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lunes, 22 de mayo de 2017

El caso Sloane

En el dominio del escenario del poder, o de la influencia sobre quienes lo detentan, la anticipación es una estrategia fundamental. Es un ejercicio táctico que evidencia cómo ante todo es un escenario en el que prima la simulación, la pertinente sustracción de información, movimientos e intenciones, la cortina de humo o maniobra de distracción y la manipulación. Como en las lides palaciegas o juego de tronos cualquier medio es válido para conseguir la posición ventajosa o privilegiada y para eliminar del tablero al rival. Es un campo de juego o de batalla en el que la motivación primordial es la victoria, en tal grado que para conseguirlo, como hipérbole de esa enajenación, no importa el suicidio escénico, o propio sacrificio como pieza, para conseguir la victoria en la partida o lid. En la notable 'El caso Sloane' (Miss Sloane, 2016), de John Madden, con guión de Jonathan Perera, Elizabeth Sloane (magnífica Jessica Chastain) es una implacable jugadora y estratega (cabildera) en el escenario de ejercicio de influencia (lobbying) en las esferas de poder. Por eso, el título original remarca su nombre. Es un caso en cuanto que hay un juicio en el que se le acusa de utilizar métodos ilegales para conseguir sus propósitos. La narración parte de esa circunstancia, pero el recorrido narrativo, que alternará tiempos, detallará cuál ha sido el proceso o sucesión de acontecimientos que ha determinado que alguien que controla de un modo tan agudo y eficiente el escenario de las apariencias se encuentre en una situación delicada.
El propósito del trayecto narrativo es dejar en evidencia la corrupción de un sistema, la democracia norteamericana, en el que priman las alianzas bajo cuerda que reporten un beneficio económico a los intereses individuales de políticos y empresarios, por encima de la preocupación por el interés general. Este más bien debe ser manipulado o influido para consolidar los intereses de un grupo de poder. El escenario de contienda apuntala la condición bélica de esta actividad extendida en este sistema capitalista, en cualquier escala empresarial. Dos grupos de poder o de presión (figura consustancial y determinante de este capitalismo corporativo) luchan para conseguir influir en la decisión de los senadores con respecto a una ley sobre la posesión de armas. Elizabeth abandona la empresa, dirigida por Dupont (Sam Waterston), que apoya la opción de que el gobierno no efectúe control alguno, sino que se respete el derecho de cualquier ciudadano a disponer de un arma. Pero no abandona el escenario de la lid, ya que acepta trabajar para su oposición, el grupo económico, dirigido por Schmidt (el siempre excelente Mark Strong), que se esfuerza en conseguir que se aplique por ley una restricción de la posesión de armas.
La primera mitad mantiene un ritmo vertiginoso. Lo importante no es el caudal de información sobre el conflicto en sí y las diversas estrategias que se plantean sino el mismo vértigo y, ya manifiesto en la segunda mitad, los procedimientos. El vértigo refleja esa precipitación frenética y urgente, como un estado de permanente excitación en el que no puede existir pausa. Elizabeth consume pastillas como medio para mantener ese febril ritmo, la enajenación y el entumecimiento sensible que priorice la concentración en el ejercicio táctico. La satisfacción sexual, como nutriente energético, incide en esa desconexión emocional: contrata prostitutos de lujo para repostar oportunamente y continuar con la carrera competitiva en el circuito escénico de edificios acristalados. Elizabeth domina el cálculo, la previsión, por ello, los demás son piezas de un tablero. Sus procedimientos pueden implicar el uso de otras personas, incluso colaboradoras, si son útiles para la consecución de su propósito, si son movimientos escénicos que favorezcan la consecución de una batalla puntual que mine defensas en el enemigo y provea de situación ventajosa. No importa lo que sientan los demás, son instrumentos, como sus pastillas o el cuerpo que le reporta placer, con el que no le interesa establecer una comunicación íntima.
'Miss Sloane' rehuye el maniqueísmo, por lo que separa la causa de los procedimientos. Elige una causa que puede suscitar más simpatías, el control de armas, para centrarse en los procedimientos de un personaje representativo de una dinámica competitiva, como Elizabeth Sloane, no carente de matices ni contradicciones, pues no deja de creer en la causa que apoya, aunque, por otra parte, y quizá sobre todo, posee una voraz compulsión de ganar. De este modo, se presenta como un personaje complejo, ya que se convierte en reflejo, y a la vez dinamitadora, de una tendencia escénica que carece por completo de escrúpulos, para la que prima simplemente la consecución de beneficios y dominio. La resolución revienta el escenario. Un jaque mate con harakiri incluido. Max Richter compuso una magníficca banda sonora

domingo, 21 de mayo de 2017

Personal shopper

Fantasma de lo que no es. ¿Cuál es el cuerpo de la realidad de quien se dedica a elegir el vestuario que portará otro cuerpo y a contactar con inciertas entidades que carecen de cuerpo, como es el caso de los fantasmas? ¿Cómo vistes la realidad, cómo la dotas de estructura, consistencia, dirección y sentido, cuando te sientes como un fantasma, cuando sientes que pierdes o falta la conexión con la realidad, cuando sientes que tu vida no es sino la de otros, un sucedáneo, una vida alquilada, y cuando sientes que tu vida puede dejar de ser en cualquier momento? En 'Personal shopper' (2016), de Olivier Assayas, Maureen (extraordinaria Kirsten Stewart) no se siente presente, se siente perdida. En las primeras secuencias erra en el interior de una mansión sombría, como si buscara la respuesta de otra presencia, su manifestación. Sus movimientos parecen no sólo cautelosos sino ralentizados, como si se desplazara en otra dimensión u atmósfera. Aún no sabemos la razón, pero define cómo se siente, cómo habita la realidad, cómo la interroga, cómo aún busca, vacilante. Maureen es alguien que vive en una realidad entremedias, difusa. Es una sombra, y se desplaza entre las sombras. Parece que vive en la ausencia de sí misma.
Maureen elige el vestuario (personal shopper) para una célebre modelo e intenta corroborar si en la mansión en la que vivió su hermano gemelo, fallecido tres meses atrás, se manifiesta su fantasma. Si aún permanece como huella en un espacio que una pareja quiere comprar para habitar. Su hermano falleció a causa de una malformación cardíaca congénita, que ella también padece. Como su hermano podría morir en cualquier instante, como morir dentro de cuarenta años. Se desplaza en la incertidumbre. Habita la precariedad, la consciencia de su vulnerabilidad. En cualquier momento también puede manifestarse la muerte. Lo que busca es la vibración de sentirse presencia, viva. No sabe si existe vida tras la muerte, siente que conecta o contacta con algo, pero no sabe a ciencia cierta qué, sólo siente una difusa vibración. Carece de concepción religiosa. Busca, más bien, la sensación de transcender en la propia vida ordinaria, vibrar.
Aquel con quien mantuvo una relación también está ausente, es entidad virtual, alguien con el que habla a través de la pantalla del ordenador, pero les separan cientos de kilómetros, ya que por cuestiones de trabajo está en Oman. Le dice que vaya con él, que se desplace, que opte por esa dirección en su vida, pero ella se encuentra en estado de suspensión, está esperando algo. Espera ese contacto con la ausencia irreparable de su hermano, que implica contactar con la recuperación de su sensación de vibrar como presencia. Mientras, vive como si viviera a través de otra presencia, otro cuerpo, el de la modelo, porque le suministra la apariencia, la máscara, la carcasa. Como si viviera a través de una entidad virtual. Se busca pero a la vez quisiera ser otra. Porque ante todo siente una falta, se siente un fantasma. Esa indefinida visión que tiene en su segunda visita a la mansión parece una mujer. Quizá su reflejo, quizá su proyección. ¿Qué es lo que es real y qué es lo que proyecta e imagina porque necesita que así sea?.
En el trayecto en tren que realiza, en el que recorre diversos espacios, y se desplaza en el tiempo, parece engarfiada en el espacio y la noción temporal de la pantalla de su móvil. Pregunta y responde, pero no sabe quién puede ser al otro lado del teléfono, si entidad sobrenatural o real. Le inquieta, pero le atrae. Abre una brecha que introduce un acontecimiento en su vida inmovilizada, como si se desplazara en lo posible, en la incógnita de un relato que parece amenaza a la par que liberación por su singularidad. ¿Quién es el otro cuando, como pantalla de posibles, puede ser tantos? ¿Quien se desea que sea? ¿Cómo se viste al otro cuando aún es incógnita? ¿Y en qué medida interfiere el deseo o la necesidad de lo que nos falta?. Maureen se viste con las ropas de la célebre modelo, juega con convertirse en otra, ser otra, como si así recuperara su sensación de presencia. Escucha cantar a Marlene Dietrich, mientras el vestuario con el que se atavía evoca el cabaret berlinés de los años veinte. Es un personaje, es una máscara, es un juego con el que busca liberarse de la inmovilidad, la inmovilidad de su pesar. Es una imagen, otra que no es porque se siente extraviada, expuesta, vulnerable, deslizándose en la brecha de sus fantasías, como quien resbala en la realidad sin encontrar un apoyo consistente.
El cuerpo que vestía también desaparece, se destruye, como si fuera borrado, como si lo reemplazara al haber portado sus ropas. Las fronteras se difuminan. Quien no se siente real parece difuminar su percepción de lo real o imaginario. En un desplazamiento hacia la presencia que pueda posibilitar la recuperación de su percepción de presencia quizá tome consciencia de que los fantasmas ante todo habitan su mente, como el proyector de la falta que traza sombras mientras se desplaza en la incertidumbre. Eres consciente de que en cualquier momento puedes morir, y buscas la manera de dotar de cuerpo a lo que ya sabes que es inevitablemente efímero. Somos apariencias que se desvanecen, nos desplazamos entre reflejos, entre accesorios y máscaras. En esa grieta de consciencia se desliza la película, como una pasajera interrupción. Somos fantasmas que no queremos asumir que no seremos fantasmas cuando desaparezcamos de este fugaz escenario de sombras y reflejos. Assayas musicaliza con exquisita agudeza, sutilidad e ingenio ese trayecto de consciencia que difumina fronteras para confrontarnos con nuestro propio tembloroso reflejo, con nuestra condición de difusas entidades virtuales entre pantallas.

viernes, 19 de mayo de 2017

Déjame salir

La idea de la sustitución o suplantación (o el miedo a la misma) vertebra una de las vertientes del cine fantástico. Refleja el miedo a la perdida de identidad, a no ser uno mismo, o a la anulación, el extrañamiento ante una 'normalidad' que se siente como opresión y 'falsificación'; los 'fantasmas' de la enajenación o de la disolución del yo (en una realidad neutralizadora). Es el caso de 'La invasión de los ladrones de cuerpos' (1956), de Don Siegel, y las posteriores versiones, o de 'Las esposas perfectas' (The stepford wives, 1975), de Bryan Forbes, de la que 'Déjame salir' (Get out, 2017), de Jordan Peele es una muy sugerente variación. En la primera, en un entorno social tan idílico, de lujosas casas, que pareciera un parque temático, como el de la coetánea 'Almas de metal' (1973), de Michael Crichton. Joanna (Katharine Ross) está intrigada, durante buena parte del relato, por esa serie de sumisas y sonrientes mujeres de impecable aspecto a las que sólo les importa o interesa las cuestiones domesticas de su hogar. En 'Dejame salir', Chris (Daniel Kaluuya) acompaña a su novia Rose (Allison Williams) a la opulenta casa de sus padres, Dean (Bradley Whitford) y Jessie (Catherine Keener), neurocirujano y psiquiatra, respectivamente, y durante buena parte del relato, está intrigado con el desconcertante comportamiento de los otros negros, escasos, y casi siempre en funciones serviles. Sus expansivas sonrisas parecen estiradas con una cuerda tensa, y parecen envarados como si fueran marionetas sostenidas por algún hilo invisible.
En el primer caso, Joanna sospecha que aquellas mujeres son los relevos (robóticos) que suplen a las esposas, para cumplir el complaciente papel adjudicado, de hacendosas amas de casa. Quizá sea una distorsión de su percepción, ya que no se siente a sí misma en su vida marital (con dos hijas), más bien se siente oprimida, cautiva ( como una robot, ausente de sí misma). Joanna vive entre reflejos. Vive la vida de otros, y más concretamente la de su marido,la que este organiza y diseña. En la segunda, Chris teme que algo turbio se oculte entre tantas condescendientes sonrisas y corteses amabilidades. Aun más inquietante cuando, entre sonrisa y sonrisa, brota como una convulsión una lágrima, o un hilo de sangre de la nariz ante el flash de una instantánea fotografíca, que parece transformar en una expresión de pánico que urge a que salga de ahí (es el título origina: Vete o Sal de ahí) lo que antes era una mirada de avenencia. O cuando, en la madrugada, al salir a fumar un cigarrillo te encuentras con otro que corre, no como si le persiguieran sino como si intentara batir alguna marca en alguna competición atlética.
Pese a esos desconcertantes detalles también se sugiere que la inquietud que sufre Chris quizá sea reflejo de su recelo, que puede bordear la susceptibilidad. Al fin y al cabo mostraba su reticencia a realizar esta visita porque temía reacciones poco receptivas cuando no hostiles por ser negro. Puede que las suspicacias de Chris sean también las de aquel que no sabe reaccionar y su vida la cimenta en la parálisis del temor: como el relato de la agonía de su madre, cuando era un niño, mientras él, paralizado, se quedó dos o tres horas viendo la televisión porque prefería negar la realidad de lo que había ocurrido. Quizá sea demasiado picajoso, quiza de nuevo sea negación de la realidad, y meramente se reduzca a las imposturas o contradicciones de las actitudes condescendientes de quienes disfrutan de una posición social privilegiada y muestran una actitud integradora pero mantienen a su vez las estructuras que dicen cuestionar (votar a Obama pero aún disponer de servidumbre de raza negra). Claro que ya la introducción de la película, con la agresión, o secuestro de un negro, por alguien encapuchado, cuando recorre, extraviado, las calles oscuras y solitarias de esa zona opulenta ya pone sobre aviso de que quizá luego las suspicacias de Chris no sean fruto únicamente de la susceptibilidad. Pero, de nuevo, resulta difícil asociar esa acción violenta con las apariencia amables y las declaraciones conciliadoras (aunque rezumen la condescendencia de quien no deja de mirarte como otro; como una paternal palmadita ratificadora en el cuello).
En ambas películas la mirada es un aspecto fundamental, tanto en el estilo de las propias obras como en los mismos personajes. Ya en el hecho de que ambos protagonistas sean aficionados a la fotografía. Joanna ansía recobrar su propia mirada, aplicarla, realizarla, ya no mera intérprete de un escenario escrito y diseñados por otros; de ahí, que recuperar su actividad como fotógrafa sea paralelo al incremento de una actitud cada más combativa: desea abandonar ese lugar, e irse a vivir a otro sitio, y se lo plantea al marido. En 'Déjame salir', el encuadre de la cámara a través de la que Chris realiza fotografías en esa opulenta mansión es la extensión de su mirada interrogante y perpleja, incluso como un cuerpo extraño que sí mira mientras todo el resto parece acoplado a un escenario en el que son ya meras piezas de un enjambre, como una mirada única conjunta. Por contraste, los ojos desmesuradamente abiertos, sin pestañear, como si les aplicaran el sistema Ludovico, de algunos de los otros negros, se tornan fugazmente temblorosos, como una fisura repentina en una pantalla.
La narración se desliza sutilmente entre sugerencias, entre la sátira, que congela la sonrisa, y el horror que se insinúa en las vitrinas brillantes, entre la mirada que observa un entorno extraño (como travellings que buscan el recoveco oculto), y las puntuales fisuras de esas otras miradas forzadas, las cuales contrastan con las miradas receptivas que más bien parecen ejercer un efecto de sugestión, como la luz que disimula las tinieblas. El extrañamiento se aposenta, y clarifica, con perturbaciones indicativas de esa otra mirada camuflada que permanece disimulada entre las apariencias corteses y condescendientes (todos los invitados blancos se detienen y miran hacia arriba mientras escuchan los pasos de Chris que ha subido a su habitación). La idea de la suplantación o sustitución adquiere, como en la obra de Forbes, también resonancias perversas y mordaces: La anulación de otra identidad (en este caso, no genérica sino étnica: los negros perfectos), vía acción parasitaria, que implica la afirmación en la propia, y su imposición, mientras se transmite la convicción de una mirada abierta y tolerante. Michael Abels compuso una muy sugerente banda sonora

miércoles, 17 de mayo de 2017

Un asunto de mujeres

Durante la ocupación alemana de Francia, el régimen francés autoritario de Vichy, liderado por el mariscal Petain, y con notable influencia del conservadurismo católico, redujo las opciones de independencia de la mujer, y remarcó como su primordial función la maternidad. En una secuencia de 'Asunto de mujeres' (Une affaire de femmes, 1988), de Claude Chabrol, Marie (Isabelle Huppert) le replica a su marido Paul (Francois Cluzet), tras que este haya retornado del campo de prisioneros donde había permanecido recluido para realizar trabajos forzados (usados como rehenes por los alemanes para que el ejercito francés no se armara), que para él ella sólo es un coño, cuando se niega una vez más a tener sexo con él. Un coño reporta placer. Un coño procrea. Entremedias, queda cautiva como rehén la voluntad de la mujer. Marie se resiste a ser un mero coño. Ya tiene dos hijos, y no quiere convertirse en otra mujer que únicamente suministra bebés. Marie renunció a su sueño, ser cantante, para permanecer cautiva en una vida sacrificada en la que meramente ejerce de coño que da placer y coño que pare. Por eso decide rebelarse,y opta por gestionar su vida de acuerdo a lo que su voluntad designa.
En una conversación con su amiga Lulu (Marie Trintignant), prostituta, asume que el modo de lograrlo es mediante la infracción (de la ley) y la transgresión (de la moral predominante). El azar propicia que ayude a una vecina a realizar un aborto, lo que conllevara que otras mujeres soliciten su asistencia. Por tanto, Marie establecerá un servicio que interrumpe el proceso de anulación y opresión de la voluntad femenina. Además, ya que, como esposas, tienen que convertirse en el coño que reporte placer sin que redunde en satisfacciones para ellas, ya que su función posterior es ocuparse del resultado que brote de ese placer, decide añadir un negocio suplementario en la nueva casa que se compra (dado como mejora su economía): un servicio de prostitutas, con su amiga Lulu, para después ampliar el servicio con otra amiga de esta. En este caso, el placer que reporta un coño implica una remuneración. Se establece un intercambio en el que ambas partes disfrutan de un beneficio, no como en el régimen autoritario de un matrimonio en el que el beneficio es unidireccional.
Por otra parte, Marie no sólo se niega a tener sexo con su marido por negarse a convertirse en un mero orificio funcional en su doble vertiente de entrada y salida sino porque, como le dice abiertamente, no le ama. Muchas relaciones se conforman de acuerdo a la limitación o restricción de vida social y el ámbito de opciones. Pero si se amplia, se da la posibilidad de que se pueda elegir a quien realmente se desea, no resignarse a aquel con el que ha de conformarse. Marie se siente atraída por alguien más joven, Lucien (Nils Tavernier), un colaboracionista, y establece una relación con él. Marie disfruta de una realidad en la que se amplifican sus opciones y posibilidades, una realidad que siente que controla y rige, y que incluso puede ampliar como si fuera un régimen de realidad que carece de limitaciones para reportarle beneficios. Aunque, por un lado, también tiene que confrontarse a las posibles consecuencias trágicas de su labor, que no tiene que ver necesariamente con su negligencia, sino con la que manera de llevar la convalecencia la mujer que ha tenido un aborto. En un caso concreto, la mujer, madre de seis hijos fallece, aunque quede difusa cuál es la causa. Pero la tragedia se incrementa con el hecho de que el padre decida suicidarse.
Y, por otro, Marie debe confrontar, o más bien sufrir, la injerencia de las voluntades ajenas, el resentimiento de quien no acepta su felicidad, porque siente que le deja fuera de ese escenario, como es el caso de su marido, Paul, quien opta por denunciar sus actividades a las autoridades. La voluntad de un hombre, a la que Marie decidió no plegarse ni subordinarse, será la que no acepte su posición relegada ni subordinada, y decida restituir, como delegación del propio régimen autoritario existente, la posición asignada en el escenario social a mujeres y hombres. El estilo de Chabrol durante el curso de la narración es preciso y sintético, con secuencias cortas, que en bastantes casos transmiten la sensación de que no concluyen, como un escenario que se abre y modifica y reconfigura, como es el caso de la realidad de Marie, por la aplicación y designio de su voluntad. En las secuencias finales, relacionadas con su estancia en prisión y con su juicio, esa concisión se torna afilada como la guillotina que seccionará la voluntad infractora y disidente. Marie soñaba con ser cantante, y poco antes de ser detenida una profesora de música había ratificado su talento. Pero su voz fue truncada. Como no importaba a ese régimen autoritario (regido por hombres) las voces y las voluntades de las mujeres. Debían cercenar esa voluntad transgresora para, según ellos, reforzar la moral de un país ocupado, y así las mujeres continuaran siendo únicamente coños que reporten placer y, sobre todo, coños que procreen.

lunes, 15 de mayo de 2017

Alien: Covenant

Yo creo, luego destruyo. Disponer de la capacidad de crear, implica la capacidad de destruir. En el principio fue 'Alien' (1979). Esa criatura intrusa que brota de las entrañas como un sacrílego y díscolo vástago es admirada por una creación humana, una criatura sintética, Ash (Ian Holm), quien la califica como 'carente de conciencia, fantasías de la moral y remordimientos'. No circula sangre por su organismo sino, en coherente consonancia con tal definición, ácido. Su dentadura, que parece una sonrisa portátil, la utiliza como arma. Quizá el reflejo de la vertiente depredadora, carente de empatía, del ser humano. Y el del capitalismo corporativo que desplegaría, con las privatizaciones, sus garras y cola punzante en la década de los ochenta, y pervive hasta nuestros días como ácida dictadura. La Corporación para la que trabajan los integrantes de la nave Nostromo (en la que no faltan conflictos laborales y disputas salariales) les utiliza como mero recipiente o ganado para traer a la Tierra esa eficiente criatura competitiva que probablemente conduciría al éxito a cualquier empresa. Incluso, sonríe, como quien sabe cultivar adecuadamente las apariencias. En 'Alien: Covenant' (2016), cuya acción transcurre años atrás, hay otra creación humana, otra criatura sintética, David (Michael Fassbender), que pregunta, en la secuencia introductoria, por qué no puede desarrollar la capacidad de crear, como los humanos, si a diferencia de estos no es criatura finita. Quien le ha creado, el empresario Weyland (Guy Pearce), responde elocuentemente de modo indirecto: le indica que le sirva el té. Crear, asociada a determinar y configurar, más que una facultad resulta una potestad, porque está vinculada con la imposición, por lo que cual demanda servidumbre, subordinación a su voluntad.
En términos bíblicos, el término Covenant alude a la Alianza con los dioses. La nave estelar Coventant transporta dos mil humanos para colonizar un planeta, de nombre Origae-6, con condiciones equiparables a la Tierra. Su aspiración, asentarse, y sobrevivir. Así se refleja en los tripulantes, quienes cumplen su función, como hay creaciones humanas, criaturas sintéticas, que responden a la aplicación con que les han configurado. Cumplen con un deber, con su función, sin interrogantes ni necesidad de reconfigurar destino individual o colectivo, como lo hizo Ash al servir a los intereses de la Corporación, indiferente al destino de sus compañeros de tripulación, por tanto insolidario como buen esbirro del sistema. O como en este caso, Walter (Michael Fassbender, en doble papel sintético), que permanece como agente activo de mantenimiento mientras los tripulantes hibernan. Hay otra creación humana, criatura sintética, en cambio, que si siente esa inquietud demiúrgica, como si pudiera ser un dios que dispone tanto de la facultad como de la potestard de crear otras criaturas y determinar destinos (y ordenar que le sirvan el té). Quizá porque fue creada con parámetros de configuración más cercana a la humana. No es equiparable, por tanto, a un humano sumiso que acepta su función en un entramado social, como esbirro o servidumbre, sino a quien desea transcender la condición ordinaria y ser quien rija y determine el escenario, como el humano que define, o más bien dicta, una estructura de realidad. Una síntesis de criatura o entidad cibernética, humana y divina.
En el principio, quizá, o probablemente, todo fue cuestión de aleatoriedad, como el accidente que sufre la nave al inicio y que provoca el despertar de la tripulación ( y así puedan atender cierta enigmática llamada): Quien insiste en que la atiendan, Oram (Billy Cudrup) es quien ha tomado el mando por muerte accidental del capitán durante ese despertar. Y esa decisión está condicionada por un afán de complacer al resto de tripulantes (casi nadie desea hibernarse de nuevo por siete años), y así ser aceptado por ellos, es decir, toma una decisión por conveniencia de integrar un conjunto social, sin tener en consideración posibles contingencias, un grado de incertidumbre que puede contemplar la opción de la catástrofe. No toma una decisión con criterio sino en función de la promoción de su imagen social. Es una de las cualidades del esbirro que conforma el tejido social de toda dictadura económica, regida, al fin y al cabo, por quien, de modo figurativo, es una combinación de robot, humano y aspirante a dios. De ahí, la ironía implícita en el destino final de este personaje.
Oram se confrontará también con las consecuencias funestas de sus decisiones, aunque no alcance particular entidad en el desarrollo dramático, como tampoco el hecho de que el principal personaje protagonista, la segunda oficial, Daniels (Katherine Waterston), precisamente quien difería con respecto a la decisión de Oram, pierda en la accidentada secuencia inicial del despertar al hombre que ama, el citado capitán. Los personajes se diluyen en un conjunto un tanto errático, con fugaces (demasiado fugaces) destellos relacionados con la interpretación de Michael Fassbender, y con ciertos fascinantes decorados: una Necrópolis, tanto en su exterior como en sus estancias internas, que evoca en su tenebrismo a la excelente 'Alien 3' de David Fincher (me refiero a la versión posterior editada en DVD no al estropicio estrenado en su momento).
En el último tramo, como ocurría también en 'Prometheus' (2012), más sugerente, de todas maneras, en su primer tramo que ésta, la acción se desboca, y pierde el escaso centro que no había logrado perfilar durante su curso dramático, atropellándose en secuencias de acción que parecen comprimir otra película, o la que podría haber sido si se hubiera optado por otra dirección, transmitiendo la sensación de inarmónica combinación de retales. Además, poco importa lo que ocurra a los personajes humanos. La reciente 'Life' sí lograba ser una más sugestiva y vibrante variación de 'Alien', además de destacar por un sentido de la concentración dramática de la que carece 'Alien covenant'. Ambas comparten un mordaz nihilismo (con respecto a la especie humana), pero si en aquella se podía sentir, al mismo tiempo, cierta sintonía o empatía con sus personajes, en este caso se torna en indiferencia por su destino, como si nos convirtiéramos también en practicantes de una eugenesia necesaria que implicara la sustitución de los humanos por unas criaturas más sofisticadas en la aplicada eficiencia de carecer de conciencia, fantasías de la moral y remordimientos. Una dictadura por otra, como reflejo distorsionado de nuestra propia monstruosidad e inconsistencia.

Demonios tus ojos y The Psychedelic Furs


La frecuente irrupción de los acordes de 'Sister europe' de Psychedelic furs en 'Demonios tus ojos', ya que el protagonista la usa de sonido de llamada de su móvil, alivia pasajeramente de la necrosis expresiva de esta película que, junto a la reciente, y aún más inenarrable, 'Amar', vuelve a resucitar una de las preguntas habituales en los 80 y 90 con respecto al cine español ¿Por qué se encasquilla e imposta de esa manera cuando tiene que abordar o representar los sentimientos?

Una maravillosa familia de Tokio

La ley de las disonancias. ¿En qué medida se encajan, e incluso se tragan, las disonancias como componente consustancial de la dinámica de las relaciones afectivas?¿ Cuál es el umbral de aceptación de las disonancias? En 'Una maravillosa familia de Tokio' (Kazoku wa tsuraiyo, 2016), de Yoji Yamada, la relación marital de Shigeko (Tomoko Nakajima) y Tanai (Shozo Hayashiya) se define por unas recurrentes disputas en las que siempre pende la amenaza del divorcio. No dejan de ser enfrentamientos ya convertidos en parte del ritual de la dinámica de esta pareja. Realmente, es una particularidad escénica que integra un repertorio asumido de manera tácita. La sustancia de la relación no difiere demasiado de la que mantiene el hermano de Shigeko, Konosuke (Masahiko Nishimure), con su esposa, Keniche (Takanosuke Nakamura). Esta relación se ajusta al repertorio de relación marital en la que el marido vive absorbido por su vida laboral, entre múltiples reuniones, incluidas esas que derivan en cenas de negocios y sus consiguientes secuelas de ebriedad. La esposa cumple su labor de delegada en tareas domésticas, la cumplimentación de esos trámites ordinarios que resultan un engorro para el hombre. Así, en el compartimento escénico del espacio privado, dispone de todo a mesa servida y de un hogar convenientemente aderezado cuando retorne de sus labores en el compartimento escénico principal, el espacio público o laboral. Ambas dinámicas de pareja responden a unas inercias instituidas en el modo de formalizar las relaciones, como actores en una representación establecida que disponen de una serie de opciones entre las que elegir en el menú de peculiaridades de cada particular dinámica de relación marital.
Pero ¿y sí el telón se rasga y las máscaras se descascarillan? No parece que la decisión de Tomiko (Kazuko Yoshizuke), la madre de Shigeko, Konosoke y Fumie sea un simple gesto escénico, como tantos otros, en la dinámica de rutinas, disputas y reconciliaciones de las relaciones maritales. Parece de veras determinada cuando solicita el divorcio a su marido, Shuzo (Izao Hashizume). En las primeras secuencias se define su relación, que ya dura 50 años. Shuzo retorna a casa después de una partida de golf y el disfrute correspondiente en el bar habitual, y se desprende de las ropas sin dar la vuelta al pantalón o tirando los calcetines de cualquier manera en el suelo, porque da por sentado que su esposa, Tomiko, recogerá y doblará adecuadamente las prendas. La ritualización que ha derivado en inercia, pero también desconsideración implícita. Otra formalización enquistada en una tradición, la japonesa, que aún marca el papel de la mujer, con respecto al hombre, en términos de subordinación. Shuzo se ha acostumbrado a que, en ese escenario doméstico, Tomiko adopte la función servicial, o más bien servil, con el agravante de que ni siquiera concibe que ella se traga el desprecio implícito que comporta su forma de desprenderse de sus prendas. La disonancia no asumida como tal sino como componente de la ecuación ritualizada.
En esa secuencia, Tomiko, siempre con una sonrisa en su semblante, ante el inusual comentario de Shuzo, cual señor feudal magnánimo, de que quizá le regale algo, ya que no parecen ser habituales los detalles por su parte, responde que agradecería que le firmara, y pusiera un sello, a un papel. La mandíbula de Shuzo se desencaja cuando advierte que es una petición de divorcio. Si Shuzo la desprecia con la aplicación desconsiderada de una formalización de distribución de roles, acorde a una tradición, ella le responde con unas maneras formales y corteses que son como una cuchilla sonriente que rasga telón y desmenuza máscaras. De ese modo, deja expuesto a las desconcertadas interrogantes a quien no sabe cómo volver a encajar su mandíbula, la percepción de su esposa, de la relación e incluso de la misma realidad, ya que sólo sabe reaccionar a golpe de gruñido. Porque si algo caracteriza a Shuzo es su brusquedad y suficiencia, la falta de consideración que muestra con sus comentarios, como si los demás fueran meras escupideras.
Durante la narración de esta vivaz y burlona comedia muchos personajes se caen o tropiezan, en primer o segundo término del encuadre, en correspondencia a cómo parece desmoronarse para esta familia su escenario, esa estructura de vida cimentada en las inercias, desajustadas las rutinas, e incluso evidenciándose las inconsistencias aceptadas como parte integrante del paisaje doméstico de la relación, como se ejemplifica entre Konosuke y Keniche. Una relación parece disolverse, como evidencia, una vez más, de que puede haber término, tarde o temprano, para cualquier proyecto de relación. Otras enquistadas en su dinámica ritualizada sienten que pierden el paso, como si se hubiera producido una avería en el engranaje que afectara, por contigüidad, a relaciones también asentadas en la costumbre. Y, por último otra relación se gesta y consolida: Fumie (Yui Natsukawa) propone matrimonio a Noriko (Yu Aoi), así como que compartan piso. Hasta ese momento, Fumie aún convivía con sus padres y con su hermano Konosuke, Keniche y sus dos hijos. La razón, como explica a Noriko, de que haya dilatado tanto su presencia es que se consideraba el pegamento de las desavenencias familiares, en particular entre su padre, Shuzo, y su hermano, Konosuke. Fumie es afinador de pianos, y ha procurado ser quien afinara las disonancias familiares, aunque más bien funcionaran como pasajeros parches. Por eso, se hacía necesario algún gesto más corrosivo, como el de su madre, que ejerce como interrogante que abre fisuras y plantea radicales reformas en el edificio deteriorado de una relación (y de una tradición cultural).