'Una cosa por separado puede dar una determinada impresión, pero la conjunción de todas las piezas proporcionan una mirada precisa'. Los espectadores y los personajes tomarán constancia de tal frase a lo largo del trayecto dramático de 'Quince balas' (Fort Dobbs, 1958), de Gordon Douglas. Gar (Clint Walker) lo comprenderá al inicio, aunque para él es en cierta medida un final, pero ni los espectadores ni otros personajes lo sabrán, ni tendrán la visión de conjunto, de todas las piezas, hasta el final. Mientras, ese fuera de campo que es incógnita será interpretado de otro modo porque cada pieza, cada hecho, por separado puede dar una determinada impresión, que bien puede ser errónea. Esta idea ya está condensada sutilmente a través del uso del fuera de campo, en las primeras secuencias. Gar llega a un pueblo, acompañado de una nube de polvo (como la que puede cegar el discernimiento, a él, y otros personajes). Mira en el interior de un saloon; no vemos el interior, sólo su mirada, tensa (el sheriff le pregunta qué busca; contesta que busca a alguien para matarle); en las afueras del pueblo, entra en una cabaña; se escucha un intercambio de disparos; elipsis: le vemos cabalgando; no sabemos a quién ha matado ni por qué. Incógnitas que quedan en suspenso. El fuera de campo se estirará cual cuerda elástica que se tensa gradualmente durante el trayecto narrativo que será itinerante en sus dos primeros tercios, como algunos de los espléndidos westerns de Budd Boetticher, 'Seven men from now' (1957) 'Ride Lonesome '(1958) o Comanche station' (1960), con los que comparte guionista, Burt Kennedy (aquí junto a George W George).
En las siguientes secuencias destaca esa descarnada fisicidad que brillaba en el cine de Douglas, como en su obra maestra 'Río Conchos' (1964) el detalle del personaje de Anthony Franciosa afilando su cuchillo en la rueda en movimiento del carro, o la lanza que atraviesa la pierna del personaje de Stuart Whitman cuando es arrastrado por un caballo. Gar encuentra el cadáver de un hombre, con una flecha en la espalda. Decide que el cadáver usurpe su identidad. Intercambia las chaquetas, y, como si fuera un cuchillo, vuelve a clavar la flecha en su espalda. Pero la persecución no terminará porque sea efectiva su simulación de muerte. Le perseguirá esa muerte, de la que no es responsable, como reflejo de la que él causó. La ironía es que la mujer, Celia (Virginia Mayo), y su hijo pequeño, a los que ayuda cuando su rancho es atacado por los comanches, pensarán que él fue quien mató a aquel hombre que no era otro que, respectivamente, su marido y padre. Ironías.
El itinerario se va cargando de gestos hostiles, que encuentran sedimento en ciertos orgullos, en cierta tensión difusa (Celia no hace caso a Gar cuando le dice que no cruce sola un río, lo que está a punto de costarle la vida cuando lo haga; espléndida la orquestación de miradas posterior, cuando ella recupere la consciencia y perciba que está desnuda bajo la manta), y se propulsarán con la aparición de Clet (Brian Keith) que siente tanta animosidad con Gar, como este con él. Es magnífico el momento en el que ella comparte con él su convicción de que Gar mató a su marido (de nuevo, una sutil utilización del fuera de campo): en primer término del encuadre está Clet, que mira hacia el fuera de campo como si su mirada fuera una bala, mira a Gar que acaba de discutir con él, mientras en segundo término, fuera de foco, Celia 'aviva' el fuego en Clet diciéndole lo que piensa, o sus pensamientos 'fuera de foco', que aún no disponen de todas las piezas, porque se deja llevar por la visceralidad, por el juicio apresurado. La amenaza de los indios no deja de ser también una encarnación de esa visceralidad que prontamente brota en los personajes, del mismo modo que el niño dispara rápidamente,como un resorte, en cuanto ve a los indios apostados ante la casa. Los personajes se dejan llevar por sus 'resortes', y el despecho, la frustración, el orgullo, el deseo o la codicia les ciega.
Fort Dobbs es el destino que parece refugio, pero hay demasiada violencia acumulada, y los cadáveres de los soldados que encuentran son su reflejo. A veces, con lo que buscas sólo siembras muerte, porque hay una nube de polvo que ciega tu discernimiento, sea por despecho o por venganza. Clet sólo codicia, a la mujer, Celia, sobre la que no tarda en abalanzarse, o los fusiles de repetición con los que quiere enriquecerse, y a los que subordina sin escrúpulo alguno la posibilidad de que se salven los supervivientes asediados en el fuerte. Gar también tardó en tener la visión de conjunto, fue necesaria la muerte para tomar consciencia, una ofuscación que no dejará de perseguirle por no haber sido capaz de discernir con claridad la real condición de lo que, o de quien, deseaba. Alcanzar la necesaria visión amplia puede posibilitar un horizontes sin nubes de polvo.
'Una cosa por separado puede dar una determinada impresión, pero la conjunción de todas las piezas proporcionan una mirada precisa'. Los espectadores y los personajes tomarán constancia de tal frase a lo largo del trayecto dramático de 'Quince balas' (Fort Dobbs, 1958), de Gordon Douglas. Gar (Clint Walker) lo comprenderá al inicio, aunque para él es en cierta medida un final, pero ni los espectadores ni otros personajes lo sabrán, ni tendrán la visión de conjunto, de todas las piezas, hasta el final. Mientras, ese fuera de campo que es incógnita será interpretado de otro modo porque cada pieza, cada hecho, por separado puede dar una determinada impresión, que bien puede ser errónea. Esta idea ya está condensada sutilmente a través del uso del fuera de campo, en las primeras secuencias. Gar llega a un pueblo, acompañado de una nube de polvo (como la que puede cegar el discernimiento, a él, y otros personajes). Mira en el interior de un saloon; no vemos el interior, sólo su mirada, tensa (el sheriff le pregunta qué busca; contesta que busca a alguien para matarle); en las afueras del pueblo, entra en una cabaña; se escucha un intercambio de disparos; elipsis: le vemos cabalgando; no sabemos a quién ha matado ni por qué. Incógnitas que quedan en suspenso. El fuera de campo se estirará cual cuerda elástica que se tensa gradualmente durante el trayecto narrativo que será itinerante en sus dos primeros tercios, como algunos de los espléndidos westerns de Budd Boetticher, 'Seven men from now' (1957) 'Ride Lonesome '(1958) o Comanche station' (1960), con los que comparte guionista, Burt Kennedy (aquí junto a George W George).
En las siguientes secuencias destaca esa descarnada fisicidad que brillaba en el cine de Douglas, como en su obra maestra 'Río Conchos' (1964) el detalle del personaje de Anthony Franciosa afilando su cuchillo en la rueda en movimiento del carro, o la lanza que atraviesa la pierna del personaje de Stuart Whitman cuando es arrastrado por un caballo. Gar encuentra el cadáver de un hombre, con una flecha en la espalda. Decide que el cadáver usurpe su identidad. Intercambia las chaquetas, y, como si fuera un cuchillo, vuelve a clavar la flecha en su espalda. Pero la persecución no terminará porque sea efectiva su simulación de muerte. Le perseguirá esa muerte, de la que no es responsable, como reflejo de la que él causó. La ironía es que la mujer, Celia (Virginia Mayo), y su hijo pequeño, a los que ayuda cuando su rancho es atacado por los comanches, pensarán que él fue quien mató a aquel hombre que no era otro que, respectivamente, su marido y padre. Ironías.
El itinerario se va cargando de gestos hostiles, que encuentran sedimento en ciertos orgullos, en cierta tensión difusa (Celia no hace caso a Gar cuando le dice que no cruce sola un río, lo que está a punto de costarle la vida cuando lo haga; espléndida la orquestación de miradas posterior, cuando ella recupere la consciencia y perciba que está desnuda bajo la manta), y se propulsarán con la aparición de Clet (Brian Keith) que siente tanta animosidad con Gar, como este con él. Es magnífico el momento en el que ella comparte con él su convicción de que Gar mató a su marido (de nuevo, una sutil utilización del fuera de campo): en primer término del encuadre está Clet, que mira hacia el fuera de campo como si su mirada fuera una bala, mira a Gar que acaba de discutir con él, mientras en segundo término, fuera de foco, Celia 'aviva' el fuego en Clet diciéndole lo que piensa, o sus pensamientos 'fuera de foco', que aún no disponen de todas las piezas, porque se deja llevar por la visceralidad, por el juicio apresurado. La amenaza de los indios no deja de ser también una encarnación de esa visceralidad que prontamente brota en los personajes, del mismo modo que el niño dispara rápidamente,como un resorte, en cuanto ve a los indios apostados ante la casa. Los personajes se dejan llevar por sus 'resortes', y el despecho, la frustración, el orgullo, el deseo o la codicia les ciega.
Fort Dobbs es el destino que parece refugio, pero hay demasiada violencia acumulada, y los cadáveres de los soldados que encuentran son su reflejo. A veces, con lo que buscas sólo siembras muerte, porque hay una nube de polvo que ciega tu discernimiento, sea por despecho o por venganza. Clet sólo codicia, a la mujer, Celia, sobre la que no tarda en abalanzarse, o los fusiles de repetición con los que quiere enriquecerse, y a los que subordina sin escrúpulo alguno la posibilidad de que se salven los supervivientes asediados en el fuerte. Gar también tardó en tener la visión de conjunto, fue necesaria la muerte para tomar consciencia, una ofuscación que no dejará de perseguirle por no haber sido capaz de discernir con claridad la real condición de lo que, o de quien, deseaba. Alcanzar la necesaria visión amplia puede posibilitar un horizontes sin nubes de polvo.
¡Hay que ver lo guapo que era y lo bien que le quedaban el sombrero y el uniforme de vaquero a este tiarrón de casi 2 metros! Curiosamente, en la última foto podría pasar por el papá de Rob Lowe.
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