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miércoles, 20 de enero de 2021

El diablo dijo no

                            
¿Es Henry Van Cleve (Don Ameche) un monstruo, como alguien le califica, por una actitud y conducta hedonista que implica recurrente infidelidad marital? El mismo asume que debe ser así cuando fallece, por lo que considera que su destino tras la muerte no es la recompensa celestial sino la penalización del infierno. El diablo (Laird Cregar) que le recibe en la secuencia inicial de la tan salaz como melancólica comedia El diablo dijo no (Heaven can wait, 1943), de Enrnst Lubitsch, adaptación de la obra teatral Birthday, de Leslie Bush-Fekete, por su recurrente colaborador Samson Raphelson, tiene poco de siniestro. Su amplio despacho, de techado alto, tiene un aire acogedor de biblioteca. No transmite opresión ni turbiedad, sino amplitud. Y sus maneras y su estilo es más bien el de un refinado dandy, de pícara mirada e irónico talante. Un diablo de actitud amable y flexible que más bien parece tajante con las mentes condenatorias e inflexibles, como la mujer que tanto cree que no se merece ese destino como cuestiona aceradamente a Henry en cuanto le reconoce. Este diablo tiene algo del propio Lubitsch, quien en sus comedias había puesto en cuestión cualquier presunción en cuestiones del deseo y sentimiento, y zarandeado toda hipocresía y rigidez moral. Por eso, el diablo escucha con atención la historia de este vivaz bon vivant cuya prioridad en su vida fueron los placeres y el amor, y cuyas contradicciones, torpezas o inconsecuencias no dejan de estar también expuestas.  Las figuras ficticias del cielo y el infierno, extremos emblemáticos de la tendencia humana a la compartimentación maximalista, restrictiva y maniquea, no se corresponde con los matices o claroscuros de la complejidad o diversidad del relieve humano.

Fue la primera película de Lubitsch con la Fox después de veinte años de relación con la Paramount, porque habían rechazado dos de sus propuestas,  A self-made Cinderella y Margin for error, que rodaría Otto Preminger, el cual reemplazaría a Lubitsch, cuando sufrió otro infarto, en La zarina, y finalizaría La dama de armiño (1948), por el fallecimiento de Lubitsch al octavo día de rodaje. No fue Don Ameche la primera opción del cineasta, sino Fredrich March o Rex Harrison, pero La Fox impuso a Ameche, de cuya entrega y labor, de todas maneras, quedaría Lubitsch satisfecho. La película rezuma vivacidad epicúrea, pero la melancolía que transpira, en varios pasajes la narración, además de constatar nuestra inscripción en el tiempo, con sus deterioros inexorables, puede estar relacionada, de modo más específico, con el divorcio que vivía Lubitsch durante la realización de la película. Lo que no pudo ser, lo que podría haber sido de otro modo, los sueños que colisionan con los impulsos, la dificultad de mantener un equilibrio que sostenga una relación sin que se convierta en inercia, las torpezas y ofuscaciones que pueden no ser fácilmente reparables, la necesaria asunción, para la fundamentación y el mantenimiento de una relación, de que los propios actos o las propias omisiones afectan a los otros. La irreverencia se conjuga con la ternura en un relato cuyos colores tienen el sabor de la lumbre, el de esos recuerdos que se abrazan cuando ya te envuelve la noche. Su vivacidad, como la de un sueño que transfigura en un relato las coordenadas lúdicas y tiernas de la mirada irónica, contiene una incisiva constatación: No es fácil aprender a amar. En primera lugar, por el lastre de las restricciones o carencias de un entorno sociocultural que no instruye en los percances o avatares del deseo y el sentimiento, como si fueran una incómoda impudicia. Cualquier forma de embriaguez no se ajusta a la plantilla de lo modélico y lo correcto, aun más en los albores de la sociedad industrial que priorizaba al cuerpo como entidad instrumental o funcional pero no como fuente o destinatario de placer recreativo. En 1886, Henry aprende, con catorce años, gracias a la nueva institutriz francesa, que no se embaraza a una mujer con un simple beso, y experimenta las consecuencias de la resaca que sus padres piensan son los síntomas de una grave enfermedad.

En ese entono las relaciones se formalizan, o enquistan, sobre la conveniencia o un comedimiento tan prostético, como refleja la misma madre, perpleja ante las preguntas de su hijo sobre si también sintió que su organismo sufría un seísmo cuando por vio primera vez a su padre como él cuando ha visto a la mujer de quien se enamorado. Los seísmos no tienen cabida en un rígido escenario en el que las conductas y las relaciones parecen programadas (y ajustadas a un molde inflexible). La mujer que ama, Martha (Gene Tierney), parece destinada a ese mismo destino programático, condicionada porque cada uno de sus padres, que cuestionan lo que el otro quiere como norma, han rechazado a todos sus pretendientes, y tuvo que aprovechar una tregua que hicieron para aceptar al primero que dieron el visto bueno, aunque no le amara, para no quedarse solterona y escapar de un lugar como Kansas que siente como confinamiento y restricción.  Tiene tanta hambre de vida que acepta, para liberarse de la jaula, la propuesta del cuadriculado primo de Henry, Albert (Allyn Joslie). Henry hará lo que sea por lograr que ella apueste también por el sentimiento. Resulta significativo que primero comparta su conmoción con su madre (en primer lugar, la fisura en un molde o sistema) y que luego se relate, en flashback, ese encuentro con Martha en un escenario de ficciones, una librería, en donde él ya despliega su desacomplejada picaresca haciéndose pasar por dependiente cuando ella quiere comprar el libro Cómo hacer feliz a su esposo.


Aprender a amar también implica confrontarse con las propias torpezas. Su amor sufrirá también sus vaivenes, consecuencia de un hedonismo que a veces le supera, y le hace perder el sentido de la medida, o de no considerar en la misma proporción que sus deseos los sentimientos de quien dice amar (y que implicará, como consecuencia, que debe esforzarse en recuperar el amor de quien se siente dolida; una persona que ama no es un pozo sin fondo que acepta, y encaja, todos los caprichos de su pareja). Como reflejo o contrapunto irónico, la discusión de los padres de Martha a raíz de la nueva entrega de una viñeta del periódico (el padre espera con impaciencia que ella acabe de leer el periódico y no soporta que le desvele la resolución de la situación comprometida en la que había quedado el personaje en la anterior viñeta). Adultos que son niños grandes: caprichos, despechos y contiendas como dinámicas de rutina. Henry es también un niño grande de 36 años que quiere seguir jugando con la posibilidad de seducir a otras mujeres aunque ame más que a nadie a su esposa.

Por otro lado, más adelante Henry se enfrentará a otra contradicción, ya que actuará con su hijo como lo hizo su padre con él. Su hijo también padece, en su juventud, las mismas veleidades que él, los mismos pasajeros encaprichamientos, que incluso se pueden sentir como un amor absoluto aunque pronto se puede encontrar otro relevo de encaprichamiento. Son tiernas y hasta dolorosamente emotivas las secuencia finales, cuando se realiza, y alcanza su maduración, el amor sereno entre Henry y su esposa, o cuando, ya viudo, cuestionado por su hijo por sus coqueteos con jovencitas, encuentra aquel libro que su esposa quería comprar, sobre cómo hacer feliz a su esposo. Henry no es ningún monstruo. Su actitud vital, epicúrea y hedonista, nada tiene de reprochable. Simplemente, durante el trayecto de su relación tuvo que aprender a hacer feliz a la mujer que amaba, esto es, a no subordinar lo que ella sentía a sus propios impulsos y deseos. Sin duda, ambos fueron los suficientemente flexibles para conseguir que su relación no solo se afianzara sino que creciera con el paso del tiempo. 


lunes, 18 de enero de 2021

Los buenos vecinos (Acantilado), de Clara Pastor

                          

Y el día le pareció de pronto una eternidad llena de pequeñas tareas cumplidas que convivían con un  fondo  azorado de grandes cosas por pensar y resolver que ahora era incapaz de definir. Los excelentes relatos de Los buenos vecinos (Acantilado), de Clara Pastor (1970) son una cautivadora coreografía de la sugerencia. La resonancia de lo que subyace entre las palabras y frases se acompasa a lo indefinido o inexpresado que trama los distintos estados o procesos de relaciones que se radiografían con precisa y aguda luz indirecta, sea un amor no materializado, una relación que se deteriora o una relación que se angosta en las turbiedades de la rutina. En un par de relatos, a través de una carta póstuma o un diálogo en un lecho de muerte anunciada, los personajes revelan como no fueron capaces de expresar lo que sentían cuando deberían o quisieran haberlo hecho. Nos despedimos y ni ese día ni ninguno de todos los que me acompañaste fui capaz de decirte lo que sentía (…) Él lamenta no haber hablado, no haber actuado, no haber sabido ser más que la presencia que la alimentaba. Dejaron pasar las décadas, afianzaron otras relaciones que no dejaban de ser bruñidos reflejos de lo que no fueron capaces de articular con la necesaria decisión, quizá también porque en ocasiones las emociones desbordan y empantanan. Los pensamientos discurrían tras ellos como nubes encadenadas que pasan sin descargar. En el melodrama genuino los amores contrariados, por indeterminación o circunstancias complicadas, han sido una convención o constante que se funda entre el contraste entre la exuberancia de la emoción que anhela ser música y el amordazamiento de lo que no logra liberarse, un forcejeo que traza una catarsis en la sublimación del sueño intacto que no pudo materializarse. En ese instante ambos supieron que ellos eran los amantes de todas las historias de amores contrariados: ellos eran el mundo y el mundo existía sin ellos. La consciencia de la indiferencia de la naturaleza, o el mundo, la insignificancia revelada, se compensa con la plenitud y excepcionalidad de lo que no pudo lograrse. Lo que se soñó no encontró la prueba de la decepción, porque no se hizo tiempo, sino que permaneció en la mácula de la posibilidad. Yo con lo que vivía en mi interior, que nunca acababa de encontrar su materia fuera de mí. Clara Pastor delinea con agudeza la sombra de esos sentimientos, y rastrea las torpezas que impiden que logremos dotar de cuerpo al sentimiento con la relación anhelada, como si en parte temiéramos que con la materialización nos enfrentaríamos tarde o temprano a la decepción. No resulta difícil tampoco articular lo que se siente y piensa cuando las relaciones se quiebran, como fácilmente las emociones pueden enquistarse en unas hostilidades ritualizadas en lo que se podría denominar más que sentimental una relación taxidérmica. Una corriente hostil detrás de las palabras que, una vez dichas, dejaban en el ambiente un aire frío, y entre ellos una indiferencia absoluta por evitar que éste acabara de helarse.

El recurso en buena parte de los relatos del contrapunto de las figuras naturales de los animales (o plantas) evidencia, como una luz amplificada, la falta de naturalidad de las relaciones, cómo se enmarañan en lo que no logran expresar o en lo que no quieren expresar escudándose en omisiones o desvíos convenientes. O con qué facilidad nos atropellamos unos a otros con nuestras inconsecuencias, crueldades, indeterminaciones o retorcimientos. En un par de relatos se alude a los atropellos que sufren los animales. Es que hay tantos animales a los que les pasa, y es injusto. Es porque ellos no conocen a diferencia entre el camino y la carretera, y los coches los pillan por sorpresa. Nosotros sabemos de vías de comunicaciones pero parece que nos cuesta desenvolvernos con la línea recta. O establecemos códigos de circulación que más bien impiden toda fluidez de circulación comunicativa, llámese calidez y empatía, como el contraste entre las caricias de una niña a un gatito recién nacido que desearía adoptar y la aspereza con que la trata su padre, con su mano alzada en gesto de amenaza de bofetada como recurrente señal de tráfico.

 El descubrimiento del cadáver de un perro que unos cazadores dejaron morir (mataron lentamente), colgado cruelmente de un árbol, confronta con la asunción de la pérdida de un hijo. Se ha descorchado el dolor ahí donde estaba guardado y que ella ha vuelto a revivir la pérdida de su hijo recién nacido y la obsesión por repararla. La mente intenta crear un escenario que haga sentir que el dolor no nos inunda, como la protagonista imaginando que un chico con joroba y cara retorcida refleja la estampa del amor, cuando podría más bien contemplarse, desde el reflejo del perro colgado, como el fracaso de sus padres. Una niña pregunta por unos conejos que penden desollados mientras la madre se siente desollada por el desencuentro de su relación afectiva, que cuelga suspensa en la diferencia entre lo que uno tiene y lo que desearía. De nuevo, palabras que ocultan  más que precisan, emociones que se escurren porque no quieren mirar de frente. La piel de otros, cuando una se siente desollada, irrita. Duele. Una niña celebra que el gato de un vecino siempre la espere y la reciba con efusividad mientras la madre desespera porque su amante de nuevo frustra otro reencuentro por la indefinición de lo que siente, que parece desdibujarse en la bruma de lo que quiere. Un gato que reaparece, como energía reparadora, porque los gatos parecen saber cuándo nos sentimos mal, y nos reconfortan. En otro relato, una mujer salva a un gato de los juegos crueles a los que los humanos tienden en su niñez, inconsciencia que se justifica con el sinónimo de la inocencia, y que en la presunta edad adulta se justifica con la suficiencia de nuestra presunta superioridad como especie, aunque no sepamos articular nuestras emociones o tendamos a atropellar, por activa o pasiva, las de otros. Cuando no simplemente cacareamos como un gallo, aunque quizá los gallos protestaran cuando se sentían solos y no que anunciaran la llegada de algo que todos sabían. Nos angostamos en las rutinas y la suficiencia acorazada de las apariencias que ocultan los huecos con los que tramamos nuestras relaciones, con respecto a los cuales Clara Pastor efectúa una sutil coreografía de demolición con los armónicos pasos de baile de su afinada escritura.

 

sábado, 16 de enero de 2021

Una joven prometedora

                         

¿Cuando la propia vivencia diverge de la percepción, interpretación, y por tanto relato, que los demás configuran e instituyen, cómo se denomina a la circunstancia que habitas?¿Realidad? Desde luego, para ellos su relato no es su realidad sino la realidad. Y si su percepción, y concepción, es la preponderante, ¿en qué posición te deja si tu relato no es solo tu realidad sino más bien tu enajenación o auto/engaño?  Se asemeja a una circunstancia suspensa en la que, para la concepción de los otros, no eres como te sientes, ni los hechos han ocurrido cómo has compartido (o son inventados o son meras justificaciones que intentan establecer una versión favorecedora). Su concepción, su filtro, te niega, como si sustrajera tu realidad, y quedaras detenida, cautiva de tu desconcierto, en una no realidad, como una extensión en un espacio intermedio. Por otro lado, ¿Cuando nos percibimos, concebimos, de una determinada manera, lo cual determina el relato que forjamos sobre nosotros mismos y  nuestras decisiones, sean acciones u omisiones, en qué medida, de nuevo, se puede denominar realidad a la circunstancia que habitamos como si nuestra vida fuera una cinta corredera que aporta ilusión de continuidad y certeza como un encuadre definido, en suma, la película que preferimos proyectar sobre nosotros mismos, tanto a los demás como a nosotros mismos?  Si la realidad depende de modo fundamental de la percepción, ¿cómo distinguir los límites entre realidad y escenario en nuestra forma de habitar lo que denominamos existencia? La espléndida y mordaz Una joven prometedora (Promising young woman),  opera prima de la cineasta británica Emerald Fennell, nos sitúa de entrada en una realidad que puede ser un escenario, por cuanto lo que parece puede no ser de modo deliberado. La narración comienza con un personaje suspendido entre el ser y el parecer. Comienza con el trazo de una circunstancia que es fractura vital. Las esquirlas, como el retroceso de la onda expansiva de una explosión, irán componiendo gradual y progresivamente la causa de esa fractura, el disparadero de su vida como una deliberada y a la vez inconsciente (enajenada) representación escénica en la que adopta el papel de figura sancionadora.

Se nos presenta a Cassie (extraordinaria Casey Mulligan), en un bar, como una mujer que parece borracha, objeto de las miradas depredadoras de quienes la consideran pieza fácil, pero que, aparentemente, será ayudada por quien se ofrece a llevarla a casa (aunque luego será la propia, en un desvío de retorcida urdimbre, para aprovecharse de la circunstancia). Pero la simulación, en forma de aviesa manipulación, colisionará con la revelación de otra simulación, en forma de corrosiva sanción. Cassie no estaba en absoluto ebria. La expectativa se torna decepción. La rapiña se torna frustración. Y la circunstancia se torna en otra de las múltiples rayas que rellenan el bloc de notas de Cassie: su propósito: su proyecto, su deriva, una sanción genérica. El por qué no se nombra aún de modo preciso porque se acompasa a la enajenación, fruto de la herida no cerrada, que sufre Cassie, como extensión de quien sufrió el daño en el pasado, su amiga Nina. Como si se hubiera quedado en aquel pretérito, aun no precisado, vive aún con sus padres, pese a ya tener treinta años, como abandonó su propósito de convertirse en médica, para lo que parecía, por sus calificaciones, destinada a ser más que cualificada. Como quien se detiene y se aparta en el arcén optó por un trabajo en menor escala, con menores responsabilidades, camarera en un establecimiento de contornos blanquecinos (como si las manchas que la ahogan no existieran), y por seguir con sus padres, como si el tiempo no hubiera avanzado y el daño no hubiera sido realizado y aún le conectara con la niñez o sentimiento de protección o pasado que aún no había revelado que el tiempo puede ser fractura y perdida.  Su propósito, como si hubiera quedado atrapada en un bucle, su interpretación de un personaje, como si fuera un muñeco sorpresa que sale de la caja que los hombres esperan vaya a reportarles placer sin dificultad  por un estado más vulnerable e indefenso y por lo tanto más receptivo.


Su propósito genérico se tornará propósito más específico cuando sepa que cierto compañero de universidad se va a casar. Su objetivo será encadenar una serie de acciones sancionadoras a aquellos que fueron responsables, por acción u omisión, de la desgracia sufrida por su amiga Nina, quien se suicidó tras sufrir una violación (con múltiples espectadores vitoreadores) que fue reconvertida, por la percepción e interpretación de otros, en una acción que ella permitió, según la que era amiga de Casey, Madisón (Alison Brie), o una acción que ocultar bajo la alfombra por inconveniente, para la decana Walker (Connie Britton), o sin particular transcendencia para los que fueron testigos (que desenfundan la frase justificativa de que eran jóvenes). Lo real quedó neutralizado por las percepciones y relatos consiguientes de los demás. Cassie, por extensión, quedó bloqueada, por la conmoción de advertir cómo lo real era negado, y borrado por las ficciones que unos y otras implantaban, como un detritus que es desalojado por un desague.  La vida y sus ficciones. O la vida difícil de separar de las ficciones con las que se teje.

La misma Cassie vive atrapada en su ficción, en su atasco, porque no ha podido superar aquella decepción. Como si con las sanciones que despliega, de modo genérico o ya de modo específico a los participantes en aquella circunstancia (función escénica), pudiera reparar algo (como si ponerles en situación pudiera conseguir que variaran su enfoque: que una despertara con un hombre en una habitación de hotel sin saber qué ha ocurrido o hecho, o que la otra piense que su hija esté precisamente con los mismos que ella no penalizo cuando ultrajaron a Nina). Quien fue profesora suya, Mrs Fisher, le señala que debería extraerse ese quiste sebáceo emocional y liberarse de ese pasado, para generar un presente real, no un sucedáneo. Cassie cree que lo consigue con la relación que consolida con quien sí se ha convertido en médico, en concreto pediatra, Ryan (Bo Burnham), pero de nuevo le revelará cómo las realidades se edifican con capas que están constituidas por negaciones y justificaciones. Ryan también es alguien que realizó la operación de evacuación mediante el filtro de la indiferencia, como un capítulo pertenece a una etapa de la vida de la que se ha desprendido como una muda de piel.  Pero Cassey no ha logrado desprenderse de aquella piel porque no se diferencia de una herida no cicatrizada, por lo que la nueva decepción vuelve a abrirla. No puede convivir con la indiferencia, con la fácil digestión del daño que se inflige, y la fácil justificación que nos sirve de muleta, como si no fuéramos responsables de nuestros actos y nuestras omisiones. Generamos relatos con los que nos concebimos con la imagen reparadora o recomponedora, como un sistema de anticuerpos que elimina las inconvenientes bacterias. Convivimos fácilmente con el daño que generamos, o lo mutamos con el relato más favorecedor.

Unos neutralizan el pasado con apósitos y algodones de múltiples colores pero Casey vive atascada entre sus heces residuales. Es una  narración que delinea su afinado funambulismo sobre los contrastes, y los matices que suministran las contradicciones de unos y otros. Fennell, en ciertos momentos, juega con el contrapunto de la magistral La noche del cazador (1955), de Charles Laughton, un diálogo que evidencia esa realidad suspensa en la que desenvuelve Casey, que se siente como los niños que eran perseguidos por el psicópata predicador que les perseguía (y a la vez persigue a los que siente, por género, o participación, responsables). Pero nadie se siente psicópata, nadie se siente responsable, como si fueran o hubieran sido pasajeros de unos percances cuyas consecuencias o daños colaterales fueron filtrados convenientemente. Emerald Fennell fue la responsable creativa, reemplazando a Phoebe Waller-Bridge, de la segunda temporada de Killing eve, de la que escribió seis de los ocho guiones,  y Una joven prometedora no difiere en enfoque. Con el planteamiento estilizado de la narración, como si oscilara entre lo real y lo extraño (entre lo desquiciado y lo desajustado, lo excéntrico y lo insólito, lo vivaz y lo mordaz), Fennell nos interroga sobre nuestra forma de convertir nuestra relación con la realidad en un relato conveniente que colinda con la enajenación. Y lo hace de modo que la carne de las emociones sea drenada de modo doloroso con una corrosiva sonrisa sarcástica.



martes, 12 de enero de 2021

El salario del crimen

                       

La secuencia inicial de El salario del crímen (1964), de Julio Buchs, responde ejemplarmente al patrón que solía aplicar Samuel Fuller, sacudir al espectador desde un primer momento con un comienzo percutante que ya le atrape y mantenga en vilo, o tensión, durante el desarrollo del relato. No era exclusiva de Fuller, por supuesto,  si se consideran los inicios de John Sturges, o la soberana introducción de una de las cimas del film noir, Agente especial (The big Combo, 1955), de Joseph H Lewis. En el de esta espléndida muestra (ya en sus estertores) del muy reivindicable film noir español entre finales de los 40 y principios de los 60, un grupo de policías, entre los que destaca Mario (Arturo Fernández), moviéndose sigilosamente entre los árboles y las sombras de la noche, cerca una casa en la que está un grupo de delincuentes. Tras el asalto, se produce el tiroteo, pero uno de los delincuentes logra escapar tras acuchillar a uno de los agentes. Mario dispara contra el delincuente, que se aleja corriendo, y la imagen se congela sobre el fulgor del disparo de su pistola. Un detalle que ya marca, o anticipa, otro fulgor, el de la obsesión de Mario por capturar al delincuente fugado, y que se trocará (o desviará) en otro fulgor, el de la fascinación que sentirá por Elsa (Francoise Brion), la dueña de la boutique en la que trabajaba una chica que trató fugazmente a uno de los delincuentes.

De este modo, el perseguidor, un recto representante del orden para quien ser policía es su vocación (lo que debía ser, lo que fueron los que le antecedieron, como su padre, que murió en servicio) se trocará en lo que perseguía. Es fascinante cómo modula Buchs la progresiva caída libre de Mario, aunque al principio parezca querer romper las cadenas  que siente se enroscan en su voluntad debido a su atracción por Elsa. Es consciente de  que pertenecen a mundos opuestos (su ambiente de relaciones es otro; ella pertenece a una clase con gran poder adquisitivo, lo cual implica un gasto, o una inversión, por el nivel de vida al que ella está acostumbrada, que su sueldo no puede asumir), pero su atracción (que se convertirá en la del abismo) será más poderosa. En una de sus primeras citas, sentados en un café, aparece una pareja de amigos de Elsa y se unen a ellos (en el contrariado gesto de Mario se advierte claramente que lo toma como una interferencia). En la secuencia posterior, en un night club, Mario conversa desganadamente con la mujer mientras observa a Elsa y el hombre (ambos significativamente fuera de campo). Al salir, ambos ya en el coche, Mario provoca una acerada discusión, y da por zanjada la relación. Aunque, posteriormente, cuando le vea con otro hombre en otro bar, no podrá evitar volver a ella, aunque sepa que él, por lo que cobra, no puede mantener el tren de vida al que ella no pretende renunciar. Sabe que esa decisión implica perderse, encadenarse de un modo que ya será difícilmente liberarse porque implica transgredir lo que para él era más importante, por vocación y reverencia a su padre, la ley. Como ella indica, su posición le permite un acceso privilegiado a la rapiña disimulada de los botines requisados.

La secuencia que señaliza el inicio de su caída, tiene su correspondencia especular en una literal caída mortal de un delincuente, al que han encontrado dinero y drogas en su piso, que huye por el tejado del que cae fatalmente. Al contemplar su cuerpo caído, en la expresión de Mario se dibuja una determinación, la de quedarse con el dinero (cuya existencia ignora su compañero, encarnado por Manuel Aleixandre). A partir de entonces Mario se irá desprendiéndose de su máscara de recto hombre de orden, mediante la realización de robos a mayor escala, que implican, aun accidentalmente, el asesinato. Esa transformación se refrendará por una máscara literal, el disfraz que porta en la  extraordinaria secuencia extraordinaria del robo en el banco, con postizos de pelo y barba, y gafas oscuras (ya ha perdido la visión clara). También revelará que los cimientos del orden son más frágiles de lo que las apariencias indican (siempre hay un talón de Aquiles que propicia la corrupción: el chantaje al que es sometido Mario por el directivo del banco que ha reconocido la rotura del talón de uno de sus zapatos. El excelente guión de Jose Luís Martinez, Jose F Alonso Oriba y Julio Buchs, con agudo ingenio, se ha centrado en la figura de Mario, en el vértigo de su obsesión o ciega caída libre, pero sin dejar de insinuar que el papel de Elsa quizá no sea el que parece, como se refrenda en las secuencias finales cuando se revela que es, precisamente, la hermana del delincuente que Mario perseguía, el que había asesinado a su compañero en la secuencia inicial. Un detalle retórico de afilada y siniestra cualidad poética. Como lo es que los dos hombres mueran esposados, y que Mario, tras pedir perdón, alce la mano, esposada a la del otro, hacia el comisario, para que les detenga (porque ya son lo mismo). La búsqueda ha sido la persecución de su propia muerte. La cámara se eleva, alejándose del desolado escenario. Una admirable rúbrica para un implacable viaje al fin de la noche.


lunes, 11 de enero de 2021

Alrededor del mundo (Nocturna Ediciones), de Laurent Mauvignier

                      

Habrá recorrido la tierra, acaso para recordar que todos los objetos del mundo se hallan ligados entre sí de una manera u otra y que se tocan unos a otros. Es el recorrido de Alrededor del mundo (Nocturna ediciones), del escritor francés Laurent Mauvignier (1967), que comienza, precisamente, con una imagen, el mapa de una línea de metro. Estaciones, enlaces. La narración se define por la sucesión de estaciones, fragmentos de vidas en distintas zonas del mundo, sujetos ligados entre sí de una mera u otra. Pero ¿Se tocan?. El enlace, más figurativo que el real que se padece en el primer pasaje, es un tsunami, ese que parece hacer tambalear nuestra civilización, y la misma Tierra, fruto de nuestras inconsecuencias e inconsistencias. El enlace es una fisura, una fractura. Un personaje escribe relatos sobre hombres y mujeres, historias de personas sencillas que intentan salir adelante en un mundo hecho para nadie, pero un mundo hecho por nosotros, por la suma de nuestras acciones virulentas, por pasiva o activa. Con los distintos pasajes que se suceden se intenta radiografiar un conjunto de actitudes o de forma de relacionarse con los demás y el entorno, como colectivo, da igual en qué lugar del mundo se viva, que ha generado este colapso o cortocircuito que ahora se revuelve contra nosotros como un tsunami. En otro pasaje, alguien se pregunta qué hacen las ONG, todas las ONG, quiénes nos preocupamos de los demás, de la distribución equitativa, si lo que parece influir como una marea arrasadora es más bien la acción depredadora o explotadora, de los demás o de las reservas naturales, lo que implica la agudización de las desproporciones en la distribución de riqueza en el mundo.

Se ha potenciado, inoculado, la actitud del turista, la mirada del que contempla la realidad como si nada tuviera que ver con él mientras disponga del acceso y suministro requerido. El mundo afuera es un parque temático. Como bien señaló Jean Baudrillard hace unas décadas nuestra realidad es una combinación de parque de atracciones y supermercado (y desgraciadamente, ya como necrosis). Un mundo donde todos los espectadores vienen a asistir al espectáculo desde el interior mismo del decorado, nutriendo el escenario con su presencia y el rumor vago y flotante, ruidoso y fantasmagórico de sus comentarios, de sus cámaras fotográficas, que mediante los flases y los millares de clics crean ese halo sonoro y luminoso, ese aura de prestigio que requiere cada puesta en escena. Vivimos a través de intermediaciones, de pantallas. Los hechos son antes grabados que vividos. Las experiencias son para recordarse con la grabación que para sentirlos. Nos han entumecido, neutralizado, para que nos preocupemos solo de nuestra pequeña parcela, y si disponemos de una copiosa capacidad adquisitiva, de desear más lujos. Otro personaje trabaja para los cables, reales y figurativos que configuran ya nuestra relación con la realidad se reconecten, fluidifiquen, se unan y se intercambien aún más rápidamente sobre autopistas y puentes que abolan las distancias y las disminuyan y supriman, hasta que pronto no quede, sobre la Tierra entera, ni un punto alejado de otro más allá de unos cuantos metros de cableado. Tal es su cometido y su dominio. Tiene el planeta como terreno de juego y de experimentación y anhela transformar el mundo en un inmenso cuerpo conductor. Es la perspectiva aérea de la realidad como un mapa informático. Todos somos puntos, programas y funciones. Es la perspectiva del gestor, la mirada rentabilizadora que domina la realidad como si su materia fuera una serie de circuitos.

Otro personaje quería vengarse de la vida (…) Vengarse como si tuviera motivos para ello, él, que en su vida no había conocido sino el destino del más común de los hombres. La amargura de sentir que no se nos ha concedido lo que deseamos se ha enquistado en nuestra sociedad como dinamos de actitud y conducta en todos los niveles, como niños que reclamamos lo que creemos que nos merecemos, y sino nos revolvemos proyectando el ácido del resentimiento y el despecho. Si la vida no da lo que demandamos, nos congratulamos con las acciones que sentimos que nos resarcen aunque implique actuar como meros ombligos con forma humana. El capricho, o tiranía de la apetencia, que no acepta los límites, en cuanto impedimentos, como proyectil que configura la realidad como un cuerpo conductor que permite acceso inmediato a lo que se desea (y lo que se inocula como necesidad). Alrededor del mundo también introduce el dedo en la llaga del olvido o la amnesia interesada o conveniente de un sistema que se reproduce sobre esas coordenadas mercantiles de injertar necesidades en cascada. El olvido posibilita los mismos errores, las mismas inconsecuencias. Tarde o temprano el pasado incrimina al presente. Lo que el pasado nos enseña es a modificar, a corregir la trayectoria del ahora, del presente. Sí, incrimina al presente para que lo cambiemos porque para él es demasiado tarde. Pero las miradas se inhabilitan al dirigirlas hacia un presente virtual sin tiempo en el que se aspira a no caerse del conducto cada vez más estrecho del embudo mientras la zona más ancha la ocupan los cada vez más escasos privilegiados, una elite con vida de ensueño, basada en la ociosidad y la despreocupación, gentes que parecían sentirse como en casa en todas partes y no tenían problema alguno de pasaportes, jefes o empleadores porque a nadie le debían explicaciones ni justificaciones. La aspiración que se ha inoculado de modo eficiente para que sintamos que el mundo gira a nuestro alrededor.

sábado, 9 de enero de 2021

Mis 10 series del 2020

                                   

Historias del bucle

 

Fargo (4ª temporada)
Gambito de Dama
Zerozerozero.
Devs.
The outsider
La maldición de Bly Manor
Killing Eve (3ª temporada)
Perry Mason
Don't look deeper

viernes, 8 de enero de 2021

Mis textos en Dirigido por (Enero 2021)

En el nº de enero de Dirigido por se publica mi estudio sobre la cineasta Kinuyo Tanaka, y mis artículos sobre Aeropuerto (1970), de George Seaton y El síndrome de China (1979), de James Bridges para el dossier Cine de Catástrofes

miércoles, 6 de enero de 2021

Mis 10 películas del 2020 ( y un par de codas)

 

1917. Sam Mendes

Estoy pensando en dejarlo. Charlie Kaufman
Lucy in the sky. Noah Hawley
Richard Jewell. Clint Eastwood
Tesla. Michael Almereyda
Lo que arde con el fuego. Paul Dano
Sobre el infinito. Roy Andersson
Mank. David Fincher
La profesora de piano. Jan Ole Gerster
Verano del 85. Francois Ozon
1ª coda: Un (muy) tardío estreno: Under the skin
2ª coda: Otro (muy) tardío estreno: Knight of cups