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jueves, 27 de noviembre de 2014

En rodaje: Peter Ustinov, Terence Stamp y Melvyn Douglas

Peter Ustinov con Melvyn Douglas y Terence Stamp durante el rodaje de 'La fragata infernal' (1962). Ustinov escribió el guión junto de DeWitt Booden, adaptando la obra teatral de RH Chapman y Louis O Coxe, que adapta a su vez la novela de Herman Melville. Una aventura marina más que de peripecias externas, de dialéctica interna entre ley y justicia, entre mezquindad ( o resentimiento) e integridad, entre el hacer a los otros lo que uno sufre y la honestidad. Magnífica fotografía de Robert Krasker. Una obra realizada con una impecable rigor y contenida eficacia narrativa.

Yakuza - Imágenes de un rodaje

Sidney Pollack, Robert Mitchum, Takakura ken (recientemente fallecido), Leiko Kishi, el director de fotografía Kozo Okazaki, entre otros componentes del equipo técnico y artístico, fotografiados por Hiroji Kubota, durante el rodaje de 'Yakuza' (1974)

miércoles, 26 de noviembre de 2014

Hombres, mujeres y niños

Carl Sagan escribía en 'Un punto azul pálido: una visión del futuro humano en el espacio.' : La tierra es un escenario muy pequeño en la vasta arena cósmica. Piensa en los ríos de sangre vertida por todos esos generales y emperadores, para que, en gloria y triunfo, pudieran convertirse en amos momentáneos de una fracción de un punto. Piensa en las interminables crueldades cometidas por los habitantes de una esquina de este pixel sobre los apenas distinguibles habitantes de alguna otra esquina. Cuán frecuentes sus malentendidos, cuán ávidos están de matarse los unos a los otros, cómo de fervientes sus odios. Nuestras posturas, nuestra imaginada importancia, la ilusión de que ocupamos una posición privilegiada en el Universo...Todo es desafiado por este punto de luz pálida. Nuestro planeta es un solitario grano en la gran y envolvente penumbra cósmica. En nuestra oscuridad -en toda esta vastedad-, no hay ni un indicio de que vaya a llegar ayuda desde algún otro lugar para salvarnos de nosotros mismos. Este fragmento, o buena parte de él, se escucha en 'Hombres, mujeres y niños (Men, women, and children, 2014), de Jason Reitman, a través de la voz de la narradora (Emma Thompson), la voz que sobrevuela el espacio, el vacío de la inmensidad en la que queda remarcado la insignificancia, a la vez que arrogancia, de este punto azul pálido que es la Tierra. El libro lo menciona Tim (Ansel Elgort) el adolescente que se ha negado a querer ser una posición privilegiada, la estrella del equipo de fútbol americano de su colegio, por lo que se ha convertido en un paria, y no deja de recibir amenazas mediante mensajes telefónicos y diversos desprecios por rechazar lo que se supone que todos deben anhelar: sentirse centro del escenario: nuestro ilusoria importancia. Ese punto azul pálido es el del dispositivo desde el que Patricia (Jennifer Garner) ejerce el control de las relaciones virtuales y telefónicas de su hija Brandy (Kaitlyn Dever). Un abrumador y avasallador control (tiene instalado un gps en su móvil para saber dónde está en todo momento; ejerce la censura con el borrado de mensajes antes de que su hija los reciba o de cualquier contacto que realice en alguna red social...) que ella justifica como medida necesaria para protegerla y salvarla de dañinas y perjudiciales amenazas exteriores.
Un profesor plantea como trabajo a sus alumnos que entrevisten a la gente sobre cómo vivieron el atentado del once de septiembre, ese momento que se señala como crucial en la historia estadounidense: el momento en el fue vulnerado su territorio por una dañina amenaza exterior. Ese atentado que procreó paranoias y justificó desorbitados y abrumadores controles en aras de la seguridad (el miedo al exterior incentivado desde el interior para apuntalar el control). La pareja que conforman Helen (Rosemarie DeWitt) y Don (Adam Sandler) hacían el amor en el momento en que los aviones se estrellaron contra las Torres gemelas. En el presente, la distancia define su relación. Don busca la satisfacción sexual en el porno virtual, y después en la relación con una prostituta de lujo. Helen encuentra una espita liberadora en las relaciones que establece a través de una página de contactos. Su hijo, Chris (Travis Tope) es un admirado quarterback en el equipo de fútbol americano, pero su vida sexual gira alrededor de los estímulos virtuales. En el momento en que se encuentra con el cuerpo, además de unas chicas más deseadas, la cheerleader Hannah (Olivia Crocicchia), no sabe cómo reaccionar o actuar, qué movimientos tiene que realizar. Se queda paralizado, enquistadas sus acciones en la compulsiva práctica virtual (es probablemente una de las secuencias sexuales más tristes y desoladoras que he visto). Hannah, realmente, se acuesta con él por la posición que detenta.
Hannah es hija de la era de la producción de imagen. Ante sus amigas alardea no sólo de las relaciones sexuales que ha tenido, sino de su atrevimiento en las prácticas realizadas, como quien no sabe de límites, ocultando que es virgen. Hannah aspira a ser una estrella de la sociedad del espectáculo, una protagonista de la pantalla de la vida, alentada por la madre, Joan (Judy Greer), quien quedó embarazada por algún productor de Los Ángeles cuando aspiraba a convertirse en una estrella. En el presente, intenta rectificar esa frustración a través de su hija. Crea una página con web con fotos de su hija que ella misma realiza, e incluso algunas por encargo. Es importante contentar al admirador: Se es más visible, no un mero insignificante punto azul pálido, cuanto más ojos se centren en el astro de la pantalla que dominas. La realidad del simulacro es un parque de atracciones y un supermercado, escribía Jean Baudrillard en 'América' (no deja de ser elocuente que el rechazo de una productora, por hacer negocio con su hija, lo reciba la madre mientras está en un supermercado). No hay un talante avieso en Hannah, sino inconsciencia, como si esa búsqueda del éxito, de la notoriedad, de la posición privilegiada, fuera un resorte incrustado en su cerebro, en el imaginario colectivo. Hay algo de ironía en que se sienta atraída por el padre de Tim, Kent (Dean Norris), recién separado, que fue exitoso jugador de fútbol americano en su juventud, y que desearía que su hijo siguiera su senda.
'Hombres, mujeres y niños' es una obra surcada por la tristeza. Lo que parece cómico, por su inconsistencia, se revela terrible, por cuanto propicia la opresión y la desesperación. En este entramado de deteriorados interiores, tendencia compulsiva de control, y avidez de notoriedad escénica, se revela encarnación de esta deriva, que es naufragio no asumido, la adolescente Allison (Elena Kampouris), que ha adelgazado desmesuradamente para no sentirse rechazada de nuevo por el chico que le gusta, con el cual mantendrá una relación sexual que derivará en un embarazo ectópico que concluirá con un aborto debido a su malnutrición. Vida malnutrida, tiranía de la imagen, falacia de la singularidad (aunque sea vacía: la expresión carente del chico mientras emula con su guitarra los acordes de una canción: él es un acorde más de una canción de rituales e inercias sociales interpretada por millones): De ahí la falacia de su singularidad, sólo existente en la proyección. Una pedrada a un vacío queda como la brasa encendida de una sublevación. En la previa obra de Reitman, la hermosa 'Una vida en tres días' (2013), una mujer que había perdido todo incentivo vital, despertaba de nuevo a la vida gracias a alguien no precisamente ejemplar, un recluso fugado de la prisión. En los márgenes surgía un amor, una manera de sentir y conectar, que parece haberse perdido en la sociedad de hoy. Para aprender de nuevo a conectar, se hace necesario no aspirar ante todo a ser una imagen, la imagen de una posición privilegiada, centro del universo escénico, y también, como demoledora y mordazmente se expresaba en 'Perdida' (2014), de David Fincher, dejar de fundamentar las relaciones en el control y el daño. Por eso, sí se hace necesario desconectar algo, el punto azul pálido del control. Los otros no son nuestras extensiones, ni una mera pantalla en la que proyectamos nuestros anhelos ni miedos. Esta sugerente obra se estrena el 12 de diciembre.

martes, 25 de noviembre de 2014

17 fois Cecile Cassard

Cecile (Beatrice Dalle) decide desaparecer, dejarse ir a la deriva, precipitarse en una realidad que no tenga contornos, que no tenga secuencia temporal. El pasado no existe, el presente es una corriente con sus meandros, discontinua, el futuro no es ni incógnita. En la secuencia introductoria de '17 fois Cecile Cassard' (2002), de Christophe Honore, la fractura, la noche que se precipita como un abismo, como una perspectiva difusa, un accidente de coche, la muerte del hombre que amaba, que se presenta en su habitación como un espectro, un cuerpo desnudo que es fantasma, un cuerpo que desaparece de su vida, y la deja en la intemperie, huérfana. En ese prólogo, su pequeño hijo, surgiendo de la oscuridad, su voz que afirma que ya puede imaginar que podemos morir. Cecile, niña en la oscuridad, se libera de lastres, de una realidad con contornos de la que no puede responsabilizarse. Deja su hijo atrás, deja al fantasma que no puede ser ya cuerpo desnudo atrás. Y navega a la deriva en una realidad rodeada de hombres que no pueden suscitar su deseo a la vez que resultan inofensivos, como si la realidad en su indefinición, en ese exilio en el que se aleja de sí misma en otra ciudad, fuera un entorno que no es material, sino fantasmal. No quiere los recuerdos, no quiere sentir lo que perdió.
Se embriaga, se olvida, baila, erra, por la noche en la que siente que yace ya cautiva, primero con adolescentes, después con Matthieu (Romain Duris), homosexual, en cuyo vínculo se agarra como una boya en el naufragio que aún no quiere asumir. A veces se alejan, y de nuevo se reencuentran. A veces ella sale corriendo, en otras le pide que desaparezca, cuando él la enfrenta al peso de la realidad. La narración es una deriva musical, discontinua, pero como una coreografía que fluye. Una corriente emocional que va uniendo los pedazos, una narración fragmentada que va recuperando los nexos en unas entrañas quebradas. 17 veces Cecile Cassard, 17 retratos o fragmentos de quien se lanza a la corriente, al principio como quien busca su desaparición, cuando se lanza al agua de un río en la noche, un río que observa ya con una sonrisa al final tras haberse de nuevo dotado de cuerpo, tras liberarse de su condición de fantasma que quería olvidar otro fantasma. Cuando se ha arriesgado en la noche a lo incierto, cuando su cuerpo ha colisionado con otro en la anónima realidad sin contornos. Ha dejado de ladrar a la noche. Ya no se dejará llevar como un peso muerto por la corriente. Su sonrisa, desde la orilla, recupera el futuro. Uno de los más bellos momentos, un plano secuencia de 3 minutos, pleno paso de baile acompasado a los personajes, al son de la sugerente canción 'Pretty killer', cantada por Lily Margot.

lunes, 24 de noviembre de 2014

Adiós al lenguaje

Yo te saludo, perro. Antes del nombre, la mirada del perro. Al final de la escapada, el perro, la reencarnación del Buck de Jack London, en las Islas Marquesas. Las imágenes predominantes: el asesinato del presente. La cuestión es sí el no pensamiento dominará al pensamiento. Quien no usa la imaginación se refugia en la realidad. Hay ya demasiados refugiados, y el no pensamiento se sigue propagando como un virus. Preguntarse si el asesinato es la solución para acabar el paro. Preguntarse si es una idea o una metáfora. Preguntar al perro. El perro y el filosofo se equiparan. La mirada que revoluciona por qué no deja de preguntarse, de mirar como si fuera la primera vez, revoluciona los signos porque no instituye realidad, se interroga sobre ella. Se pregunta, como si fuera la primera vez, qué es la realidad, qué es la ciudad, qué es la guerra. Adíos al lenguaje (Adieu au langage), o Ah dios lenguaje (ah dieux oh langage). El lenguaje en el vertedero de lo informe y trivial e intercambiable o el lenguaje que aún se siembra y se despliega, con raíz de infinito, sobre el asombro y la interrogante. Despedida y cierre o bienvenida que no cesa: el lenguaje como institución o como revelación. La perra Roxy (apellidada Mieville en los títulos; Mieville el apellido de la colaboradora, cómplice y pareja de Godard) es la principal protagonista de 'Adiós el lenguaje' (Adieu au langage, 2014), de Jean Luc Godard. Es la mirada con la que Godard nos confronta, con la que confronta la ceguera del animal humano. Esa criatura que ya no sabe ver. Para Godard, en esta niebla que nos domina, aposentada en nuestras entrañas y miradas, al menos queda retratar, como decía Monet, cómo no se ve. Godard destripa las entrañas del muñeco, del lenguaje, del engranaje de la mirada, renqueante, como las bruscas interrupciones de los temas musicales, del diseño sonoro. Mirada interrumpida, discernimiento interrumpido. Dificultad de arranque. La mirada extraviada y prisionera en la mancha, en la indefinición de lo que se percibe, un encuadre ofuscado, la imagen asesina.
Naturaleza y metáfora. La metáfora, la sublevación del lenguaje, la aproximación que deja constancia de un confuso estado de cosas, de una mirada difusa predominante. La naturaleza, la condición presente, orgánica, disuelta. Ventosidades, y vello público: los indios chiricahuas consideraban que el mundo es un bosque: el cuerpo desnudo nos recuerda que somos cuerpo: un perro nunca está desnudo porque siempre va desnudo. La mirada del perro fluye con y en la naturaleza, se despatarra. Naturaleza y metáfora: Conjugación: una mujer desnuda sostiene unas frutas, y luego una tela que representa unas frutas. Idea y naturaleza. El plano y la profundidad, el sufrimiento y la muerte, ¿encaja un plano en la profundidad'? ¿Encaja el sufrimiento en la muerte para que seamos consciente que uno y otra existen, de que no somos representaciones, entes virtuales, sino organismos que padecen, se deterioran o mutilan y desaparecen?. El infinito y el cero, el sexo y la muerte. En la pantalla las representaciones, las imágenes referenciales y nutrientes, los modelos, el espejo de las ideas, del cine, mientras los cuerpos y las emociones y sentimientos forcejean para sintonizarse, a veces extraviadas en los pulsos, miradas desequilibradas, relaciones no equilibradas, no igualitarias (excepto cuando se caga). En la pantalla, en los sueños: La bella y la bestia, Las nieves del Kiliminjaro. Quizá las nieves ya no existan, quizá dejemos de saber discernir y admirar la sombra de la divinidad en el amado. Dualidad, escisión, represión, la bestia en nosotros, el ser humano, criatura más inconsistente que otros animales.
Helicópteros explotan, mancha de llamas y gasolina y voracidad de destrucción, de dominio, el tráfico indefinido, confuso, como la percepción difusa que ya no sabe siquiera distinguir las señales de tráfico. No dejar que los recuerdos se rompan. Mirar como un perro, la mirada detective del filósofo. Quizá si lográramos que un perro hablara. Según los chippewas, en el principio una mujer vivía sola en una cueva, alimentándose de frutas y raíces. Una noche, apareció un perro que se acostó junto a ella, y se transformó en un joven. Nueve meses después daría a luz un niño. Esa mirada evoca el cine de Godard, la mirada que da a luz, la mirada que genera, que se interroga, como si mirara desde el inicio. Por esa mirada sigue combatiendo, elaborando sus balbuceos que son sentencias, balbuceos porque hacen cuerpo del misterio de la formación, desnuda los nexos, el hilo y las sinapsis entre las ideas y las metáforas y los planos y los sonidos y los acordes. En el principio, la llamada de la selva, la mirada disidente. Entre los sueños y las miradas despiertas, Buck Godard ajusticia los que siguen asesinando el presente con sus estériles pantallas de no pensamiento en un árido refugio de realidad. Aún la mirada respira, aún no ha dicho adiós. Esta estimulante y revulsiva obra guerrillera se estrena este 28 de noviembre

domingo, 23 de noviembre de 2014

Cartel La doble vida de Verónica - Andrzej Pagowski

Cartel diseñado por Andrzej Pagowski para la excelsa 'La doble vida de Verónica' (1991), de Krzystof Kieslowski

Cure

¿Quiénes somos? ¿Qué relación tenemos con el otro y el mundo? ¿Qué es eso llamado identidad?. El inspector de policía Katabe (Koji Yakusho) no se siente ni su trabajo ni en su hogar. No es ni en uno ni en otro. Estableció una separación entre ambos, una barrera en su interior, como si ambos fueran dos escenarios en los que hay que actuar de un modo distinto. Aunque uno se supone que es aquel en el que no finge, aquel en el que sus emociones se despliegan sin represión alguna. Pero ambas realidades son un centrifugado que le consume. En su hogar, su esposa, enciende de modo reiterado la lavadora. Cuando Katabe retorna al hogar siempre escuchar el mismo estrépito. Es un gesto inconsciente. Su esposa está en tratamiento psicólogico. En la primera secuencia, lee un pasaje de Barbazul. Hay algo en esa relación que se ha deteriorado, que ha quebrado la mente de la esposa. En su labor policial, Katable intenta mantener sus emociones al margen, un ejercicio actoral ya que implica realizar una modificación de su forma de sentir y relacionarse con la realidad. Está en otro papel, y la misma tarea, un centrifugado que le enfrenta a la obscena abyección del mundo donde los límites constantemente se quiebran, desvelándose artificiales, le impulsa a actuar de ese modo, a recurrir a esa coraza y máscara, ilusión de inmunidad, de protección. Pero no deja de estar en el filo de la intemperancia, de una ansiedad que le corroe en su fuero interno, porque no se siente ni en un escenario ni en otro. ¿Quién es, entonces? ¿Sobre qué se sostiene entre centrifugados vitales?. Las incógnitas se despliegan en la narración de la extraordinaria 'Cure' (1997), de Kiyoshi Kurosawa. Y las incógnitas también enfrentan a un vacío, a la intercambiabilidad en la que uno es todos y es nada y es cualquiera. 'Cure' entrecruza el thriller con el fantástico. Nos sumerge en una cautivadora atmósfera que nos hace progresivamente perder pie.
Katabe investiga unos crímenes cuya conexión es una equis que rasga la piel del cuello. La equis de la falta de identidad. La falta de voz. No se halla ninguna otra conexión entre los asesinos. Tampoco logra entreverse una motivación. Todos eran personajes calificadas como normales, sin antecedentes violentos, fueran médicos, profesores o policías. Una voz que sólo realiza preguntas, una voz que representa, y es, el vacío, por cuanto es nadie y es todos, ya fuera de sí mismo y por eso es capaz de ver y sentir a los demás, es la inductora que determinan que se vean impulsados a matar. Es la voz sugestionadora, hipnótica, aplicando las teorias de Franz Mesmer, la voz de Mamiya (Masato Hagiwara), un vagabundo que se declara sin memoria ni identidad. Una equis ambulante que parece que no sabe dónde está, ni en qué día, ni quién es. Siempre pregunta a sus víctimas, '¿Quién eres?'. El fuego y el agua se convierten en elementos que encienden y hacen fluir, como si derribara barreras del interior, como si dieran rienda suelta a represión emocional latente en cada uno, fruto de sus frustraciones, o quién sabe qué, y que desembocan en un anhelo de matar.
Entre ambos, policía y asesino, se crea tanto un pulso como una desestabilizadora conexión. Como si fueran anverso y reverso. O quizás el segundo es el fantasma del primero, de esa disolución vital en la que no es ni en un escenario ni en el otro, como si hubiera perdido la conexión con lo real. ¿A dónde se dirige en ese autobús en el que no hay, por dos veces, ningún otro pasajero, y en cuyo paisaje exterior sólo se distinguen nubes? ¿Por qué no encuentran en la tintorería la prenda que dejó aquel día en que otro cliente, un ejecutivo con su uniforme de traje y corbata, hablaba consigo mismo, expresando, descargando, su desprecio, su hartazgo, por otros compañeros? ¿Por qué tiene visiones con respecto a su esposa, ahorcada, visiones que sabe que ha tenido ese enigmático hombre que sólo realiza preguntas? ¿Qué preguntas no ha sabido contestar en sí mismo?.
El mesmerismo tenía un planteamiento terapeutico. Nada que ver con la hipnosis moderna a través de la cual se puede manipular o inducir al sujeto. El recurso del magnetismo animal, o sugestión, tenía un propósito curativo. Esa cura, de ahí el título, está planteada en la película con un sentido corrosivo, mordaz. La cura desvela un vacío, o enfrenta a él. Enfrenta a nuestra condición de mentes maleables y manipulables, de protésicas identidades, de entidades huecas, desprovistas, carentes, (y por ello, insatisfechas), sostenidas sobre frágiles construcciones ilusorias, máscaras sociales, sobre el cemento de las rutinas y las inercias (espejismo de identidad, su grado cero, el que revela la intercambiabilidad), y por ello tan facilmente resquebrajables. 'Fantasmas en vida', fruto de una sociedad que nos disuelve mientras nos petrifica en identidades según los escenarios, y propicia la incomunicación y el aislamiento. Como el mismo Kurosawa declara: 'Creo que la identidad es algo con lo que la sociedad ejerce una gran presión sobre el individuo, coartando su libertad. Y mi pregunta era que si se destrozara ese concepto las consecuencias serían temibles o por el contrario, se trataba de una forma de liberar el alma. Esa cuestión fue la base de esta película (...) Es necesario el reconocimiento del Otro para poder dar ese paso que transforme nuestra atrofiada sociedad. Kurosawa, gracias a su portentosa creación de atmósferas, de rugosa, siniestra y lírica sensorialidad (con un fabuloso diseño sonoro), hace del tiempo un espacio, y de la realidad un deslizamiento donde lo inasible y lo incierto dominan la percepción, haciéndonos cuestionar nuestra condición y nuestra forma de sentir, percibir, interpretar y habitar el mundo, o ese concepto tan movedizo y quebradizo llamado realidad.