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viernes, 10 de julio de 2020

La infancia de Ivan

Sacrificio (Offret, 1986), la última obra de Andrei Tarkovski, se cerraba con el movimiento ascendente desde un niño postrado, hijo del protagonista, hasta la copa del árbol que está regando para que crezca. En el inicio de La infancia de Ivan (Ivanovo detstvo, 1962) realiza también un parecido movimiento desde un primer plano del rostro del niño protagonista hasta la copa de un árbol. En el primero, el fondo son las aguas de río, que fluyen, como símbolo de impulso, de vida en movimiento. Es un plano de clausura, pero es un reinicio, una invitación al crecimiento de la mirada, la modificación de nuestra relación con la realidad y los demás. Es la afirmación vital en la actitud constructiva que opta por regar vida, en contraste, y resistencia, con la inclinación a destruir del ser humano. En el segundo, es el paisaje de un valle, un entorno natural que respira armonía, sentimiento de ascensión, como reflejan los movimientos por el aire de Ivan, como si levitara jubiloso (la levitación aparecía en un momento crucial de Sacrificio: el acto de cruzar un umbral interior: el sacrificio de todo lo que es uno, de cualquier residuo de ego, por los demás: la quintaesencia depurada del gesto empático). Es sueño y evocación, un entorno natural, unas acciones que transpiran armonía: es un inicio que conecta y enlaza con ¡Qué verde era mi valle! (1941), de John Ford y La delgada línea roja (1998) de Terrence Malick. La armonía quebrada y degradada por la incapacidad del ser humano de vivir de modo conciliado y más bien tender al daño, el abuso, la anatemización o la explotación. En La infancia de Ivan ya se anticipa en la primera imagen. En primer término se aprecia una telaraña. Ivan está atrapado en un red (en la nostalgia de su mente y en el avatar exterior de la guerra) de la que no logrará liberarse. En otros planos, relacionados con ruinas, pero también con los árboles entre los que se desplaza en el agua, también se remarca esa condición reticular. Si en Sacrificio el movimiento de cámara alienta la apuesta por un futuro, en La infancia de Ivan se asocia con la evocación de la armonía que ha sido degradada (como el árbol seco junto a la orilla).
Esa evocación es un sueño, una nostalgia de lo perdido prendida como una astilla en la mente de Ivan: el último plano de ese sueño es uno desequilibrado sobre el rostro de su madre (que mira hacia la distancia al oír un ruido). Ivan despierta en un molino desvencijado. El plano desequilibrado, en contrapicado, sobre Ivan, con el fondo difuminado de las aspas del molino, apuntala que el desequilibrio rige su vida: su causante es la guerra y de modo más específico la muerte de su madre por soldados alemanes. Un plano general nos lo muestra saliendo de ese molino, pero sin respetar la verosimilitud del desplazamiento temporal, aparece en primer término del encuadre (la realidad es la brecha de una herida, en la que tiempo y espacio, mente y realidad exterior, se confunden como una tela de araña que difumina límites). La intemperie es el aliento emocional de la narración, los contornos se han disuelto. La representación se abre en canal a sí misma sin necesidad de evidenciarse como tal, como los espacios que recorre Ivan son páramos desolados salpicados por las huellas de la destrucción. Es la guerra filtrada a través de la emoción devastada de Ivan: en diferentes secuencias, su mirada, y la cámara, se adhieren a unas palabras escritas en una pared, unas palabras que aluden al sentimiento de venganza: Ivan se desplaza por la realidad cual fantasma o sombra que ha perdido su condición de presencia, despojado de la armonía, como en las primeras secuencias recorre esos páramos, los ríos o bosques, como una figura espectral, una figura que rezuma soledad y desamparo. Su determinación y obstinación, su capacidad de superar las circunstancias físicas más adversas (como señala otro soldado, resiste lo que adultos no logran) están alimentadas por ese deseo de vengar la muerte de su madre. Es una oscuridad (interior) con la que brega: en esa habitación donde están escritas esas palabras se desplaza, repta, en la oscuridad, con un cuchillo en la mano. Es el impulso que le propulsa, con el que lucha como una herida que quisiera cerrar.
El aliento de la ternura, la calidez de la relación de Ivan con sus, más que superiores compañeros de padecimiento (o familia adoptiva), es el contrapunto que esforzadamente busca equilibrar el desgarro de la vivencia de esa circunstancia. Como también lo es el naciente, pero vacilante, cortejo entre su amigo, el capitán Kholin (Andrei Zubkov), y Masha (Valentina Malyavina), como refleja su paseo, tanteo, en el bosque de abedules, el cual culmina con un beso sobre una zanja; el cuerpo de ella, abrazado a él, se sostiene sobre el vacío; hendidura que es rastro simbólico de una herida, la de unas circunstancias dolientes. Por eso, tras el beso, él se retrae. El vértigo de los sentimientos les captura, pero no logran superar esa distancia por el impedimento de esa circunstancia que les condiciona y retrae (como un disco que se raya; su último encuentro, ya que ella ha sido asignada a otro destino, se define por lo que no se atreven a expresar; su vacilación se interrumpe porque el brazo del tocadiscos se ha quedado atascado en un surco, como su relación quedará truncada).
La infancia de Ivan es la opera prima de Andrei Tarkovski, basada en un relato de Vladimir Bogomolov. Michael Papava escribió un primer guion, aunque presentaba a Ivan como un héroe y modificaba el final, en el cual Ivan acababa en un campo de prisioneros, lo que no satisfizo al escritor. La producción se detuvo a finales de 1960 al ser despedido el director que empezó a rodarla, Eduard Abalov. Tarkovski se enteró del proyecto por mediación de Vadim Yusov, el director de fotografía, y se ofreció para dirigirlo. Dedicó varios meses a reescribir el guión. Y se convirtió en la primera de las siete extraordinarias obras que realizó. En sus obras son recurrentes las imágenes artísticas en libros o espacios arquitectónicos. En cierta secuencia Ivan contempla las ilustraciones de un libro de arte. Cuando lo aparta, se aprecia sobre el suelo una campana, que luego atará para que penda del techo. En otra secuencia, un icono destaca en la bóveda quebrada de un edificio que ya es ruina. Una campana y los iconos serán elementos fundamentales en su siguiente obra, la magistral Andrei Rublev (1966), otra obra sobre la emoción devastada por la tendencia humana a la destrucción y el ejercicio del daño.
Ingmar Bergman reconoció que La infancia de Ivan, para él, adquirió la condición de una revelación: De repente, me encontré a mí mismo sosteniendo ante la puerta de una habitación las llaves de lo que hasta entonces nunca se me había ofrecido. Era una habitación en la que siempre había querido entrar y donde él se desplazaba libre y fluidamente. Esa influencia se puede apreciar, sobre todo, en obras como Persona (1966) y La hora del lobo (1968). También llegaría a reconocer que nunca logró traspasar como hubiera querido esa puerta. Pocos cineastas han logrado aproximarse, sin dejar de ser singulares, caso de Terence Davies o Terrence Malick. Tarkovski, y Resnais unos años antes con Hiroshima mon amour (1959), abrieron senderos o derruyeron tabiques en los modos de representación cinematográfica (de modo específico con el montaje, con la modulación y duración, que conecta con el serialismo; eran compositores de la narración). En el cine de Tarkovski se diluyen límites entre lo mental y la realidad exterior, y se dota a lo concreto o matérico de una fisicidad y presencia inusual, conjugado a su vez con una condición abstracta que transfigura la mirada (percepción alterada e inmersión en una vivencia o impresión interior).
En La infancia de Ivan, la materia es otro personaje: las gotas suspendidas en los dedos de Ivan, la pátina verdosa en las aguas estancadas, las manzanas que comen los caballos, el barro adherido al cuerpo de Ivan…), y la guerra es un espacio alucinado, como si las entrañas de la vivencia de Ivan, de esa emoción deshabitada, se hicieran cuerpo, que es a la vez metáfora, como esa puerta que se sostiene ante una casa derruida, sin el sustento de paredes o contornos, tras la que un anciano pasea con su gallo como una sombra errante. No hay hogar, no hay umbrales. Sólo los signos de un extravío: el avión estrellado, como una interrogante en el paisaje; los cuerpos de los dos soldados ahorcados en la otra orilla. Los tiempos, pero también los espacios (mentales y externos), en ocasiones se funden para evidenciar un desencuentro, un rasgón irrecuperable. Ivan sueña en el bunker, como si se sintiera dentro de un pozo; la cámara panoramiza hacia arriba y le vemos en lo alto junto a su madre mirando al interior del pozo, intentando ver el reflejo de las estrellas, aunque sea de día. Abajo, en esa realidad que es pesadilla, informe, las manos de Ivan intentan atrapar en las aguas un reflejo que no existe, que es sólo nostalgia, pues ya habita un pozo sin fondo, el del escenario de la destrucción y la armonía degradada.

jueves, 9 de julio de 2020

Cenizas de amor

Quizás esté muerto, y no lo sé, se dice a sí mismo Harry Pulham (Robert Young), un hombre de negocios de Boston, en una de las primeras secuencias de Cenizas de amor (H.M Pulham, esq, 1941), de King Vidor. Esa observación se debe a que ha comenzado a repasar su vida, y se pregunta si de verdad la ha vivido, y no la ha convertido en una vida sostenida sobre meros inerciales rituales. Se preguntará para qué las decisiones o direcciones de vida que ha tomado. Si eran las que debía haber tomado. Pocos literatos como Anton Chejov han reflejado ese replanteamiento vital, esa mirada atrás que pone en cuestión los cimientos del presente, y evidencia sus fisuras y grietas, los remordimientos y arrepentimientos conscientes o inconscientes. La adaptación del propio Vidor y su esposa Elizabeth Hill de H.M. Pulham, esquire, de John P Marquand, publicada ese mismo año, conecta, como pocas producciones estadounidenses, con ese enfoque o esa sensibilidad.
Ya queda evidente que Pulham no está presente en su vida desde la primera secuencia. Se narran sus acciones ritualizadas, las que efectúa todos los días, pero los primeros encuadres no destacan su rostro, sino sus piernas o manos, cuando desciende las escaleras o maniobra el huevo pasado por agua. La secuencia inicial describe el despertar de un día cualquiera de Pulham, planteada con distendida ironía, a través de una narrativa fragmentada que refuerza la consideración de que su vida está hecha de esos pequeños detalles que conforman el puzzle de sus rituales repetidos día tras día: cómo corta el huevo pasado por agua, cómo unta las tostadas, cómo saluda a su perro (al que lanza un trozo de pan), cómo realiza sus ejercicios de respiración caminando ya en la calle o cómo lanza un par de cacahuetes a las ardillas del parque en su camino hacia su oficina. Pero éste día no será igual. La irrupción del pasado le pone la zancadilla, y desajusta su inercia. Primero le llama Rodney (Leif Eriksson), un antiguo compañero de la Universidad (el hecho de que no lo reconozca en principio refleja ese entumecimiento vital en el que el pasado se ha desvanecido como recuerdo y vive en un presente sin memoria, sin sentido del tiempo). Tras reunirse con él y otros antiguos compañeros se enfrenta a la consciencia, como él señala a su amigo, de cómo ha pasado el tiempo (han superado los cuarenta, pero se siente más viejo que joven). Su amigo le propone, para un encuentro de antiguos compañeros, la tarea de escribir su biografía. Pulham comienza a escribir la evocación de lo que ha sido su vida, la cual, irónicamente, parece que se asemeja más a una esquela (de ahí su observación de quizás esté muerto y no lo sé).
Acontece una segunda irrupción del pasado, la cual parece surgir de las brechas de volver a sentirse en el tiempo (por lo tanto, recordarse), que ejerce sobre él una más profunda conmoción. También, significativamente, no reconoce su voz cuando le llama por teléfono. Es aún más significativa esa dificultad para reconocer a quien le llama, porque Marvin (Hedy Lamarr) le enfrenta, de modo más directo y crucial, con las decisiones que ha hecho en su vida. Él mismo es consciente de que le arroja a una zona que le aleja de la entumecida confortabilidad de su presente. La secuencia en la que acude a la cita con Marvin, aparte de ser una de las más bellas que ha rodado Vidor, condensa con ingenio y sucinta emoción el conflicto de la obra: Pulham entra en el local, y ve a Marvin desde la distancia, en plano general. Pulham se queda conmocionado, paralizado. Vidor dedica un primer plano al semblante abstraído de Vivian, al que sucede la observación de Pulham de qué bella ésta (pero la mirada de Marvin refleja una honda y exhausta pesadumbre, como si el paso de los años más bien la hubiera consumido gradualmente). Pulham no se ve capaz de afrontar ese encuentro (esa emoción que detecta en Marvin) y se marcha. Camino de su hogar, compra en una floristería, un ramo de rosas para ella, con una nota añadida en la que reconoce cómo no ha podido afrontar el reencuentro. Pero también compra otra flor, un gladiolo, para su esposa (con la que no podrá hacer la escenificación romántica deseada porque ella está hablando por teléfono con una amiga, y más pendiente de urgirle a que se prepare para un compromiso social que tienen esa noche; lo doméstico es un espacio deshabitado de emoción, como autómatas que interactúan con una cordial y afable afectuosidad). Pero después de retornar de ese compromiso, Pulham no podrá conciliar el sueño. Aquella expresión pesarosa de Marvin parece que se ha sedimentado en el propio Pulham cuando empieza a evocar su vida pasada. Una consciencia del paso del tiempo que es peso, pesadumbre entumecida.
Ambos se conocieron trabajando en una agencia de publicidad (detalle corrosivo para alguien que acabo subordinando su vida a las apariencias, a vivir en la superficie de los rituales de la vida). Y estuvieron a punto de materializar una relación, un amor que no fructificó porque al revés de la que se convirtió en su esposa, Kay (Ruth Hassey), una mujer de valores convencionales, Marvin era una mujer independiente que no quería subordinar su actividad profesional al matrimonio, ser ella la que tuviera que ceder para poder establecer la relación marital cuando Harry al morir su padre abandona la agencia, y Nueva York, para ocuparse del negocio familiar en Boston (el esq de HM Pulham, esq, alude a la relevancia o influjo del estatus social). El peso de una tradición se superpuso a la arriesgada ruptura radical que implicaba un amor verdadero. Y por eso Pulham acabó casándose con la mujer que conocía desde niño, aunque incluso en la juventud la rehuyera, pero que sí pertenecía a ese mundo detenido de rituales y tradiciones por el que optó, para preguntarse veinte años después que quizás estaba muerto, y no lo sabía. Probablemente, porque ambos compartieron, en un velero, su infelicidad, y decidieron unir su insatisfacción como si se desplazaran en un ilusorio velero que más bien estaba varado.
Por eso, cuando Pulham, durante su evocación, escribe que Marvin fue la figura fundamental de su vida, inmediatamente borra la frase. Y comenta, para sí mismo, cómo en las biografías no aparecen los momentos realmente significativos en la vida de cada uno (esos que se tachan porque en ocasiones son inconvenientes, de cara a los demás y para uno: como el recuerdo de aquel gran amor que no supo realizar). Por eso, pese a que decida reencontrarse con Marvin y reconocer que, como ella, la sigue amando igual que décadas atrás, no será capaz de arriesgarse y optar por lo que propiciaría que él se sintiera presente y vivo, y acepta la propuesta de su esposa de realizar un viaje. Proposición que él le había hecho antes de reencontrarse con Marvin, acorde a su tendencia a la cómoda huida por la tangente (como quien opta por el apósito de un liviano cambio en la rutina), pero que ella comprende que implica amenaza para su futuro marital. Marvin no vacila en aceptar esa propuesta pese a que parecía haberse decidido por reiniciar la relación con Marvin. Prefiere esconder la cabeza o coger el cacahuete que le lanza su esposa. ‎

miércoles, 8 de julio de 2020

Los años rugientes

En Los años rugientes (Gli anni ruggenti, 1962), de Luigi Zampa, el quinteto que controla la administración pública de Apulia teme la anunciada llegada de un inspector de Roma con el propósito de comprobar si se ajustan a la plantilla de buenos fascistas y aplicados administradores. Su temor se debe a su corrupción. Se han aprovechado de su posición de poder para enriquecerse, como si la realidad fuera una parcela de su propiedad. De hecho, se han adueñado de tierras o pisos que alquilan (sin dudar en echar a la calle a familias porque no pueden pagar el alquiler que les pide). Se creen seguros de su posición y carecen de remordimientos o escrúpulos. Por eso, resulta irónico que crean que el inspector es un agente de seguros recién llegado, Omero Battifiori (Nino Manfredi). Esa ironía define el tratamiento de comedia, a diferencia del dramático de El magistrado (Il magistrato), 1959), Proceso a la ciudad (Processo alla cittá) o Los años difíciles (Anni difficili, 1948), en la que el prototipo de hombre subordinado, que se deja arrastrar por los acontecimiento, el hombre cumplidor acostumbrado a ser invisible, un nadie que ejerce su labor funcionarial, adquirirá relevancia conflictiva cuando se sepa que no está afiliado al partido fascista. Se hace incómodamente visible por desentonar en el escenario instituido alguien precisamente que ha intentado simplemente ocupar la casilla asignada sin disentir ni replicar. Por otros motivos bien distintos, es lo que los administradores del poder en Apuia intentan evitar que les ocurra.
La circunstancia conflictiva de Años difíciles acontece en 1934, mientras que la de Los años rugientes tiene lugar dos años después, pero da igual el año, si es un régimen fascista o un Estado liberal o una monarquía constitucional en 1911 (Proceso en la ciudad), o una democracia (con la Democracia cristiana en el poder) en 1959 (El magistrado). En todos los casos la corrupción es moneda de cambio. El mordaz e ingenioso tratamiento de comedia de Los años rugientes le emparenta con El arte de apañarse (L’arte di arringiarsi, 1955) y El alcalde, el guardia y la jirafita (Il vigile, 1960), en ambos casos protagonizadas por Alberto Sordi. En la primera, encarna a la quintaesencia del arribista, ya que es socialista, fascista, social demócrata o comunista según quiénes detenten el poder. En la segunda, el guardia de tráfico aspira a ser alguien que destaca en el tráfico de la vida, sin que le preocupen demasiado las facciones (o solo en la medida que le favorezcan en ciertas circunstancias).
Los años rugientes se inspira en una obra teatral de Nikolai Gogol, la comedia satírica El inspector del gobierno (1836). La narración se sostiene de modo equilibrado sobre el equívoco, sobre la diferente perspectiva de unos y otro. Battifiori está perplejo con las sucesivas atenciones de los representantes del poder, los cuales intentan aparentar, o escenificar, que sus gestiones económicas, sociales o educativas son correctas, esto es, las que deben ser según los parámetros establecidos. Battifiori es un fascista por inercia, otro cumplidor que no se había preguntado demasiado por nada hasta esta circunstancia. Un equilibrista que se ajustaba a su circunstancia. Irónicamente, unas escenificaciones interesadas propiciarán su toma de conciencia, o el discernimiento de una realidad que ignoraba tras las imágenes que los representantes del poder (fascista) proyectan, una realidad definida por la injusticia social, las desproporciones y los desajustes entre lo que unos pocos poseen y muchos carecen. Atraviesa la narración como si atravesara el telón pintado de una falacia. En paralelo, una relación sentimental, con Elvira (Michele Mercier), la hija del alcalde, también evidenciará sus inconsistencias, o desajustes, cuando se revele que no es quienes todos creían que era. No es lo mismo amar a un fascista influyente que a un mero agente de seguros.
En la primera circunstancia de socialización de Battifiori en el pueblo, en un club, optará por la conveniencia de no complicarse la vida. Ante todo es un vendedor y no quiere situarse en una posición de conflicto que perjudique su propósito. De alguna manera es fascista más por inercia que por convicción. Aunque le parezcan desmesuradas la intervención de los representantes del poder fascista, cuando indiquen que ese club representa la actitud intelectual, por tanto, la oposición, Battifiori prefiere no ser asociado con el entorno conflictivo, con un lugar más anatemizado que privilegiado. Es una cuestión más de posicionamiento conveniente. Pero la confrontación directa con los habitantes de los barrios más pobres, precisamente cuando se le revele lo que los representantes del poder piensan que es él, será determinante para modificar su perspectiva y actitud. Incluso, propulsado por su embriaguez, no duda en poner en evidencia, en un evento en la alcaldía, los desafueros y las inconsistencias de los que rigen el escenario político como si fuera la realidad que dominan, dictan y controlan para su conveniencia y beneficio. Battifiosi varía de modo radical su modo de desplazarse por la realidad. En la conclusión, un travelling de alejamiento en el pasillo del tren, tras negarse a entrar en un compartimento en el que fascistas claman con orgullo su ideario, refleja cómo su toma de conciencia le distancia y aísla, pero también singulariza.

martes, 7 de julio de 2020

El magistrado

Un agente de seguros es figura nuclear tanto en El magistrado (Il magistrato, 1959), como en Años rugientes (Gli anni ruggenti, 1962), ambas de Luigi Zampa. Respectivamente, constata tanto la incertidumbre del curso de la vida (y sobre las decisiones que se adoptaran ante la amenaza de la precariedad) como la dificultad de efectuar un juicio consecuente, y ejerce de contrapunto metafórico de la suficiencia de quienes controlan el escenario del poder como si la realidad fuera una parcela de su propiedad. El magistrado conecta con una obra precedente de Zampa, Proceso a la ciudad (1952), en la cual el procurador Spicacci (Amadeo Nazzari), cuando investiga la muerte del matrimonio Ruotolo, constata que no hay solo un criminal que ejecutó el crimen, sino que la gangrena se propaga por toda la ciudad, ya que sean los ciudadanos o los representantes institucionales, la connivencia de su silencio es igual de responsable, motivo por el que decide procesar a toda una ciudad, cómplice de una ley no escrita que propicia la alianza de míseros intereses y el empeño de las vidas. En las primeras secuencias de El magistrado, el magistrado Morandi presenta su renuncia a su superior. No se considera capacitado para esa tarea porque le parece insuficiente lo que se determine o dictamine; no es en sentido estricto justa, porque acusar de asesinato a quien realizó el crimen de modo efectivo no exime a quienes, en su entorno, son responsables de modo directo o por omisión. Considera que un veredicto de culpabilidad para el asesino no rasca sino la superficie, no responsabiliza del modo preciso, no es una acción desconectada de una circunstancia colectiva. Es una cuestión de tumor social, la infección de un sistema que debería ser atajada. Una infección que puede propiciar muertes o suicidios por desesperación, en ambos casos, por la dificultad de subsistencia. ¿Por qué condenar a quien es tanto una víctima como un asesino, cuando ha realizado este acto criminal por ser una víctima de una circunstancia de difícil resolución?¿Qué decisiones se pueden tomar por desesperación cuando se es responsable de una familia con varios hijos? Morandi siente que no imparte justicia si su labor se reduce a la consecución de un veredicto de culpabilidad para una singularidad, cuando es reflejo y consecuencia de un entorno y colectivo.
La narración visualiza el relato a su superior del porqué de su decisión. Se divide en dos subtramas que se conjugan como variaciones de una circunstancia colectiva, reflejos de la avería o corrupción de un sistema socio económico. En una, Morandi investiga un asesinato en el puerto que le conecta con las corrupciones y conveniencias que rigen el escenario laboral, las desproporciones entre lo que poseen quienes detentan una posición de poder económico y lo que poseen quienes rebañan la mínima oportunidad laboral de la que dispongan, dificultada por los obstáculos interpuestos (como esos barrotes de la verja de la empresa en la que esperan ser alguno de los elegidos para realizar el trabajo; pero lo consiguen quienes han pagado previamente para disponer de tal privilegio). En la otra, el drama se desarrolla, y degrada como la necrosis de un órgano, sin que Morandi lo advierta, aunque comparta piso (como inquilino provisional tras llegar de otra ciudad) porque en primer término centra, o distrae u ofusca, su atención, la relación con la hija adolescente de diecisiete años, Carla (Jacqueline Sassard), quien intenta convertirse en el centro de foco de atención del magistrado, esfuerzos que él elude aunque no pueda ocultar que no sienta cierta atracción. El drama lo sufre en silencio su padre, Bonelli (Francois Perier), un agente de seguros que es despedido en las primeras secuencias. Pero no comparte con su familia, con su esposa, Emilia (Ana Mariscal) y sus dos hijos, su circunstancia de desvalimiento. Busca desesperadamente un empleo, aunque sea comercial, para lo que carece de aptitudes, y a la vez intenta complacer el mismo ritmo de consumo y adquisición de su familia, aunque, en algún momento, para perplejidad de su esposa e hija, no pueda controlar una reacción de intemperancia (como cuando Emilia le comunica que ha comprado un televisor).
La circunstancia se angosta progresivamente para Bonelli, y dado que no ve otra opción para seguir sobreviviendo, no duda en aceptar un cargo que implica la connivencia, como subordinado o esbirro, con ciertos negocios que juegan con los límites de la legalidad. No deja de ser la misma actitud de enriquecimiento y aprovechamiento de otros que realizaba el empresario cuyo asesinato investiga Morandi. Pero si se es consciente de las circunstancias que han conducido a esas decisiones, sea la oposición por el asesinato o la connivencia con una corrupción, cómo se puede juzgar a ambos hombres sin tener en consideración el contexto, el conjunto social, el sistema. Esa impotencia es la que sufre Morandi, motivo por el que solicita su renuncia. Su superior insiste en que intente sostenerse en su ecuanimidad, en su sentido de la justicia. Es su único baluarte, aunque la decepción sea la recurrente consecuencia de sus procesos judiciales. Es la actitud que se puede equiparar a la de la esposa que no dejara de apoyar y esperar a su marido condenado a la reclusión en prisión durante años. Seguirá en prisión como seguirán siendo insuficientes muchas decisiones judiciales, pero esa integridad y esa entrega es el contrapunto que puede evitar que la corrupción y la apatía se propaguen de modo aún más agudizado.

lunes, 6 de julio de 2020

Provocación (Impedimenta), de Stanislaw Lem

El ser humano no se ha llevado bien con la aleatoriedad, el azar. Introduce las arenas movedizas de los imprevistos y lo impredecible en las ecuaciones con las que su ansia de control pretende que doten de cimientos firmes a la circulación por la vida. Stanislaw Lem (1921-2006) establecía en sus fascinantes novelas La investigación y La fiebre del heno, ambas reeditadas por Impedimenta, una aguda y certera reflexión sobre la causalidad y la casualidad. En la primera alguien se preguntaba ¿Y si el mundo no fuera un rompecabezas desordenado ante nuestros ojos, sino una sopa en la que flotan, sin ton ni son, tropezones que, de vez en cuando y al azar, se juntan para constituir una unidad?. En el último de los cuatro ensayos, sobre libros imaginarios o en proyecto, que componen Provocación (Impedimenta), vuelve a realizar una oportuna incisión en nuestro denodado, y en bastantes ocasiones arrogante y autoindulgente, esfuerzo por querer domesticar al azar, o directamente negarlo. Al fin y al cabo, la incógnita de la muerte es la máxima contrariedad con la que nos enfrentamos y por tanto aquella con la que ha resultado más difícilmente lidiar, por muchos relatos que se hayan ideado con aditamento de instancias o entidades divinas que doten de cierta regulación del tráfico aquí y en la incerteza de la muerte. Orden y consuelo, las píldoras que ha necesitado el ser humano para sentir que transita en un mundo ahora y después regido por unas pautas predeterminadas (o predeterminables). Tanto la fe como la ciencia confirieron al mundo visible unas características que eliminaban de él el ciego e imprevisible azar como causante de todos los sucesos (…) Lo sacro y lo profano se basan en un orden universal. Por eso, en ninguna de las creencias del pasado el azar era la máxima instancia de la existencia y, también por eso, la ciencia tardó mucho tiempo en reconocer el papel del azar, creativo e impredecible a la vez, en la formación de la realidad. Desde la invención del hacha, las creencias humanas se pueden dividir en las más bien "consoladoras" y en las solo ordenadoras del mundo en que vivimos.
Por otra parte, al ser humano además de esa compulsiva necesidad de orden (sentido) y consuelo, le ha caracterizado cierta inclinación al ejercicio de infligir daño y de la destrucción (con una voracidad que aspira a que pueda ser a gran escala). Como el niño que sufre berrinches ha encontrado en los genocidios algo más que un consuelo, una particular satisfacción. Se siente que se controla los acontecimientos, aunque sea por dar rienda suelta al desquiciado capricho. Disponer de las vidas ajenas es una retorcida forma de conjurar la impotencia frente a la aleatoriedad. Es una confortable manera de sentirse un dios y no una criatura vulnerable y desvalida con fecha de caducidad. Aspernicus racionaliza los intentos de racionalización que a lo largo de los siglos se fueron sucediendo como justificación de los genocidios (…) la disminución del beneficio, esto es, del factor motivacional con respecto al factor justificativo, o en otras palabras, un predominio creciente del provecho espiritual sobre el material. Muchos exterminios se han realizado por el mero enriquecimiento, pero otros por mero desprecio o mera antipatía, lo cual ratifica, por si no quedaba claro, que por mucho que queramos sentirnos dioses, no somos sino el virus más tortuoso y dañino existente en este planeta. Lem, a través de ese libro imaginario de Aspernicus, se centra particularmente en el genocidio nazi que, en su hipocresía, se apoyó en dos pilares: la ética del mal y la estética del kitsch. Esta idea del kitsch se puede trasladar a múltiples formas de relacionarse con la realidad que el ser humano prefiere generar de modo sintético: Ser un esbirro integrado de un sistema sintiendo que actúa de acuerdo a su propia voluntad, despreocupado, eso sí, de las consecuencias de sus actos y omisiones. Se actúa de acuerdo a un guion, cual resorte, pero se está convencido de que se actúa de acuerdo a unas propias decisiones o elecciones. El principio fundamental del kitsch es que no lo es para sus autores; ellos en su subjetividad, están convencidos de que se trata de una pintura de calidad (…) las personas no pueden actuar, dar un paso adelante, saludarse, ni individualmente, ni en grupo, sin someterse a un patrón, es decir, sin un estilo o un ejemplo. Esta enajenación, o esta banalidad consustancial del género humano (nuestro retorcimiento, en general, no es muy sofisticado sino más bien kitsch), conecta al genocidio nazi con nuestra forma de relacionarnos con la realidad. Incluso, por nuestra tendencia a la autoindulgencia y la justificación, en la escala que sea, resulta necesario un enfoque que asuma integrar el nazismo en el orden de la cultura mediterránea, y que no permita tratarlo como una excepción a la regla, como un descarrío macabro.
Esa banalidad, la del mal con sus diversas formas, evidencia nuestra tendencia irreflexiva, tendente a la inercia, al consumo voraz y al aprovechamiento depredador. El principio de Lem: Nadie lee nada; si lee no entiende nada; si entiende algo, lo olvida inmediatamente. La reflexión dialéctica (como la empatía) no ha sido nuestra inclinación más frecuente, más bien proclive a la colisión de cornamentas de ego. Al fin y al cabo, el mismo genocidio nazi nunca fue desentrañado del todo mediante el razonamiento analítico. Practicantes del olvido, que puede camuflarse en la mera condena que asemeja al lavado de manos o en la elusión de yo no estaba allí, más bien hemos preferido pasar página como si fuera la losa de una tumba que nos aísla de hedores en los que podamos reconocernos. Por eso, la suficiencia, la justificación y la autoindulgencia no carece de practicantes ni dispone de límites. En un muy sugerente ensayo sobre una imaginaria obra que se centra en lo que todos los seres hacemos en un minuto, se señala que si todos los seres humanos fueran arrojados a las aguas que constituyen el planeta, solo se elevaría un centímetro el nivel del mar, lo cual debería hacernos tomar consciencia de que nosotros, que con nuestras tremendas acciones hemos envenenado el aire, el suelo, los mares, que hemos desertificado las selvas, que hemos exterminado miles de millones de especies de animales y plantas que aparecieron hace cientos de millones de años; que hemos alcanzado otros planetas y que hemos cambiado incluso el albedo de la Tierra revelando así nuestra presencia a los observadores del espacio exterior, podríamos desaparecer así de fácil y sin dejar rastro. Aunque nos hayamos esforzado en dejar un rastro de plástico, más duradero que nuestra suficiencia con fecha de caducidad (cuando toque desvanecerse en la nada de la muerte, la carcajada última de la aleatoriedad).

domingo, 5 de julio de 2020

La bella Maggie

La bella Maggie (The Maggie, 1954), es la cuarta de las cinco películas que Alexander MacKendrick dirigió para la productora británica Ealing, y la segunda, tras su opera prima Whisky a gogó (1949), que transcurre en Escocia. A diferente de aquella, parte de un argumento del propio MacKendrick, inspirado en los relatos de Vital spark, de Neil Munro, centradas en un barco de carga, un Clyde puffer, característico de esa zona. El guion lo desarrolló William Rose, quien también escribiría el de la siguiente, El quinteto de la muerte (1955). En las tres colisionan intereses y actitudes diferentes sino opuestas. En La bella Maggie, como en Whisky a gogó, entran en conflicto planteamientos o principios disimiles, entre los tripulantes del barco de carga descascarillado y deslustrado, que no respetan particularmente los reglamentos ni las normas, sobreviven gracias a las artes de la picaresca, y desarrollan su labor sin un sentido de la urgencia, y la mentalidad de un empresario estadounidense, Calvin B Marshall (Paul Douglas), que considera que todo debe realizarse con presteza, según unas previsiones y ajustado a unos patrones. Para él todo debe circular rápido, epítome de un sistema de vida que se ha ido agudizando hasta nuestros días (y al que ha respondido un virus que se define por la rapidez con la que se transmite; aunque no parece que hemos captado el mensaje que nos transmite). Los tripulantes de la Maggie ejercen de desestabilización de los propósitos del empresario como lo será la ancianita para los ladrones de El quinteto de la muerte. Sus intereses se verán contrariados y frustrados por otra forma de enfocar la vida (con la ayuda también del imprevisto azar, bestia negra del que basa su vida en la planificación y la urgencia de circulación y materialización). La diferencia sustancial de La bella Maggie con respecto a las otras dos películas es que la influencia del elemento desestabilizador influirá en la modificación de actitud o forma de conducirse de quien dispone de una mente demasiado cuadriculada ( o que padece la compulsión de que los acontecimientos y procesos se ajusten a sus coordenadas preestablecidas).
El azar, por ejemplo, interviene (o interfiere) para que lo imprevisto irrumpa en las previsiones de Marshall. El capitán de la Maggie, MacTaggart (Alex McKenzie) necesita 300 libras para renovar la licencia del barco de carga, para lo que acude a una oficina marítima de Glasgow. Es testigo de una conversación telefónica, la que mantiene el asistente de Marshall, Pusey (Hubert Gregg), atildado inglés que porta uniforme de atildado inglés (bombín, traje y paraguas), lo opuesto de la desgreñada apariencia de la Maggie y sus tripulantes. Pusey está intentado conseguir un barco de carga que traslade unos muebles de Marshall a una isla, pero en la oficina insisten en que no saben de ninguno disponible. MacTaggart ofrece la Maggie, y se aprovechará de nuevo del azar cuando Pusey, que le ha pedido como condición que le enseñe el barco, se confunde y cree que es el barco, de mucha mejor apariencia, que está al lado. MacTaggart, la necesidad manda, y la picaresca le inspira, no le corrige su error de apreciación. Pero Marshall no queda muy satisfecho con el contrato establecido, en particular, cuando vea que la Maggie es portada de periódico porque sin salir de Glasgow ha colisionado con un pilote relacionado con el metro. Es como si colisionaran épocas, o dimensiones, distintas.
Ese tipo de embarcación no se ajusta la imagen de eficiencia que alguien como Marshall aprecia o concibe como idónea y necesaria, por lo que se empecina en recuperar su carga, para que sea transportada a un barco de cargo con las correspondientes cualidades (la eficiencia, esto es, rapidez en ejecución). Pero Mac Taggart no comparte esa perspectiva, porque él considera que es capaz de realizar la tarea encomendada. La diferencia es la noción del tiempo. Para MacTaggart lo importante es que se llegue al destino, para Marshall es tan importante cuándo. La actitud de MacTaggart no sabe de medidas como tampoco de normas, como refleja el primer incidente que frustra el propósito de Marshall. Su ayudante, Pusey, que se ha unido a la embarcación en un canal para controlar que arriben al primer puerto para descargar, se ve involucrado en la caza furtiva que realizan dos de sus tripulantes y es el único que será detenido por los representantes de la ley. Marshall opta por intervenir él mismo, sin recurrir a delegados, e intenta reconducir los acontecimientos según sus intereses y concepciones abordando la Maggie y obligándoles a reconducir su dirección.
Pero sus planes y previsiones se verán desmantelados por el azar (los elementos: las mareas bajan y se quedan varados, en secano, a la espera que vuelva a subir la marea), la picaresca (MacTaggart provoca que se derrumbe el muelle, para impedir de ese modo que las pertenencias descargadas puedan ser transportadas al otro barco), la divergencia expeditiva (el grumete, Dougie, Tommy Kearins, le golpea en la cabeza cuando anuncia su propósito de comprar la Maggie; acción que evidencia la falta de empatía de Marshall, al que nada le importa las necesidades de la vida precaria de los tripulantes), la diferente medida del tiempo o planteamiento vital (MacTaggart realiza un desvío para asistir a un cumpleaños de un amigo que cumple 100 años, lo que implica pasar la noche y seguir bebiendo durante la mañana). En este pasaje, una adolescente comparte con Marshall su dilema sentimental con respecto a dos hombres. Uno es ambicioso, y asegura una vida de previsión y estabilidad material, mientras el otro es más modesto, sin más aspiración que ser un marinero. Para Marshall no hay duda en cuál debería ser la elección, el primero, pero para su sorpresa ella reconoce que cree que se inclinará por el segundo, porque con él sabrá que compartirá mucho más tiempo, ya que el otro estará absorbido por sus ambiciones laborales o empresariales. La diferencia entre cualidad de vida y cantidad que se consigue (atesora). Previamente, a través de conversaciones telefónicas, se ha apreciado cómo la relación de Marshall no carece de tensiones y disensiones. MacTaggart, en cierto momento, también le señala que no cree que sea un hombre precisamente feliz (con su vida, consigo mismo). En ese obcecado empecinamiento en que las cosas se hagan como quiere, en el barco que quiere, y en el tiempo que considera que debe realizarse, subyace una descarga de sus frustraciones o amarguras.
No deja de ser significativo que la carga, sean muebles, bañeras, elementos que configuran un espacio íntimo el cual, se aprecia, más bien parece inestable a la vez que varado, y más frágil de lo que quiere reconocer. La modificación de su actitud se verá reflejada en cómo se implica para arreglar la maquinaria de la Maggie, pero sobre todo, al encallar, con su decisión de desprenderse de su carga, en vez de condenar al barco de carga a que se astille con el efecto de las mareas. Por una vez, sacrifica lo propio. Aún más, no requerirá siquiera que le devuelvan el dinero adelantado (aunque para ello sea necesaria de nuevo la intervención del grumete). Empieza a calibrar las acciones mediante la empatía. No centra los acontecimientos en su ombligo, en lo que a él le afecta, en lo que demanda que se materialice con presteza, esa actitud que se ha ido enquistando como la predominante en nuestra sociedad del siglo XXI. La Maggie era el contrapunto que necesitaba para modificar su actitud, como lo es para nosotros el virus que sigue llamando a nuestra puerta, por si nos lo tomamos como una mera contrariedad inconveniente demasiado dilatada, para ver si sabemos reaccionar a tiempo y reajustamos nuestro modo de circular por la vida.

sábado, 4 de julio de 2020

Whisky a gogó

¿Qué puede ser peor, para un pequeño pueblo costero de una isla escocesa, que sufrir hambre, la plaga de la peste, un bombardeo o alguna invasión? La carencia de agua de vida, o sea, whisky. Es la hecatombe que padecen en 1943 en la isla de Todday, con la que se inicia la exultante Whisky a gogó (Whisky galore, 1949), de Alexander MacKendrick, para la que Angus McPhail y Compton McKenzie, adaptan la novela de este. La pesadumbre parece dominar el pueblo, como si se les hubiera extraído, el espíritu, como apunta uno de los pueblerinos en las exequias de otro recién fallecido (que no ha podido soportar esa falta o privación). Hasta que ocurre algo inusitado: embarranca en la costa un barco con 50.000 cajas de whisky, una tentación que no se puede desaprovechar. Aunque deberán contener su ímpetu ya que hay una prioridad a lo que se subordina el aliento de vida del whisky, la observación del sagrado día festivo del domingo, en el que no pueden realizar tarea alguna (y sí observar otro ritual, la asistencia a la iglesia). No deja de ser irónica esta rigidez en un celebrativo canto de la embriaguez; pero no dejan de ser vertientes que comparten una misma condición ritual, espiritual). La circunstancia puede parecer extraordinaria, absurdo, pero refleja, por un lado, la condición paradójica o contradictoria del ser humano, así como refrenda, por otro, que lo insólito puede tener lugar, ya que se inspira en un hecho real. Efectivamente, dos años antes, en 1941, el barco SS Politician embarrancó en la isla de Eriskay, con 250.000 botellas de whisky en su bodega. Los habitantes de la isla de South Uist lograron rescatar 7.000 cajas (parece que aún hoy en día las corrientes arrastran botellas a las playas de la zona). McKenzie era Home guard commander, pero no realizó ninguna acción contra ellos, pero sí the local Customs y Excise officers, que requisaron el whisky y detuvieron a varios de los implicados. McKenzie se inspiró en este hecho para su novela, publicada en 1947, en la que hay dos islas, no una, y cobran relevancia, ausente en la traslación cinematográfica, ciertas divergencias religiosas (protestantes y católicas) entre los habitantes.
En el verano 1948 se rodaría su adaptación en la Isla de Barra. Michael Balcon, capitoste de la Ealing, encomendó a Monja Danischewsky que tomara, por primera vez, el timón de las lides de producción. Fue quien sugirió a MacKendrick, entonces en el departamento de diseño, pero Balcon no quería encomendar el proyecto a un director novel, así que se lo ofrecieron a Ronald Neame, que lo rechazó. Balcon cambio de idea y aceptó que MacKendrick dirigiera su opera prima. MacKendrick y Danischewsky reelaboraron el guion que, a su vez, sería reescrito por Elwyn Ambrose y Donald Campbell, con aportaciones del actor James Robertson Justice, que encarna al doctor del pueblo. Aún así, el primer día de rodaje MacKendrick pidió a McPhail y McKenzie que realizaran más reescrituras (McKenzie, por una caja de puros, incluyó elementos de su novela Keep the Home guard turning, publicada en 1943). Durante el rodaje se encontraron con adversidades como las cuantiosas y frecuentes lluvias que entorpecieron el rodaje, que duró no las cinco semanas previstas sino diez, con lo que implicaba de incremento del presupuesto previsto. También tuvo lugar un tira y afloja entre Danichewsky y MacKendrick, ya que el primero prefería que el punto de vista se centrara más en los pueblerinos, que era con el que simpatizaba, mientras que MacKendrick optaba por el cuerpo extraño, el capitán Wagget (Basil Radford), pomposo y bienintencionado, pese a que se convierta en la mosca cojonera que quiere evitar por todos los medios que los pueblerinos se queden con el fruto de su acción ilegal, las cajas de whisky. Sus simpatías por ese personaje, aparte de por la disonancia o punto de vista a la contra, estaban también relacionadas con el hecho de que veía a ese inglés como el más escocés de todos. “Es la única figura calvinista puritana, y los demás personajes no son escoceses: ¡son irlandeses!.” Sería el primero de los forcejeos, o la primera de las contrariedades, que sufrió MacKendrick con los productores en su carrera, porque Balcon ordenó realizar un nuevo montaje, que encomendó a Charles Crichton.
Una de las más notables cualidades de MacKendrick consiste en desestabilizar los mecanismos de identificación del público, centrándose en personajes que no son ni positivos ni ejemplares, o dejando sin asideros al espectador porque todos tienen sus razones o su falta de razón ( y no porque estén errados, y funcionen por mero egoísmo, dejan de estar convencidos de la justicia de sus actos, como pasa con Wagget), sean, por ejemplo, los atracadores o la anciana de El quinteto de la muerte, el empresarios o la tripulación de la barcaza en La bella Maggie, el inventor y los empresarios de El hombre vestido de blanco o los niños y los piratas en Viento en las velas. Eso hace que no incurra en el maniqueísmo, como sí hacen otros cineastas que tienen que dejar claro que están por encima de los personajes, incluso cuando no deja títere con cabeza en No hagan olas, o especialmente en ese prodigioso retrato sobre seres abyectos que es El dulce sabor del éxito. Podemos ponernos de lado del pueblo, en su brega por poder disfrutar del whisky, pero MacKendrick no hace de Wagget un personaje antipático, sino alguien que se ajusta a sus principios (como hacen los lugareños con sus tradiciones), y que se ve superado por las circunstancias (o las hábiles tretas de los pueblerinos para que no encuentre las cajas).
Wagget vive en su particular mundo, juega a los soldados, lejos del frente, en esta apartada isla, realizando absurdas maniobras como poner obstáculos de alambradas en la carretera, por si tuviera lugar una invasión. Hecho que se volverá contra él en el antológico último tramo cuando Waggett, con los representantes del gobierno o Excise officers (comandados por Mr. Farquharson, Henry Mollison, el cual, con sardónico estoicismo por cómo el pueblo dribla sus inspecciones, no deja en todo momento de cortarse las uñas), realiza una carrera contrarreloj contra el camión en el que viajan los lugareños para llegar antes a la cala donde tienen la caja de whisky, y después una persecución del camión ya cargado (no sólo se encuentran con los obstáculos, sino con francotiradores apostados, como bien había instruido a los hombres a su mando si hubiera invasión). Pero Wagget no está al mando de nada (hasta a su superior, al que llama por teléfono, le parece absurda su obsesión por confiscar las cajas: le dice que le guarde una a él).
Más antipática resulta Mrs Campbell (Jean Durcell), la severa madre del apocado George (Gordon Jackson), a quien encierra en su habitación por contrariarla y pretender casarse. Es inflexible hasta con Wagget cuando éste requiere conversar con George, que es su ayudante de campo, no permitiéndoselo. Con perplejidad Wagget comparte con su esposa la inusitada circunstancia de que su ayudante de campo esté recluido, cual prisionero, por su madre. ¿Cómo no se va a simpatizar también, pese a lo poco que uno se identifique con él, con alguien como Wagget a quienes todos, y todo, contraría, incluida su esposa, quien se ríe a carcajada batiente en las secuencias finales cuando se entera de que es Wagget el único que se verá en situación delicada porque las cajas que Wagget creía haber enviado con munición, que quería cambiar, estaban llenas de botellas de whisky? Mackendrick no se regodea en su impotencia o patetismo sino que matiza con la pincelada del desvalimiento (el último plano que le dedica, un plano general, con él de espaldas, en el ferry que le aleja de la isla que le dedica, es elocuente al respecto). Por eso, más que simpatizar el término más adecuado sería empatizar. Es el hombre contra todos, como lo era el inventor de El hombre vestido de blanco, pero no por ello detentadores de la perspectiva más ecuánime. Pero no son solo los que obstaculizan. McKendrick los enfoca desde el ángulo del matiz que hace comprender su circunstancia a través de sus convicciones. Del mismo modo que se empatiza con la desesperación, o frustración marital, que subyace en la urgencia del empresario de La bella Maggie para que su carga llegue cuanto antes los ladrones, aunque se torne desquiciado imperativo, o con los piratas, en El quinteto de la muerte o Viento en las velas, pero no por ello se comparte sus deseos de matar a la anciana o los niños (si el capitán será lo suficientemente flexible para evitar que sus hombres lo hagan, en cambio la ley será inflexible con ellos cuando les condene injustamente a muerte).
Mackendrick podía enfocar al personaje más obtuso y repelente desde un ángulo que evidenciara su vertiente frágil (en El dulce sabor del éxito, el amor por su hermana del inclemente columnista), o incluso redimirle, como en un solo plano, o soberbia elipsis, a Mrs Campbell: Durante la fiesta de compromiso en la que los personajes ríen, bailan y beben, ella permanece con su gesto adusto mirando con expresión recelosa y torva a un vaso de whisky a su lado. Hasta que planos después vemos su expresión transfigurada, radiante, dando palmas; la cámara realiza una breve panorámica hacia el vaso, que está ahora vacío. Es ese júbilo de celebración vital contagioso el que transmite toda la obra, que se refleja en momentos esplendorosos como el encadenado de rostros felices bebiendo el whisky tras 'rescatarlo' del barco embarrancado, o ese cielo iluminado que parece la afirmativa respuesta divina a las plegarias, que se corresponde al rostro feliz del anciano postrado tras la buena nueva de que de nuevo podrán disfrutar del agua de vida. Como esta obra que es pura luminosa afirmación de vida