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domingo, 1 de mayo de 2016

Sunset song

La tierra en la que vive es ella, y ella es la tierra en la que vive. El bello plano inicial de 'Sunset song' (2015), de Terence Davies, es un desplazamiento entre la hierba de un campo cimbreándose por el viento, del que surge, como si brotara, Chris (Agyness Deyn), quien permanecerá en esa tierra como una figura inmóvil, una raíz. Hay otro instante en el que la cámara parece que despega desde ella para desplegarse sobre las aguas de un lago. Una y el entorno son parte integrante. En otro momento, tiempo después, la cámara realiza un movimiento circular, cuando despide a sus tíos que marchan en coche, y recibe a la mujer que le ayudará en el cuidado de la granja en las tierras colindantes con Aberdeen. La elipsis es un círculo, el tiempo no varía porque siempre es ella y la tierra que habita, como la tierra habita en ella. En los primeros pasajes 'es la hija de'. Su padre (Peter Mullan) es quien detenta el orden, que se constituye en imposición cuando las voluntades discrepan (azota al hijo por rebelarse, como hacía el padre de 'Voces distantes'). La mujer queda relegada a su función subalterna doméstica. Una parturienta de niños. La madre se suicida, y mata a los dos hijos que acaba de parir, porque no asimila que esté otra vez embarazada. Su vida en la sombra se constituiría en definitiva asfixia. En los pasajes intermedios la armonía y conciliación parecen asentarse, tras la muerte del padre, con los satisfactorios primeros años de matrimonio con Ewan (Kevin Guthrie), vida conjunta en movimiento que se distingue de su entorno (las ovejas cruzándose con ellos en las calles del pueblo; la cámara encuadrándoles en movimiento en el vagón del tren mientras se cogen la mano), hasta que la guerra, como si los ciclos se repitieran, la convierte en 'la esposa de', que asemeja a 'la hija de'. La amargura de tener que alistarse, por la presión del entorno ya que no lo deseaba, la descarga sobre su esposa en sus permisos, usándola como mero recipiente de satisfacción sexual. Una humillación en la que transferir la propia humillación por no saber enfrentarse a su entorno. El entorno enajena y desquicia la armonía creada (el verde valle se convierte en grisura).
La narración se vertebra sobra esa condición cíclica de carácter ancestral. Como ese círculo de piedras que puntúa en su inicio y conclusión el relato. Una figura también utilizada en una de las obras maestras de Roman Polanski, 'Tess' (1979). Una transcurre en el siglo XIX, en la época victoriana, y la otra en los años previos y durante la primera guerra mundial, pero no difieren demasiado. Ni siquiera en el trabajo visual, de composición y trabajo cromático, en ambos casos exquisitos, que resulta excepcional hoy en día (a no ser casos como el de 'Carol' de Todd Haynes). Priman los colores suaves, rebajados, como si faltara color en esa vida pese a estar rodeada de naturaleza. Transpira una sensación de vida amortiguada. Son recurrentes las panorámicas que relacionan espacios y tiempos, figuras con otros objetos o figuras, o que se constituyen en elipsis temporales, como la imagen del hermano alejándose en el camino tras abandonar el hogar y las nieves que cubren la tierra ya tiempo después. Esos movimientos, que transpiran que el tiempo no pasa sino que sigue pareciendo el mismo o la interrelación entre los elementos y figuras que constituyen el tapiz de una vida, de un entorno, no difieren demasiado de las composiciones estáticas, cual tableux vivants, como si no hubiera divergencia. El tiempo es una sucesión de mínimas variaciones. El espacio un nudo. Chris es una mujer atrapada en su entorno como podría serlo la protagonista de la obra a la que más se asemeja en la filmografía de Davies, 'La casa de la alegría' (2000).
Esa contención de composiciones elaboradas en las que las figuras parecieran tanto clavadas como ser emanaciones de un entorno, y esos movimientos que parecen transmitir una vida inconclusa que no arranca sino que se reinicia en un mismo movimiento, porque la tierra en la que vive es ella, y ella es la tierra en la que vive, despliega esa música de atardecer permanente, a la que parece abocada su vida, en las conmovedoras secuencias finales. La narración realiza una variación en su curso y realiza una vuelta atrás en el tiempo. La vida de Chris parece quebrarse, detenerse, como un engranaje que se atasca, cuando recibe la notificación de la muerte de Ewan. La narración realiza el único viraje hacia atrás y hacia la perspectiva de Ewan, en su última conversación antes de ser ejecutado por deserción. Una deserción que no dejaba de ser fruto de la consciencia de cómo estaba perdiéndose y degradándose él mismo, y cómo degradaba la vida familiar concebida en la granja. Un último instante en el que evoca la canción que ella cantó durante la celebración de su boda. La canción se despliega en el movimiento en círculo de la cámara sobre el campo de batalla, sobre el barro, las alambradas y los objetos rotos, huellas de vida quebradas, evoca, por contraste, aquella canción sobre corderos que se dirigen al matadero en la secuencia pretérita en la que los pueblerinos se dirigen a la iglesia y escuchan la arenga del párroco para que combatan al enemigo, y se extiende sobre el rostro de la mujer que será atardecer permanente como un círculo de piedra, y que llorará su ausencia porque de algún modo también será la propia, aunque en su mirada vibre la firmeza de que esa tierra en la que vive es ella, y ella es la tierra que habita.
Esta hermosa obra se estrenará el 22 de julio

sábado, 30 de abril de 2016

Misterioso objeto al mediodía

No sabes cuándo ni sabes dónde ni sabes qué estabas diciendo, cuál era el hilo de lo que decías, cuál será lo siguiente, qué fue lo anterior. El presente se convierte en un campo infinito de posibles. Y por eso ríes. No te has perdido, no estás desorientada en el relato que realizabas, en el discurso que tejías. Ríes, porque todos los tiempos son uno y múltiple, porque todos los lugares son uno y múltiples, porque quién sabe lo que depara el próximo recodo no sólo de acontecimientos de tu vida sino del propio relato que construyes. Porque somos también, o quizá ante todo, el relato que construimos sobre nuestra vida, en prospectiva y retrospectiva, y el presente está en medio como un tiempo y espacio elástico: Ese misterioso objeto al mediodía. La exquisita opera prima del gran cineasta Apichatpong Weerasethakul, 'Misterioso objeto al mediodía' (Dokfa nai meuman, 2000), ya evidenciaba que es uno de los cineastas más singulares y fascinantes que han surcado el arte cinematográfico. Gracias al Museo del cine austríaco y a la Fundación cinematográfica de Martin Scorsese ha podido ser restaurada. Su cine se define por las derivas, por un recorrido laberíntico que transita múltiples dimensiones, desde variados ángulos, y de modo simultaneo. Es la celebración de la paradoja, como indica poéticamente su título original en thailandés, 'Flor celestial en las manos del diablo'. Su cine es la celebración de la 'y', de la yustaposición de la que hablaba Gilles Deleuze, y el 'entre'. Se conjugan múltiples espacios y tiempos e identidades. Somos potencionalmente multiplicidad. 'Misterioso objeto al mediodía' es más aún que conjugación de documental y ficción, juego con sus límites y umbrales, juego con la propia condición del relato, con el arte de relatar, como un infinito inagotable, como un juego de niños que nunca termina, un juego travieso como la cuerda con algún objeto que se le ata al rabo de un animal.
En la primera secuencia, el documento parece imperar con una mujer que vende atún en su furgoneta recorriendo las calles, y relata su desgraciada infancia, cuando su padre decidió venderla. Pero la voz del entrevistador le pide que le cuente otra historia, y da igual si es real o inventada, si proviene de una experiencia propia o de un libro. Y las lágrimas de la mujer se tornan en mirada perpleja, y parece que diluyen las propias lágrimas con el brillo de una sonrisa divertida. Y la realidad se torna imaginación, o se conjuga desde variados ángulos. La gravedad de una herida se desencaja con una sonrisa (como en su cine, como en la reciente 'Cementery of splendour'. un aparente excurso puede ser un hombre cagando en un bosque, o la erección de un paciente dormido; aparente porque somos organismo y somos relato, lo grotesco y lo trivial se conjuga con las sublimaciones y los sueños, y una mujer lame la cicatriz de otra como manifestación de empatía que aúna esa diversidad). Estamos impedidos, en cuanto criaturas limitadas, y podemos ser heridos, en cuanto criaturas vulnerables, pero ¿qué es lo que nos eleva y qué es lo lame nuestras cicatrices? ¿No es la imaginación la sublevación que nos alza sobre todo nuestros impedimentos, circunstanciales o naturales? Esa mujer impedida que inicia e impulsa el relato se transforma en un chico impedido en una silla de ruedas al que da clases una profesora y, un mediodía, del cuerpo desmayado de la profesora sale un enigmático objeto que se convertirá en otro niño y posteriormente en un duplicado de la profesora.
La narración se convierte en una serie de derivaciones, que son nuevos impulsos, en los que diversas personas prosiguen ese relato, que puede ser a través de canciones en una representación teatral, o a través de lenguaje de sordomudos de dos chicas, o través de las especulaciones y ocurrencias de unos chicos junto a unos elefantes en un bosque, o de otros niños, más pequeños, en el aula de su colegio. Es como el juego del 'Cadáver exquisito', tan del aprecio de los surrealistas, en el que de unas imágenes brotan otras y del curso de un relato brotan diversas continuaciones según cuál sea el participante. Y los personajes son uno y son múltiples, según la perspectiva o ángulo de unos y otros que configuran, con la sonrisa de la celebración, un relato en el que juegan e hilvanan con las correspondientes interrogantes, como ¿Por qué el niño quedó impedido o era ya de nacimiento?, ¿quién era esa intrigante criatura que es objeto al mediodía y niño y otra profesora y gigante y tantas posibles identidades? ¿Y cuál es su propósito? ¿ Y cuál puede ser el desarrollo de la relación entre la profesora y el vecino que intercede para salvarla? Y los personajes aparecen, o irrumpen, en el curso del relato, o desaparecen enigmáticamente. Y su apariencia se modifica, y la constitución de su relación, y lo que son puede variar. Y las interrogantes siguen desplegándose como una floresta mientras las respuestas constituyen los múltiples senderos por donde fluyen esas interrogantes que se generan en la risa de un niño que despliega su imaginación cuando aún no ha sido abocado a los cercos que establecen los límites sociales. El cine de Apichatpong se ríe con sus derivas del relato de esos límites y amplia el ángulo de nuestra mirada para que no dejemos de descubrir y explorar en el curso de nuestra realidad misteriosos objetos al mediodía. Se estrena esta semana esta extraordinaria obra restaurada

8 curiosidades sobre Michelle Pfeiffer

Michelle Pfeiffer cumplió ayer 58 años. De niña la despreciaban en el colegio por sus labios grandes y andares de pato. Le pusieron de mote 'Tortuga de barro'. Ella se calificaba de 'mestiza' por disponer de ancestros suecos, alemanes, suizos, holandeses e irlandeses. En el instituto, antes que estudiar prefería frecuentar el ambiente de los surferos y disfrutar del alcohol y las drogas. Con 16 años, cuando sufría los efectos de una virulenta gripe, se estrelló con su primer coche. Se planteó estudiar taquigrafía, pero se aburrió. Optó por estudiar psicología, pero también se aburrió. Y se acordó de que en el instituto algún profesor le había señalado que tenía talento para la actuación. Y no andaba desencaminado. Se convirtió en una de las mejores actrices norteamericanas de su generación. Aunque primero, en su fase de aprendizaje, fue utilizada más bien como 'Chica Bimbo', o sea mujer atractiva con poca inteligencia pero con cualidades como adorno. Pese a que su interpretación fue de lo poco que se salvó del naufragio de 'Grease 2' (1982), estuvo a punto de abocar su carrera a un fatal atasco si Brian De Palma no hubiera decidido darle un papel en 'El precio del poder' (1983) sin ni siquiera hacerla pasar ninguna prueba de cámara, pese a las protestas de algún productor. Posteriormente, la negativa de Jessica Lange a interpretar el papel protagonista de 'Casada con todos' (1988), de Jonathan Demme, facilitó que consiguiera un papel que fue decisivo para que se propulsara su carrera.
Entre 1988 y 1993 ofreció una serie de interpretaciones memorables que, además, condensan el amplio registro de su talento, y su capacidad para expresar la vulnerabilidad en muy diversos grados y muy variados matices, combinada con la integridad y la firmeza (la mirada rota de quien se ha expuesto y ha sido irremisiblemente dañada, una mirada zaherida pero mordaz, o la exhausta mirada de una nueva decepción y la dolorosa resignación). Sufre la inconsecuente manipulación sentimental de un marqués, en 'Las amistades peligrosas' (1988), colisiona con la cerrazón amargada de quien prefiere no implicarse afectivamente, en 'Los fabulosos Baker Boys' (1989), se sacrifica por la pusilanimidad de quien no sabe enfrentarse a su entorno, en 'La edad de la inocencia' (1993), o se revuelve contra quien quiso matarla con las artes de quien convierte las garras felinas en una fusta y una implacabilidad que electrocuta, en 'Batman vuelve' (1992). Entre la desolación de la agonía en 'Las amistades peligrosas' y los contoneos de la gata con latex que se lame o fustiga, mientras el mundo explota a su paso, reside el exquisito talento de esta actriz. Posteriormente, tendría algún éxito de taquilla como 'Mentes peligrosas' (1997) o 'Lo que la verdad esconde' (2000), pero otras obras se quedaron en ambiciones frustradas. Abandonó durante cuatro años las pantallas, y retornaría en el 2007. Pero tampoco ha encontrado un proyecto tan potente como aquellos cuatro. Y bien que se lo merece. ¿Quizá el proyecto aún sin título que dirigirá Darren Aronofsky y en el que compartirá pantalla con Jennifer Lawrence y Domhnall Gleeson?. Para celebrar su onomástica destacamos ocho curiosidades de su vida y carrera.
1. Chica Lux. No consiguió ser la ganadora en el concurso de belleza de Miss California en 1979, en el que quedó sexta, pero si le facilitó conseguir un agente. Los primeros logros fueron la participación en varios spots publicitarios, de la marca automovilística Ford, y sobre todo en cuatro de la marca de jabón Lux.
2.El lavado de cerebro de una actriz en formación. Cuando tomaba clases de interpretación conoció a una pareja que había conformado un culto de nombre 'Inedia o Respiracionismo', según el cual podía dejar de beber alcohol, fumar o consumir cualquier otra sustancia tóxica, gracias a una estricta dieta que considera que se puede sobrevivir con el ayuno. La actriz reconoció que le lavaron eficazmente el cerebro, en parecida proporción a como vaciaron su bolsillo dada la cantidad de dinero que les suministró. Con la excusa de liberarla de unas dependencias consiguieron que fuera completamente dependiente de ellos. Se apoderaron literalmente de su vida. Fue gracias a la intervención del actor Peter Horton, cuando su relación sentimental comenzó a consolidarse, por lo que logró liberarse de esa influencia. De hecho, Horton intervino en una película en la que interpretaba a un personaje que era captado por una secta, por lo que pudo presentar a la actriz a algunos de los desprogramadores de víctimas de sectas que conoció durante su preparación para ese personaje.
3.Aspirante a Ángel de Charlie Participó en las audiciones para conseguir el papel de Tiffany en 'Los Ángeles de Charly', cuando Kate Jackson decidió abandonar la serie al finalizar la tercera temporada, tras que no le permitieran intervenir en 'Kramer contra Kramer' (1979), sobre todo porque el papel que le habían ofrecido fue el que le reportaría un Oscar a la mejor actriz secundaria a Meryl Streep. Pfeiffer fue la favorita de muchos de los productores, pero su inexperiencia fue condicionante decisivo para que la desestimaran y optaran por la sofisticación que apreciaron en Shelley Hack
4.Erupciones variadas. La bañera utilizada en 'Conexión Tequila' (1988) no fue adecuadamente diseñada, ni conveniente clorada por lo que propició una infestación de astillas en el agua, y erupciones en la piel de Michelle Pfeiffer, su doble, y Mel Gibson. Fue necesario que se interrumpiera el rodaje durante varios días para que la actriz se recuperara. Otro tipo de erupciones se dieron por la poca armónica relación entre la actriz y el director, Robert Towne, quien declaró que fue la actriz más difícil con la que había trabajado. Parece que la colisión fue resultado del extremo perfeccionismo del director y del hecho de que la actriz estaba afectada por las agitaciones de su divorcio de Peter Horton.
5.Rodilleras sobre un piano. No había cantado en un año por lo que necesitó diez horas diarias de entrenamiento vocal para enfrentarse a su personaje de 'Los fabulosos Baker Boys'. Su célebre escena de la interpretación de 'Making whoopee' sobre el piano supuso seis horas de rodaje. Sólo había tomado una clase de coreografía, por lo que necesitó usar rodilleras y coderas.
6. La actriz que impulsó la carrera de Sharon Stone. Sus negativas a interpretar los personajes protagonistas femeninos de 'Instinto básico' y 'Casino' posibilitaron que fueran aceptados por Sharon Stone. El primero le proporcionó fama, el segundo su mayor reconocimiento crítico, además de premios como el Globo de Oro a la mejor actriz dramática. Pfeiffer ambién rechazó los papeles protagonistas de 'Pretty woman', cuando aún era un proyecto con pretensiones realistas, El silencio de los corderos, o el de Louise, el personaje que encarnaría Susan Sarandon, en 'Thelma y Louise'. Desestimó intervenir en 'La hoguera de las vanidades' porque prefirió la opción de protagonizar de 'La casa Rusia'
7. Entre Benning y Pfeiffer anda el juego Michelle Pfeiffer rechazó interpretar el papel de Marquesa de Merteuil en 'Valmont', de Milos Forman, porque prefería encarnar a la Madame de Tourvel en 'Las amistades peligrosas'. Annette Benning encarnaría a la marquesa en la película de Forman. A Benning le ofrecieron el papel de Catwoman, pero quedó embarazada, por lo que el papel fue para Michelle Pfeiffer.
8. El traje de nunca jamás Vistió sesenta trajes de catwoman en seis meses. Tiempo después, cuando le preguntaron si se había puesto alguna vez de nuevo ese traje en algún juego sexual con su marido, declaró que tras finalizar el rodaje de 'Batman vuelve' se dijo que no se pondría jamás de los jamases ese traje de nuevo. Tenía problemas para poder oír bien sus propias líneas de diálogo, por lo que Tim Burton tenía que indicarle que bajara la voz, porque más que decir gritaba sus frases.

viernes, 29 de abril de 2016

El cine de Paul Greengrass

Al cineasta británico Paul Greengrass se debe la radical transformación del cine de acción en este siglo, tanto por el uso de la cámara en mano, extraído de los modos del cine documental, como por la urgencia que imprime un convulso montaje que busca quebrar los raccords sin que implique atropello o desorientación para el espectador, más bien su inmersión o participación en la acción misma. Esa conjugación de la ficción con el documental también se aprecia en el hecho de que sus personajes más que entidades psicológicas sean ante todo cuerpos, y en la preeminencia de la circunstancia, sobre todo manifiesto en 'Bloody Sunday' y 'United 93', sus obras que más parecen documentales, pero también apreciable en 'Green zone' o la saga Bourne (los personajes son su función en el tablero).
El cine de Greengrass se define por también una crítica mirada a las manipulaciones y abusos del poder: en 'Bloody Sunday', la masacre que realizó el ejercito inglés en el Domingo sangriento, en 'Green zone', la ausencia de armas de destrucción masiva en Irak, o en la saga Bourne, en las dos obras que realizó, la segunda y la tercera, las turbiedades de las agencias gubernamentales. Este planteamiento abrió la veda para que otras sagas sobre célebres agentes secretos, James Bond o el Ehtan Hunt de Misión imposible, realizaran una radical transformación de su enfoque, lo que implicaba una también implacable demolición de las corrupciones, dobleces o mezquindad intrínseca de las agencias gubernamentales. No dejaba de ser un ejercicio de resistencia frente a la tendente demonizaciòn que se pretendía realizar de la amenaza exterior tras los acontecimientos del 11/S. En unas y otras no ha dejado de plantearse que el enemigo, sobre todo, está dentro. Será interesante ver qué derroteros toma su nueva recuperación del agente Jason Bourne, cuyo estreno en España está previsto para el 29 de julio. Aunque Greengrass había realizado un par de largometrajes ('Resurrected', en 1989, y 'Extraña petición', en 1998) y cuatro producciones televisivas, su reconocible sello estilístico se asentó a partir de 'Bloody sunday'. Por eso, destaco las seis obras que ha realizado desde entonces, de peor a mejor, aunque no considero que haya demasiada diferencia cualitativa entre unas y otras. Todas cuando menos me parecen notables.
6.Green zone. La saga Bourne se centra en una máquina de matar en forma de arma humana. 'Zona verde' en la ausencia de armas de destrucción masiva en Irak. Ambas desentrañan la aviesa condición manipuladora de las instituciones de poder estadounidense, las agencias gubernamentales. La elección de Matt Damon como protagonista de 'Zona verde' acentúa la equiparación en el planteamiento de ambas películas. Los dos personajes que encarna en una y otra son figuras discordantes que se enfrentan a la figura de autoridad. No aceptan la posición ni la función adjudicada. No se dedican meramente a acatar ordenes y cumplir el cometido asignado. Ambos se preocupan por desentrañar la verdad, una verdad en la que son piezas utilizadas de modo conveniente por las instancias de poder. El capitán Miller se empecina en descubrir si de verdad hay esas armas de destrucción masiva cuya supuesta existencia motivó aquella nueva guerra en territorio iraquí. En el proceso se evidencia que los enemigos no son necesariamente los que son calificados como rivales, los otros. En cada bando hay variadas facciones y diversos intereses. Y los hay que necesitan que exista esa guerra como cortina de humo para sus intereses estratégicos políticos y económicos (la sugestión, además, como bien se sabe es una eficaz arma con la propia ciudadanía). Para ello se inventan una amenaza que no existe. Afortunadamente, siempre hay moscas cojoneras como Miller que se salen del papel asignado y realiza las preguntas que otros no se atreven a hacer o ni siquiera se hacen. Greengrass dota de arrollador dinamismo a una circunstancia definida por la urgencia. La búsqueda de la verdad amenazada de muerte por quienes utilizan la mentira del diseño de realidad como estrategia para apuntalar su poder. Aunque la pedrada más contundente es la del irakí que espeta al protagonista que no son los estadounidenses quienes tienen que resolver los conflictos de otros. Una puya contra la tendencia, sea enmascaradora o no de otros intereses, al reiterado intervencionismo estadounidense en otros escenarios.
5.El mito de Bourne. La relación entre los productores de 'El caso Bourne' (2002) y su director, Doug Liman no fue precisamente armónica. Para la continuación 'El mito de Bourne' (2004) querían un director que no estuviera asociado al cine de acción. Quedaron impresionados por el uso de la cámara en mano en 'Bloody sunday' y decidieron proponérselo a Greengrass. Este optó, además. por una gama de colores apagados, degradados, así como rehusó utilizar técnica digital y decidió realizar las secuencias de acción con especialistas, 'a pelo' que se dice. El resultado comportó una transformación de los modos de narrar y de plantear el cine de acción. No sólo por el estilo de planificación, que proporcionaba un vibrante sentido de inmediatez (pese a la escasa duración de los planos no se descuida la orientación espacial), sino que aportó una densidad dramática, emocional, que no era habitual, dada la tendencia a la pirotecnia del poco estimulante cine de acción de los 90. Eso se extendió a otras dos sagas con agentes secretos como protagonistas: las tres posteriores obras 'Misión imposible' o las protagonizadas por Daniel Craig como James Bond son infinitamente superiores a las previas de las respectivas sagas. Ese equilibrio entre un febril dinamismo que no pierde ritmo y una gravedad emocional se ejemplifica en 'El mito de Bourne', respectivamente, en la final persecución automovilística en Moscú (lo primero que se rodó: fue un rodaje a la inversa), y en la muerte de la amada de Jason Bourne, cuyo cadáver se difumina entre las aguas, o el encuentro final entre Bourne y la hija de los primeros que asesinó como agente: al fin y al cabo, como indicaba el guionista acreditado, Tony Gilroy (Brian Helgeland realizaría una segunda reescritura) el trayecto dramático es el de un samurai que expía su culpa. Entre pérdidas afronta el monstruo que fue. La excelente secuencia final, por su ironía y el sabio uso del ritornello (una variante de una secuencia anterior: en ambas los que vigilan, la agencia gubernamental, se percatan de que son vigilados por quien persiguen) se rodó sólo dos semanas antes del estreno, dado que la conclusión sino resultaba demasiado triste.
4.Capitán Philips. En las primeras secuencias de 'Capitán Philips' (2012), Phillips (Tom Hanks) comparte con su esposa su desazón sobre cómo las oportunidades son menores, y la competitividad se agudiza. La denominada sociedad del bienestar se ha convertido en una espesura cada vez más hostil, y se asemeja a un embudo que se va agostando, dejando espacio cada vez para menos, a medida que se va ampliando la zona estrecha, y reduciéndose la holgada. Por esta secuencia inicial, el documento se convierte en metáfora. Documento porque se adapta el relato de una experiencia real, la sufrida por el capitán de mercante Richard Phillips en el 2009, cuando el barco que comandaba fue asaltado por cuatro piratas somalíes. Metáfora porque 'Capitán Philips' no es sólo la tensa narración de una peripecia, como si la cámara se adhiriera a los poros del suceso, a cada pasaje de la creciente agonía que sufrirá el capitán Phillips. Los cuerpos son también representaciones, sin que el símbolo asfixie a la singularidad. Hay otros que aún sufren unas condiciones más precarias, en un entorno aún más hostil, que el de la prospera (para los privilegiados) sociedad del bienestar estadounidense. Los cuatro somalies que asaltan el barco lo hacen movidos por una necesidad perentoria en la que su vida está en juego. Phillips se preocupaba por lo que podía deparar el futuro próximo para sus hijos considerando cómo la situación económica y social se va haciendo más crítica, y se enfrenta con los fantasmas de su miedo, con la encarnación de aquellos que aún intentan forcejear, bajo los pies opresores y depredadores de su sociedad de piratas camuflados en la legalidad de la sociedad del bienestar, para encontrar su particular sustento en las zonas más estrechas del embudo de la pirámide económica. Greengrass modula con mano maestra esa opresión que va asfixiando a Phillips, que deriva en esa reclusión en la angosta balsa (como si fuera la zona estrecha del embudo), hasta quedarse casi sin respiración ni resuello ni voz, en la sobrecogedora secuencia final. Ya no tiene palabras de pesadumbre sobre las lamentables perspectivas sociales. Ya siente esa pesadumbre en su cuerpo, la misma que deberían experimentar los que pilotan esta distribución de riquezas en el mundo que posibilita que sólo un 1 % posea la misma riqueza que otros 600 millones. Se hacen necesarios más asaltos.
3,El ultimatum de Bourne. En principio, 'El mito de Bourne' no iba a tener una continuación. Y surgió precisamente de la secuencia añadida en el último momento. Esa secuencia en la que la agente Landy, encarnada por la excelente Joan Allen, comprende, por segunda vez, que Bourne la está observando desde el edificio de enfrente. Lo que narra 'El últimatum de Bourne' (2007) es lo que sucede entre la anterior secuencia y esta. En cuanto ocurrencias estructurales también resalta cómo la película concluye con el protagonista en el interior del agua, en correspondencia con el inicio de la saga, pero no como círculo que se cierra sino como círculo que se rompe. Aquel nacimiento en la nada de quien carece de memoria que le vincule con su entorno y los otros, ahora es nacimiento que comporta tanto la asunción de lo que fue y ya no quiere ser, un agente asesino gubernamental sin voluntad que ejecutaba ordenes, como el real inicio como voluntad que establece una elección, renegar de su condición de esbirro y ser él mismo, no ya el que era antes de ser el agente muerto en vida Jason Bourne, de nombre David Webb, quien había decidido voluntariamente participar en agente programado, sino ya otro que rechaza ser ambas identidades previas. En otro trayecto trepidante, que acentúa la descarnada persecución a la que es sometido por la propia agencia que le creó, la CIA, nada menos que por sus dos principales jerifaltes, destaca la confrontación con su condición de criatura frankensteiniana a través del conocimiento de su creador, el director de ese programa de instrucción de máquina de matar, encarnado por el gran Albert Finney. La orfebrería de su arrollador trabajo de montaje y diseño de sonido (mención especial para la persecución en Tanger, en la que los actores realmente corrían entre la multitud que desconocía que se estaba rodando; y lo mismo en la secuencia de la estación de Waterloo) fue recompensada con varios premios, incluídos tres Oscars.
2.Bloody sunday. Fue la obra que propulsó a Paul Greengrass a la notoriedad, y al rodaje cámara en mano como recurrente elección de estilo en producciones de variado presupuesto y en diferentes géneros (no sólo en lo que se etiqueta como 'cine de autor'). 'Bloody sunday' era una producción televisiva, pero se estrenó al mismo tiempo en los cines, y compartió el máximo premio en el Festival de Berlín. Se hace eco de una tardía condena: 26 años después, en 1998, se reconoció la responsabilidad del ejercito británico cuando mató a catorce civiles irlandeses que participaban en la marcha pacífica de la Asociación de los Derechos Civiles del Norte de Irlanda, en protesta por los confinamientos sin juicio. Entonces justificaron su acción, que no era sino una imposición de fuerza, como reacción frente al ataque de disparos y bombas. Irónicamente, incentivaron el incremento del reclutamiento de integrantes del IRA. La obra parece un documental. Aunque adquiere relevancia la figura del político protestante irlandés Ivan Cooper (James Nesbitt), quien encabezaba esta marcha, es una película de conjunto, y una película sobre una circunstancia, en la que importa más que el perfil psicológico de los implicados su función y posición en la masacre realizada. Con su estilo de cámara en mano espasmódico y su uso de iluminación apagada (no usó ningún tipo de luz artificial), logra transmitir la crispación y la angustia de los acontecimientos. Se palpa desde las primeras secuencias cuando alterna los planteamientos de unos y otros, de los que organizan la marcha de protesta y del alto mando del ejercito británico. La explosión de violencia queda reflejada como la brutal supuración de una tensión retenida. La inmediatez que transpira hace sentir tanto la confusión como la desolación. La violencia no es un ejercicio pirotécnico sino una vulneración de cuerpos. Por eso, es una obra demoledora, una obra de ruinas humanas, de cadáveres confundidos con el cemento y miradas de furia que desean convertir su odio en balas.
1.United 93. 'United 93' se desprende de cualquier caracterización psicólogica. Unos y otros, secuestradores y pasajeros expresan lo mismo. Unos y otros expresan a quien quieren cómo les aman. Unos y otros realizan sus oraciones a una divinidad. 'United 93' equipara a unos y otros y los distingue en su opuesta posición en una circunstancia. Unos irrumpen en la rutina de la vida de otros para realizar el gesto con el que se realicen, el sacrificio por su causa. 'United 93' es la obra de Greengrass en que ficción y documental más se han fusionado. Y es una de las obras en la que que realismo y el terror mejor se han fusionado. La descarnada inmediatez se conjuga con la desazonadora angustía que progresivamente se incrementa. En su primer tramo establece una visión de conjunto que revela la confusión y desconcierto ante unos acontecimientos. Tanto los militares como los controladores aéreos no logran entender por qué la realidad no se conduce con la rutina habitual. El descontrol abre una brecha. Desde la nada surge lo inesperado, se producen acontecimientos cuya pauta no se logra comprender. El diseño de realidad, su sentido, ha sido secuestrado. Una epidemia de secuestros parece propagarse entre los aviones. Cuáles están secuestrados y cuáles no, se preguntan inermes. Mientras, en espera, un avión tarda en despegar por un retraso inesperado, un imprevisto que abrirá, a su vez, una brecha en el escenario, en los planes de los cuatro secuestradores, ya que facilitará que los pasajeros del United 93 tengan conocimiento de los atentados de los otros tres aviones secuestrados, lo que determina su reacción decidida frente a los secuestradores. Greengrass resalta la heroicidad de aquellos que, como los pasajeros, o Bourne y Miller, no aceptan una circunstancia impuesta, sea por agencias gubernamentales o secuestradores islamistas, y se rebelan. Su gesto consiguió que el avión no alcanzara el objetivo que se quería destruir.

jueves, 28 de abril de 2016

Jeff Bridges - Fotografías de rodaje de Los Fabulosos Baker Boys

Fotografías de Jeff Bridges durante el rodaje de 'Los fabulosos Baker boys' (1989), de Steve Kloves.

Los fabulosos Baker boys

Erase una vez un hombre que se había replegado en su amargura. Erase una vez un hombre que tocaba música pero no sentía ya música alguna en su vida. Erase una vez un hombre que en la primera secuencia se levanta pero permanece postrado, un hombre que se aleja porque procura mantener las distancias. Se levanta de una cama y se aleja de una mujer con la que ha pasado la noche pero a la que no pretende volver a ver. Para él es todo provisional. Nada ni nadie deja huella. 'Los fabulosos Baker boys' (1989), de Steve Kloves, se constituirá en el relato de un hombre que logrará por fin incorporarse y dejar de distanciarse. En la última secuencia contemplará alejarse a una mujer, Susie (magnífica Michelle Pfeiffer), pero no deja de ser una invitación para que siga aproximándose, porque Jack, por primera vez en tiempo, en vez de retirarse de la realidad, ha decidido aproximarse. Esa la conclusión del relato, una conclusión que es inicio. En el principio, encontramos a un hombre en un compartimento estanco que dura ya muchos años. Jack Baker (Jeff Bridges) toca el piano junto a su hermano Frank (Beau Bridges) desde hace quince años. Pero es una vida postiza, un sucedáneo, como la capa de pintura que simula ser pelo en la coronilla de su hermano. Hace quince años que se ha apartado de sí mismo. Aparcó su talento y se acopló, como una extensión, al sentido práctico de su hermano. Ese resquicio de lo que soñó, de lo que quiso ser, lo libera de cuando en cuando en alguna actuación en un club de jazz. Eso es lo que él quisiera haber sido y no fue. Si retorna después de tiempo a ese club, porque el de cuando en cuando cada vez se fue ampliando más. se debe a que en su vida ha aparecido, irrumpido, una mujer, Susie, que ha comenzado a reabrir una fisura, o abrir una brecha en su caparazón. Es la fisura de la ilusión. Del mismo modo que tocaba al piano lo que programaba su hermano, cual funcionario musical, no porque se realice con esas interpretaciones o expresiones musicales, las mujeres eran como estaciones de paso, mujeres que tocaba como un funcionario emocional, cuerpos provisionales de los que no esperaba nada más. La irrupción de esa mujer, Susie, perturba su orden mortecino. Arrumbado en su gesto sombrío, su mirada sólo parecía movilizarse cuando precisamente la muerte amenaza irrumpir en su vida, el fugaz momento de suspensión en el que teme que le comuniquen que su perro ha muerto.
En aquellos años Jeff Bridges compuso varias memorables interpretaciones que parecían variaciones sobre la perdida de entusiasmo vital, sobre hombres que se habían abandonado a sí mismos. En 'Texasville' (1990), de Peter Bogdanovich, el cansancio del protagonista parece enquistarse en su sobrepeso, en su renqueante modo de desplazarse, como si más bien quisiera retroceder. Parece que portara un peso que arrastra como una condena. En 'El rey pescador' (1991), de Terry Gilliam, el aspecto desgreñado del personaje parece reflejar el ansia de borrarse de la vida, como en la ocasional coleta parece extenderse su amargura. En 'Los fabulosos Baker boys' ese permanente cigarrillo en la boca es la extensión de las cenizas que dominan sus entrañas. El humo en el que parece haber convertido su vida. Esa mujer que canta, Susie, logra que deje entrar la música en su vida, encaramada sobre su piano, como si tomara posesión de sus entrañas. Es la música que vuelve a sentir en su interior. Se despliega sobre su piano como lo hace en su propia voz. Toca de nuevo las teclas secas de sus emociones. Y junto al piano, un masaje se convierte en caricias y besos y una inmersión en la piel que implica sumergirse en sí mismo. Pero al despertar opta de nuevo por dormirse, y se aleja. Opta por replegarse de nuevo en su caparazón como quien rehuye una quemadura.
Como si fueran fichas de dominó, porque al fin y al cabo está huyendo de sí mismo como un cuerpo en llamas, se distancia de ella, Susie, y de su hermano, con el que rompe su larga colaboración, e incluso, como otro espasmo de desprecio a sí mismo, rechaza también a la niña vecina que vive en el piso de arriba y que muchas veces él acoge cuando su madre está acompañada y a la que suele dejar pasear su perro, ese perro que parece permanentemente exhausto, siempre postrado, como si fuera su misma extensión. Este rechazo le confronta con su inconsecuencia. Distanciarse de esa niña ya implica distanciarse de la vida de modo radical, casi definitivo, como si extirpara el mínimo lazo que le queda para establecer algún vínculo afectivo. Como si ya no fuera capaz de expresar ningún afecto, como si extrajera cualquier expresión de generosidad. Retorna a la superficie, y en la azotea se reconcilia con ella, primer paso para reconciliarse consigo mismo, que proseguirá con su reconciliación con su hermano, aunque ya profesionalmente tomen distintos rumbos, y concluirá con Susie, como quien con esa aproximación estableciera por fin unos cimientos en su vida. Se aproxima y se despliega, y el humo comienza a hacerse cuerpo. Dave Grusin compuso una espléndida banda sonora