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martes, 24 de mayo de 2016

San Francisco, ciudad desnuda

No se ven los rasgos del asesino que ametralla a los pasajeros del autobús, en la larga, y eficazmente modulada, primera secuencia de 'San Francisco, ciudad desnuda' (The laughing policeman, 1973), de Stuart Rosenberg, adaptación de la novela del dueto sueco Maj Sjowall y Per Wahloo. Pero esa sustracción, esa falta de visibilización, de unos rasgos, de una identidad, no sólo está relacionado con el usual escamoteo de información en un relato criminal para dilatar la intriga sobre una incógnita, sino, sobre todo, o sustancialmente, se corresponde con la sustracción, o negación (cualo borrado), en la propia mente del investigador del caso, el inspector Martin (Walter Matthau) del deseo, y de la identidad del objeto de su deseo, una de las víctimas de ese atentado, un agente de policía, su compañero hasta ese momento, Evans (Anthony Costello). Por eso, se puede decir que hay dos películas en 'San Francisco, ciudad desnuda', en la superficie de la trama, la investigación para el esclarecimiento del caso, un laberinto con varios callejones sin salida o desvíos, en el que intentan dilucidar si el asesino es un mero trastornado que actuó aleatoriamente, o si su objetivo era uno de los pasajeros asesinados, y por tanto cuál, y el resto víctimas circunstanciales. Y por otro, el conflicto no expresado del policía que no ríe, Martin, y por qué no ríe (esa es la ironía del título original, the laughing policeman/el policía que ríe), el conflicto no expresado ni manifestado que se dirime en su interior, y por qué carece de una real vida íntima. O sólo se sugiere, y se hace manifiesto como posibilidad, a través de una observación ajena, precisamente de la novia del fallecido, Kay (Cathy Lee Crosby), tras que Martin le abofetee cuatro veces (significativamente por unas fotos eróticas en las que ella posó para su novio como parte de un juego sexual). Ella, consecuentemente, apunta que su reacción desorbitada parece más bien la de alguien celoso. Él calla, no réplica. Esa es su tónica, no sonreír, y retener, callar.
No deja de ser, por tanto, también significativo que cuando se esclarezca quién es el asesino, este sea homosexual. Quizás bisexual, o quizás alguien que reprimió su homosexualidad. porque estuvo casado. De hecho, era el marido de una prostituta asesinada, un caso no resuelto dos años atrás, precisamente, por Martin. ¿No ha dejado de algún modo sin resolver su vida Martin, también casado, pero con un matrimonio que delata una clara distanciación? ¿No es ese asesino un trasunto de la negación de su deseo o de su condición?. Si la esposa del asesino era prostituta, se adivina que la relación marital de Martin puede estar definida por cualquier cosa menos por el sexo. La segunda vez que llega a casa, abre la puerta del dormitorio, y la encuentra sentada. Cual resorte coge un vaso, se presupone con una bebida alcohólica, que parece que le hace más compañía, habitualmente, que él, quien se va al salón (mordaz detalle será que posteriormente durante la investigación vea a su hijo como espectador en un espectáculo pornográfico). La comunicación no parece tampoco muy fluida, o más bien definida por lo que se retiene. Cuando él le comunica que su compañero ha muerto, ella al de un rato comentará que por su aspecto parece que va a coger alguna gripe, a lo que él reacciona irritado que cómo va a estar si su compañero ha muerto. Pero ese comentario de la esposa transmite la sensación de que, más que ser una observación torpe o insensible, esconde la consciencia de que sabe por qué él está tan afectado, y por tanto su negación (o rechazo no empático).
En el desarrollo narrativo hay una subtrama que resulta tan relevante como la propia investigación, la tensa relación con la nueva pareja policial que le han asignado, Larse (Bruce Dern). Es un proceso de aceptación por parte de Martin, que pasa por la reticencia, el establecimiento de distancia o el abierto rechazo, (su negativa a que coja Larsen sus cosas de su mesa de despacho, como si se inmiscuyera en lo que no es asunto suyo, en particular las fotografías citadas eróticas). Cuando le implica es más bien para utilizarle, porque le necesita a partir del momento que su superior no acepta su línea de investigación, por lo que pretende seguirla por su cuenta. Larsen le reprochará que hasta ese momento no compartía casi nada, como si no formara parte de la investigación, y sólo recurre a él como acción conveniente. Esa distancia y esas exigencias no dejan de reflejar una reacción despechada ante quien siente que usurpa el puesto de quien era su objeto de deseo reprimido, lo que, al mismo tiempo, le hace sentir de modo más acusado la falta. Hay un instante en que Larsen,tras que siga al asesino en un club de homosexuales, señala que en los actuales tiempos hay más apertura en la aceptación de la homosexualidad, a lo que Martin replica que es lo que le estaba planteando, y larse apostilla que ciertamente es Martin quien se lo apuntó. El asesino y Martin, ambos ya sobrepasado la cincuentena se intuye que padecieron el miedo de manifestar su homosexualidad, pero mientras uno la ha expresado ya libremente, el otro la sigue reprimiento. De modo elocuente, en paralelo a la aceptación de Larsen por parte de Martin, se producirá una revisión de la consideración hacia el Evans, a quien verá ya con otros ojos, menos apreciativos.
Si la primera secuencia se define por la sustracción de rasgos del asesino, por el fraccionamiento de su cuerpo, por la presencia impersonal, no enfocado, de un cuerpo en el que nadie parece fijarse, como si fuera más bien un bulto sin rasgos, las excelentes secuencias finales se definen por la persecución del cuerpo ya visibilizado, cuerpo que será el centro de enfoque de las dos miradas de Larsen y Martin, cuerpo al que intentarán provocar (por la visibilización de la mirada perseguidora) para que se evidencie como el asesino y así lograr incriminarle dada la falta de pruebas. Un acecho y acoso que finaliza con un tiroteo en el que es abatido, precisamente también en el interior de un autobús, desde dos ángulos, primero, por Dern, por la espalda, desde fuera, y después, frontalmente, desde dentro, por Matthau. Apostilla irónica: cuando retornan les presentan al boxeador al que el único testigo superviviente del tiroteo inicial dijo que se parecía el asesino. Pero de hecho no se parece nada. No deja de ser irónicamente coherente, si el relato se sostenía sobre la divergencia entre lo que se parece y lo que se es, los errores de apreciación o discernimiento y la negación de lo que realmente se es.

domingo, 22 de mayo de 2016

Geronimo, una leyenda

Este es el relato de la desaparición de un modo de vida. El relato de cómo fue reducida y expoliada una tribu, reducida por que fue alejada de su entorno, desprovista del entorno que definía su vida, recluida en un espacio cercado, en una reserva. Es el relato de su último resistente, Gerónimo (Wes Studi), el hombre que se rebeló contra una imposición y se alzó como los dioses antiguos, se alzó desde la tierra, desde aquella tierra que ya no era la propia, de esa tierra de la que les habían desprovisto. Es el relato de cómo fue reducido, y cómo fue enviado a tierras lejanas, un entorno distante de la frontera en la que luchó contra mejicanos y estadounidenses durante años. Pero esta hermosa y excelente obra, 'Gerónimo: una leyenda' (Geronimo, an american legend, 1993), una de las grandes obras de Walter Hill, es también la obra de los que le persiguieron, de los que combatieron contra él, de los que estaban en el otro bando, le comprendieran o no, le respetaran o no. Es también la historia del teniente Gatewood (Jason Patric), el rival que era cómplice, el antagonista que mejor le comprendía y que más le respetaba, el hombre no temió ir solo acompañado sólo de dos hombres la primera vez que Geronimo anunció que se entregaba, el hombre que probablemente hubiera evitado que se alzara de nuevo contra los que impusieron su voluntad cuando decidieron matar a quien representaba su ilusión en el cautiverio, el relato de una esperanza, el hechicero. Gatewood fue el hombre que definitivamente consiguió lo que no lograron 5000 soldados que patrullaban por la frontera para apresar a Geronimo, conseguir que se entregara junto a los escasos 35 hombres que le acompañaban en su desesperado intento de no ceder y desaparecer. Eran hombres que se alzaron como los antiguos dioses, desde la tierra, como refleja ese plano de uno de los indios que se levanta literalmente de la tierra en uno de los enfrentamientos victoriosos contra el ejercito estadounidense, un plano que sucede a otro de Geronimo observando con determinación el baile de su tribu, la música de su resistencia, el hechizo de su sublevación, ese que pretendían extirparles además de sus tierras.
Esta es también la historia del joven teniente segundo Davis (Matt Damon), cuya voz en off modula la narración, la construcción musical y episódica. Es el hombre que se sentirá avergonzado por las decisiones del ejercito, cuando aboque al ostracismo en una remota guarnición al hombre que podía poner en evidencia su incompetencia, el teniente Gatewood, o cuando decida también convertir en prisioneros, conducidos también a Florida con Geronimo y el resto de la tribu, a quienes les habían servido como explorador, como es el caso de Chato (Steve Reevis). Este también es el relato del general Crook (Gene Hackman), un militar respetado por otros de la tribu, pero al que no quiso plegarse Geronimo, un hombre que porta, en los intentos de negociación, un salacot, lo que le equipara con otros imperios colonialistas en Africa que impusieron su dominio y relegaron otras culturas a la suya, cuando no la exterminaron. Es el relato de Sieber (Robert Duvall), explorador que ha perseguido a Geronimo durante veinte años, alguien que lo considera un rival, pero alguien que reconoce que todo depende del bando en el que te encuentres, y él sólo se ajusta a la posición y al bando en el que le ha tocado. Alguien que no comparte la crueldad depredadora de quienes matan cualquier indio, de cualquier tribu, sea hombre, mujer y niño, para vender sus cabelleras haciéndolas pasar por cabelleras de apaches, como los que realizan una matanza en un poblado yaqui. Un hombre que, irónicamente, morirá en un enfrentamiento armado por defender a un indio, el explorador Chato.
'Gerónimo' es una obra que sabe exponer con precisión, sin ambages ni complacencias, todas las posiciones. A una secuencia que expone la matanza que Geronimo y sus hombres realizan sobre unos mineros, dejando vivo sólo a quien se enfrenta a ellos, porque eliminan a quienes han usurpado su entorno, sigue una secuencia que narra el ahorcamiento de tres indios, uno de ellos explorador, en la que claman a los otros componentes de la tribu que se rebelen contra la opresión del ejercito estadounidense, y posteriormente una secuencia en la que Gatewood y Davis encuentran varios cadáveres en una diligencia, y comentan que no era necesaria la matanza cuando sólo buscaban caballos. Pero como dice Geronimo en otro momento, es una guerra. Sufren la crueldad, y reaccionan con crueldad, les sustraen lo propio, y luchan sin contemplaciones ni concesiones, aunque otros de la tribu no crean en la rebelión armada. Hay bellas maneras de definir un personaje: ese magnífico instante en el que Gatewood se enfrenta al indio que le reta armado a caballo. Gatewood, sin que se altere su semblante, tumba al caballo, y dispara contra el indio que carga contra él, y tras abatirlo se levanta con firmeza sobre el caballo. El paisaje árido es otro personaje, como si fuera la correspondencia con el conflicto de despojamientos, de vidas y territorios. De un hermoso pictorialismo terroso, hay planos que parecen las ilustraciones de una leyenda, la leyenda de unas desapariciones, de dos hombres, Gatewood, alejándose en plano general, como si sus acciones no hubieran tenido transcendencia, como si no fuera nada ni nadie, y de Gerónimo, alejándose el tren en el que es trasladado, ya definitivamente recluido, con el resto de su tribu superviviente, uno más entre otros que son distanciados de su entorno y del modo de vida que era propio. Es bella hasta decir basta la composición de Ry Cooder que cierra la película, en la que intervienen Tuvan throat singers, cantantes de Siberia. Recuerdo quedarme clavado la primera vez que la vi, cuando se estrenó, mientras corrían los títulos de créditos, cautivado por esta sobrecogedora música. Un auténtico rapto de belleza convulsa. Un sublime trance.

sábado, 21 de mayo de 2016

Más allá de las montañas

Las montañas pueden partir, y los sueños también. Los hay que parten hacia el paso del tiempo que los convierte en mueca contraída, o tumor que no cesa de extenderse. Los hay que parten hacia la enajenación de otras fantasías, aquellas que raptan una mente colectiva y convierte en vertedero el paisaje. 'Más allá de las montañas' (Shan ge gun ren, 2015) de Jia Zhang ke se vertebra sobre esa doble degradación a través de tres episodios que son tres tiempos. La ampliación de formato en cada uno de ellos, el 1:37 en 1999, el 1:85 en el 2014 y el 2:35 en el 2025, no deja de ser un contraste ironíco dado que el trayecto no deja de ser la de una reducción, como una respiración en principio pletórica que después boquea y al final se contorsiona en el ahogo. Las ilusiones se van desintegrando, como si las montañas se convirtieran en polvo. Los desfiles dejan escuchar su paso desafinado con el polvo que se escurre en una invitación a una boda que permaneció durante años sobre la mesa de la casa que se abandonó, cuando los sueños partieron en otra dirección. El trayecto de un país se condensa en el forcejeo de dos hombres que aman a la misma mujer, Tao (Tao Zhao). Tao significa ola, las olas de las emociones, de su posible plenitud. Uno trabaja en las profundidades, y no podrá alcanzar la superficie, el hombre humilde que trabaja en una mina, Liangzin (Jin Dong Liang), y el otro es el hombre arrogante que representa la ambición capitalista de enriquecerse como un tsunami que arrasa con todo, Jinsheng Zhang (Yi Zhang) que no cesa de apropiarse de lo que fuera, y que intenta por todos los medios desprenderse de cualquier competidor, ahogarlo para que desaparezca del encuadre de su escenario soñado. Por eso, compra la mina y exige que Liangzing deje de aspirar a Tao. Como no se pliega a su voluntad, opta por el despido, por el intento de borrado del mapa.
Zhang representa esa fascinación que ha arrasado la voluntad de un país, China, en estos tres últimos lustros, representado, también con ironía, en la canción que se baila en la apertura y cierre de la película, 'Go west' de Pet Shep Boys. La fascinación por Occidente, o por los brillos del capitalismo, del enriquecimiento y consumo sin límites, aunque implique el deterioro de unas vidas y de un entorno. Es la pirotecnia de los fuegos artificiales, que también deslumbra a Tao, pero es espejismo, brillo lejano y efímero, inconsistente, ruido. En el contraste de los bailes iniciales y finales queda reflejado su anverso y reverso, su trayecto y precipitación. La celebración juvenil ilusionada con una figura desolada, la figura que fue depositaria de sueño de otros, la figura que ha visto su vida reducido a la frustración, en un paísaje descolorido que asemeja ya más a un vertedero. Hay otra canción que es utilizada en diversas ocasiones, como reflejo de ese deterioro de ilusiones románticas, la canción cantonesa 'Take care' de Sally Yeoh. Pero el cuidado o preocupación se convierte en apropiación y posteriormente indiferencia y distancia.
En los hermosos pasajes del segundo tránsito temporal la película se hace cuerpo, y emoción, y por tanto música, acompasado al deterioro y a las heridas de las ilusiones que se desvanecen como un reguero de materia podrída, como esa extrema contaminación a la que ha sometido al entorno de la propia China la desmesurada ambición de enriquecerse al más corto plazo. Esa podredumbre que arrasa a quien no dejó de transitar los subterráneos como minero y que ha propagado un tumor irremisible en su organismo, esa muerte que sorprende en una estación de tránsito al padre de Tao. Un país que cree dirigirse hacia un horizonte de elevadas montañas cuando no deja de permanecer en una estación de paso en la que permaneció inmóvil una sensibilidad que se vendió a las voraces ansias de apropiación. El último tramo discurre en Australia, un reflejo artificial de una aspiración enajenada de convertirse en otro, un otro que es una ilusión o montaña sintética, en el que los descendientes, como el hijo de Tao y Zhang, hablan ya sólo inglés. Un escenario, también, de heridas de quienes quedaron escaldadas con los sueños, o de olvidos de quienes ya no recuerdan lo que son, o que prefieren no hacerlo, porque prefieren olvidar lo que se sacrificó, como un miembro amputado. Ese fantasma, eso que no se logró ser, y que se consumió en la distancia de lo que amaba, no ya el sueño inicial, sino su desconcertado y desorientado fruto, su hijo, baila en el escenario degradado por las fantasías de alcanzar lo que hay más allá de las montañas sin preocuparse de lo que en estas reside.

lunes, 16 de mayo de 2016

Ry Cooder - El último hombre - 25 - Somewhere In The Desert-End Title


Otra de las grandes bandas sonoras compuestas por Ry Cooder en su fructífera colaboración con Walter Hill

El último hombre

Una ciudad que parece fantasma en medio de ninguna parte rodeada de un desierto es el escenario en el que dos contendientes disputan el dominio de un escenario. Escenario despojado y un escenario que conjuga diversos tiempos, es el espacio de un western con figuras de un espacio urbano, los gangster, porque es esencia y reflejo sin accesorios de predominante tendencia de la naturaleza humana. Unos y otros son los mismos en diferentes tiempos. Es un escenario abstracto a la par que dotado de una concreción que se hace magulladura, como el dorado del excepcional trabajo de dirección fotográfica de Lloyd Ahern conjuga la terrosidad, el polvo, con el ilusorio brillo del oro. La disputa del dominio de un escenario procede de la enajenación de la suficiencia. El ser humano se deja superar por la pulsión de poder, que fácilmente se convierte en abuso, en violencia que suprime al rival, por tanto en negación de vida por la supeditación a los dorados de la fantasía de la ambición. Por eso, implica aislamiento de la realidad, su negación. No importa el tráfico de cotidianeidades a las que pueda afectar su disputa. Por eso, no se percibe vida común más allá de la presencia de los contendientes. Importa quien gana, por eso el mordaz título original de 'El último hombre' (Last man standing, 1996), de Walter Hill: el último hombre en pie, una obra anómala en una década en la que abundaba un cine de acción sostenido sobre el vacío del exceso y cuerpos invulnerables, espejismo de que todo era posible; una obra, por otro lado que supera a sus precedentes, las obras realizadas por dos cineastas con más admiradores ( y a mi parecer muy sobrevalorados), como Akira Kurosawa y Sergio Leone ('Yojimbo' y 'Un puñado de dolares', respectivamente).
Esa armónica conjugación entre abstracción y concreción evoca no sólo de la otra de sus grandes obras previas de Hill, 'Driver' (1978), en la que personajes y espacio no dejan de ser representaciones, sino la de una magnífica producción de Hill, 'Alien' (1979), de Ridley Scott (quien no ha realizado desde entonces una obra tan sutilmente abstracta ni tan vibrantemente concreta). Unos personajes corrientes utilizados por la carencia de escrúpulos de la corporación, un cuerpo extraño, el alien, que se convierte en representación simbólica de esa Corporación, y de ese capitalismo salvaje en proceso de consolidación. John Smith (Bruce Willis) también es alguien sin conciencia, como el mismo alien. Pero su trayecto no será el mismo. Irrumpe en ese escenario, como figura que huye de otro escenario en una deriva que depende de dónde señale la aleatoriedad de una botella que se gira en el camino. Cruza un escenario, pero ve aludida su presencia como interferencia, por lo que decide intervenir, porque no acepta que otras voluntades decidan sobre el curso de su trayecto, que rompan el cristal de su coche o pinchen sus ruedas, porque mira donde otros no quieren que mire. No acepta que definan cuál es la dirección de su mirada. Decide intervenir, y jugar con los contendientes. Su motivación es la mera satisfacción de jugar con el destino de los otros. Si le agreden él devuelve el envite. Como un alien se introduce en ese escenario, lo altera completamente, y se apropia del mismo, hasta destruirlo, como si fuera el espectro que desintegra la inconsistencia esencial de las motivaciones que impulsan a los contendientes, a los ridículos y arrogantes humanos. Juega con las estrategias para desestabilizar el orden, las apariencias de realidad, juega a doble banda y propicia que se vayan destruyendo.
Pero, a diferencia del alien, sí posee una brecha en su falta de conciencia, o esta no es como el mismo se la relata, tiene bastante de pose, o coraza para sobrevivir, y probablemente sea la razón por la que huye de otro escenario. Su brecha son las mujeres, a las que no puede evitar ayudar. Las mujeres son figuras subalternas en ese escenario, figuras maltratadas, humilladas y prisioneras. De hecho, por mirar a una mujer, como representación de una posesión ajena, es por lo que se le destroza el coche, también como eqivalente objeto extensivo de una propiedad. A la prostituta que utilizan para intentan sorprenderle en una trampa, la ayuda pagándole el billete que la libere de ese escenario. Como también ayuda a Lucy (Alexandra Powers), la amante del jefe del bando italiano, Strozzi (Ned Eisenberger), a la que en principia utiliza él mismo como confidente, motivo por la que le arrancan una oreja. Y precisamente será casi su perdición el que intente ayudar a Felina (Karina Lombard), quien es la amante del otro contendiente, el líder del grupo irlandés, Doyle (David Patrick Kelly), Su acción será arriesgada, por cuanto la realiza con un propósito no de propia conveniencia sino para beneficio de otra. Su gesto pierde sutileza, la de la artera manipulación, porque es generoso, y no cuida la persuasiva apariencia cuando decide eliminar a los ocho secuaces que la protegen para liberarl. No resulta suficientemente convincente, porque todos ya saben quién es el único capaz de realizar tal acción, o quien posee cualidades que le distinguen del resto, por lo que será brutalmente apalizado.
Bruce Dern encarna, como en 'Driver', la representación de la ley. Pero si allí es alguien que necesita, de modo compulsivo, dominar y reglar la circulación del orden, aquí es alguien que juega a dos bandas. Es la doblez de la ley que se pliega, también por propia conveniencia, al dominio económico, sea una corporación, o unas bandas que se dedican al tráfico de alcohol. Esa conveniencia económica encuentra su correspondencia en la conveniencia del equilibrio social en la actitud cínica del capitán de los Texas Rangers, Pickett (Ken Jenkins), quien expone que es necesario disponer de infractores que perseguir. Sólo es cuestión de medida, de que no se exceda esa infracción, por eso debe suprimir una de las dos facciones. John Smith resulta útil en ese propósito para los que rigen el Orden, como el alien para la Corporación. Es un instrumento de regulación. Pero serán los escrúpulos, la conciencia, la que abrirá una brecha irremisible en ese lodazal de sistema de conveniencias y abuso de poder. No quedará nadie en pie sino esa figura maltrecha, cuerpo hecho magulladura, rostro que transmuta la impasibilidad en contorsión, la figura encogida por una herida (la integridad es más vulnerable a las heridas) que sobrevivirá, y se alejará en busca de otras encrucijadas y otros escenarios en los que se convierta en brecha y de los que tenga que huir por desentonar como un cuerpo extraño que padece una anomalía llamada escrúpulos y conciencia.

sábado, 14 de mayo de 2016

Cate Blanchett - El retrato de una actriz exquisita

La australiana Cate Blanchett, una de las actrices más reputadas y premiadas del cine actual, cumple hoy 46 años. En cierta ocasión, reconoció que es una de esas extrañas criaturas a las que les gusta vestir un corsé. Desde luego, en su carrera ha evitado quedarse encorsetada en cierto tipo papeles o género de películas. Aunque, precisamente, el inicio de su carrera estuviera impulsado por personajes que vestían corsés, como los que interpretó en la curiosa producción australiana 'Oscar y Lucinda' (1997) ,el que la obra que la catapultó a la notoriedad, en 'Elizabeth' (1998), y en la estimable adaptación de una obra de Oscar Wilde, 'Un marido ideal' (1999). Pero pronto dejaría constancia de que sortearía cualquier encasillamiento con personajes más mundanos, y actuales, como los de la apreciable 'Fuera de control' (1999), la fugaz pero memorable intervención, como personaje mezquino, en la interesante 'Atando cabos' (2001), y sobre todo, la vidente de 'Premonición' (2000), una de las más sugerentes obras de Raimi, en la que fue nota distintiva la sutilmente compleja de la actriz. Posteriormente, ha tocado todos los palos posibles, ha sido reina elfa en la saga 'El señor de los anillos' y 'El hobbit', ha sido imponente villana en la más denostada de otra saga de fantasías aventureras, aunque 'Indiana Jones y la calavera de cristal' (2008) me parezca menos indigesta que las dos anteriores, siniestra espía en el thriller 'Hanna' (2011), ha sido la madrastra de Cenicienta, y Lady Marian, la amada por Robin Hood, y logró materializar lo que no pensaba que nunca conseguiría, ser la protagonista de un western, 'Desapariciones' (2003), quizá la obra más lograda de Ron Howard. Por otro lado, ha colaborado con buena parte de los cineastas más singulares del cine estadounidense, como Jim Jarmusch en uno de los segmentos de 'Coffee and cigarettes' (2003), Wes Anderson, en 'Life aquatic' (2004), Steven Soderbergh en 'El buen alemán' (2006), David Fincher en la excelsa 'El curioso caso de Benjamin Button' (2008), Terrence Malick, en su nuevo trance de celuloide, 'Knight of cups' (2015), o, por partida doble, Todd Haynes, en las extraordinarias 'I''m not there' (2007) y 'Carol' (2015), dos de sus más exquisitas interpretaciones.
Blanchett logró sortear los corsés hasta en los papeles por los que ha sido más premiada. De hecho, es la actriz que ha ganado más premios por una interpretación. Ha ganado 42 por 'Blue Jasmine', seguida de Helen Mirren con 40 por su interpretación de la Reina Isabel, y 38 de Natalie Portman por su personaje en 'El cisne negro'. No se libró de ser premiada por lo que suele ser tónica, o más apreciado en la industría, interpretar a alguien reconocible o célebre, aunque en su (re)creación de Katharine Hepburn en 'El aviador' (2004). Pero pese a esforzarse en recrear su acento y sus manierismos expresivos, consiguió evitar la puntillosa mimesis, y no dejó de ser ella además de ser otra. No desapareció en la emulación. A eso se llama poderoso carisma, o gran personalidad filmica. Manifiesto también en su prodigiosa creación de la protagonista de 'Blue Jasmine' (2013), con la que consiguió su segundo Oscar, de siete nominaciones, inspirado en la Blanche Dubois de 'Un tranvía llamado deseo', de Tennesee Williams. Personaje que precisamente había interpretado en el teatro en el 2009, y con el que recibió, lo que es decir mucho, algunos de los más elogiosos y admirados parabienes de su carrera. Meryl Streep dijo al respecto: “Es la interpretación más descarnada, extraordinaria, asombrosa, sorprendente y aterradora que he visto. Ella cogió las capas de ese personaje y las fue pelando. Creía que había visto la obra, creía que conocía todas las líneas de memoría, porque la he visto múltiples veces, pero nunca había visto 'realmente' esa obra hasta que vi esa intepretación”. Sofia Loren, por su parte, en sus memorias reconocía cuán impresionada quedó con la expresión de Blanchett en la magnífica última escena de 'Blue Jasmine'. Reconoce que nunca había visto esa expresión, que se metió dentro de ella, y ahí se quedó como una planta que espera germinar. Ese es el singular y excepcional talento como actriz de alguien que no necesita de manierismos sino que parece que pela todas las capas de los personajes para así conseguir que el espectador se estremezca con las entrañas que expone sutilmente. Para celebrar su onomástica restaquemos varias curiosidades de su vida y obra.
1.Extra en Egipto. Con 18 años abandonó las carrera universitarias de Económicas y de Bellas Aryes el primer año, y optó por viajar alrededor del mundo. Cuando se encontraba en Egipto, uno de los inquilinos del hotel le propuso que participara como extra en una producción egipcia que transcurría en el ambiente boxístico, 'Kaboria' (1990). Aparece en tres escenas. En una de ellas baila la canción principal de la película. Al retornar a Australia decidió ingresar en el Instituto Nacional de Arte dramático.
2.El genio de la lámpara y las galletas de chocolate En sus inicios participó en un spot publicitario, de Galletas Tim Tams, en el que un genío le ofrecía la posibilidad de pedir tres deseos, y ella sólo pedía galletas Tim Tams.
3.La elfa, la punkie, la gótica y las orejas postizas. Admitió en una entrevista que aceptó el papel de la reina elfa, Galadriel, en la trilogía de 'El señor de los anillos' porque siempre había deseado interpretar a alguien con las orejas puntiagudas. Pensaba que casarían muy bien con su cabeza rasurada (de hecho, la tuvo rasurada durante un tiempo en su fase punk adolescente posterior a su fase gótica). Por supuesto, bromeaba, pero su marido, Andrew Upton, conserva esas orejas postizas.
4.La colaboración con Spielberg que no pudo ser. Fue la primera opción de Steven Spielberg para el personaje de Agatha en 'Minority report' (2003). Spielberg pospuso su rodaje, ya que priorizó el de 'Inteligencia artificial' (2001), debido a la muerte de Stanley Kubrick. Blanchett se implicaría en otros proyectos, y Agatha acabaría siendo interpretada por Samantha Morton.
5.La defensora de su hermano. El hermano de Cate, Bob, no padece ningún retardo pero sí una leve parálisis cerebral. Durante su infancia, Cate, quien por otra parte tendía a usar ropa masculina, le defendió en numerosas ocasiones cuando otros niños se reían de él. Bob es el segundo nombre de su hijo Roman. Le citó expresamente en sus agradecimientos cuando recibió el Oscar a la mejor actriz por 'Blue Jasmine'.
6.Cerca de trabajar en Closer. Estaba previsto que interpretara el personaje de Anna en 'Closer' (2004), pero el embarazo de su segundo hijo lo impidió por lo que fue reemplazada por Julia Roberts.
7. El placer del terror y un cameo embozado. Es una auténtica entusiasta del cine de terror. Entre sus predilecciones, la serie de películas en las que Basil Rathbone interpretó a Sherlock Holmes, en particular 'La garra escarlata' (1944), ' La noche de Halloween' y sus múltiples secuelas y variaciones, y 'Pesadilla diabólica' (1967), de Curtis Harrington. Precisamente, quiso realizar un cameo, aunque embozada con el atuendo profiláctico de forense policial, como novia del personaje protagonista, en una de las secuencias iniciales de 'Arma fatal' de Edgar Wright, porque era admiradora de la previa 'Zombie party' (2004)
8.La dificultad del papel de madre. Está de acuerdo con la aformación de Michelle Pfeiffer cuando dijo: “Si pusiera un dólar en una jarra cada vez que la jodo con mis hijos para cuando ellos hayan crecido habré ahorrado lo suficiente para pagar su terapia'. Aunque la actriz australiana apostilla: 'Aunque con la inflacción creo que me quedan sólo cinco dolares'.
9.Entre Rachel y Cate anda el juego Consiguió el papel protagonista femenino de 'El curioso caso de Benjamin Button' porque Rachel Weisz no pudo interpretarlo debido a conflictos de fechas de rodaje. Los mismos motivos por los que Blanchett no había podido interpretar el personaje de Izzy en 'La fuente de la vida', encarnado finalmente Rachel Weisz.
10. La rectificación de una despedida que no fue abrazo. No deja de realizar el ritual de despedirse de toda su familia cada vez que deja la casa. La razón: cuando tenía diez años tocaba el piano cuando vió pasar a través de la ventana a su padre. Le despidió con un gesto de la mano, pero no le abrazó ni besó. Ese día su padre, de cuarenta años, sufriría un fatal ataque al corazón.

jueves, 12 de mayo de 2016

Sam Smith - Writing's On The Wall (Live On The Graham Norton Show)


No puedo decir que me entusiasmara la primera vez que la escuche. La sombra de las extraordinarias canciones cantadas por Chris Cornell y Adele para, respectivamente, Casino Royale y Skyfall, lo habían puesto difícil también. Pero tras ver la película, Spectre, se comprende qué bien condensa en una canción lo que la película expresa, con ese magnífico final de fantasmas y reflejos en la pared con respecto a Bond. Y es cuando se se siente cuán magnífica es también es esta canción (una reverencia de nuevo para el gran Sam Mendes).

miércoles, 11 de mayo de 2016

Conversación con Emilio G Caba sobre Glenn Ford en Tot es comedia

Por si alguien desea escuchar la conversación de entusiasmos compartidos que mantuve con Emilio Gutierrez Caba sobre Glenn Ford en el programa de Rosa Badia, Tot es comedia de Radio Barcelona - Cadena Ser. Uno de los momentos que he destacado es una de las más bellas secuencias de amor de la historia del cine, la que comparte Ford con Felicia Farr, en 'El tren de las tres y diez' (1957), de Delmer Daves. También se habló de 'Cimarrón', 'Los sobornados', 'Paula', 'Rapto, 'Llega un pistolero', 'Un gangster para un milagro', 'Chantaje a una mujer', 'Gilda'... http://play.cadenaser.com/audio/000WB0132620160508133824/

Driver

Un hombre que habla poco, pero expresa lo justo y preciso, un hombre que habla mucho, por eso, habla demasiado. Dos hombres que intentan conducir su realidad, o la realidad. Dos hombres a los que le gusta apostar: la realidad es un tablero de juego, un escenario que dominar. El primero, el conductor (Ryan O' Neal), es un hombre que conduce para otros, para quienes infringen la ley mediante atracos, pero es un conductor que nadie logra superar ni por lo tanto detener. El domina el escenario de las calles y callejones de la ciudad. El segundo, el detective (Bruce Dern), pretende detener a ese conductor. Y usa retorcidas estrategias para tejer una red con la que capturar al infractor que no deja de encontrar resquicios a través de los que fugarse de la vigilancia, persecución y control de la ley. El conductor sólo comparte su vida con un cassette con el que escucha música country. No parece destacar ningún otro objeto en su despojado hogar. El asesino a sueldo que encarnaba Alain Delon, en 'El silencio de un hombre' (Le samurai,1967), inspiración fundamental de 'Driver' (The driver, 1978), de Walter Hill, tenía otra música como acompañante en su despojado espacio íntimo, el canto de un pájaro enjaulado. Este era el samurai urbano al que aludía el título original. Al conductor, por la música que escucha, le llaman 'el cowboy'.
El detective no parece tener un hogar, sino que parece desplazarse con su furgoneta por las calles y callejones de la ciudad, cual casa ambulante, al acecho, cual vigilante insomne, cual servicio de limpieza que espera eliminar las impurezas y las perturbaciones en el tráfico del orden. Nos es presentado jugando al billar. Cada bola debe acabar en su correspondiente agujero. Cada pieza debe ajustarse al destino que él la aboque. No puede haber elemento que altere el diseño que intenta configurar. Y el conductor es la perturbación que se rebela a su taco. Utiliza la estrategia del desafío. Su acecho y acoso son un incentivo para el conductor. La presunción del detective impulsa al conductor a proseguir con su actitud de desafío al tráfico instituido. Su voluntad puede transgredir el sistema impuesto. Aunque implique colaborar con cómplices que desprecie. Esa vanidad ofusca su criterio, como ofusca el del detective. Se arriesgan a que las otras piezas, las otras voluntades, también realicen sus fugas o desafíos, o no tienen en consideración que sus intentos de golpes de mano que pueden contrariar sus previsiones y planificaciones. El conductor no suele portar pistola, pero prevé que aquellos de los que no se fía realicen un intento de salto a la banca, a su trato con la ley, con lo que la suficiencia del detective no cuenta.
Hay quien, como 'La conexión' (Ronee Blakely), apunta que hablará y traicionará al amigo, si le amenazan, para salvar su vida, y aunque en principio se resiste a delatar al amigo, acaba confesando, pero no le evita liberarse de la muerte. Hay quien, como 'La jugadora' (Isabelle Adjani), parece que no quiere hablar por alguna especie gesto de generosa complicidad con un desconocido, pero es realmente un silencio pagado, una artera estrategia para utilizar un testigo conveniente. Las conexiones son intercambios de egoísmos simulados, como se decía en 'Digamos que se llama Gantenbein', de Max Frisch. Un mero juego, apuestas, contrincantes. Los espacios, además de lugares que se recorren, son abstracciones y a la vez concreciones, escenario de representación, representación, compartimentos de una partida, representación de un vacío extenso, como la amortiguada vida, que parece latir en otra parte, en un cuadro de Edward Hopper, inspiración para Hill, así como cosa, objeto, figura, suma de objetos y figuras que se cruzan o con los que se colisiona, como un coche se despoja de sus componentes, a golpe de colisión, para demostrar quién domina el escenario, o las plumas de un almohada se adhieren, indiferentes, a la ropa del que acaba de segar una vida. Las plumas parecen encarnar ese aliento que ha sido sustraído, la constatación de la inconsistencia de las palabras, la inconsistencia de las presunciones. La realidad nunca logra dominarse ni controlarse del todo. Aunque a veces el azar sí juegue a favor de uno. El conductor no anticipa que el que va a cambiarle el dinero 'sucio', del atraco, por una suma menor de dinero 'limpio', haga trampa, y deje un maletín vacío. Ese vacío será su salvación pues impedirá que sea detenido por el detective, que se confronta, de nuevo, con la contrariedad de un nuevo agujero en la red, otro trastorna de su previsión y planificación. El vacío no deja de abrir boquetes en el compulsivo afán de controlar el escenario de la realidad.