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domingo, 3 de mayo de 2015

Correspondencias: Gato blanco, gato negro, en Hiroshima, mon amour

En 'Hiroshima, mon amour' (1959), de Alain Resnais, Tras su encuentro inicial amoroso, ella de algún modo huye de las emociones que le abrasan, las cenizas de las huellas heridas del amor frustrado pasado. Y no deja de ser también un escenario, un escenario que impide que se materialice el escenario de la relación presente. Él la busca, en el rodaje (escenario de representación), conversan, junto a un gato blanco. Logra que la conversación se reanude, conversan en un bar, el sonido ambiente, desaparece, como en los fragmentos de la evocación de ella, que abre la memoria de la herida, o la herida de la memoria. Ella evoca, comparte con él, aquel amor pasado en Nevers, aquella reclusión en el sótano, se sumerge en los sótanos de su memoria, se enfrenta a aquel escenario que obstaculiza como una lluvia de ceniza su presente. En aquel pasado, entre aquellos fragmentos, que se reaniman en la memoria como esquirlas de una explosión interna, destaca su rostro magullado, con cabello rapado, mirándose con un gato negro.

Correspondencias, ecos y herencias: Las manos en Hiroshima, mon amour y sus reflejos en el cine de Nobuhiro Suwa

En el inicio de 'Hiroshima, mon amour' (1959), los cuerpos dialogan, se exploran, pero hay huellas que impiden que ese abrazo sea fusión, como esa ceniza que cubre sus cuerpos en el primer plano. Las cenizas de esas huellas tienen su raíz en el pasado. la herida de un amor frustrado que dificulta la realización del presente: cuando fue recluida en un sótano por amar a un soldado enemigo: la sangre en sus manos, las manos que arañaban la pared de su reclusión, el sabor a sal de las paredes del sótano, la calidez de la canica que cae y coge en sus manos. Cuando ella grita que una vez fue jóven, el sonido ambiente irrumpe violentamente, el recuerdo empieza a palparse en la piel, a conjurar su fantasma. 'H story' (2001) de Nobuhiro Suwa, no es una versión de la obra de Resnais sino una reflexión a través del intento de rodar una versión de la misma. Una obra tejida a través de las ideas de la memoria y el olvido.La actriz, Beatrice Dalle, empieza a sufrir un conflicto, empieza a olvidar el texto. Porque no logra hacerlo suyo, no logra sentirlo como propio.En una secuencia de 'Hiroshima, mon amour', otro hombre aludía en un restaurante al personaje de ella, Emmanuelle Riva.
En 'H story' ese personaje lo interpreta el guionista. Algo se crea entre él e Isabelle. El rodaje se suspende, ambos comienzan su propia conversación, empiezan a construir su propia relación, que es como aquella, pero no es la misma, es otra, la propia, que puede hacer comprender en el presente lo que vivieron en el pasado, aunque las circunstancias sean otras. En una secuencia, ella sostiene una manzana entre sus manos, como si fuera un corazón, la emoción que intenta perfilar, definir, encontrar, realizar, conjugar. En 'Una pareja perfecta' (2005), ella, Valeria Bruni Tedeschi, es la que está menos conforme con la separación aparentemente consensuada; por eso sus reproches son más virulentos hacia él, Bruno Todeschini, descalificativos, como si él hubiera dejado de ser aquel del que se enamoró, lo que encubre su dolor porque termine una relación que no quisiera que terminara: Sus paseos por el museo, como un fantasma doliente, deteniéndose ante esa escultura, tan significativa, de unas manos entrelazadas (en parecida posición a la de las manos de Beatrice Dalle cuando sostiene la manzana), el sentimiento que se ha convertido en piedra, la ilusión de unión que quisiera recuperar. Aún más manifiesto se apreciará cuando en una segunda visita se encuentre con un amigo del colegio, acompañado de su pequeña hija, y no pueda evitar las lágrimas cuando él le diga que es viudo (ella no quiera que muera irremisiblemente su relación). En un andén, su relación se reanimará, de nuevo en movimiento, y su risa ya no sonará forzada, tensa, sino jubilosa, conciliada.

sábado, 2 de mayo de 2015

Qué extraño llamarse Federico

Una caricatura, una representación de un hombre a quien le gustaba mentir porque mentir es inventar, dar rienda suelta a la imaginación. Por eso, le llamaban Pinocho. Con una de sus manos sostiene una marioneta que asemeja a un payaso. Él lo era, o era todos, los de mirada triste, los de la sonrisa infinita. Los hilos son las bridas de su talento singular, y este zarpaba con sus crines al viento. A su derecha, un megáfono, con el que proyectaba su voz única en los rodajes, y se desplegaba después en las pantallas. Era tan única que se acuñó su apellido como una particular visión de la vida o representación de la realidad. La caricatura de esa figura de espaldas,sentada en una silla de director, se convierte en una figura humana frente al mar. Esa figura no es sino que representa a un cineasta, Federico Fellini. Tampoco el mar es sino que representa, es un decorado, una pantalla que representa un mar. En el cine de Fellini, el mar, o las aguas, símbolo de la emoción, eran tela, plástico, decorado, a partir de que el artificio se hiciera más presente, a partir de que el yo se hiciera más manifiesto, en su cine, a partir de '8 y medio' (1963), después de que lo real se despidiera en la orilla del mar al final de 'La dolce vita' (1960). Ante esa figura que es representación y que hizo de la representación realización de la exuberancia de la imaginación y de la lucidez que desentraña la condición de ficción de la realidad y las proyecciones de nuestra mente, se presentan, como si fuera para una prueba de cámara, una bailarina, un mago y un payaso, los múltiplos de la mirada de Fellini. El circo de Fellini, el desfile con el que finalizaba '8 y medio'; no hay más certeza que el desfile de la creación o inventiva, la ilusión en la que se sostiene como si fuera la cuerda del funambulista al ser consciente de la configuración ilusoria de la realidad, y la torpeza de los actores que no saben desenvolverse con sus emociones en el trasiego de los repertorios y programas.
Fellini, cuando era un joven de diecinueve años abandonó Rimini y se dirigió a Roma para trabajar como dibujante y escritor en la publicación satírica 'Marco Aurelio', como el joven Moraldo (Franco Interlenghi) de 'Los inútiles' (1953) abandona en tren su ciudad de provincias para liberarse de aquel agujero que consumiría su vida si se quedara como hará con la de sus amigos. En 'Qué extraño llamarse Federico' (Che strano chiamarsi Federico!, 2013), de Ettore Scola, la recreación de aquella llegada en tren a Roma es la llegada a unos estudios de rodaje. Es la llegada al espacio de la ilusión, donde realizar sus sueños, donde desplegar su imaginación. La realidad fue ese espacio de imaginación, ese lugar que también era un espacio en el que guarecerse de la intemperie de lo real, de la corrupción y mezquindades de lo humano, demasiado humano. Gesolmina, en el plano final de 'La noches de Cabiria' (1957), mantenía la sonrisa firme, como un sol que ilumina, pese a sufrir una y otra vez la decepción y agresividad de la realidad. Giuletta, en 'Giuletta de los espíritus' (1964), optaba por refugiarse en la imaginación ya que no se sentía visible en una realidad en la que se más bien sentía parte del decorado. Marcello, en 'La dolce vita', se perdía, enajenado, como la encarnación del degradado cuadro de Dorian Gray, entre los rostros embrutecidos que transitan el espacio de lo real. El mito popular de Casanova (no su persona real, Giacomo) era diseccionado en su falacia de modelo viril en 'Casanova' (1975). El narrador, y cronista, de 'El la nave va' (1983), sobrevive al naufragio, en un decorado de mar, en compañía de un rinoceronte enfermo, aunque quizá no tanto como los humanos que dejó atrás o a un lado.
Pero 'Qué extraño llamarse Federico' no es sólo una historia sobre Fellini, sino también sobre el propio Ettore Scola. Al fin y al cabo, este es un documental que es la evocación de alguien que fue un amigo. O un ensayo en el que se combina la ficcionalizacion y el homenaje. Desde luego un juego como no podía ser de otro manera si se habla de Fellini, o si se intenta expresar como era él. Se recrean las reuniones de trabajo en la revista Marco Aurelio, tanto con la llegada de Fellini, colaborador entre 1939 y 1942, como con la llegada de Scola, tras finalizar la guerra. Ambos fueron amigos alrededor de cincuenta años, y compartieron amistad con un actor de nombre Marcello Mastroiani que fue protagonista en películas de ambos, aunque no pareciera el mismo en unas y otras, porque en unas aparecía siempre bello y en las otras desastrado o desfigurado. Ambos comparten paseos en coche como sombras indefinidas, un espacio alegórico como en el reciente documental sobre Nick Cave, también recorrido a través de una vida, '20000 días en la tierra' (2014), de Iain Foryth y Jane Pollard, con resonancia ambas de la metáfora del coche como espacio mental de 'Holy motors' (2012), de Leos Carax. En uno de los viajes es pasajera, representación de la Mujer, una prostituta, y en otro, como representación del Arte, un artista callejero, y en ambas ocasiones divagan sobre esas dos abstracciones, y se contrastan. La mujer rebaja con su risa y sarcasmos el peso de las idealizaciones de la búsqueda en la mujer de la complementariedad en la relación con el mundo o la vida.
Los decorados rodean las evocaciones y las recreaciones, pantallas de sueños, como el mismo viaje de la realidad. Ese viaje en el que se puede ser varios, fuga que tiene bastante de disidencia frente a la realidad de rutinas y repertorios, y varios, o muchos, aspiran a ser como el modelo, un tipo, un ideal, como si nos perfiláramos ajustándonos a esa apariencia que es idea en vez de más bien encontrarnos entre los múltiplos. A través de unas imágenes pretéritas se ironiza sobre la contrariedad de varios actores italianos célebres, como Alberto Sordi, Ugo Tognazzi o Vittorio Gassman, que no fueron elegidos para encarnar a Casanova. Con la ironía añadida de que Fellini no consideró a Marcello Mastroiani. Pero ¿cómo podía interpretarlo si había sido en las obras de Fellini la encarnación o representación de sí mismo?. Qué extraño llamarse Federico es también decir qué sorprendente y singular era Federico. Se percibe la admiración y el afecto. Por eso, tras mostrar imágenes de su funeral, la última fuga del que fuera llamado Pinocho, se despliegan las luces de su imaginación y se suceden, como en un deslumbrante desfile, imágenes de sus esplendorosas obras. Pocas filmografías como la de Fellini han deparado tantas obras maestras. Y eso, por excepcionalidad, también es muy extraño. Quizá su cine sea un océano, el océano felliniano en el que las naves de la imaginación sí van.

viernes, 1 de mayo de 2015

jueves, 30 de abril de 2015

miércoles, 29 de abril de 2015

Correspondencias: Sin techo ni ley/Wendy and Lucy

'Sin techo ni ley' (1986), de Agnes Varda y 'Wendy and Lucy' (2008), de Kelly Reichardt. Mona es una figura errante por los caminos, que opta por vivir sin techo. Secuencias más adelante, sabremos que Mona tuvo tiempo atrás un trabajo estable en una oficina. Pero aquella vida organizada que cubría funciones, con techo, no le satisfacía. 'Sin techo ni ley' (Sans toit ni loi 1985), de Agnes Varda, es una variación de una expresión, 'Sans foi ni loi' (Sin fe ni ley). La película quizá no exude mucha fe. Es difícil encontrar otras opciones de vida, otras rutas. No basta romper con un modelo de vida, cuya infección asfixia. En un momento dado, uno de los diversos personajes con los que Mona se cruza, le señala que la libertad implica soledad, cuanto más libre seas más creciente será la soledad, que se convertirá en extravío. En un momento dado Mona toca la estatua de una mujer, como si en esa piedra reconociera a la que fue. Pero la amplitud se puede convertir en un vacío o abismo que te engulle. En 'Wendy y Lucy' (2008), Wendy (Michelle Williams) intentaba llegar a Alaska, con su perra Lucy y el escaso dinero ahorrado, una tierra en los confines donde poder reiniciar su vida. Wendy quedaba atrapada en una pequeña población de Oregon, cuando se estropea el motor de su coche. Además, pierde a su perra tras que la hayan detenido por intentar no pagar la comida para su perra (denunciada por un empleado del supermercado, emblema del esbirro que corroe y corrompe esta sociedad). Su estancia en un espacio de tránsito se convierte casi en un callejón sin salida, en una trampa (de arena) de la que cuesta liberarse. Esas calles casi deshabitadas se convierten en un espacio más hostil y desacogedor que una selva, y la narración resulta más desesperante y terrorífica que cualquier survival, aunque no haya ningún asesino que la acose. Todo parece complicarse, la road movie se convierte en su antimateria, en detención. Y el movimiento en un extravío desazonante, la agonía de una intemperie de la que no parece se pueda arrancar. Porque Wendy representa nuestra intemperie, nuestra indefensión. Su sacrificio final es uno de los gestos más conmovedores que ha dado el cine reciente, su conclusión una de las más desoladoras. La gran depresión está aquí, ahora, una figura en un vagón de tren como hace ochenta años, una figura marginal, arrumbada en la periferia, que quizá pronto se convierta incluso en proscrita.

El cuchillo en el agua - Imágenes de un rodaje

Roman Polanski, Jolanta Umecka, Leon Niemzyck, Zygmunt Malanowicz y componentes del equipo técnico, durante el rodaje de 'El cuchillo en el agua' (1962), opera prima de Roman Polanski

martes, 28 de abril de 2015

Correspondencias: Desierto rojo/Identificación de una mujer: Sombras y niebla

Desierto rojo (1964) e Identificación de una mujer (1982), ambas de Michelangelo Antonioni. En 'El desierto rojo' Giulanna reconoce que no sabe qué mirar. Corrado no sabe cómo vivir. Y añade que quizá sean lo mismo. La vida, la realidad, es como una mancha, algo indefinido, que no acaba de configurarse. Una mancha, también, causada por la contaminación. Como ese paisaje envenenado en el que se desplazan como figuras extraviadas, un paisaje industrial, de humo y tierra esterilizada. Un paisaje corrupto, desfigurado, mancillado, como las miradas indecisas, interrogantes, perdidas.La realidad es niebla, y se vive en un estuario, entre tierra y agua, aunque como dice Giulanna, 'no puede mirar al mar, y ha perdido interés en lo que hay en tierra'. Entre realidades, la perdida del deseo, la falta de raíces. La falta de definición. El horizonte, el futuro, es una niebla espesa por la que se ha perdido el interés en averiguar qué se oculta tras ella, porque se siente que no hay nada que descubrir, o quizá porque no saben qué quieren descubrir, como quien ha perdido la mirada misma. En 'Identificación de una mujer', los primeros pasajes, centrados en la relación de Niccolo con Mavi (Daniela Silverio) transitan las superficies; los cuerpos forcejean, el deseo se desboca, la desnudez se despliega (como si se retornara al utero: los cuerpos desnudos bajo las sábanas). Pero la niebla hace acto de aparición, el conflicto, el desencuentro. Ambos viajan hacia una casa en el campo, pero se convertirá en un desvío hacia la colisión: hay una espesura nebulosa entre ellos difícil de superar. Si él aspira a una relación con una mujer como la que mantiene con la naturaleza, ella aspira a otro tipo de cimientos, preguntas que buscan respuestas, que transciendan sus cuerpos, ¿quiénes son? Quiere biografía, voces que habitan el tiempo, que se relacionan con el mundo.

Correspondencias: La caja de Pandora/Identificación de una mujer: Reflejos

'La caja de Pandora' (1929), de GW Pabst e Identificación de una mujer (1982), de Michelangelo Antonioni.Niccolo (Tomas MIlian) es un director de cine que aspira a una relación con una mujer en la que no fuera necesario hablar, que fuera como la relación con la naturaleza.En el ecuador, Niccolo pega en la ventana (como si fuera la mirada de su interior) una fotografía de Louise Brooks en ‘La caja de pandora’, de G.W Pabst. Lulu, una mujer que se convirtió en símbolo, una espontaneidad que fue arrasada por las proyecciones masculinas, incapaces de desenvolverse con su naturalidad que no sabía de miedos, de hipocresías. ¿Cómo lograr ‘realizar’ esa relación ‘natural’? Hombres torpes, ciegos, cautivos de sus nieblas interiores, que abrieron en canal a la naturalidad insurgente de Lulu.Niccolo piensa que la cotidianeidad arrasa una relación sentimental, el ras del suelo de lo ordinario sepulta todo aliento de vida. Para que el fulgor de la pasión se mantenga, hay que ser como dos terroristas que comparten un fanatismo. El incendio de la inspiración.

Correspondencias: Desierto rojo/El eclipse: Marañas

El desierto rojo (1964) y El eclipse (1962), ambas de Michelangelo Antonioni

lunes, 27 de abril de 2015

El eclipse

¿Y si no estamos? Quedan los espacios, los edificios en construcción, los troncos que rozamos, el barril oxidado en el que arrojamos algo, las hojas de los árboles quizá mecidas por algún golpe de viento, otras figuras con las que nos cruzamos y en las que quizá ni reparamos. ¿Y la huella de nuestro paso, de nuestra presencia en el mundo? ¿Y la huella de lo que sentimos o pensamos? ¿Y si lo que pensamos y sentimos está dominado por un eclipse? ¿Cómo dotar de luz a lo que sentimos, para dotar de cierta orientación, concreción, a nuestra forma de habitar, mirar, la realidad?. 'El eclipse' (L'eclisse, 1962), de Michelangelo Antonioni, comienza con una luz, de una lámpara de pie, y termina con otra luz, que parece a punto de reventar, de una farola, junto a un edificio en construcción. La vida, la mirada, de Vittoria (Monica Vitti) parece en proceso de construcción, y definición, en obras. No encuentra aún la conexión entre la maraña. Piensa que no quizá no necesitamos conocernos para querernos. Incluso, que no necesitamos querernos. Eso se dice, aunque parezca que se lo dice a Piero (Alain Delon). Pero con Piero se siente una extranjera, eso le dice. Quizá sea que se siente extranjera, y no logra conocer ni por eso querer. Con dos amigas se pone los atavíos de nativa africana, y baila como cree que debe bailar una nativa, objetos de extrañeza, de otra cultura, para alguien que no se siente donde habita. Un disfraz, un juego, máscaras, en las que poder transcender por un instante su sensación de extravío y confusión, de cansancio ante un tráfico de relaciones cuyas señales resultan confusas.
En el cine de Antonioni abundan los huecos. A veces son pinturas, aunque pareciera que debieran cubrirlos. Pero los abren, como ventanas que reflejan múltiples encuadres posibles que quizá sean distorsión o espacios opacos. En la casa de Riccardo (Francisco Rabal), con quien rompe en la primera secuencia, hay varias pinturas. Y también en la que le muestra Piero, la que pertenecía a sus padres. Vittoria le pregunta que por qué no le ha enseñado primero otra que tiene, más pequeña, y que usa más. Quizá porque Piero, corredor de bolsa, es alguien que todo lo plantea con amplificaciones, todo a lo grande, una vida de titulares, de ventas y promociones de una imagen que quizá nada tenga que ver con lo real, lo importante es cómo te presentas a los demás: más allá de las apariencias, la realidad para él son cifras que se multiplican. Comienza la narración con una relación que se termina, y parece que otra se gesta entre Vittoria y Piero, aunque no parece claro que así sea. Hay un ventilador que proyecta aire sobre Vittoria y Riccardo, como si contrarrestara la falta de aire en la relación entre ambos, una relación que ya se ha agotado. Hay un golpe de viento sobre Piero en su último plano, cuando Vittoria ha dejado el piso, y mira atrás, como si algo se hubiera dejado, o algo siguiera sin encontrar. Porque todo parece incierto,indefinido.
Piero le pregunta qué quiere, qué pretende. Quizá no lo sepa ni ella. Es una figura borrosa en una realidad en precipitación, como esos cuerpos que se convulsionan en La bolsa gritando cifras, números. Descansan un minuto para honrar a un corredor de bolsa que ha muerto por un infarto y continúan con su vocerío frenético en esa búsqueda del beneficio. Rostros que desesperan y se contraen cuando pierden, como si su vida sólo se sostuviera sobre cifras, sobre unos valores que son intangibles, especulación e inversión. Y con las emociones se especula y se invierte, pero el resultado parece derivar hacia la confusión, los gestos desconcertados cuando se pierde, quizá sin saber por qué se diluyó lo que no mucho tiempo atrás parecía tan firme. En esa realidad sin centro un coche se precipita en el agua, un coche que no era del conductor fallecido, un coche que quizá robó o quizá meramente cogió borracho sin darse cuenta que era el suyo. Quizá por azares, quizá por nada que pueda decirse que sea intencional, o quizá sí, porque hay ventanas de la realidad que permanecen opacas, indescifrables, un cuerpo convulso se convirtió en cuerpo inmóvil. Y poco importa a los demás sus motivos e inquietudes, como a Piero le importa más el gasto que tendrá que realizar para arreglar su deportivo. Extraños que no se miran, extraños que se cruzan sin percatarse de su condición borrosa.
Y entremedias los eclipses, sin que se logre dotar de claridad a esa agitación que no se sabe qué dirección toma y por qué, o por qué se da la atracción entre los cuerpos que se cruzan, que a veces finaliza en mera colisión. En el exterior de la casa de Riccardo, hay una construcción vertical que parece una nave alienigena ( y una lámpara de pie). Sensación de extranjería. Así mira muchas veces el exterior Vittoria, como si no tuviera nada que ver con ella, un espacio ajeno, incluso hostil, que no logra descifrar. Su mirada sigue en construcción, en obras, sigue desplazándose por la realidad, mirando atrás, como si la realidad pudiera disolverse en cualquier instante tal es su inconsistencia. Las piezas no logran aún ajustarse, aún no se logra definir sus nexos. Por qué hacernos tantas preguntas unos a otros, se dice Vittoria de un modo que parece desesperar por no encontrar respuestas. Porque quizá no haya nada que conocer tras el rostro bello de Piero como tras las carrocerías y las apariencias y la superficie de los troncos y de los barriles y de la piel del anciano con el que te cruzaste o de las hojas zarandeadas por el viento. Quizá sea eso lo real, superficies y huecos, un decorado y nuestra ausencia, el eclipse de la luz a punto de explotar.