'un ambiente de asfixia moral', y hubo que amortiguar sus aristas (aparentemente; en su sutileza está una de sus grandes virtudes). Coll, con José Germán Huici, Luís José Comerón y Jorge Illa, adaptan la novela de Josep María Espinás. Con su sentido del montaje, de la modulación, logra evitar la teatralidad de la puesta en escena ( aunque incidiendo en la 'teatralidad',en cuanto escenficaciones y manipulaciones, de las relaciones). La dirección de fotografía de Salvador Torres Garriga amplica la sensación de opresión, de falta de 'aire moral' y de cautiverio.

John Cassavettes y Gena Rowlands. Pareja de excepción

John Cassavettes y Gena Rowlands, fotografiados por Leo Fuchs, en 1964.

Sean Connery. Los primeros pasos. Las primeras entradas.

Los primeros pasos. Las primeras entradas. Sean Connery durante el rodaje de la esplendida 'Ruta infernal' (1957), de Cy Endfield.

Michael Caine y la sesión Playboy para Comando en el Mar de la China

Curiosidades. En octubre de 1969 se publicó en la revista Playboy, como promoción para 'Comando en el Mar de la China' (1970), de Robert Aldrich, unas fotografías perteneciente a una salaz sesión en la que había participado Michael Caine (y en una Denholm Elliot) acompañado de un vivaz 'coro' femenino. Y es que en la película no aparece una mujer (si no yerro) ni al fondo de un encuadre.

Too Late the Hero. Musica: Gerald Fried

'Apoteósica' es el primer adjetivo que me viene a la mente (desde las entrañas) para calificar la memorable banda sonora de Gerald Fried para la excepcional 'Comando en el Mar de la China' (1970), de Robert Aldrich. A correr (en zig zag, of course).

victor young - theme from scaramouche

Con una composición tan exultante como la de Victor Young para la deliciosa 'Scaramouche' (19529), de George Sidney, dan ganas de corretear entre los palcos de un teatro, o entre tejados, o hasta entre nubes (lo de los floretes y los duelos, ya es suplementario, a gusto del consumidor).

Lauren Bacall

En rodaje: Peter O' Toole

Peter O'Toole, mimetizado con el entorno, durante el rodaje de 'Lord Jim' (1965), de Richard Brooks.

En rodaje: Sharon Tate y Tony Curtis

Sharon Tate y Tony Curtis durante el rodaje de 'No hagan olas' (1967), de Alexander MacKendrick.

50 películas Cine de Aventuras

Como ante cualquier listado, seguramente 'chocarán' ciertas ausencias. Y también sorprenderán ciertas inclusiones, que pueden ser puestas en cuestión en cuanto a su adscripción al género, como las conradianas 'Apocalipsis now' y 'El Yang tsé en llamas'. Otras, aunque su marco sea el de un conflicto bélico, me parece que son claramente obras de aventuras, caso de 'Llanura roja' o 'Camino a la libertad'. Y al fin y al cabo ¿ en las obras centradas en las figuras de piratas no eran recurrentes las batallas navales?. Y las que hay que conjugan géneros, como el western (Paso al noroeste), comedia y western (Alaska, tierra de oro), fantástico (King Kong)...











Los vikingos (Richard Fleischer, 1958)
Viento en las velas (Alexander MacKendrick, 1965)
Los contrabandistas de Moonfleet (Fritz Lang, 1955)
Lawrence de Arabia (David Lean, 1962
Lord Jim (Richard Brooks, 1964)
Sólo los ángeles tienen alas (Howard Hawks, 1939)
El demonio del mar (Henry Hathaway, 1949)
La mujer pirata (Jacques Tourneur, 1951)
Camino a la libertad (Peter Weir, 2010)
El señor de la guerra (Franklin J Schaffner, 1965)
El halcón y la flecha (Jacques Tourneur, 1950)
Apocalipsis now Redux(Francis Coppola, 1979)
Scaramouche (George Sidney, 1952)
Sammy,huida hacia el sur (Alexander MacKendrick, 1963)
Cruce de destinos (George Cukor, 1956)
El prisionero de Zenda (Richard Thorpe, 1952)
Harry Black y el tigre (Hugo Fregonese, 1958)
Master and commander (Peter Weir, 2003)
La isla del adiós (Franklin J Schaffner, 1977)
20000 leguas de viaje submarino (Richard Fleischer, 1954)
Almas del mar (Henry Hathaway, 1937)
Cuando ruge la marabunta (Byron Haskin, 1953)
El cisne negro (Henry King, 1942)
Náufragos (Alfred Hitchcock, 1943)
El lobo del mar (Michael Curtiz, 1941)
Viaje al centro de la tierra (Henry Levin, 1959)
El capitán Blood (Michal Curtiz, 1935)
Dersu Uzala (Akira Kurosawa, 1975)
El vuelo del Fénix (Robert Aldrich, 1965)
La marca del Zorro (Rouben Mamoulian, 1940)
Paso al noroeste (King Vidor, 1940)
El temible burlón (Robert Siodmak, 1952)
El halcón del mar (Michael Curtiz, 1940)
Llanura roja (Robert Parrish, 1954)
Lobos del norte (Henry Hathaway, 1938)
Limbo (John Sayles 1999)
El Yang Tsé en llamas (Robert Wise, 1966)
Zulú (Cy Enfield, 1963)
La tumba india/El tigre de Esnapur (Fritz Lang, 1959)
Alaska, tierra de oro (Henry Hathaway, 1960)
El reinado del terror (Anthony Mann, 1949)
El salario del miedo (HG Clouzot, 1953)
King Kong (Ernest B Schoedsack y Merian C Cooper, 1933)
La fragata infernal (Peter Ustinov, 1962)
El malvado Zaroff (Ernes B Scoedsack e Irving Pichel, 1932)
Beau Geste (William A Wellman, 1939)
El capitán King (Henry King, 1953)
Piratas del mar Caribe (Cecil B DeMille, 1942)
La venganza del bergantín (Edward Ludwig, 1948)
Martin el gaucho (Jacques Tourneur, 1952)


Otras que se han quedado en el tintero: La India en llamas, Horizontes perdidos, Las arañas, Robin y Marian, El hidalgo de los mares, Gunga Din, Hombre armados, El ladrón de Bagdad, Tiburón, Las cuatro plumas (la versión de Korda), Bahía negra, Todos los hermanos eran valientes, Pasto de tiburones, Hatari, El mundo en sus manos, El capitán Kidd, Tres lanceros bengalíes, El pirata Barbanegra, El tesoro de Sierra Madre, Moby Dick, Jason y los argonautas, Las montañas de la luna, La llamada de la selva, Ashes of time redux o El último safari.

Michael Nyman- Gattaca- The Other Side

Un bello fragmento de la banda sonora de Michael Nyman para la sugerente 'Gattaca' (1997), de Andrew Niccol. Si el protagonista teje una ficción,usurpa una identidad, para acceder al mundo de élite que no le permite por su condición natural (su genética defectuosa), en el guión de Niccol para 'El show de Truman' (1998), éste descubre que su vida es una ficción, y su identidad ha sido modelada por un guión.

Anne Baxter

En rodaje: Kim Novak

Kim Novak maquillándose ante el espejito (espejito, ¿quién es la más guapa del reino?) durante el rodaje de 'Me enamoré de una bruja' (1958), de Richard Quine.

Buster Crabbe, medallista olímpico y heroe de tebeo, y el león.

Puede parecer un Big Jim tamaño natural (el ser sonriente junto al león que saca a lengua mientras contempla unos panecitos que le deben resultar muy apetitosos), pero no es sino Buster (Larry) Crabbe, que encarnó a Tarzan, Buck Rogers y Flash Gordon, en las décadas de los 30 y 40, después de haber ganado, como nadador, una medalla de bronce en las Olimpiadas de 1928 (en la distancia de 1500) y una de oro en la de 1932 (en la de 400). Interpretaría diversos 'hombres de la jungla', aunque como Tarzán una sóla producción, en 1933. A partir de los 50, entre otras dedicaciones, sería corredor (no el de las pruebas atléticas) o promotor y portavoz de una compañía fabricante de piscinas, sin abandonar del todo la interpretación.

Frenesí

Si pensara en un director que ha sabido sacar un ingenioso y elocuente provecho, como recurso dramático, a los objetos, tanto dramáticamente como simbólicamente, el primero, sin duda, sería Alfred Hitchcock. Los ejemplos serían inagotables. La significancia de una flor de porcelana en 'Topaz' (1969), y cual variación musical qué fuerza dramática adquiría esa 'imagen' en la muerte de Juanita de Cordoba. El vaso de leche en 'Sospecha' (1941), las botellas de champagne en 'Encadenados' (1946), el moño en forma de espiral en 'Vertigo' (1956), el mechero en 'Extraños en un tren' (1951), la caja de cerillas en 'Con la muerte en los talones' (1959), los pájaros disecados en 'Psicosis' (1960). O el prendedor que se utiliza como mondadientes en 'Frenesí'(1972). En una de las primeras secuencias, cuando se nos presenta a Turk (Barry Foster), amigo del protagonista, Richard (Jon Finch), y que dirige un negocio de fruta, ya advertimos este detalle característico. Ese prendedor que lleva sujeto en la solapa de la chaqueta, y que adquiere protagonismo en la secuencia en la que viola y asesina a la ex esposa de Richard, Brenda (Barbara Leigh Hunt), en el despacho de la agencia matrimonial de ésta. Lo usa entre los dientes, tras haber culminado su 'acción', como quien se limpiara tras haber 'comido'. Secuencias más adelante, cuando la espiral de equívocos se haya precipitado cual espada de Damocles sobre Richard, cuya intemperancia le convierte en el principal sospechoso ( y más si la relación con su ex esposa era tan tensa: Tema, el de las transferencias o el doble, que daría para otro artículo: el asesino violador que irrumpe en el espacio propio de la mujer que ya no domina Richard), Turk comete otro crimen. Precisa, y no casualmente, asesina a Babs (Anna Massey), la novia de Richard (secuencia prodigiosa, servida en un ejemplar plano secuencia mediante un travelling, que sigue a ambos subiendo las escaleras hasta el piso de Turk, el cual, al disponerse a abrir la puerta, dice '¿sabes que eres mi tipo de mujer?', y entran, mientras la cámara desciende hasta salir de nuevo a la calle, donde el estrepito de los ruidos oculta lo que está ocurriendo dentro, mientras el mundo sigue sus movimientos ajeno a una nueva tragedia).

El hecho es que llega el momento de desembarazarse del cadaver de Babs. Y esa noche decide esconderlo entre las patatas de un camión. Pero cuando vuelve a su piso, se percata de que le falta algo. Sí, el prendedor mondadientes. Toda esta secuencia dura alrededor de siete minutos, y revela esa capacidad única de Hitchcock para sacar fuerza expresiva de la fragmentación de los planos y la tensa exacerbación del tempo narrativo. Antes de que Turk pueda recuperar el mondadientes, el conductor llega, y arranca el camión, con lo cual Turk se queda atrapado dentro.Revuelve entre los sacos de patatas, zarandeado por los movimientos del camión, hasta que encuentra el cadaver.Un pie asoma entre las patatas, pero debe revolver más, y forcejear denodadamente para sacar el desnudo cuerpo del saco. Mientras, ignora que la puerta no ha sido bien cerrada, algo que tampoco había advertido el conductor, por lo que las patatas caen en la carretera, hasta que el conductor de otro coche le avisa al conductor, y este tiene que detenerse para cerrar. Si Turk estaba cada vez más enervado y crispado por la dificultad de sacar el cuerpo, ahora solo falta que le sorprendan ahí dentro. Pero no, no le distingue entre los sacos. Y ya ha sacado el cuerpo, pero no acaban ahí las complicaciones. Debe liberar el prendedor de la rígida mano de la chica ('prendido' en la mano). Y dado el rigor mortis que ha empezado a apoderarse de su cuerpo, tiene que romper, uno a uno, sus dedos para lograr extraerselo.

El aliño de la secuencia es impecable. El humor negro, el detalle turbio, la crudeza palpable de la acción, el perverso juego con el punto del vista, porque, por unos instantes, logra que nos 'identifiquemos', o metamos en la piel del asesino, y compartamos su tensión y ansiedad, casi deseando que no sea sorprendido, e involucrándonos en sus improbos esfuerzos por recuperar su prendedor, el cual recuperará, pero aún no sabe que no todo se puede controlar. Ironía de nuevo perversa: Será precisamente su apego a la pulcritud (algo evidente en su forma de vestir, lo que revela su vanidad), lo que será su perdición. Cuando el camión al fin se detenga, y vaya al baño de un bar de carretera para limpiarse su polvoriento traje, será visto por una camarera. No sabe qué será una testigo fundamental más adelante. Qué ironías, ser un asesino pulcro, y frutero, y que unos sucios sacos de patatas sean tu perdición: la policía le 'prenderá'. Es lo que tiene la vanidad, a veces te ofusca el querer evitar que no te vean una micróscopica mancha entre los dientes, y las manchas siempre estarán ahí. No podemos escapar a ellas.

'Frenesí' (Frenzy, 1972), es otra de las obras maestras de Alfred Hitchcock, en la que Anthony Schaffer, el autor de la obra teatral y guionista de 'La huella' (1972), de Joseph L Mankiewicz, adapta la novela de Arthur Le Bern. La obra, fotografiada por Gilbert Taylor, es pródiga en grandes hallazgos, sea la perversa transición del plano del cadáver de la mujer desnuda en el Tamesis, con la corbata de un importante club como único atavío, al plano de Richard anudándose la suya ante el espejo. O el personaje del inspector Oxford (Alec McCowen) y las memorables secuencias de los vía crucis gastronómicos que sufre por las ansias experimentadoras de su esposa con la 'nouvelle cousine' francesa, mientras comentan los pormenores del caso.

Heat OST #1 - Heat

Fascinante la composición de Elliot Goldenthal, interpretada por Kronos Quartet, para la irregular ( o descompensada) pero notable (sobre todo en sus magníficas secuencias de acción) 'Heat' (1995), de Michael Mann.

Audrey Tatou

Peter Lorre y Frances Drake: Las manos de Orlac

Peter Lorre y Frances Drake en una imagen promocional de 'Las manos de Orlac' (Mad love, 1935), de Karl Freund.

Noel Coward y Gertrude Lawrence: Dandy style

Noel Coward y Gertrude Lawrence en una imagen promocional ( y muy Dandy) de la pieza teatral 'Private lives', escrita por el propio Coward, en 1930. Lawrence fue una de las actrices teatrales más consideradas desde la la década de los 20 hasta 1952, año de su muerte, cuando triunfaba con la versión musical de 'El rey y yo' que ella había propulsado como proyecto tras admirar la versión cinematográfica de John M Stahl, de 1946, 'Ana y el rey de Siam'. George e Ira Gershwin escribieron el musical 'Oh, Kay' pensando en ella. Cole Porter creó 'Nymph Errant' para que ella lo interpretara. Noel Coward escribió Private Lives y Tonight at 8:30 (un ciclo de nueve musicales y piezas teatrales en un acto) para ella. En cine, Actuó junto a Laurence Olivier en 'No Funny Business' (1933) de Victor Hanbury y John Stafford, y en 1935 con Douglas Fairbanks, Jr. en 'Mimi', de John Stein, una versión no musical de La Bohème. También trabajó en Rembrandt (1936), de Alexander Korda, frente a Charles Laughton y Elsa Lanchester.En Hollywood fue Amanda Wingfield en 'El zoo de cristal' (1950), de Irving Rapper.

Asesinos y ladrones

Asesinos y ladrones (Assassins et voleurs, 1957), de Sacha Guitry, no es lo que su título puede parecer indicar, sino una comedia, o quizás más bien una película sobre comediantes, o dicho de otro modo, sobre la comedia de la vida en la que actuamos como comediantes, conscientes o no de la representación. Porque esta exultante obra, pese a su apariencia, vamos a decir poco rupturista (prima lo escénico en la planificación, a base de planos generales y planos medios), no es sino un lúdico y sinuoso laberinto, con continuos requiebros narrativos, que progresivamente va poniendo en cuestión no sólo la representación sino los difusos márgenes entre lo realidad y la representación (ficción), entre la apariencia y lo real, entre la identidad y la interpretación (simulación). Y todo servido, o planteado, con vivaz ironía (la enunciación de la media sonrisa). Ya manifiesto en su singular inicio: Albert (Michel Serrault) es un ladrón que irrumpe, por la ventana, en una mansión, y es sorprendido en el despacho por Philippe (Jean Poiret), quien con desapego le informa que estaba terminando de redactar un nuevo testamento, ya que en diez minutos tiene previsto suicidarse, y ya que la casualidad le ha traído, le propone, si es tan amable, a cambio de cierta cifra, si puede ser quien le mate. Y el dispositivo narrativo de la causa ( o sucesión de hechos) que le han llevado a tal decisión será narrada (con su voz en off como conductora) seguidamente.

Inciso: Jean Poiret y Michel Serrault trabajarían posteriormente con Claude Chabrol, el primero en 'Inspector Lavardin' (1988), interpretando a la figura del título, y el segundo protagonizó dos de sus obras mayores, 'El fantasma del sombrerero' (1983) y 'No va más' (1997), obras en las que también se pueden rastrear algunos de los atríbutos de la obra de Guitry. Prosigamos: En la primera secuencia del flashback, la que relata la súbita fascinación que causa Madeleine (Magali Noel) en Philippe, cuando éste, en la playa, la ve presta a lanzarse al mar, ya se pone en evidencia las difusas fronteras citadas, entre representación y realidad, cuando Philippe cree que Madeleine está alzando las manos en señal de petición de ayuda, sugestionado por los comentarios de un hombre acerca de cómo las mujeres se alejan para llamar la atención (porque creen, o saben, que las están mirando). Cuando la rescatan ella dice que eran más bien gestos de saludo, aunque cuando vio que se lanzaba para llevarla al bote, si simuló que necesitaba que la rescataran (¿en qué circunstancia como esa puede permitir que un hombre diga abrase de piernas sin que tenga que simular enojo?). ¿Simulaba en todo momento? ¿lo que dice se ajusta a lo que era? ¿era el juego con la ambiguedad de los signos para atraer de modo solapado la atención de Philippe?. Sin duda, el discernimiento de lo real (la interpretación en cuanto desciframiento) se emborrona con la ambigua representación (interpretación en cuanto fingimiento)

Philippe se queda intrigado (es decir, cautivado) y se empecina en buscarla por la ciudad (para más señas, Deauville). Lo que es puede ser otro (en este caso, otra: el directivo del hotel le dice que conoce a una sirvienta que ese día ha estado a punto de ahogarse; pero no es la misma, sino otra). Tras no lograr encontrarla, se encuentra casualmente, ya de vuelta, en el ascensor del hotel, con un viejo amigo que insiste en que conozca a su esposa, quien sí, es Madeleine. Las sinuosas direcciones de la vida, que en ocasiones poco tienen que ver con lo que propicias o intentas determinar, sino con los imprevistos giros que propicia la llamada casualidad (Foucault denominaba negligencia a ese estado receptivo en el que te has desprendido de toda concentración en el objeto o realidad que aspiras a realizar y actúas como si miraras hacia otro lado). Philippe y Madeleine al convertirse en amantes (con lo que conlleva de clandestinidad) se convierten, por tanto, en comediantes. Y su relación no es sino un juego, un escenario de lo posible: Se ocultan en una tienda de muebles para esa noche utilizar una de sus camas o Philippe alquila dos horas el vagón de un tren detenido en cocheras como regalo sorpresa para Madeleine. Un imprevisto requiebro tendrá lugar la noche en la que el marido de Madeleine irrumpe, tras haber hecho creer que no volvería en horas, para así sorprender a los amantes (Philippe ya se lo 'olía', por ello portaba guantes para no dejar huellas reveladoras). La secuencia está planteada, con suma ironía, como una situación de vodevil, con la aparición imprevista de Albert, en acción delictiva de latrocinio en la habitación de al lado, que sirve a Philippe para, tras matar al marido (que a su vez había estrangulado a Madeleine), dejar la pistola en el bolsillo de Albert como irrefutable prueba acusadora. Una situación dramática vista como una comedia. Y Albert, en el presente de la narración, oyente/espectador, se confronta con la revelación imprevista de quién le colocó en tal 'delicada' situación.

A partir de aquí el relato pierde centro narrativo (aparente, su excentricidad, de carácter lúdico, se acrecienta, cual digresión). Se despliega una sucesión de antológicas secuencias: en el comedor del sanatorio psiquiátrico, en el que se recupera Philippe de su operación en el cerebro; el doctor le describe las manías de los inquilinos (¿quién no tiene alguna manía?). Las secuencias que relatan los robos de Philippe (porque es como si la realidad se hubiera alterado, o se hubiera producido un intercambio o sustitución de identidades: si por incriminarle había determinado que a Albert le condenaran a 10 años de cárcel, Philippe debía actuar como lo hubiera hecho Albert, robando, en suma, como si fuera este). O la portentosa secuencia del juicio (espacio que no parece diferir del de un psiquiátrico; no hay fronteras entre los aparentes anversos y reversos), en el que participa un presunto testigo que no lo es realmente, y cuyo testimonio no es más que una feliz sucesión de absurdos que dejan perplejo al juez, así como la sagaz conclusión de Albert de que en ciertas ocasiones es más adecuado decir una mentira que la verdad, porque esta puede parecer más delirante, o inverosimil, y una mentira parecer una versión más razonable. Como broche de esta desconocida pero extraordinaria obra, un requiebro, que evito desvelar, que es la adecuada soberana guinda para esta vivaz celebración de la ironía y la vida como comedia, esto es, la representación como juego.