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miércoles, 30 de julio de 2014

El gato negro

Los hombres despliegan su violencia, y desatan fantasmas, mordiscos que se revuelven como el castigo de un sueño. Unos samurais, figuras cuyas miradas se arrastran como si hubieran sido arrasadas, surgen de un bosque para irrumpir en una cabaña donde dos mujeres, Yone (Nobuko Otowa)y Shige (Kiwako Taichi), los contemplan como el anuncio de que su vida ya no sólo no será la misma, sino que no será. Los hombres, los guerreros, la expresiones embrutecidas de unos cuerpos que ya son mineral de instinto, se abalanzan sobre ellas con la voracidad del depredador, la del depredador humano, la del que viola, la del que mata por gusto. Los guerreros, aquellos cuerpos que avanzan como si acarrearan en sí mismos la carga de ser unas bestias, desaparecen de nuevo en el bosque, y el humo surge de la cabaña. Entre sus rescoldos, surge un gato negro que lame aquellos cuerpos abrasados. Y la fábula, la disidencia de los sueños que hace del despliegue de lo insólito la corrección de la rastrera realidad, irrumpe para transfigurar el escenario, para invertir las posiciones, para introducir en la fantasía la justicia poética. Y las muertas, ahora son fantasmas, que muerden como vampiras, y castigan a los arrogantes samurais. La narración se hace música en 'El gato negro' (Yabu no naka no kuroneko, 1968), de Kaneto Shindo. Parece mecerse al son de la bellísima banda sonora compuesta por Hikaru Hayashi. Se ha cruzado un umbral. Se difuminan las fronteras.
Ambos fantasmas parecen surcar el espacio y el tiempo con sus vestimentas blancas y sus movimientos flotantes. No hay distancias, porque su voluntad no sabe de límite, su acción es la de la transgresión de los mismos, de lo que es imposición. Su casa parece fundirse con el bosque, con la arboleda. Incluso, parece que se desplaza entre los árboles. La narración se modula como si se habitara la realidad desde otro ángulo, desde ese otro desplazamiento, ese en el que lo que aparece y desaparece crea espacios entre medias que son incógnitas. Miras de nuevo y ya no está. O sí, pero no donde esperabas. Ambas esperan al acecho en la puerta de Rajomon, como si fuera el umbral en el que dieran bienvenida a los samurais que cabalgan en la noche con su gesto altanero. Saben que solicitar su ayuda realmente para los samurais implica para ellos que hay posibilidad de disfrutar de sus favores. Las mujeres son eso, cuerpos en los que repostar. Se narra el primer encuentro, la primera ejecución, con detalle, y los siguientes se despliegan entre elipsis, como un condensado en el que ya todos son uno, variaciones de un mismo movimiento, fragmentos de un mismo cuerpo.
Hasta que entra en escena aquel que se marchó a la guerra, el hijo y marido, el hombre ausente durante tres años, Hachi (Nakamura Kichiemon II), el único superviviente de una batalla en la que han muerto miles. Y ahora convertido en samurai se convertirá en emisario de una voluntad, el gobernador, Raiko (Kei Sato), que le encarga eliminar la bestia que está matando a los samurais. La repetición e intercambiabilidad de las muertes, de las ejecuciones, ahora se transmutará en singularidad y duda. Ahora es un rostro que fue añorado y amado. Lo que son ahora se enfrenta a lo que fueron. Y en Hachi, lo mismo. El tiene una misión que cumplir, como ellas establecieron un pacto con el inframundo para retornar. Ahora Hachi representa lo que ellas rechazan, lo que les causó dolor. Pero, a la vez, sobre todo en Shige, despierta lo que vivía en ellas. Y el tiempo se hace madeja enmarañada. Entre ambos tiempos, se abre la grieta del amor entre Shige y Hachi, una fisura efímera que intenta recomponer lo imposible, el tiempo que ya dejó de ser.
Hachi se enfrentará en sí mismo, en lo que representa, aquello a lo que aspiraba, a lo que causó dolor a quienes amaban (como uno de los dos protagonistas de 'Cuentos de la luna pálida, 1953,de Kenji Mizoguchi). También tiene que tomar una decisión. Se enfrentará a los fantasmas de lo que abrasaron otros hombres que eran como lo que ahora es él, un samurai, la imagen anhelada (su transfiguración, cuando es convertido en samurai, y su apariencia se modela y caracteriza en varias fases), el poder masculino cuyo principal emblema es el hombre a cuyo servicio ejecuta sus mandatos, el gobernador, siempre rodeado de mujeres, mujeres que complacen su voluntad. Hombres que fundamentan su vida en una ilusión. Ilusiones que despedazan, abrasan, violan y matan. Viven de esos fantasmas, de representaciones en las que se afirman su afán de dominio. En cierta medida, son espectros en vida. Shige no duda en elegir lo que representaba vida, en vez de su fantasmal misión, su ceremonia de muerte y retribución, aunque implique su definitiva desaparición. Hachi se enfrentará al incendio de su reflejo.

martes, 29 de julio de 2014

HOW TO TRAIN YOUR DRAGON 2 (sus primeros cinco minutos) : Una exultante secuela


Un disfrute como la primera. Entre sus pliegues alegóricos, procesos de crecimiento y asunción de responsabilidades. El miedo a enfrentarse a la vida, a tomar el mando, por sentirse impedido, incapaz; el recurso a la imposición como modo de control, o sea, el enfrentamiento con el reflejo de la sombra. Saber volar con el dragón implica saber enfrentarse a las propias sombras, a los propios miedos e inseguridades (y de nuevo, como en 'El amanecer del planeta de los sentimientos', el resentimiento como interferencia: la imposición que niega al otro). Y, ante todo, otro trayecto narrativo de exultante dinamismo, y vivaz inventiva. como un vuelo que no cesa en su impulso desde su inicio hasta su conclusión. Inhalas, exhalas, y ya ha acabado.

5 X 2

En ocasiones, el final feliz está en el principio. '5 x 2' (2004), de Francois Ozon, comienza por la conclusión, y finaliza con la gestación. Se inicia con una ruptura, con la lectura de los términos formales de una separación, de un divorcio, el del matrimonio que formaban Marion (Valeria Bruni Tedeschi) y Gilles (Stephane Freiss). Palabras que disgregan, como los semblantes parecen descascarillarse con el pesar que procuran contener. En el hotel, ritualizan esa separación con una ironía que revienta las formalidades. Se citan para realizar un último actor de amor, pero todas las pústulas, todas las tensiones y heridas larvadas, brotan en gestos y actos que se contradicen, gestos o palabras que desprecian y gestos y palabras que reclaman o añoran o se preocupan. Gestos que vacilan. Gilles la llega a forzar penetrándola analmente, pese a que ella se negaba a realizar el acto, y minutos después ella, tras volver del baño, teme que se haya tirado por la ventana, o Gilles, al salir por la puerta, le pregunta si no quiere que vuelvan a reintentarlo. Es una relación fracturada, lesionada, en la que aún palpitan emociones confusas, contusionadas, aún convalecientes de una decepción que aún no sabe encajar lo que deseaba y el dolor que implica realizar lo que era necesario, lo que se deseaba. En sus gestos, en sus cuerpos, vibran los momentos compartidos, las sensaciones añoradas, la extrañeza de ya no ser lo que eran juntos. Ella se acerca a la cama cubriendo su desnudez con una sabana, quizá porque ya se perdió la conexión, la luz de una intimidad que se fue deteriorando. Gilles la penetra por detrás como quien realiza un gesto desesperado, como quien intenta reanimar a un cuerpo que ha perdido sus signos vitales, e intenta dotarle de nuevo de rostro, de mirada, de correspondencia. Pero ya se han distanciado, ya son otros.
La narración hacia atrás, a través de cinco pasajes de la relación entre Gilles y Marion, es el recorrido hasta el momento en que entre ambos parece que se gestaba la relación. Ambos se alejan de la cámara, cuando se introducen en el mar para bañarse, envueltos en la luz del crepúsculo. En su gestación ya estaba el distanciamiento y el ocaso. Entonces, Gilles mantenía una relación con Valerie (Geraldine Pailhas). En una secuencia, ambos en la cama, ella apaga la luz para domir, y él, que está leyendo, la mira. En otro pasaje, anterior en la narración, pero posterior en el tiempo, se repite la misma circunstancia, aunque en ese caso es Marion la que apaga la luz. Posteriormente, ella despierta, y se encuentra sola. Su marido está durmiendo con su hijo. Como tiempo atrás, Gilles no fue con Valeria a ver una atracción turística, sino que prefirió irse a la playa, donde se reencuentra con Marion (o donde probablemente esperaba reencontrarse con ella). Gestos y acciones que reflejan una distancia que aún no se ha evidenciado en la superficie. La narración parece hilvanada por frases cortas, como los textos de Emmanuele Bernheim, la colaboradora (por tercera vez, tras 'Bajo la arena', 2000, y 'Swiming pool', 2003) en el guión.
La narración, en esos tres pasajes retrospectivos centrales, recorre momentos que reflejan fisuras en la singladura de la relación. Y esas fisuras se advierten de modo manifiesto en las miradas, en la que se palpa en Marion cuando Gilles relata a su hermano y a su novio la circunstancia en que fue infiel (con Marion como observadora cómplice). No es complicidad lo que transmite la mirada de Marion, como en la expresión que acompaña la determinación de compartir el relato por parte de Gilles se advierten las costras de resentimientos y tensiones, palpable en su amortiguada discusión en la cocina con respecto a sus opuestas perspectivas sobre lo que creen que durará la nueva relación del hermano de Gilles. Esas fisuras se advierten en los gestos, en suspenso, desamparados, de Gilles, cuando recibe la noticia de que Marion está sufriendo graves contrariedades en su parto. Su reacción antes, durante y después, es la de quien se siente fuera de lugar, no conectado, como quien se siente violento, y superado por la situación. El reflejo con el que se encuentra Marion, recuperándose ya en la cama del hospital, es el de sus padres discutiendo. Uno huye, y los otros escupen la tensión que aún pervive entre ellos pese a que ya se hayan separado. A ambos les miraba bailando Marion el día de su boda, cuando no parecía manifestarse esa crispación entre ellos, como también observa al hermano de Gilles coqueteando con un chico.
Tanteos, relaciones que intentan materializarse, relaciones que gestan, relaciones con sus momentos de armonía, quizás fugaces, quizás más duraderos, relaciones que se quiebran. Relaciones con cursos accidentados, imprevistos. Quizá pueda gestarse una relación porque alguien que pasa a tu lado nadando, te salpica. Y se da la casualidad de que la conoces, e inicias una conversación, que lleva a otras. Quizás no puedas realizar como soñabas la noche de bodas porque él se queda dormido, debido a los efluvios del alcohol y el cansancio. Y quizás esa noche, sin que consideraras esa posibilidad ni remotamente, te encuentres con un hombre junto al río y te dejes llevar por el deseo. Te sumerges en las emociones, y braceas con los oleajes de la incertidumbre. Incluso, la de tus propias reacciones y tus propios deseos. Le das por el culo aunque no quiera, y luego le dices que vuelva contigo.

lunes, 28 de julio de 2014

Alexandre Desplat - A Prophet - 05 Le Respect


Otra extraordinaria banda sonora de Alexandre Desplat, en su fértil colaboración con Audiard

Un profeta

Dehousse (Matthieu Kassovitz) en 'Un heroe muy discreto' (Un héros très discret, 1995), de Jacques Audiard, se inventa una nueva identidad, crea un nuevo escenario de vida, en el que para los demás represente algo excepcional, y así contrarreste una imagen deteriorada, estigmatizada; será un héroe de guerra y no el hijo de un colaboracionista. De ser nada, un ser periférico, será Alguien, el centro de la historia, aunque sea una impostura, de la que todos se han convencido, porque somos como nos presentamos a los demás. Es su forma de adaptarse al medio, sin que el medio lo arrincone. Malik (Tahar Rahim), en 'Un profeta' (Un prophet, 2009), se adapta al escenario de la prisión, evoluciona de ser nada, un ser periférico, solitario y aislado, sin vínculo con nadie, a ser Alguien, de ser peón a dominar el escenario. Es un árabe que se asocia, o integra, en el grupo de los corsos. En principio, cumple una función, siempre subordinada y marginal: es útil, en primera instancia, porque puede aproximarse, sin suscitar sospechas, a quien necesitan asesinar; después, no dejará de ser un cuerpo extraño, ajeno, que realiza tareas serviles, pero sin ser aceptado como parte del grupo; cuando finaliza sus labores, no comparte nada con ellos. Malik se encontrará en un territorio indefinido. No está con quién se supone que son los suyos, su grupo, los árabes, y con los corsos es una especie de extensión utilitaria.
Malik comienza su proceso de aprendizaje, incluso de la lengua italiana, iniciativa que supondrá con el tiempo su integración; su funcionalidad será interna, dentro de una estructura jerárquica, en la que ya no es otro, marginal o ajeno, sino uno más. Malik se pliega a las exigencias del entorno, para no ser arrinconado, estigmatizado, suprimido. El escenario marca las pautas para sobrevivir. La identidad es algo maleable, puede ser flexible, como quien sabe adoptar el arte del camuflaje. Malik no deja de ser lo que es, pero sabe ser otro, para no desaparecer y ser nada. Su peaje será el crimen, la acción violenta, enfrentarse a la náusea de realizar algo abyecto. Si quieres ser alguien, algo, hay que subordinarse a la corrupción del escenario, a las pautas jerárquicas con las que está estructurada la prisión (social). Esa 'marca', esa huella, permanecerá con él. La figura espectral de Reyeb (Hichem Yacouby), el hombre que asesina (en una secuencia de una crudeza sobrecogedora) le acompañará durante los seis años de estancia en la prisión, como esa llama que abrasa la perdida de la ingenuidad, la llama que se bambolea en el dedo de Reyeb, o las que este se sacude en su cuerpo.
En 'Un héroe muy discreto' Audiard alternaba el relato de los procesos de construcción de su nueva identidad que realiza Delhousse con planos de los músicos que interpretaban la banda sonora compuesta por Alexandre Desplat, una ingeniosa manera de poner evidencia el escenario de una ficción de vida. En 'Un profeta' se alternan, aparte de esas secuencias que son transposiciones de la mente de Malik, su relación con el espectro del hombre que asesinó, secuencias de índole onírica, imágenes confusas, en precipitación, en un atmósfera nocturna, esa inmersión en el abismo que debe realizar para adaptarse, primero, y dominar, segundo, el escenario. Si en 'Un héroe muy discreto' Delhousse bregaba con la imagen estigmatizada (o ya infecciosa: la infección de la verguenza) de su padre, 'Un profeta' se trama sobre esa relación de dominio-sumisión con otra figura de poder, la de Malik con el 'padre' que domina el escenario de la prisión, Luciani (Niels Arestrup).
Será precisamente cuando comience a salir al exterior, en principio para complacer las exigencias o necesidades de Luciani, cuando comenzará a dominar el escenario, a trazar su propia trama en el que el 'afuera', su propio espacio no controlado, se convierta en la fisura que logre desarticular el control ajeno en el estratificado 'adentro'. Y su posición, al final, será ya otra, en el otro extremo del patio, ya con los propios, los árabes, entre los que ya es, además, una figura de poder. Y Luciani, en cambio, una figura que puede ser no sólo rechazada, sino abatida si no acepta los designios de la voluntad de Malik. Ahora, Luciani debe cumplir los peajes. Debe aceptar su imposición. Malik ya establece las distancias. Ahora él establece las pautas que otros siguen.

Anarchy. La noche de las bestias

'Anarchy. La noche de las bestias' (The purge. Anarchy, 2014), de James DeMonaco, en lo bueno recuerda al cine de John Carpenter, en lo malo hace añorar al cine de John Carpenter. Si en la anterior, 'The purge' (2013) prevalecía la influencia de 'Asalto en la comisaría del distrito 13' (1978), u otros pasajes de la obra carpenteriana centrados en el asedio a unos personajes encerrados ('La niebla', 'La noche de Halloween' o 'La cosa', aunque en esta la variante era la del asedio interno), en esta prevalece la dinámica del acoso o persecución a personajes en movimiento, un movimiento que es fuga y búsqueda de un refugio, como en '1997.Escape de Nueva York' (1981) o su secuela, '2013. Rescate en L.A (1996)'. Son las dos primordiales variantes sobre las que construye Carpenter el desarrollo situacional de buena parte de sus obras, a su vez inspirado en las variantes existentes en los westerns de Howard Hawks. La alegoría de 'Anarchy', esa noche permitida por el gobierno para que todos den rienda suelta a la violencia que deseen (y en la que agentes del gobierno incluso participan dado que los ciudadanos no purgan tanto como quisieran; o los ricos, bien protegidos, tienen su particular juego de Zaroff en una nave particular en la que cazan a los que capturan para ellos en la calle), comparte la corrosividad crítica del cine de Carpenter, sus invectivas a los estamentos de un poder, a sus abusos, a la enajenación social, aunque (aún) sin el (creciente) nihilismo de Carpenter (el final de '2013').
También comparte la tendencia a desarrollar los caracteres con escuetos trazos, pero ahí es donde suele estar más afinado Carpenter (no siempre todo hay que decirlo), también apoyado en la prestación de actores con más presencia o carisma. Los personajes de 'Anarchy' están desarrollados con débiles trazos, incluso el personaje con más contrastes o rugosidades, el protagonista, el sargento (Fran Grillo) que aprovecha la noche de purga para vengarse del hombre que atropelló a su pequeño hijo y acaba convirtiéndose en protector y guía de extraviados en la noche, a los que incluso salva de la muerte. Un personaje que, pese a todo, no ceja en su empeño de cumplir una venganza, de dar rienda suelta a su bestia, pese a los cuestionamientos de algunas de sus compañeras de viaje nocturno. Pero aunque la narración se desarrolla sin perder el ritmo, le falta aspereza e intensidad. Hay algunas imágenes turbadoras, como la de la chica ensangrentada en la acera que ve pasar al grupo protagonista en su huida, o el hombre de la visera con mandil y ametralladora, pero son demasiado fugaces, o acaban diluidas en un concentrado conjunto demasiado amazacotado. No es lo suficientemente escabrosa o infecciosa. Del mismo modo que resultan un tanto mecánicos los contrapuntos de conciencia pepitogrillana con la ceguera vengadora del sargento, la sucesión de acciones, o confrontaciones, violentas parece un muestrario un tanto esterilizado. Mucho músculo con mandil y máscara pero poca desesperación y sordidez. Se agradece el intento de sacudir cimientos, pero se echa en falta palpar los abismos.