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sábado, 18 de noviembre de 2017

Le soldatesse

‘Reclutas de burdeles italianos’, así se califica eufemísticamente a las doce mujeres griegas que son ‘repartidas’ en distintos destacamentos del invasor ejército italiano en Grecia, en 1941, cuyo trayecto narra la magnífica ‘Le soldatesse’ (1965), de Valerio Zurlini. El ‘repartidor’, el teniente al que encargan tal labor, es Martino (Thomas Millian), cuya mirada, en las primeras secuencias, ya delata que es alguien que se siente ajeno a la ‘representación’ de la que forma parte. Convertirse en tal recadero es como recalcar la sordidez, la degradación y miseria de la experiencia de la guerra, por lo que no afronta precisamente con entusiasmo la tarea asignada, que siente además degradante para las mujeres, con las que irá consolidando una actitud protectora, más allá de la aplicación de un deber, como una complicidad y un afecto, como si progresivamente se intensificara, a través de su reflejo, cómo él mismo se siente.
Tampoco comulga con los preceptos fascistas, con lo que su relación con el mayor Gambardelli (Guido Alberti), un ‘camisa negra’ que se añade al viaje como pasajero de excepción, y que no duda en detener el camión en el que viajan para solazarse con una de las mujeres, Toula (Lea Masari), se irá crispando progresivamente hasta el enfrentamiento final. Entremedias, el rudo y vivaz sargento, Castagnoli (Mario Adorf), que establece una lid que es cortejo abrupto, pero cada vez más cálido, con una de las chicas, Ebe (Valeria Moriconi). Las costras que tienen interpuestas algunos y algunas se irán desprendiendo, pero para dejar la herida abierta, indefensa, al descubierto.En ‘El desierto de los tártaros’ (1975), adaptación de la novela de Dino Buzzati, la vida de los militares en aquel puesto de la frontera se convertía en una dilatada espera que evidenciaba su propia condición espectral, su absurdo. En ‘Le soldatesse’ los personajes se desplazan, en un camión, pero su movimiento asemeja a un desangre, acompasado a la descarga de las mujeres o prostitutas (según quién las mire, cómo las vea, qué representan).
Su desplazamiento, el de la personalización que realizan Martino y Castagnoli es en dirección contraria al trayecto físico que realizan, humanizan la mercancía, buscan su rostro, la vida, mientras a su alrededor las miradas buscan el objeto, siembran muerte. Un tren detenido, en el que pasan una noche de su viaje, condensa esa combinación de trayectos, de vías rotas que hay que apuntalar, de enlaces que se gestan, de colisiones ciegas, de desplazamiento inmovilizado. Castagnoli y Ebe liman las aristas de su cortejo para apuntalar su compenetración con un pacto, si uno muere el otro cuidará de su hijo. Gambardelli folla con Toula, porque no hay más a lo que aspire. Martino entabla diálogo con dos amigas, o más bien no lo consigue con una, la que más le atrae, Eftikia (Maria Laforet), quien se muestra esquiva, áspera, pedregosa, como el entorno árido en el que circulan, como si fuera el recordatorio de la barbarie que han ejercido sobre su pueblo los italianos.
Elenitza (Anna Karina), en cambio, es todo sonrisa, la de quien se confronta con la opresión y el ultraje con una carcajada estentórea, o que sabe frenar el ímpetu de unos soldados dejando caer que algunas tienen sífilis, como establecer con Martino un provisional pacto de sombras heridas que se deleitan con la sensualidad. El lirismo de las bellas composiciones musicales de Mario Nascimbene insufla una dolorida melancolía, como los gestos que se buscan en la intemperie. Zurlini, apoyado en un medido guión (co escrito con Leonardo Benvenuti, Franco Solinas, y Piero De Bernardi) que adapta una novela de Ugo Perri, y a través de un contenido estilo de una precisión lacerante, consigue que paulatinamente cale la amargura, la desesperaciones de unas vidas ya sin trayecto, inmovilizadas en el absurdo escenario de una guerra, aunque los habrá que aún pugnen por materializar en un futuro lo que por ahora les está vedado.
Habrá quienes sigan realizando los desatinos que posibilitan barbaries, como Gambardelli, quien es capaz de matar a una de las mujeres heridas aunque él lo justifique alegando que es para liberarla del dolor cuando no es sino para poder retomar la marcha. Habría quienes no vean nunca más volverse aquel rostro que se pierde en la distancia, porque hay encuentros fugaces que son arañazos de quien se agarra a la vida mientras el mundo se desintegra a su alrededor. Un desgarro intenso late en las últimas, aceradas, miradas que intercambian Martino y Gambardelli, cuyo contrapunto es el posterior, y hermosísimo plano, de Martino con Eftikia en la cama, con el gesto de él ensombrecido como lo es el relato de ella. Son las sombras de una impotencia, las que han reflejado con vibrante sequedad el nacimiento de unos afectos en un escenario de muerte.

viernes, 17 de noviembre de 2017

Jupiter's moon

Europa y los satélites de los refugiados. En el hermoso plano de clausura de la anterior obra del cineasta húngaro Kornél Mundruczó, 'White god' (2015), un par de humanos se tumbaban en el suelo ante los sublevados perros. No era un gesto de subordinación, sino de reconocimiento, no exento de admiración. Un gesto que evidenciaba cómo las alturas desde las que los humanos contemplamos a los otros congéneres, por la condición con la que les estigmatizamos y desconsideramos, y aún más a las otras especies animales, no es la de la elevada espiritualidad sino las de la arrogancia desprovista de empatia. Con ese gesto se remarcaba cómo se hace necesario bajar de esas alturas al ras de suelo y mirarse en el reflejo de lo que sustancialmente somos, criaturas animales que miran a los otros sin querer imponerse sino reconociéndose en la mirada del otro, del otro humano, de cualquier criatura animal. Resulta coherente, en continuidad, que en su siguiente película, 'Jupiter's moon'(2017), sea un refugiado, Aryan (Zsombor Jeger), para seguir en la escala de categorías consideradas inferiores, a las que se puede desatender o abandonar sin sufrir remordimiento alguno, el que disponga de la capacidad de elevarse en las alturas, cuando además se supone que debería estar muerto tras ser abatido por los disparos de un policía al intentar cruzar, junto a su padre, la frontera desde Serbia, con el mordaz detalle añadido de que sea musulmán, en concreto de procedencia siria. En estos tiempos, una combinación, refugiado y musulmán, que para esta metafórica luna de Júpiter, o sea Europa, contiene las características más indeseables, molestas y amenazadoras. Por eso, no es de extrañar que en cierto momento se ironice con el hecho de que se le considere sospechoso de un atentado terrorista en una estación de metro. Aunque mientras sea utilizado, como atracción de feria, por sus cualidades voladoras o levitadoras, para suministrar beneficios económicos. Entre lo útil y lo excrecencial o reprobable hay una fina línea de separación, según el ángulo de enfoque.
En obras precedentes de Mundruczó, como 'Pleasant days' (2002) y 'Delta' (2008), aconteciera en un entorno rural o urbano, se destacaba cómo primaba en el ser humano la ponzoña de la crueldad. Sus relatos, asfixiantes, concluían con violaciones, o con asesinatos. Quizá por eso, en la película precedente, los perros, se revelaban contra los humanos, como la respuesta en forma de furia apocalíptica de la propia naturaleza. Ponían en evidencia esa ausencia ya de síntesis entre lo carnal y lo sensible. El ser humano se ha convertido en una embrutecida criatura que desprecia al animal en sí mismo, su reflejo a través de los perros, para convertirse en bestias que hacen de la realidad un matadero en su relación con el entorno. Esa capacidad, ilimitada, de desprecio y crueldad se ejerce también sobre otros humanos que no comparten la misma condición. El mismo título ironiza sobre este continente que parece aislarse, como un planeta lejano, de los satélites que buscan refugio en su territorio, como si fueran una infección que hubiera que mitigar, purgar o evitar. Además, de convertirse en chivos expiatorios útiles, por su condición musulmana, para proyectar hacia fuera la raíz de la infección, como si toda corrupción proviniera del exterior, nunca del nosotros (esa la unidireccionalidad de la negación), aunque a veces se torne en mala conciencia como se refleja a través del personaje con el que Aryan entabla relación, el doctor Laszlo (excelente Gabor Ninidze), quien ejerce de contraste, como el peso de la gravedad frente a la liviandad capaz de transcenderse. Un hombre que busca la redención por los errores cometidos, por la actitud irresponsable que incluso causó una muerte en el pasado.
A través de esta pareja singular se traza una cáustica fábula, sobre nuestras inconsecuencias, en forma de extrañamiento, como una pesadilla en precipitación, aunque integrando, como en la obra anterior, lo anómalo (allí la sublevación canina, aquí la capacidad levitadora) como una derivación inevitable, en forma de distorsión, de una realidad contemplada como un tumor. Por eso, el relato parece que se conduce como un continuo travelling en fuga, a través de planos secuencias que surcan escenarios sórdidos, en penumbras, o más bien de luces extraídas, como si la realidad fuera una sucesión de turbulencias en las que parece sustraído el posible equilibrio que propicie la armonía, esa que tiene que ver con la consecuencia y el respeto a los otros, sea cual sea su condición. Por eso, los momentos en los que la narración reposa, también los más bellos, son aquellos que adquieren la condición de trance, los vuelos en los que el joven musulmán asciende. Nos indican, con esa provisional reconciliación que no parece tener que ver con el ras del suelo en el que seguimos reptando mientras nos agredimos unos a otros, que hay una luz posible que está relacionada con no sentirnos por encima de otras especies y sí con incluso reconocer que podemos disponer de menos cualidades o capacidades que alguien de nuestra especie que pertenece a otra condición, incluso aquella que más despreciamos, como hoy en día la más estigmatizada en occidente, la musulmana. Sólo por mera humildad. Que nunca sienta nada mal, por lo menos como ejercicio de salud mental, aunque se considere tan poco útil.

jueves, 16 de noviembre de 2017

La huella

En los títulos de crédito de 'La Huella' (1972) de Joseph L Manckiewicz se suceden imágenes de dibujos pertenecientes a maquetas, en suma, artilugios, que luego veremos 'representan' las novelas detectivescas de Wyke (Laurence Olivier). Es la introducción de una de las más agudas y afinadas reflexiones sobre 'el mundo como representación', en toda la amplitud de su concepto, sobre la autocomplaciente delectación en el juego con los engranajes de una representación, así como nos revela lo que tiene de artificio la vida (o construcción de realidad), o sea, de 'representación', consciente o inconsciente, ese teatro de la vida donde las relaciones se sustentan, o 'traman', en un escenario social, sobre el afán de dominio del mismo, mediante una puesta en escena codificada, la cuál, se controla, o uno se adapta, o somete, a ella sin salirse de su posición adjudicada. Todo esto se encuentra sugerido de sutil manera a través de una narración envuelta en los mimbres de un relato de intriga (el giro imprevisto no es sino el desvelamiento de que nada es lo que parece cuando la verdad parece lo menos importante en juego, y el ocultamiento del truco la razón de su dominio). Y es escanciado, sobremanera, a través de la relación, o pulso de juegos y escenificaciones, entre Milo Tindale (Michael Caine), peluquero de profesión, y Andrew Wyke (Laurence Olivier) afamado escritor de novelas policíacas, Wyke, al que el primero visita en su mansión (su territorio escénico) y de cuya esposa es amante (transgresión o infracción de propiedad y dominio escénico, sobre todo por consideraciones de superioridad o distinción de clase).
'La huella' (Sleuth, 1972) es la última obra de Joseph L Manckiewicz, y una de sus obras maestras. Anthony Shaffer adapta su propia obra teatral, en principio remiso por si afectaba la adaptación al éxito teatral de la representación. En cuanto a los intérpretes, hubiera optado por Anthony Quayle, que había encarnado a Wyke en los escenarios de Londres y Broadway, y Alan Bates. Manckiewiz sabe trasladar al lenguaje cinematográfico el 'juego escénico' con recursos complejos, engargazados en la acción dramática, en particular a través de un mordaz juego de montaje, haciéndolo sustancia de su dinámica interna, y las resonancias simbólicas del espacio escénico y de los elementos que componen el decorado (los autómatas y juguetes: reflejos del automatismo y artificiosidad de toda configuración escénica social)
El laberinto: La primera secuencia nos presenta a Milo llegando a la mansión, e introduciéndose en el laberinto del jardín, ya que ha oído la voz de Wyke, el cual está escuchando una grabación de si mismo, en concreto, uno de los fragmentos de la novela que está culminando. Una voz diferida (es la lectura de la novela que está escribiendo; es una representación en la que Wyke adopta las voces de los diferentes personaje): artificio, equívocas apariencias, la sinuosidad de la verdad, cuyo umbral está disimulado y oculto, como el mismo seto que se convierte en puerta para acceder a ese centro del laberinto donde está Wyke. La voz de las sirenas, como al fin y al cabo tentará Wyke a Milo con el 'canto' de la codicia (el dinero que necesita Milo para poder mantener a la esposa de Wyke, dado sus gustos de elevado nivel de vida), y asi hacerle caer en el juego de manipulación que trama. Ya esa voz que no es sino representación, actuación, anticipa el engaño, la escenificación que realizará para humillar a Milo. Wyke es un compulsivo aspirante a demiurgo que sufre esa inflamación de ego que no soporta no controlar el teatro de la propia vida, en la que el guión de la misma lo tramen otros, creando giros no controlados por él. Motivaciones ocultas entre la capciosa distracción de un artificio, el laberinto que controla, el juego que le gusta dominar con su retahila de trucos, y que puede tener su emblema en esa butaca que asemeja un trono, espacio que domina quien domina el juego.
El juego: El decorado de la mansión de Wyke está dominado por los juegos, representados en muñecos, autómatas, disfraces, juegos de mesa o de dardos, mesas de billar...los cuáles, más allá de la relevancia que cobran en las situaciones (una partida de billar, que ya pone sobre el tapete, el pulso de virilidades en juego, con ese alarde de dominio de Wyke; los disfraces como apunte de que la máscara es la identidad, y el uso especifico del disfraz de payaso por parte de Milo, como signo del juego de humillaciones en el que se transforman las relaciones tramadas sobre la autoafirmación en el control y el poder) se convierten, gracias a la planificación y montaje, en personajes, reflejo especular del juego de puestas en escena, comentario a pie de plano: en repetidas ocasiones, durante las conversaciones ( o enfrentamientos) de Wyke y Milo, se recurre como contraplano a las figuras alrededor, los autómatas y juguetes, efigies (como el trofeo con la efigie de Edgar Allan Poe), e incluso, ese retrato de la figura de la esposa (inspirado en la actriz Joanne Woodward), sobre todo por lo que representa para los egos de los dos 'actores o jugadores'. Su contrapunto visual, su mudez como signos y figuras artificiales, desmonta, por un lado, el vacío consustancial de la mascarada en la que lidian ambos personajes, pues no es más que eso lo que prima, la representación, o su dominio, ya sea sustentada sobre una cuestión de clase, ego o masculinidad.
Por otro lado, señalizan esa consideración del 'otro' como mera representación, como al fin y al cabo considera Wyke a Milo. No importa su condición como individuo, sino lo que 'representa'. Es, en primer término, aquel que le ha 'robado' a su esposa (da igual si ya no existía ningún sentimiento compartido, y que incluso Wyke tenga su propia amante o 'juguete'). No, le ha 'robado' su 'pertenencia'. Pero, además, Milo es alguien de más bajo rango o inferior ralea: no es ni puro ingles, ya que su padre es un inmigrante italiano, y, encima, es un 'simple' peluquero. Wyke no puede encajar o soportar ese reflejo, o 'representación', en el espejo que le hace sentirse ultrajado y minimizado en su ego (que esa sea la elección o preferencia de la que fue su esposa). Para él, el juego es una demostración de su dominio y superioridad, que extiende a las propias relaciones, donde los demás son meros artilugios o autómatas que deben reír o aplaudir su 'gracia', como pertinentes y complacientes réplicas en el escenario mental que es su vida, tramada, como el laberinto, sobre si mismo. En cambio, Milo es ya muy buen conocedor del reverso de esos 'juegos sociales' en el que cada uno es una pieza en el tablero, y más, si estás en una baja posición en el mismo, porque la identidad o máscara de uno se define por la posición que ocupa. Sabe mucho ya de juegos de humillaciones, de su padecimiento. Y hasta el humillado o 'payaso', tiene su límite de resistencia, por lo que, como sublevación, precisamente, dinamita esos límites de la representación, aunque sea, unicamente, ésta la que sobreviva, el espacio vacío de la mascarada de la representación, con la carcajada del autómata como irremisible herida abierta. La banda sonora de John Addison abunda en el matiz burlón, de mascarada, ya desde los magníficos títulos de crédito.

miércoles, 15 de noviembre de 2017

Jim Jarmusch y Man Ray: Sqürl


Sqürl (Jim Jarmusch y Carter Logan) están realizando una gira en la que ponen música a películas de Man Ray, incluidas L'étoile de mer (The Starfish, 1928), Emak-Bakia (1927), Le retour à la raison (Return to Reason, 1923) o Les mystères du château de Dé (The Mysteries of the Château de Dé, 1929.). Dice Jarmusch: Nos gusta la música trance y drone, nos gusta la música psicodélica, nos gustan las cosas que expanden la conciencia en cierta manera. Nos sentimos orgullosos de ser la banda musical de acompañamiento de Man Ray. No somos una banda oscura que lo ve todo negro, pero no tememos ir ahí. Y Carter añade: Creo que lo que últimamente estamos intentando hacer(en las excepcionales bandas sonoras de Los limites del control, Sólo los amantes sobreviven y Paterson), y que hacía Man Ray, es crear una especie de estado extático. Un lugar que exista en un pequeño espacio entre consciencia e inconsciencia, entre el sueño y la vigilia, entre la realidad y el mundo surreal.

lunes, 13 de noviembre de 2017

Río Bravo

Durante un tiempo se percibió de modo equívoco 'Río Bravo' (1959), de Howard Hawks, por cuanto se consideraba, ante todo, una explícita respuesta a 'Solo ante el peligro' (1952), de Fred Zinnemann. Hawks cuestionaba que el sheriff, interpretado por Gary Cooper, requiriera, insistentemente, ayuda a los ciudadanos ante la inminente llegada de unos forajidos que amenazaban su vida, y que al final fuera decisiva la intervención de su misma esposa, encarnada por Grace Kelly. Por lo que se deducía, por contraposición, que 'Río Bravo' se centraba en quienes realizaban su labor sin necesidad de apoyo, como ejemplo de virilidad resolutiva. Nada más lejos de la realidad. El héroe es múltiple, la vida del héroe peligra sin los otros, sea cual sea su condición. 'Rio Bravo' es la quintaesencia del western (o quizá de la vida). El hombre enfrentado a su circunstancia. El arquetipo llevado a su depuración, tanto la peripecia u odisea, como los personajes, las figuras del héroe y del bufón, se conjugan en una vibrante (puro impulso de acción) y aguda reflexión sobre el dominio de la circunstancia por parte del hombre. La determinación es primordial, pero el ser humano necesita de los otros. La tarea del héroe está engarzada con la colaboración. El héroe no debe interponer distancia, no debe aíslarse, sino que debe disponer de la capacidad, aun por aprendizaje, de saber ponerse en la piel de los otros, de los que forcejean con sus carencias, impedimentos y heridas. Esa es su primera tarea, antes que la del enfrentamiento con la amenaza enemiga. El héroe comprenderá, por tanto, que todos lo son en potencia, pues cualquiera puede ser resuelto, cualquiera puede ser determinante en cualquier instante.
En una de las más poderosas introducciones realizadas en una obra cinematográfica, ya se plantea ese contraste entre la virilidad potente, y sin fisuras, de Chance y su contrapunto o 'sombra', la quebrada y 'patética' virilidad de Dude. Heroe y bufón. Unas secuencias sin diálogo, definidas y moduladas por las acciones y gestos. Porque son las acciones las elocuentes, las que definen a los personajes, no las apariencias, concepción en la que abundará la narración. Dude (Dean Martin) entra por la puerta trasera de un bar, indeciso, como si fuera un proscrito, y temiera que le echaran, paseándose como un espectro casi invisible entre los parroquianos. Se aprecia que está ansioso, no dejando de restregarse de cuando en cuando su boca. Quiere tomar un trago, pero su aspecto desastrado indica que no tiene un centavo. Alguien lo advierte, Joe Burdette (Claude Akins). Este le hace un gesto con la botella, mientras sonríe maliciosamente, ante lo que Dude asiente pensando que le va a ofrecer una copa, pero Joe no le invita a un trago sino que lanza una moneda en la escupidera. Dude se agacha para cogerla, y una pierna entra en el encuadre, golpeando la escupidera. Es Chance (John Wayne), quien le mira reprobadoramente, como diciendo qué bajo has caído. Se dirige a Joe, pero Dude se incorpora y golpea con un palo a Chance, quien cae inconsciente, y se dispone a hacer lo mismo con Joe, pero compañeros de éste lo reducen, y Joe le golpea repetidamente, hasta que otro vaquero le para el brazo. Joe se vuelve y dispara sobre él, abandonando a continuación el saloon. Ya en la calle, Joe aparta con desprecio la manta que cubre la cabeza de una mujer, para ver si es de su gusto, y entra en otro bar. Ahi aparece Chance tras él, pero amigos de Joe le apuntan a su espalda, aunque a su a vez a la espalda de éstos aparece Dude. Chance golpea a Joe y lo detiene.
Ya está, por un lado, planteada, o impulsada, la trama de acontecimientos que vendrán después. Y que se concretará en la conversación de la escena siguiente entre Chance y Wheeler (Ward Bond), el cual llega con la caravana de sus mercancías, y se sorprende de las medidas de seguridad. Chance le hace saber que, mientras espera la llegada del marshall para llevarse al detenido, tienen que enfrentarse a la posibilidad de que el rico hacendado hermano de Joe, Burdette, intente liberar a éste. Se encuentran, por tanto, en 'estado de sitio'. Aislados, cercados. Como en El Alamo (Así se llama también el hotel). Y sólo dispone Chance de dos ayudantes, Dude, al que apodan 'Borrachón' abismado en el alcohol hace dos años atrás por una decepción amorosa (la vulnerabilidad o limitación emocional), y 'Stumpy', un cojo anciano (la vulnerabilidad o limitación física). Voluntariosos, pero como señala Wheeler, no parecen la mejor ayuda ante la jauría de Burdette (no destilan imagen de 'virilidad capaz' al uso). Wheeler no ve más allá de la apariencia. En esa introducción, de hecho, ya ha quedado expuesto, o evidenciado, que aquel que se considera que necesita ayuda, porque incluso se degrada, como es el caso de Dude (a quien Chance intenta dar una 'oportunidad' de que no se abisme aún más en el pozo sin fondo de la degradación, interviniendo para evitar que meta la mano en la escupidera), puede salvar la vida de quien ejerce de salvador, Chance, cuando después su intervención es determinante para que la situación se torne favorable y sí pueda efectuar la detención de Joe, que se había complicado para él por la intervención de unos cómplices de Joe. Será la primera de varias asistencias decisivas.
El desarrollo de Rio Bravo demostrará sutilmente que no basta con ser el Hombre, determinado y convencido de sus fuerzas. En diversos momentos de la película, Chance (no por nada Chance significa azar u oportunidad) verá salvada la situación, e incluso su vida, por la intervención, no sólo de Dude, sino de Stumpy, el joven Colorado (Ricky Nelson), o la jugadora de cartas, Feather (Angie Dickinson). Es decir de aquellos que parece ( o se supone) que no tienen la capacidad de resolución de un Hombre. Pero da igual, si tienes una incapacidad física, si eres anciano, si tienes un handicap emocional, y has perdido pie, y te sientes demasiado frágil e impotente. Y no por ser joven no vas a ser menos sensato y resolutivo, ni, por su puesto, por ser mujer. No hay nadie que sea menos que nadie, y no hay como la colaboración para vencer a las furias. Son abundantes las secuencias a destacar de esta prodigiosa obra. Pero resaltaré dos en las que Dude restituye la confianza en sí mismo. Aquella en la que entra en el saloon donde están los hombres de Burdette, buscando a un hombre herido que ha huido tras un enfrentamiento con él y Chance; cuando parece que está perdiendo el 'dominio' de la situación advierte las gotas de sangre que caen desde arriba sobre un vaso de whisky, y dispara sobre el hombre apostado en las alturas. Y la portentosa secuencia en la que esta punto de venirse abajo y abandonar (por haber sido sorprendido, y golpeado, por unos hombres de Burdette, y por la falta de confianza que siente en Chance, quien traspasa en diversos el umbral de la inflexibilidad, por lo que no deja de ser cuestionado por Stumpy). Dude pide una botella de whisky (rompiendo su promesa de que ya no bebería), pero al escuchar la canción de deguello, que ha ordenado Burdette que toquen (es la canción que sonó día y noche durante el asedio a El Alamo), Dude devuelve el whisky del vaso a la botella sin derramar una sola gota.
Hawks en su obra, tanto en sus celebres comedias ('La fiera de mi niña', 'La novia era él', 'Su juego favorito' o 'Me siento rejuvenecer), como en los westerns ('Rio Rojo', 'Eldorado' o 'Rio de Sangre'), había dinamitado la definición convencional de los géneros, y en concreto, de la virilidad o masculinidad. Aunque más que efectuando un mero proceso de desvirilización (de borrar los signos viriles desvirtuando su imagen), más bien, reajustando el concepto y las relaciones entre géneros. Con ese replanteamiento evidencia cómo el campo de 'dominio' no es tan claro por parte de ninguno de los géneros, así como nos enfrenta a los vaivenes de los pulsos de voluntades, las contradicciones, los desbocados impulsos, y los requiebros, a veces no tan controlados, del tablero de ajedrez de estratagemas e intenciones camufladas sobre el que se plantean. Ante todo, la imagen de dominio se quiebra, y descubre su lado vulnerable y frágil, o irrisorio, que no patético, es un saber reirse de sí mismo, y de botón de muestra, los personajes interpretados por Cary grant en sus comedias: vestido con un salto de cama y fuera de quicio por cómo se complican sus circunstancias en 'La fiera de mi niña', con una peluca imposible tomada de una crin de caballo, para poder pasar por mujer en 'La novia era él' o transformado en adolescente o niño en 'Me siento rejuvenecer'). Y todo ello, sin perder el talante vital, y sin que, pese al centrifugado al que somete a sus personajes desvelando su lado 'risible', se 'desfigure' su relieve emocional.
Esta mirada burlona, que desvela el lado cómico de las relaciones, lo podemos apreciar en uno de los primeros encuentros en 'Rio Bravo' entre Chance (John Wayne) y Feathers (Angie Dickinson), cuando ella le sorprende como 'maniqui' sobre el que el dueño del hotel prueba la ropa interior que ha comprado para su esposa. La dinámica de la relación contrastará ambos talante, la jugadora que apuesta, y el hombre que parece una empalizada emocional. No deja de ser una variante del asedio que sufren en la cárcel por las huestes de Burdette. En este caso, la persistencia de Feathers busca abrir la fisura en la contención emocional de quien parece replegarse en la coraza de su condición de figura insititucional, o mente cabal, recta y estricta, como si todo él fuera una estrella invulnerable (lo opuesto a la vulnerabilidad expuesta y demolida de Dude). Feathers se contorsiona frente a esa imperturbabilidad de Chance, por eso desconcertada cuando él muestra, intermitentemente, unos gestos afectuosos o atentos que la sumen en el desconcierto. Feathers se expone en sus acciones, como resulta expansiva en su expresión, hasta que logra encontrar el resquicio en la fortaleza de Chance que evidencia, aun con su parca expresividad, la correspondencia de sentimientos. La excepcional banda sonora de Dimitri Tiomkin

domingo, 12 de noviembre de 2017

El confidente (Le doulos)

En la secuencia inicial, un hombre, Maurice (Serge Reggiani), se mira en un espejo, en el que reslta una fisura. En la secuencia final, otro, Sillien (Jean Paul Belmondo), se mira en otro, del que salen radios o fisuras, o quizá los rayos de un sol que ciega. En el primer caso, Maurice se desplaza como un cuerpo renuente, como si no quisiera ascender esas escaleras que le conducen, como un condenado, quizá a la muerte, o quizá la acción letal que no quisiera realizar. En el segundo caso, Sillien se mira en el espejo antes de caer muerto. Su último gesto, afirmar la posición de su sombrero, un gesto que también realizaba su amigo Maurice, responsable de su muerte por una percepción errónea de los acontecimientos, por cegarse por unos equívocos reflejos, por las fisuras de las dudas que superaron a las de la confianza. 'Le doulos', el título original de 'El confidente' (1963), de Jean Pierre Melville, tiene un doble significado. En la jerga policial, es el soplón o confidente. Pero también es como se denomina al sombrero de ala ancha. Esa prenda que se constituye en insignia o fetiche, en propia afirmación y en símbolo de un mundo de apariencias (y que retomarán los hermanos Coen en su magistral 'Muerte entre las flores', 1990). La ambivalencia desvela un universo en el que los personaje están cautivos de los reflejos, en donde lo real, el otro, es difícil de discernir, porque siempre son reflejos.
La obra se abre con una cita de Celine: 'Hay que elegir...¿Mentir o morir?'. La fatalidad o el dominio de la muerte en un escenario incierto en el que la balanza parece inclinarse siempre a la equívoca percepción de la traición del otro. Más que la consideración de que se tienda al engaño, es que se tienda a creer que siempre nos engañan, que no hay nada cierto ni fiable, ni aquel que consideras tu amigo. Por ello, la estructura de la narración juega con la omisión de información crucial sobre las motivaciones que mueven a algunos de los personajes. Esta elección de omisión va mucho más allá de la tendencia de cierto cine en estas últimas décadas de jugar al sorpresivo giro final que pone en cuestión lo narrado hasta entonces. Melville mantiene la suspensión sobre los actos, sobre lo que pueden parecer, para incidir más que en la engañosa apariencias de los actos, la tendencia a ver reflejos en los otros, como si sólo pudiéramos mirarnos en un espejo, y más allá sólo quedara la negrura. Por eso, Sillien (Jean Paul Belmondo) no es presentado en un plano en sombras. ¿Qué es lo que es o qué es lo que parece? ¿Qué supone para su amigo Maurice (Serge Reggiani)?. Por eso cuando este muera, será una sombra que es confundida con Sillien, y precisamente muerto por quien él había contratado al creer que Sillien le había traicionado.
Sillien nos es presentado en las primeras imágenes cual fantasma por unos parajes desolados. arrumbados, entre humo o niebla, como un paisaje apocalíptico. Su cita con un perista, en una casa que parece aislada del mundo, aparenta ser el reencuentro (ya que Maurice acaba de salir de la cárcel) para organizar un nuevo golpe. Pero nada es lo que parece. La finalidad de Maurice es asesinarle, como un acto de justicia, porque el perista provocó la muerte de la mujer que amaba. Esta ambivalencia, o incertidumbre, se extiende sobre la obra, esculpida con sombras fantasmales, de cruda violencia, modulación precisa y atmósfera enrarecida. Atenta a la delineación minuciosa de las acciones, aunque, paradojas, nunca se sabrá con certeza si son un 'sombrero' o son un reflejo engañoso. En esa primera secuencia, el perista le hace saber las dudas extendidas sobre la fiabilidad de Sillien, si quizá sea un confidente de la policía, pero Maurice los cuestiona como meros rumores, y apuntala su confianza en él. El relato pondrá en cuestión cómo incluso quien declara que siente la más plena confianza en otro puede ver modificada su percepción y concepción. 'El confidente' (1962) es fascinante, entre otros aspectos, por esa depurada capacidad para captar lo concreto, la fisicidad de las acciones (interrogatorios, robos, enfrentamientos, conversaciones, ejecuciones), y cómo, a la vez, adquieren una cualidad abstracta, de ritualización o integrantes de un escenario. La realidad es siempre algo que parece escaparse entre las manos, sólo parecen quedar las apariencias o reflejos, los gestos y los fetiches. Una hermosa composición jazzistica de Paul Misraki