Play me something

1.'El narrador es el secretario de la muerte, pero no está muerto, sino que pertenece al mundo de los vivos'. Esta reflexión fue realizada por John Berger durante la conferencia de prensa concedida tras conocerse que 'Play me something' (1989), del escocés Timothy Neat, había ganado el Premio Europa del Festival de Barcelona de ese año. Esta fascinante producción británica adapta un relato de Berger, quien colabora en la elaboración del guión con Neat, e interviene como actor. Se puede decir que es una obra de Neat y Berger. Es una película de especial significación para mí. Fue portada del primer número, (el nª 0 Enero-Marzo, de 1990) de la revista que dirigí, Solaris. Fue portada John Berger. Escucharle, admirarle, en aquella rueda de prensa se convirtió en uno de los hitos de mi vida. En escasas ocasiones he sentido en tal grado el placer de escuchar a alguien. Es algo más que carisma. Sigue siendo una película muy especial, al revisarla veinticinco años después. Me parece una película guía. Berger calificó al narrador que él interpreta en la película como un moderno Prospero, el mago Prospero. Esta obra encarna ese concepto tan manoseado y trivializado de magia del cine. Y, aún más, la magia del narrar. Condensa su quintaesencia. Te hace querer sentir las yemas de los dedos de la vida. Te hace sentir que esa es su esencia y núcleo. Y cómo el arte, ante todo, es el intento por despertar esa consciencia. Hacer de nuestra voz música mientras el largo día acaba.

2.Un pequeño aeropuerto de una isla escocesa, Barra. Los pasajeros se encuentran en la sala de espera. Una detención entre tránsitos. Y en este lapso temporal, en esta pausa entre movimientos, en este vacío de acontecimientos, o interludio entre los recuerdos y las expectativas, aparece, hace acto de aparición, el narrador (John Berger). Surge de la playa, un espacio intermedio entre el mar y la tierra, espacio precario, espacio mutable, espacio de sedimentos y erosión, relieve en transformación, huellas de las modificaciones del tiempo. A su vez, llega un electricista-cantante, para arreglar la televisión, emblema de imágenes sin vida, de las miradas que se distraen y descentran, de la distracción en lo accesorio, de la banalización de las imágenes intercambiables, sin poso ni raíz. Es tiempo de ajustar, y volver a enfocar, las miradas. De recuperar la sustancia fundacional del relato, de abonar la mirada para enfocarse a sí misma, y enfocar la realidad, la relación con la realidad. Es el momento, en esta doble interrupción – de movimientos que quizá fueran inercias y falaces y adocenadas representaciones de la realidad-, de tejer una historia, cuyas imágenes, cuyos márgenes, posean un cariz inconcluso, abierto, también terreno precario, en formación a la vez que residuo de una erosión, erosión de un tiempo recuperable, únicamente, en las latencias que ilumina en sus oyentes, en la luz animada de sus proyecciones, proyecciones que generan y germinan. Despegan acompasadas al vuelo de la narración.

Por tanto, la imagen relatada no es registro, transcripción, no es imagen refleja. Es el narrador el pulso fundacional de sentido y de atención, y como consecuencia, lo que el comentario propulsa, y revela, o gesta, en los propios oyentes. Es aquello que emane del acto de narrar lo que transciende, sus derivaciones y proyecciones. El proceso de narrar, la manifestación expresiva, reordena, por tanto, transfigura o transforma, el suceso evocado a través de una narración que configura, traza, una específica deriva de sentido, ampliable, y matizable, a cada oyente. El acto de invención de la imaginación, la fabulación, se conjuga con la memoria, con la impresión (Posible deriva, entre las incógnitas de sus intersticios: el narrador quizá comparta una experiencia propia, aunque el relato sea en tercera persona). La historia evocada: Bruno es un hombre que vive solo en una granja aislada de una aldea de las montañas alpinas. Un día viaja a Venecia -reina de las ciudades-, con los miembros de la banda musical del pueblo. Allí decide separarse del resto de sus compañeros y durante una fiesta de celebración organizada por el periodo comunista L'Unitá, conocerá a una mujer, Marietta, que trabaja como asistente en una fábrica química. Se sienten intensamente atraídos y durante un día vivirán su amor en Venecia, para después separarse.

La narración se desarrollará en, o entre, tres segmentos narrativos, diferenciados en sus texturas sonoras y visuales. La narración es como una composición musical. 'Play me something' se puede traducir como 'tócame (interprétame) algo': El relato es una pieza musical. No sólo se narra, se interpreta, es una actuación, se orquesta y toca; hace aún más evidente la condición de instrumento musical de la voz en un relato oral (magnificado en el propio Berger). Las secuencias desarrolladas en en el aeropuerto están rodadas, con nitidez cromática, en 35mm. Servirán como puntuación al desarrollo del relato evocado, con las distintas intervenciones de los oyentes, con sus reacciones y comentarios: particularmente sublime, pura catarsis o crescendo extático, ese instante en el que la peluquera, Tilda Swinton en uno de sus primeros papeles, y el joven motociclista acercan, lentamente, las yemas de los dedos de sus manos extendidas hasta que entran en contacto, sin dejar de mirarse a los ojos: forma admirable de interrelacionar progresión del relato evocado y escucha. El acto de narrar, la materialización de la voz y música del narrador, se manifestará de dos formas diferenciadas: las imágenes del espacio de Venecia, donde se desarrollan las acciones, están rodadas en 16mm, inflado a 35mm, imágenes con remarcado grano, difusas, como una realidad sin pulir, en grado cero (y sin mirada singular intermediaria): edificios captados desde la perspectiva en movimiento de un vapporeto, el bullicio de las calles y de la fiesta: cámara, imagen, móvil, inestable, agitada que capta, in situ, los movimientos y los rostros, imágenes de lo indiferenciado.

Paralelamente, a través de imágenes fijas, las fotografías de Jean Mohr, las evoluciones de los dos enamorados. Un montaje de fotografías. Una sucesión de imágenes y los intersticios de las elipsis que nos narran una historia, y un sentimiento. Una historia donde el tiempo se escancia como permanencia y finitud: movimiento aparentemente detenido que es extasis que desafía el paso del tiempo, sensación fugaz de eternidad, de centro, y de armonía, y, al mismo tiempo, se va sedimentando el sentimiento de transitoriedad y de finitud, de la erosión, del agua que se escurre, de los maridajes de la vida, del recuerdo en la arena empapada, de paréntesis en el discurrir del tiempo, de efímero encuentro – recobramos así la noción del narrador de Berger, como secretario de la muerte-. Contextualización: simultaneidad y al mismo tiempo dolorosa separación: Ellos y el espacio donde se desarrolla su encuentro, un espacio aparte de sus vidas cotidianas, singularidad y extrañeza: sus diferentes procedencias y el entorno indiferente y distanciado de su vivencia emocional: amor sin lugar, fuera del tiempo, sin fuera de campo por cuanto es logro efímero de encuadre de vida, pero al mismo tiempo con la losa suspendida de ese fuera de campo: ineluctablemente ambos parte integrante, dentro del mismo. Venecia, ciudad de sueños, y ciudad de vida ordinaria. El apartamiento de su singularidad, que es concentración, fusión, frente al movimiento, que es dispersión, distancia, de la comunidad. Las imágenes finales nos muestran al narrador desapareciendo, desvaneciéndose en la playa, y al electricista-cantante, llevándose en su carro el televisor en cuya pantalla aún perdura la memoria de las imágenes vistas en Venecia. El brote y expansión de la poesía de la imaginación, el canto lírico. Fotos fijas de un recuerdo que es huella vivificada en la narración. Las historias mueren pero la narración las recupera en la secuencialización de una nostalgia: Una búsqueda en un viaje a otro mundo, aún no explorado. El encuentro, la danza celebrativa. La ebriedad del júbilo. Los contornos de la carne expandidos en sus formas. La despedida, el alejamiento del mar de los sentidos, las brumas de la añoranza. Mirar más allá. El encuadre está abierto.

Película integra en versión original

3ª sesión en La casa encendida: Músicos: Fantasmas y escisiones (II)

Segundo hilo visual temático de la sesión del 26 de junio en La casa encendida, dentro del ciclo 'No es cine español, es cine', coordinado por Hilario J Rodriguez y Carlos Tejeda: La Musica (1967-) : Fantasmas, escisiones e insuficiencias, el artista confuso entre las ficciones del yo y de la realidad. 1. Privilege 'Privilege' (1967) de Peter Watkins nos relata la génesis del 'Conformismo productivo' (concepto quizá familiar, dado cómo se ha propagado en nuestros tiempos). Tómese una figura con imagen contestataria, alguien que puede convertirse en un icono de rebeldía contra el sistema u orden establecido. Si es en los 60, un cantante pop, por ejemplo, como Steven Shorter (Paul Jones, cantante de Manfred Mann), que sirva para canalizar la violencia de la juventud, en espacios controlados como salas de concierto (en vez de en las calles, con manifestaciones y protestas dirigidas hacia las instituciones de poder) y conviértale en una especie de mesías de inclinaciones integradas, bien flanqueadas por el poder del clero y cierto espíritu nacionalista que evoca al que supo dominar a las masas y propulsar el nazismo al poder en la década de los 30. Anverso y reverso, o cómo saber deglutir e integrar a las convulsiones en los márgenes que pueden desestabilizar el llamado tejido social y hacerlas parte del mismo.  Las estrellas del rock son como divinidades, así que el gesto raptado de la entregada admiradora hay que vehicularlo en la dirección conveniente, el de la sumisión y el conformismo con espacios bien controlados de desahogo. El privilegio al que alude el título es del poder disfrutar de la influencia sobre las masas. Convertirse en modelo, tus palabras y actos y aspecto son guias. Claro que quizás aspires más a ser persona, a recordar que no eres un símbolo, manipulado, además, cual marioneta por otros, pero ya entonces entrarías en la categoría de perturbación o molestia, lo que implicaría tu precipitación en las simas de la mudez, en los márgenes donde nadie pueda escuchar lo que quieras decir, porque la marioneta se rebeló y ya no era funcional.  Shorter es un joven sin particulares inquietudes. Casi no sonríe. Su vida gira alrededor de la música, o de los programas infantiles de la televisión, como si no hubiera nada más, como si fuera casi una carcasa vacía. El retrato que realiza de él la pintora Vanessa (Jean Shrimpton) asemeja al de los de Francis Bacon, de rasgos desfigurados, derretidos, de cuencas oscuras. Ese vacío, que linda con la tristeza, es el que le cautivó a Vanessa de él. De hComo así sucede con su relación con Vanessa, que de algún modo le despierta, y le recuerda que no es un símbolo, sino alguien, una persona, como él grita, como hacía 'El hombre elefante' cuando clamaba que no era un monstruo. No es una divinidad, ni es una cosa, una manzana, como se refleja en ese delirante spot publicitario en el que participa. El hábil uso de las tentaciones para que, sin que te des cuenta, comiences a pensar como una manzana, hasta que llege el momento en que te hayas transformado completamente en una manzana. Eres cómo se te moldea, sino te convierten en un personaje de una película muda, porque la perturbadora disidencia no puede tener voz. echo, es alguien al que dejan escaso resquicio de espacio propio, porque no resultaría conveniente.

2.The wall La enajenación. Ver que eres ante todo lo que representas, no lo que eres, ni siquiera lo que haces, tu música. Y construyes un muro de aislamiento, a la vez que te conviertes en parte del muro de una sociedad que te oprime y anula. Te conviertes en un ídolo de masas, en un lider (con resonancias nazis, porque tu icono dicta tal es su influencia entre los admiradores, tal es tu potencial de sugestión e influencia. Desapareces en lo que representas para otros, te entumeces y embruteces en ese proceso como si te extraviaras en un territorio movedizo intermedio, te quedas atrapado en tu condición de símbolo, de martillo, de ladrillo. 3.Velvet goldmine Todd Haynes exploró las mutaciones de identidades en la magnífica 'Velvet goldmine' (1998), evocando a través de un personaje ficticio al David Bowie de la época de Ziggy Stardus estableciendo una fascinante asociación con Oscar Wilde via Dorian Gray, y jugando en la estructura con la guía narrativa de la investigación, o búsqueda de una verdad más allá de máscaras y baile de identidades, a través de un reportaje periodístico y entrevistas (una estructura narrativa de encuesta, como la de 'Ciudadano Kane')  Queríamos cambiar el mundo, pero cambiamos nosotros, dice Kurt Weil (Ewan McGregor), inspirado tanto en Iggy Pop como en Lou Reed. ¿Y eso está mal?, pregunta el periodista. Nada, si no miras el mundo, replica Weil. El artista se ve devorado por su propia ficción, por el personaje que crea. Sus intentos de demoler o subvertir una realidad derivan en una condición escénica, como si la sociedad la domesticara al integrarlo como peculiaridad o anomalía extravagante, parte de un espectáculo, en la distancia de un escenario. Y mientras la realidad permanece en sus pautas dominantes, en su corrupción solapada.

4. Control El pensamiento espectral de Ian Curtis sobre la existencia:; ‘qué importancia tiene, existo lo mejor que puedo, el pasado está ya en el futuro, y el presente se va de las manos’. Siente la realidad como un espacio en el que se confunden o enmarañan, en una nebulosa, el afuera y su yo interior. Y en el cuál, como apoyan sus palabras, se siente superado por las circunstancias, en donde las elecciones del pasado se convierte en lastres ante los que no saber cómo reacciona La narración de 'Control' (2007), de Anton Corbijn, es elíptica, y transmite una sensación de suspensión, como la sensación que transmite Curtis, suspendido en un espacio al que no parece pertenecer, y en el que no se reconoce. ¿Es un fantasma o es la realidad fantasmal?.  Es como si fuera un personaje de Samuel Becket que se plantea cuál es su voz, extraño y ajeno al universo, ante el cual más que decir ‘yo soy’ sólo quepa decir ‘¡Oh!’. Uniformes, disfraces, identidad. Emulando a David Bowie, se viste con un corto abrigo de pieles y se pinta los ojos, encontrando, en el espejo, un reflejo más cercano a si mismo. O cuando menos diferente, una réplica a un entorno que le uniformiza como él no desea (¿Quién soy yo?). Es como si hubiera deseado ser Bowie (o su ‘fantástico’ Ziggy Stardus, ser un ‘starman’), pero estuviera preso de sus fantasmas (de su incapacidad de lidiar con la realidad, de habitarla sin sentirse un fantasma aislado en su extrañado yo), como Jim Morrison, de quién hereda en su música esa letanía recitativa y poseída, aunque más cercana en sus acordes a la Velvet Underground, entregándose intensamente en los conciertos, cual si estuviera en trance, como quisiera hacer en su vida 5. Last days Last days' (2005) incidía en las mismas pautas expresivas, ahora centrándose en una figura, precisamente un icono juvenil de ese espiritu del malestar, Kurt Kobain, el cantante de Nirvana. Y centrándose en los movimientos o desplazamientos, de nuevo vaciados, de sus últimos días antes de suicidarse. Lo que el oyente, o admirador, reflejaba o proyectaba en ese icono, este se lo devuelve. Una vida sin transcurso ni dirección, ni apego ni placer de vida. Otra figura fantasmal que se implosiona en sus carencias. Otra figura que deambula en el desierto, quizá buscando sentido, dirección, un lazo con la vida. O quizá, cuando no te dejas llevar por la inercia de la rutina, de tu papel social, enfrentado a tu propia falta de inquietud o anhelo. Sin la máscara que nos arrastra en nuestro discurrir cotidiano de inercias somos sólo fantasmas que deambulan, ya muertos en vida. Sin siquiera interrogantes o impulso de acción. Hasta los modelos están vacios.  Una lectura complementaria, y rabiosa en su radical representación, a aquel intelectual eremita de 'Descubriendo a Forrester', apartado de la vida, porque en el mundo donde está, que no habita, no hay espacio para espíritus como él como modelo (aunque, como se apuntaba ahí, una cierta corresponsabilidad podía haber en su ensimismada misantropía, por muy lúcida que fuera),

6. I'm not there 'A la mañana soy de una manera, a la noche de otra, pero no sé quién soy. Es como si el pasado, el presente y el futuro se concentran en la misma habitación'. Es una de las últimas frases de la película, expresada 'voice over' por una de las identidades o fantasmas que representan, desgajan o amplifican la personalidad de Bob Dylan, poeta (Ben Winshaw), profeta (Christian Bale), forajido (Richard Gere), impostor (Marcus Carl Franlin), rey de la electricidad (Heathe Ledger), y lo que es aunque no esté ahí (I'm not there), la imagen más próxima a la del propio Dylan, pero encarnada por una mujer, Cate Blanchett, espectro, cadáver, sombra errante o imagen mutante, como la del propio Dylan, o el propio Dylan, y que fluye entre imágenes que evocan el universo de '8 1/2' (1963), de Fellini, o que establece una línea de diálogo con aquella, otra obra en que un creador se debatía con sus fantasmas, como en ésta, corporeizada narrativamente de modo admirable en la alternancia de las diversas voces de esos fantasmas ( y fantasma quizá sea el huidizo el propio cuerpo originario, porque quizá sólo haya reflejos, debate entre identidades y personalidades, entre imposturas, búsquedas, cambios que son mutaciones, y realidades movedizas). Cuando dice la frase inicial citada, en un vagón de tren, se encuentra con la guitarra que portaba el 'impostor', aquel que representa, a través de un niño negro, las ansias o quizá infulas de ser la voz representante de los desposeidos cuando Dylan comenzó a alcanzar notoriedad, como si fuera la encarnación del Woody Guthrie que con su música protestaba contra el poder establecido en los años de la depresión ( pero como le dice un vagabundo a la figura que encarna el 'impostor, ahora estás en 1959).

7.En Si yo fuera tú, me gustarían los Cicatriz (2010), un local vacío que se vende es la sombría huella de un tiempo, de una actitud, que se perdió, allá en los primeros años de la transición. Un momento de promesa de transformación, de superación, que se desvaneció, como un amago que no se realiza en acto. Por eso, la única evocación de aquellos tiempos exultantes, lo que se añora, una actuación de Cicatriz, parece la irrupción de un fantasma. No hay sonido, sólo silencio, porque aquella actitud no tiene ya voz en nuestros días. Se perdió. La cámara se centra en los espacios o, en un larguísimo plano, en uno de los supervivientes, bajista en el álbum en directo. Un plano que también vibra con el rojo del espacio, el de la pintura de la pared en un local que estuvo en boga durante aquellos años; un plano hecho de lleno, el que evoca, y el vacío, lo que ya no está. La duración se tensa, como si se creara un diálogo entre el vacío y el lleno, un diálogo abocado al silencio, al requiem fúnebre, aunque aún palpite en la evocación un mordisco de vida. Quedan las huellas de una representación, los escenarios vacíos (la calle deshabitada mientras una voz evoca los garitos de entonces), las taquillas, la mirada que busca desde la distancia, o que se ha quedado ya en bambalinas, en los márgenes, las difuminadas sombras de lo que quizá fuera real o representación (¿la Lola de una de sus canciones-himno estaba inspirada en alguien real o era un personaje, o una combinación?). Las incógnitas siempre quedan, al menos en penumbras, para perfilar la leyenda, la leyenda de una actitud. Lo que debe prevalecer, con la evocación, es el sueño del 'inconformismo productivo'

3ª Sesión en La casa Encendida: Influencia del artista en la sociedad (I)

Primera intervención el pasado jueves 26 de junio en La casa encendida, durante la sesión en la que se proyectó la estupenda 'Underground. La ciudad del arco iris', de Gervasio Iglesias. Hay artistas han anhelado influir con su obra en el curso de los acontecimientos, en la realidad, en la sociedad. La aspiración desde un escenario o desde una pantalla de plantear, y quizá hasta lograr, un cambio, la modificación o mejora de unas medidas o situaciones sociales injustas, o de un abuso de poder. La aspiración desde el espacio de la ficción, de las máscaras, y de la representación, de desvelar y desenmascarar las ficciones que reifican la realidad, que implantan una noción de realidad, la aceptación de que la realidad es como nos la presentan. La pantalla es la voz de una protesta que intenta transformar la realidad.

1 En Hamlet, la representación teatral, una simulación, dejaba en evidencia, a los ojos de quien sospecha, Hamlet, que sí existía una confabulación en la toma de poder. Una simulación deja en evidencia otra simulación, una simulación rasga el velo de las apariencias, de las máscaras, y revela el rostro real. En 'Rosencrantz y Guildestern han muerto' (1990), de Tom Stoppard, la ironía, que incide de modo más marcado en la condición de representación de la realidad, o de la relación con la realidad, ya residen en la elección del punto de vista que guía el relato, la perspectiva de dos personajes períféricos que no saben qué está pasando, y cuál es su función o papel. Siempre superados por unas circunstancias que van por delante suyo, y que incluso les conduce a su desaparición y muerte en lugar, precisamente, de quien había urdido esa representación, esa simulación de la muerte del rey en la escena para desvelar al inductor y responsable de esa muerte, el rey que había usurpado el trono y la alcoba de su madre. No eran fantasmas los que dominaban la mente del disidente, de Hamlet, había un cuerpo que había visibilizar, el cuerpo de un crimen disimulado tras las máscaras de las apariencias, el fingimiento de una representación. Con la escenificación se hace evidente la mirada tras la máscara. Pero, por otro lado, en otra deriva irónica, el personaje periférico, o márginal, el espectador que no logra entender las pautas de la representación, Rosencrantz no deja de realizar, durante su trayecto narrativo, descubrimientos sobre las leyes de la física como el péndulo de Newton, o incluso descubrir la hamburguesa, desde luego no un descubrimiento sustancial, no un progreso en el desarrollo del ser humano, pero aún pernicioso no ha dejado de tener su influencia en los hábitos alimentarios de la sociedad.

2 En To be or no to be, Ser o no ser (1940), de Ernst Lubitsch, los actores se ven inmersos en una representación, para impedir que un traidor, un espia nazi, desvele quiénes son los integrantes de la resistencia polaca contra los nazis, dentro de otra representación de la que no se es consciente (el entramado de un teatro, el de las motivaciones de una invasión, que ha propiciado el horror de una guerra). En la escena de la muerte de este las representaciones se funden. El traidor muere en el escenario, y además con aspavientos teatrales remarcados. Vida y teatro (con)funden sus límites. La vida puede habitarse como un escenario de (convivencia, en diversas escalas de) enmarañadas dramaturgias 3 En 'Los viajes de Sullivan' (1941), de Preston Sturges, un director de cine quiere realizar una obra con sustancia, harto de hacer obras ligeras y evasivas. Quiere retratar el lado menos gratificante de la vida, la precariedad y la miseria, aquello que no se suele visibilizar, como si no existiera más allá del fulgor de las candilejas, como si el arte fuera ante todo recreativo, evasivo. Es el artista que quiere influir en la realidad, y piensa que debe conocer de primera mano las condiciones de los que viven en la precariedad, de los que sufren las condiciones de una sociedad injusta. La risa, en su posición de espectador, y como recluso en una penitenciaria, es el descubrimiento de otro ángulo, que no por ello desactiva las cargas de profundidad que ha planteado clandestinamente Preston Sturges durante el trayecto narrativo. La risa es necesaria, pero también la denuncia social (lo que no dejó de hacer, pero con los recursos de la risa)-. No es una claudicación, la risa para alegrar la vida, sino quizám la anestesia para no sentir dolor, mientras (nos) practica la extracción de una caries (tomar consciencia de las fisuras en los escenarios).

4. Qué podemos ver, qué queremos ver. En 'El año en que vivimos peligrosamente' (1982), de Peter Weir, el fotógrafo, Billy Kwan (Linda Hunt),que se pregunta qué podemos hacer, retrata la realidad cómo testigo revelador, como llamada de atención sobre aquello que es precario, sobre aquello que no es justo, y hay que constatar, hacer 'visible' esa realidad al ojo público. Es una mirada comprometida, en contraste con la del ambicioso periodista recién llegado, Guy (Mel Gibson), el ojo que ante todo busca la notoriedad de un gran titular, el resplandor de una noticia que destaque y le haga destacar a él, indiferente a las implicaciones o consecuencias de lo que revele. Es una mirada ombliguista, y no es de extrañar que en su proceso simbólico de aprendizaje, uno de sus ojos sea dañado, un peaje simbolico de su aprender a ver, de querer ver más allá de sí mismo, y su propia imagen, y penetrar en las complejas capas de la realidad, en sus límites y condicionamientos, en su fragilidad, que necesita de un ojo comprensivo e implicado. Qué podemos ver, qué queremos ver.  Billy Kwan intenta retratar, 'al acecho', la realidad desnuda, denunciar las realidades invisibilizadas, la pobreza, las carencias de una realidad social tejida sobre la descompensación y la ocultación de lo no conveniente de mostrar. Si no muestras ni dices no existe. Pero él también sufre un espejismo ante una imagen, una personalidad, la del presidente Sukarno, sobre quién proyecta la capacidad y voluntad de resolver esas carencias y precariedades. Una proyección pareja a la de Pierre con respecto a Napoleón, en Guerra y paz de Leon Tolstoi. Como éste, sufrirá la decepción de que lo real no se ajusta a lo proyectado. Sukarno no es quién cree o espera que sea. Y opta por la intervención directa de denuncia aunque implique la pérdida de su vida. Guy toma parte, se compromete, elije una posición, y actúa, para denunciar la real hechura de la política de Sukarno, su imagen real, a través de un reportaje comprometido que pueda llevar a la luz pública. Ha aprendido a ver, y quiere ver, y actúa con su mirada para iluminar las procelosas aguas de las falsas y manipuladoras imagenes que ocultan y oprimen las precarias realidades.

5. Sacrificio, de Tarkovski, El hombre que sacrifica todo, sus posesiones materiales, sus relaciones afectivas, sus propias creencias, porque es ateo, su propia voz, sumiéndose en la mudez, y aceptando quedar al margen del mundo, cuando se arrodilla ante un Dios en quien no cree para suplicar que la catástrofe que ha tenido lugar, la destrucción nuclear, no haya ocurrido. Modifica los sucesos, la realidad, sacrificándose a sí mismo en todas las facetas. El artista se desprende de cualquier rastro o residuo de su ego por la transformación o mejora de una realidad. 6.'Caníbales'.Todo está dicho. Un primerísmo plano rompe la tónica de la planificación, no sólo de la secuencia, sino de toda la película. Es como un puñetazo desde las vísceras. Emile Zola (Paul Muni) se vuelve, tras que el juez haya dado su veredicto, y contempla las alborozadas muestras de júbilo de los asistentes por la resolución del caso.¿Cuál era la cuestión en litigio y por qué se le condena a Zola a un año de carcel? Cuatro años antes, en 1894, las altas instancias militares, al descubrir que alguien, dentro de esa institución, pasaba información al enemigo, a Alemania, había decidido elegir un 'chivo expiatorio', y qué mejor que un judio. Como dice un alto cargo, qué raro que un judio haya alcanzado un importante rango. Fue el célebre caso Dreyfuss (Joseph Shilkraut). Fue condenado y enviado a la desolada Isla del diablo, recluido en una celda, sin poder ver el sol. Su esposa no cejó de luchar para que fuera reconocida la inocencia de su marido, y al fin consiguió sensiblizar a Zola para que se involucrara, y lanzara su famoso 'Yo acuso' contra los poderes fácticos, y sus abusos de poder e inconsistencias. Lo que llevó al citado juicio, en donde Zola fue acusado de injurias, y en donde los mismos jueces imposibilitaron que pudiera utilizar, para la defensa, téstigo alguno relacionado con el caso Dreyfuss.   Un elocuente manifiesto, no sólo en aquellos años mismos años treinta, donde ya se señalaba sutilmente lo que estaba ocurriendo en Europa con los judios, y ante lo que todos cerraban los ojos ( al mismo Dieterle le exigieron que sólo se citara una vez la palabra judio en su film).Como Zola, en su momento, el film levantó ampollas, no estrenándose por ejemplo en España, Italia, Polonia, Alemania o la misma Francia, donde no se proyectaría hasta cuarenta años después.Hoy en día siguen siendo necesarias obras cómo esta, y actitudes como la de Zola. Dieterle hubiera querido que su película se titulara 'La verdad está en marcha', 

El extraordinario viaje de T.S Spivet

Cuando T.S (Kyle Catlett) recibe una llamada telefónica en el aislado rancho de Montana donde vive con sus padres y su hermana, se plantea tres posibles recorridos para llegar hasta el teléfono. Uno es el más fácil, rápido y directo, cruzar el vestíbulo, pero también el más aburrido. Otro, ascender por las escaleras exteriores con unos esquíes a modo de zancos. Pero también lo deshecha, no sólo porque ralentice sobremanera su trayecto con la consiguiente considerable demora en la consecución de su propósito, contestar al teléfono, sino porque refleja cierta predominante tendencia de la naturaleza humana que T.S condensará con precisión cuando exprese su perplejidad ante el hecho de que el ser humano tienda a los ángulos rectos en sus edificaciones cuando su conducta suele ser tan retorcida e ilógica. La opción que elige, entremedias, es recorrer un habitación colindante que es como un espacio de lo mágico y de lo extraño, el espacio personal de su padre, repleto de cabezas de animales disecados y otros ornamentos de la tradición de la América rural. Es un espacio que parece aislado del tiempo, como si se hubiera detenido el aire, es el espacio en el que su padre (Callum Keith Rennie) se retira para emitir, muy de cuando en cuando, alguna fugaz frase sentado en su butaca. Es el espacio inaccesible, como siente T.S que es el afecto de su padre, al que siente en una distancia disecada, en parte porque T.S siente que su favorito era el hermano, el hermano que era capaz de acertar con su bala en un animal a muchos metros de distancia, y que murió al dispararse una escopeta, una muerte de la que no deja de sentirse responsable T.S.

El motivo de esa llamada que T.S tiene que contestar es informarle de que en la Universidad de Smithsonian de Washington le han concedido un importante premio por la invención de la rueda magnética, que posibilita el movimiento perpetuo. Claro que no se imaginan que tiene diez años. Claro que no se imaginan que a T.S le domina la pesadumbre de ser prontamente consciente de que el movimiento de la vida se interrumpe, y del modo más absurdo, y doloroso. Lo que no obsta para que se decida a realizar la aventura que narra la reconstituyente celebración de la imaginación y el asombro que es 'El extraordinario viaje de T.S Spivet (The young and prodigious T.S Spivet), de Jean Pierre Jeunet, adaptación de la primera novela de Reif Larsen. T.S no deja de asombrarse de que dos personas,o dos universos, tan diferentes que parecen contrarios o extremos, como son su padre y su madre, la doctora Clair (Helena Bonham Carter), se hayan enamorado, y convivan juntos, y hayan formado una familía. Parecen dos sustancias que no puedan nunca fusionarse, él un cowboy de escasas palabras cuyo ganado son unas cabras, y ella una científica, una entomóloga, que parece absorta en su singular universo paralelo. Esa misma peculiar ecuación se ha dado entre hermanos. Su hermano Layton parecía la transposición de su padre, y las inquietudes de su hermana parecen enfocadas en convertirse en Miss América (aunque en su mente parezca estar abierta a la multiplicidad, como cuando se muestra cómo sus diversos yoes dirimen cómo reaccionar ante cierto comentario insólito de su hermano).

En cambio, la actividad neuronal de T.S muestra una febrilidad en movimiento perpetuo de curiosidad, interrogantes e inventiva. Una anomalía en estos tiempos en que la inquietud o afán por el conocimiento, la actitud ilustrada y la singularidad, no parecen la predominantes, y que, desde luego, resulta molesta para su profesor. Ya que no puede asimilar ni aceptar que sus reprimendas se vean refutadas por la publicación de las ideas de T.S en revistas científicas. El equipaje de T.S no puede ser más inusual, detallado en una de esas fascinantes secuencias características de Jeunet en la que T.S ante cámara muestra la sucesión de peculiares elementos que integrarán su maleta, desde utensilios astronómicos a cuadernos de anotaciones de diversos colores según el objeto de las observaciones. Para T.S la realidad es un infinito en el que siempre hay algo de lo que sorprenderse, o por lo que preguntarse, o con lo que experimentar. Aunque su mente sea precoz, aunque posea unas cualidades tan anómalas en nuestra sociedad, capacidad de complejos procesos argumentativos y deductivos, un amplio vocabulario, y el fértil dominio de la abstracción de quien sabe mirar con ojos despiertos desde los más múltiples ángulos como si pudiera mirar siempre todo como si fuera la primera vez, a T.S le gusta también subirse a los árboles, o columpiarse, aunque eche en falta en el otro extremo al hermano que perdió por involucrarle en uno de sus experimentos.

T.S mira de otro modo, como Jeunet, quien logra, además, extraer un fructífero uso de los efectos 3D, algo que vaya más allá de su mera condición de efecto, de experiencia sensorial, y recupere ese asombro de los artilugios nunca vistos, de la realidad desentrañada en su configuración de ilusorios límites, que pueden ser quebrados cuando abre brecha la poesía de la imaginación. Si miras, si te ilustras, e interrogas, como T.S Spivet descubrirás que los límites los imponemos con el ensimismamiento de nuestra mirada que no parece pasar, en sus dones e inquietudes, de acertar, y destruir, con una bala a algo que se mueve en la distancia, en vez de preguntarse por qué hay distancias, y cuál es su constitución y trama y reflejo, y por qué la imaginación sí puede surcar lo posible, allí donde la ilusión de los movimientos perpetuos del impulso de acción convive en armonía con la consciencia de la herida de la finitud.

2ª Sesión Espacio Cine Solaris: Entre vampiros, exilios, tránsitos, espectros y desplazamientos: Entre Jarmusch, Van Sant y Alfredson

En la segunda sesión de Espacio Cine Solaris exploramos la concepción de la transición y del desplazamiento en el cine de Jim Jarmusch. La primera, implica recuperar y conquistar (o hacer cuerpo) el tiempo, hurtado en la narración clásico. La segunda, implica poner en interrogante las direcciones, la entraña de una suspensión, de una inmovilidad, de una irresolución, aunque haya movimiento físico, viaje en el espacio, distancias exteriores que se cruzan (‘Vas a un nuevo lugar, pero parece el mismo’, se dice en ‘Extraños en el paraíso’). El desafío está en superar o cruzar las interiores. En su cine, los espacios parecen despoblados, como si se hubiera extirpado todo movimiento cotidiano que hiciera sentir una integración en un espacio normalizado. Espacios desprendidos de aliento, espacios post apocalipticos, en los que quedan las sombras de los signos. Los espacios son también personaje, contraste, contraposición. Espacios simbólicos: prisiones, pantanos, estaciones… Los personajes se sienten o están desplazados, extraños, extranjeros, fuera de lugar. Quizá varados, empantanados, cautivos de bucles, muertes en vida, estacionamiento. La imaginación es el camino o tránsito de la liberación, de la disidencia y la ruptura. La quiebra de los límites y del control. Hay recorridos, por tanto, que pueden ser reales o imaginarios, o las separaciones o fronteras son difusas. ¿Y si todo fuera un tránsito? Fantasmas, perdidos en el espacio, encrucijadas. Los reflejos tienen más presencia que los propios objetos. Las realidades se desplazan pero no el observador.’La imaginación no es un estado, es la existencia en sí misma’, escribió William Blake. Exploramos lazos con los desplazamientos sonámbulos, como figuras en un video juego, de la trilogía de la muerte de Gus Van Sant, (Elephant, Gerry y Last days): El tiempo y su duración sin límites, sin significancia, tiempo hecho espacio, recorrido, rutina, y el acontecimiento que lo singulariza y ralentiza. Los cotos del encuadre, el encuadre vulnerable, como la realidad, perspectivas particulares, nexos inciertos, flecos sueltos, vínculos lesionados, fisuras. Y finalizamos con un análisis del empleo del fuera de campo y de los movimientos de cámara en Déjame entrar de Tomas Alfredson, una narración que es contienda entre dos fueras de campo, el de la opresión y el de la liberación. Un trayecto narrativo que se puede apreciar a través de la irrupción de las manos en el encuadre. Manos que invocan ayuda, quiebra de los cristales, asistencia del reflejo del doble que materializa el deseo frustrado, manos que imponen y abruman y asfixian, manos que liberan del ahogo vital.

Tilda Swinton - Spot de Mercedes-Benz

Tras sus deslumbrantes interpretaciones en Sólo los amantes sobreviven, Snowpiercer y, no por breve, menos imponente, en 'Gran Hotel Budapest', Tilda Swinton vuelve rodar con los Coen, en 'Hail Caesar', como, por cuarta vez, George Clooney, con quien coincidió en 'Quemar después de leer'. Josh Brolin también repìte, por tercera vez, mientras que son nuevos en la plaza Ralph Fiennes y Channing Tatum. Tilda Swinton también deslumbra en en este comercial con ínfulas de enigmático 'Trance' para Mercedes-Benz, dirigido por Roe Ethridge, con André Chemetoff como director de fotografía en unos bellos parajes.

Neil Young - Dead Man Theme (long version)

Sigue la racha de percances. Otra contrariedad informática que me ha anulado toda actividad durante el día enterito. Y añadiendo plus de 'fructífera' preocupación. Esa espiral de las minucias que te inmovilizan. Por cierto, no sé si había comentado que mañana en Espacio de cine Solaris, estará centrado en los tránsitos, desplazamientos y exilios del cine de Jarmusch, con visitas al barrio cinematográfico de Van Sant y sus paseos por la nada y Reichardt y sus movimientos suspensos o seccionados, y concluiremos cogiendo el tren vampírico de Déjame entrar. A las 19:00 en El patio (Pizarro, 24)- Madrid.

Thomas l'imposteur

La princesa Clemence des Bormes (Emmanuelle Riva) necesita sentirse protagonista, centro, del escenario. Así vive la vida, como un escenario. Y no diferencia entre un baile y la guerra, como no deja de remarcárselo el periodista Pasquel Duport (Jean Servais), uno de sus pretendientes, o aquel al que, con su falta de tacto, o con la inconsciencia de quien es ante todo criatura escénica, califica como el menos desagradable de sus pretendientes (pestañea cuando se lo señala, pero no alza la mirada ni lo contrarresta con la vaselina de algún halago compensatorio). Pasquel no deja de cuestionar su inconsciencia, la de quien piensa que al final de toda batalla o de una guerra todos se levantan como actores que han representado un papel. Si ahora el drama que se representa es la guerra, ella tiene que estar en el centro del escenario, por eso opta por dirigir un convoy de ambulancias. Son buenas sus intenciones, pero no están exentas de cierta vanidad, la de quien se siente ángel salvador de los heridos. Aunque comenzará a pestañear de otro modo cuando el escenario comienza a estar dominado por soldados con cuerpos mutilados, cadáveres de niños entre ruinas, o un caballo al galope cuyas crines arden. 'Thomas, el impostor' (Thomas l'imposteur, 1964), de Georges Franju, adapta una obra escrita por Jean Cocteau en 1923. Una obra inspirada en sus experiencias en la primera guerra mundial, cuando consiguió, gracias a su madre, que no le consideraran válido para el servicio activo, pero, por el prurito de no perderse el gran acontecimiento, pugnó por no quedarse fuera del escenario, aunque fuera desde la ilusión de espectador desde las barreras que representaba el ser parte integrante de un convoy de la cruz roja. La princesa estaba inspirada en Misia Sert, y hay algo de él en el joven Thomas Fontenoy (Fabrice Roleau).

Alguien, en principio, que parece representar esa pantalla de aventura e ilusión que supone la guerra para la princesa, ya que es aquel a través de quien, por su apellido, por ser nieto de un héroe militar, consigue los permisos y los accesos necesarios. Se convierte en contraseña mágica. Pero la pantalla, y, a la vez, intermediario hacia la pantalla, es también otro actor inconsciente. Porque se revela como alguien que tampoco distingue entre realidad y ficción, un niño de dieciséis años que se cree ese papel que le facilita acceder al centro del escenario, ser el personaje que soñaba con ser. No engaña conscientemente a nadie, metido en la piel de su personaje. Máscara y carne se funden. A sí mismo, es al primero que engaña. Tan integrado en su interpretación que se resiste, en principio, al amor que le profesa la adolescente hija de la princesa, Henriette (Sophie Dares), porque considera que entra en fricción con el personaje que ha confeccionado, como si fuera un giro de guión incoherente. Porque aún es ese niño que aún sufre berrinches, y espera que su tía resuelva sus contrariedades, o al que aún no es suficiente, como acontecimiento escénico, la experiencia con el convoy de ambulancia. Para la princesa, alguien que se cambiaba de atuendo, el uniforme de enfermera por sus galas de aristócrata, como quien cambia de vestuario según la obra que representa, el contacto con el horror, el despedazamiento y las ruinas, propicia que desista de su propósito porque, primero, sentirá que se siente fuera de lugar (ya que no puede sentirse protagonista en un escenario que no controla, y en el que puede convertirse en otro cuerpo más convertido en ruina), y, después, le abrumará la angustía ya sólo con la visión de unas desoladoras trincheras.

En cambio, Thomas, que realmente se llama Guillaume, necesita ser protagonista de la contienda, si siente que puede influir en los acontecimientos. En este último tercio, que resulta desconcertante porque parece más deslavazada o deshilachada la narración, (aunque, por otro lado, resulta coherente), elíptica, o abrúptamente elíptica con las situaciones que parecen más relevantes, y dando más espacio narrativo a secuencias menos transcendentes (la representación teatral en el frente), Thomas/Guillaume se enfrentará al vacío de la inacción, de la espera, el reverso del acontecimiento (espacializado en esas trincheras en la costa, frente al mar, algunas incluso en su orilla, en donde los soldados se mantienen en sus puestos aunque el agua anegue las trincheras), o el doloroso absurdo (el momento en que por un juego tonto con una linterna, fallece uno de sus compañeros, cuyo apodo, significativamente, era muerte súbita, debido a la irresponsable broma de quien apodan Fantomas). En este último tercio se destierra el climax dramático, como si ya se hubiera alcanzado a mitad de recorrido narrativo en la sobrecogedora secuencia de la batalla de la destrucción de un pueblo de la que son testigos la princesa y Thomas/Guillaume. Como si el escenario, esa ilusión en la que viven ambos, se fuera deshilvanando, y así el mismo relato, surcado, o agrietado, por unas heridas cuyo nexo son las lúcidas frases de Cocteau que puntuan la narración a través de la voz en off de Jean Maraís, quien fue el gran amor del escritor. Y así su final es brusco, cortante, como el impacto de una bala que cercena la vida, como el vacío que queda cuando desaparecen los cuerpos que soñaron.

Fargo

Hay diferentes modos de dominar la vida. Está el que implica imponerse de cualquier modo, y establecer la propia posición sobre los demás. Y está el que implica aprender a no dejar que las circunstancias te superen, sin importar demasiado qué posición ocupas. Al primero le suele importar ser el primero, alcanzar el éxito, como le frustra no detentar el control de su vida, lo cual puede propiciar la furia de la amargura retenida; al segundo no le importa vivir en los márgenes, porque lo sustancial no tiene que ver con la posición sino con la relación que creas con los demás y tu entorno. Por eso, como bien se refleja en la miniserie “Fargo” (2014), creada por Noah Hawley, que no desmerece en absoluto de la extraordinaria película en la que se inspira, dirigida en 1995 por los Hermanos Coen, resulta crucial el modelo en que te inspiras. Por un lado, el agente inmobiliario Lester Nygard (Martin Freeman), lo encuentra en el siniestro Malvo (Billy Bob Thornton), quien aparece en su vida como una hada tenebrosa que puede satisfacer sus deseos no manifestados, esto es, solucionar de modo expeditivo su hartazgo de sentirse humillado y de sufrir el abuso, desde siempre, desde su niñez, de arrogantes como Hess que impusieron su fuerza física entonces y ahora (alardeando ante sus hijos, tan embrutecidos como él). Nygard es alguien menudo, bajito, y así se siente con respecto a los demás, alguien que siempre estará por debajo. El hada tenebrosa que es Malvo representa lo mismo que Bruno Anthony para Guy en 'Extraños en un tren' (1951), de Alfred Hitchcock (y Patricia Highsmith), aunque sin que implique intercambio, sólo necesita una simple respuesta, un sí o un no. Malvo le propone la posibilidad de materializar un deseo latente: eliminar de su vida a alguien como Hess, dicho sin eufemismos, matarle. Nygard es incapaz de contestar, porque aún la capa civilizada (hipócrita o temerosa) le domina, pero tampoco dice no, su silencio, su no respuesta, es elocuente.

El trayecto de Nygard será el de alguien que, progresivamente, se hará cada vez más resolutivo, como si la influencia de su hada tenebrosa le poseyera. En primer lugar, será capaz él mismo de quitarse de en medio a otra incordiante perturbación, su esposa, a base de martillazos, como quien afirma el clavo de su nueva forma de imponerse a la realidad. No deja de ser significativo que esa misma noche el representante de la ley, el sheriff, sea asesinado también en su hogar. Nygard, incluso, no es que sólo se deje ya llevar por sus impulsos, sino que será capaz de acciones tan retorcidas como, por despecho, alterar y manipular las apariencias de las pruebas incriminatorias para que su hermano, aquel que le ha mostrado su desprecio, parezca el asesino. De ahí a convertirse en el número uno en ventas de los agentes inmobiliarios de la zona hay un sólo paso. Claro que la soberbia le supera y conjura de nuevo a su hada tenebrosa, o más bien la desafía de modo implícito, cuando ya no era necesario, lo que implica su irreparable caída.

Por otro lado, Grimly (Colin Hanks) es un policía que realmente no quería haber sido nunca policía. Cuando se topa con Malvo en un control de carretera por una leve infracción de tráfico se siente incapaz de reaccionar. Le apabulla, y no actúa como tenía que haber actuado, y esa amargura le pesa. Si Nygard era alguien que siempre se sentía por debajo, Grimly se siente siempre por detrás de la realidad. Pero en su vida irrumpe alguien que supondrá una influencia pródiga, la oficial de policía Solverson (Allison Tolman), una mujer que realiza su trabajo con una eficacia, un rigor, un ingenio y una determinación que destaca sobremanera entre sus mucho más limitados compañeros de profesión, sobre todo en el caso de su nuevo superior, Oswald (Bob Odenkirk), que no destaca precisamente por su agudeza. Solverson propiciará que Grimly encuentre su lugar. Llena un hueco, no sólo porque era viudo, por la relación que crean, que implica además un nuevo hijo para Grimly, sino porque le hace enfrentarse a lo que realmente desea, no a lo que debe ser o aparentar. Quiere ser cartero, una figura anónima que es un mero mensajero, no alguien que necesita influir en la vida, remarcar ante los otros su poder o su autoridad. No le importa su imagen. Por eso, mismo será capaz de encontrar esa fuerza con la que enfrentarse de un modo resolutivo a la hada tenebrosa. Su afirmación no vino a través de él. Es el fantasma de lo que no debe ser o aparentar, a la inversa que para Nygard, quien no era consciente de que la aparente firmeza de su transformación, su ilusión del dominio del mundo, se sostenía sobre una frágil superficie helada. Por eso, el hada tenebrosa, ahora con pelo cano, vuelve cuando piensa que ya es invulnerable con su trofeo de número uno. Porque Nygard comete el error de pensar que puede imponerse a todo y a todos. Piensa que su respuesta puede ser siempre ya un sí.

'Fargo', serie, a su vez, parte de un modelo, película, como una derivación muy lúcidamente consciente de los sutiles y complejos cimientos originarios pero que sabe crear, con remarcable inventiva y densidad, su propio territorio. Hay alusiones al original, algunas narrativas, como continuidades, caso del personaje que encuentra el maletín con dinero que enterró el personaje de Steve Buscemi en la nieve, junto a un cercado, en la obra de los Coen. Otras son icónicas, como el plano de un coche en una carretera acercándose desde la difusa distancia; hay coches que se salen de la carretera, y policías que intentan dilucidar lo que ha podido ocurrir; hay una policía embarazada; hay visitas de viejas amistades que introducen un sordo extrañamiento (aquí un relato sobre huevas de araña explosionando en el cuello de un amante); hay dos sicarios de contrastada características (aquí no es uno hable poco o nada, es que es sordomudo). Pero son meros juegos especulares con la célula madre. Del mismo modo que, como la película, se inicia con el cartel de que está basado en hechos reales, cuando ni una ni otra lo están. Es tan ficticio lo que ocurrió en aquel 1987 como lo que ocurre en este 2006. Ambas son dos formidables fábulas mordaces.

Puede que haya directores distintos (Adam Bernstein, Randall Eihorn, Colin Bucksey, Scott Winant y Matt Shakman) pero hay un admirable continuidad, una exquisita construcción dramática, y una cautivadora modulación narrativa que no desfallece. Hay brillantes recursos dramatúrgicos, como iniciar capítulos con flashbacks que revelan quién era el hombre que iba en el maletero del coche accidentado que conducía Malvo en la secuencia introductoria del primer capítulo, o cómo llegó Nygard a comprar su escopeta del modo más casual. Y además de secuencias resueltas con una impecable pericia, como el enfrentamiento en la tormenta de nieve, hay algún tour de force que puede considerarse entre lo más excepcional realizado este año: el plano secuencia en el que la cámara permanece fuera del edificio, encuadrando las distintas ventanas, mientras se escucha cómo Malvo progresa en su interior disparando contra todos los que se encuentra a su paso, unos 22, hasta alcanzar el piso superior y eliminar a quien había ordenado su muerte. Por ahora, una de las tres mejores series del año, junto a 'Hannibal' y 'House of cards'

Notes of blindness

El cortometraje 'Notes on blindness', de James Spinney Peter Middleton, es una de las más hermosas experiencias cinematográficas que he tenido en tiempo.'Notes on blindness', como la obra de un insigne compatriota, Terence Davies, posee la rara cualidad de la epifanía, logra que oigamos, e incluso, veamos y sintamos el mundo, que percibamos la realidad, como si fuera la primera vez.Después de quedarse ciego, el académico y teólogo John Hull redescubrió la realidad, y dejó constancia de ello a través de una célebre grabación admirada por el mismísimo Oliver Sacks. Este es mi admitativo artículo, publicado en Cortosfera, donde se puede degustar el cortometraje en su versión original (la secuencia de la lluvia hace cuerpo de lo sublime, del logro de sentirnos presencias, en relación con nuestros sentidos y el mundo, o entre nuestros sentidos y el mundo). http://cortosfera.es/cortometrajes/criticas/ficha/84/#.U6FIbPl_tH0 http://vimeo.com/84336261

Ralph Fiennes -Felicity Jones - Annie Leibovitz - Vogue

Ralph Fiennes y Felicity Jones, fotografiados por Annie Leibovitz para Vogue (enero 2014)