Dracula

Considero la versión de Dracula (Horror of Dracula, 1958), de Terence Fisher, la más sugerente y lograda de todas las realizadas ( con el permiso del 'Nosferatu'(1922), de Murnau) La realizada por Todd Browning, en 1931, me parece que se resiente de un excesivo envaramiento, quizá consecuencia de estar basada en la obra teatral inspirado en la novela de Stoker, en donde el escenario cobra más presencia que la propia narración (como la misma afectación, de atildado hipnotizante de feria, de Bela Lugosi como Dracula). La versión de Coppola, en 1992, padece de un desequilibrio que proviene de su planteamiento estetico, arriesgado en cierta resoluciones, desorbitado en otras, y conjugadas con un cierto trazo grueso o demasiado enfático (pierde sutilidad por el camino, y prevalece el hechizo del detalle aislado antes que la armonia de sus partes, hechas por otra parte de retales de versiones anteriores: tiene bastante de criatura frankensteiniana que acaba en buena medida cortocircuitándola). Más interesantes, o logradas, son la versión de 1979 de John Badham o la de 'Nosferatu' realizada por Werner Herzog, en 1978 (de la primera, elegante, incidiendo en la vena más seductora del Drácula, retoma más de un elemento la versión de Coppola, y la de Herzog ahonda más en una atmósfera de ensueño, gelidamente perturbadora). Pero ¿Por qué la versión de Fisher me parece la más lograda? ( y no está de más evocar sus posteriores, y estupendas, 'Las novias de Dracula'(1960) o 'Dracula, principe de las tinieblas'(1965)). Por su afinado dominio de la puesta en escena. Son 78 minutos que se convierten en un prodigio de síntesis, de ejemplar uso de la elipsis, la profundidad de campo y uso del travelling, entre otros recursos, y con una construcción matemática en donde nada es accesorio. Todo un modelo de depurada condensación, y apostando por la sugerencia, tanto en la creación de atmósfera como en su incisivo subtexto de ideas en juego

En especial, su sutil reflexión sobre la ausencia y la presencia del Deseo (o sobra las sombras de este).La primera aparición de Drácula es la de una figura en sombras. La sombra que Harker, a punto de casarse con Mina, debe erradicar de su mente, la sombra del deseo. Es revelador el detalle de que en esta versión Harker ya acude al castillo de Dracula con la determinación de acabar con él: Recordemos, Harker está en ciernes de casarse con Lucy, y estamos en una época constreñida por un represor puritanismo:¿Harker se enfrenta a su miedo al deseo liberado y va a acabar con él, pero no puede? Fracasa en su intento, pero sí elimina a la 'novia' de Dracula (¿encarnación del deseo de Mina al teme liberado?).
Una larga secuencia, con distintos escenarios, puede servir de ejemplo sobre ese sutilidad sobre la que estan planteadas las nociones de presencia y ausencia. Son las secuencias posteriores al primer acto desarrollado en la mansión de Dracula (Christopher Lee, tras una elipsis realizada justo cuando Van Helsing (Peter Cushing, el gran rostro del cine de terror, tan imponente como encarnando al Baron Frankenstein como Sherlock Holmes) va a clavar la estaca a su amigo Harker, ya convertido en vampiro (es decir, se nos hurta la acción 'penetradora'). La siguiente secuencia nos muestra a Van Helsing comunicando su muerte (sin revelar cómo) al hermano de Lucy, Arthur, y a la esposa de éste, Mina (la reacción de él es más que susceptible por los modos empleados 'poco ortodoxos y correctos').

Acto seguido, después de despedir a Van Helsing, ambos visitan a Lucy, postrada en su cama, para consolarla. Lucy se queda sola, su gesto cambia y se enciende, se torna anhelante. Su mirada se dirige hacia la puerta que da al patio trasero, se incorpora y la abre, y vuelve a la cama 'dando un rodeo por el otro lado', y se tumba, como en una 'postura de ofrenda', mirando con anhelo hacia la puerta abierta (la ausencia que quiere llenarse, la presencia por la que se clama: Dracula como sustituto de Harker, de lo que estaba inhibido en ambos; no es casual que no veamos ninguna transición de cómo Dracula llega a la ciudad: Así se acentua su condición de 'Aparición', de materialización del deseo).
La secuencia se 'interrumpe', y saltamos de escenario. Ahora, estamos en el hogar de Van Helsing, en su salón, y él esta escuchando una grabación de su voz en la que refiere las formas de combatir al vampiro (como la luz, por eso, el primer plano que nos ha presentado a Dracula es a contraluz; combatir o 'interrumpir' la realización del deseo). Volvemos al escenario del dormitorio de Lucy, en donde aparece por fin en la puerta trasera Dracula, que se acerca por ese 'otro lado' de la cama, inclinándose sobre ella, ocultandola con su capa mientras la muerde. Drácula es el cuerpo que hace de la ausencia presencia, convertiéndose en 'aparición' en el umbral la puerta del jardín, antes vacia, ese 'afuera' que se invoca y al que acude ahora la sombra ya encarnada. En tres escenas nos han planteado el anhelo o deseo, la represión (la persecución del deseo, que pretende 'interrumpirlo', representada en Van Helsing) entremedias, y ya el deseo expresado libre. Una forma elocuente de sintetizar, dialecticamente, en el orden, o sucesión, de unas secuencias el conflicto latente en el film. Y como coda, o correspondencia con la elipsis antes de que Van Helsing clave la estaca sobre Harker, citar la portentosa secuencia cuando Mina, ya convertida en vampira, es 'penetrada' por la estaca de Van Helsing. Sentimos su golpe, gracias a un brusco corte de plano, en el cuerpo de su hermano. Miedos y deseos.Presencias y ausencias.

‎'Drácula' (Horror of Dracula, 1958), de Terence Fisher es una de las obras magnas del cine fántastico y de terror. Admirables son el guión de Jimmy Sangster adaptando la novela de Bram Stoker, la direccion de fotografía de Jack Asher, la dirección artística de Bernard Robinson o la música de James Bernard.