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martes, 26 de julio de 2016

Los 14 mejores naufragios del cine

Hoy hace dieciseis años tuvo lugar la premiere de 'La tormenta perfecta', que destacaba en especial, o más bien sólo, por las espectaculares secuencias del naufragio del pesquero. El más célebre de todos los naufragios, sin duda, es el del Titanic, que ha propiciado diversas versiones cinematográficas. Aparte de la magnitud de la tragedia, este navío que no se consideraba posible que fuera hundido se convirtió en un emblema de la arrogancia humana frente a la propia naturaleza. (no somos los reyes del mundo). Un trozo de hielo determinaba su irremisible hundimiento. Hay obras en las que la lucha por la supervivencia tras el naufragio se convierte en el centro del relato, sea para poder alcanzar la superficie, como en 'La aventura del Poseidón', el rescate a contrarreloj, como a los tripulantes del submarino en 'Salida al amanecer', o en la travesía de los botes de salvamento, como en 'Náufragos', 'El mar no perdona' 'La vida de Pi' o 'Cuando todo está perdido' .
En otras son pasajes de la narración. Pueden marcar al personaje, y al desarrollo dramático, como en 'Lord Jim', o son una permanente amenaza, como fuente de ilícito enriquecimiento, caso de 'Piratas del mar Caribe'. Y los hay que son culminación, caso de 'Tormenta blanca' o 'La tormenta blanca, o con sugerente resonancia simbólica, 'Moby Dick' y su variante reciente 'En el corazón del mar', o 'El lobo de mar' y 'Cena a medianoche'. El climax puede ser la conclusión de una cuestión puesta en interrogante, planteada en 'Almas del mar', aunque también en 'El mar no perdona': ¿ Qué es punible o qué es considerado inmoral cuando la supervivencia está en juego, y hay que decidir por sacrificios para que algunos se salven? En este selección de 14 películas con naufragios, no he contado con la obra maestra de Robert Zemeckis, 'Náufrago', por ser el superviviente de un accidente aéreo. Por acotar, he considerado sólo naufragios de barcos o submarinos.
Almas en el mar. 'Almas en el mar' (1937), es una de las más estimulantes obras que ha dado el género de aventuras marítimas, dirigida por uno de los más grandes narradores estadounidenses, Henry Hathaway. Una obra que transita sobre las equívocas apariencias, o cómo estas pueden ser esclavas del ciego prejuicio, o ser utilizadas, por otro lado, por conveniencia. El Jubiloso humor se conjuga con la exuberancia de la aventura y las sombras del drama con admirable armonía. La obra se abre con un juicio, el que someten a Nuggin (Gary Cooper), cuya conducta en el naufragio de un barco, El 'William Brown', en el que viajaba hacia Estados Unidos desde Inglaterra, es puesta en cuestión, ya que aunque fue decisiva su determinación para que sobrevivieran alrededor de 18 pasajeros en un bote salvavidas, propició la muerte de otros. ¿Exime lo primero de lo segundo? Por añadidura, otra sombra se cierne en el juicio sobre su actitud, su actividad pasada como oficial negrero en barcos dedicados al tráfico de esclavos. Pero ¿es así? En la secuencia del naufragio, Hathaway tensa la narración con planos fragmentados,con un percusivo montaje, en el que coinciden los detalles de lacerante crueldad (la muerte de la niña; los esfuerzos de Nuggin para que el bote no se hunda, que implica que golpee o dispare a los que se agarran a los remos o al mástil que cayó sobre el bote) con los detalles conmovedoramente líricos: Su amigo Powdah (George Raft) opta por morir junto a su amada en el barco que se hunde, porque, como dice, hasta ahora no había encontrado ese sol en su vida (en alusión al comentario de Nuggin, en las secuencias iniciales, de que somos como girasoles que necesitan un sol en su vida: el amor libera, sea en la vida o en la muerte compartida).
Cena a medianoche. Hay quien teme tanto los naufragios que los genera. Como los que propician los ciegos celos. Hay quien teme tanto que haya otra persona en la vida de quien dice amar, alguien que centre su mirada, que consigue que esa mirada huya. Hay quien teme tanto que otra persona haya interferido en su relación, como si la realidad fuera una disputa de voluntades que aspiran al mismo objeto, que es capaz de urdir una escenificación en la que contrate a alguien para que actúe como un supuesto amante. Pero lo que consigue propiciar, irónicamente, es que alguien, de verdad, irrumpa en la vida de quien dice amar, para rescatarla de la trama urdida, y de una relación que se asfixiaba en el enfermizo cautiverio. Por eso, la narración de 'Cena a medianoche' (1937), del gran Frank Borzage, culminará con la amenaza de un naufragio literal, propiciado por ese hombre celoso, para impedir la felicidad de quienes sí se aman. Porque el armador Bruce Vail (Colin Clive) no es un hombre que ame a su esposa Irene (Jean Arhur). Para él esta es una posesión, un objeto de lujo que le dota de distinción. Es como su barco. Las secuencias finales en el barco, que ocupan el último cuarto de hora de la narración, cuando está a punto de naufragar por la presión que ejerce Vail al capitán para que incremente la velocidad pese a la bruma y la amenaza de icebergs con el propósito de que se hunda ya que son pasajeros Irene y el hombre que ella ama, son un bello condensado de intensidad que alcanza la condición de exultante catarsis. El hombre ciego de celos,se suicidará con un disparo, por la posible catástrofe que ha propiciado. No se ve la acción terminal de quien vivía entre ficciones que le dominaban y que urdía, sino su pantalla (y su reflejo), el retrato de Irene, bajo el cual hay una maqueta del barco. No dejaban de ser lo mismo para él. El humo se expande en el encuadre, como la cortina o velo de humo de temores que dominaba la mente de Vail. Mientras, los amantes continuarán navegando con su amor cómplice.
El lobo de mar. 'Lo que encuentres en ese bolsillo puedes compartirlo conmigo'. Es la primera frase que se dice en la magistral 'El lobo de mar' (1941), de Michael Curtiz. La dice Leach (John Garfield) a quien introduce una mano en uno de sus bolsillos con la intención de robarle nada más entrar en la taberna que ha cruzado como una sombra que procede de la negrura. Su circunstancia vital es la de un naufragio. No tiene dinero y está perseguido por la ley, por eso se ofrece a enrolarse en el carguero 'El fantasma', despreocupado de las previas muestras de rechazo de otro marinero que lo califica como el peor de los barcos en el que enrolarse. Es un inicio sombrío, descarnado, que anticipa el relato espectral, claustrofóbico. Con naufragios vitales comienza y termina con uno literal que implica el naufragio de las inclinaciones más abyectas del ser humano, la pulsión de dominio, el disfrute en la opresión y en el ejercicio del daño sobre los otros. Hay otros naufragios vitales que convergerán en esa naturaleza espectral que se nutre de las precariedades y que se afirma en la imposición sobre las mismas. En un barco de línea viaja Ruth (Ida Lupino), que solicita la ayuda de otro viajero, Van Weyden (Alexander Knox), para que se haga pasar por su esposo ya que es buscada por la policía. Pero Van Weyden es respetuoso con la ley y decide no involucrarse. Otra nave surge de la bruma y colisiona con ese barco, provocando su hundimiento. Ruth y Van Weyden serán recogidos por 'El fantasma'. Su capitán, Larsen (portentoso Edward G Robinson), que parece brotar de esas mefíticas brumas que parecen dominar el mar, y la realidad, es alguien que declara con orgullo lo que se expresa en un párrafo de 'El paraíso perdido' de Milton: 'es preferible regir en el infierno que servir en el cielo'. El naufragio final significa una doble derrota para el opresor: no sólo su universo cerrado, su pequeña célula de poder (en la que liberaba su amargura como veneno, la del que ha sido apartado de los privilegios, como representa su propio hermano, y que le ha convertido en un depredador de los botines de pesca de otros), se hunde, sino que no consigue que varíe la forma de pensar y sentir, por lo tanto, de actuar, de Van Weyden, quien piensa que no es inevitable que al ser humano le tenga que vencer la mezquindad en sus actos.
Piratas del Mar Caribe. 'Piratas del mar caribe' de 1942 es genuino y contagioso sentido de la aventura. El dinamismo se conjuga con el humor de un modo orgánico y armónico, como celebración vital, haciendo carne de celuloide de su título original, 'Reap the wild wind' (Aprovecha el viento salvaje). No hay tregua en la narración, desde las primeras secuencias que nos sitúan en 1840, cuando el tráfico marítimo por las costas de Florida se veía amenazado por los saqueos de unos piratas que eran más bien empresarios sin escrúpulos que se propiciaban los naufragios para apoderarse de sus mercancías. En la primera secuencia, nos encontramos con que el capitán Stuart (John Wayne) yace inconsciente mientras el timón lo lleva su segundo, quien lo ha golpeado, para estrellar el barco contra las rocas, y así pueda King Cutler ( Raymond Massey) abordarlo y conseguir los beneficios por el 'salvamento' de sus mercancías. La enérgica y determinada Loxi (Paulette Godard), acompañada del capitán Philpott (Lynn Overman) verá cómo llega tarde, y a diferencia de Cutler, se preocupará de rescatar a los heridos. La atracción, como un oleaje, surgirá entre Loxi y Stuart, pero entra en juego un tercer vértice, Tolliver (Ray Milland), abogado que aspira a la dirección de la compañía para la que trabaja Stuart, y que también se enamorará de Loxi. Si Stuart parece, con su manifiesta virilidad, más firme, se descubrirá, cuando su validez se ponga en cuestión, como una voluntad más frágil y maleable ( por el manipulador Cutler). En cambio, Tolliver, que parece un engreido petimetre se revelará más determinado y perseverante ( un 'buque' difícil de lograr que se hunda, a diferencia de Stuart). El humor, vivaz, tan socarrón como mordaz, alienta la narración. La conclusión tiene lugar bajo el agua, con la presencia decisiva de un pulpo que, como fuerza del destino, decidirá quien es aquel que sabe desenvolverse mejor en las corrientes de las emociones.
Náufragos. Náufragos' (1944), de Alfred Hitchcock, encontró cierta virulenta recepción en el momento de su estreno por su poco espíritu patriótico en tiempos de guerra y fue tachada incluso de pro fascista. Inclusive, John Steinbeck, que había realizado un primer guión, escribió repetidas veces solicitando que su nombre fuera retirado de una película que no apoyaba como debía al país en tiempos de guerra. Todas esas reacciones provocaron que, aunque iba bien en taquilla, fuera retirada de circulación por el estudio, la Fox, y casi permaneciera cuarenta años escondida en sus anaqueles. Esto quizá pueda sorprender, si se realiza una mirada superficial, a quien recuerde el acto final de 'ajusticiamiento' sobre el pérfido capitán alemán. Pero es un final sombrío. Y hay que considerar el detalle de que el único que no participe en el ajusticiamiento es George (Canada Lee) el único negro (camarero, para más señas), aquel que al principio, cuando le preguntan cuál es su voto en la primera discusión, pregunta que si de verdad les importa su opinión. Si los pasajeros de este bote salvavidas son como un microcosmos representativo de la sociedad estadounidense, ese detalle al fin y al cabo equipara casi con el enemigo. El racismo está en todas partes. Y el clasismo. Si hay algo que queda claro durante la película es que el entendimiento y la capacidad de organizarse resulta complicado. Por eso, es un detalle perversamente irónico que sea el capitán alemán, Willy (Walter Slezak), quien tome el mando en un momento dado, y que les haga sentir que tienen una dirección cierta, y les haga sentir por fin un grupo unido. No deja de ser vitriólica esa consideración sobre la condición humana, y el porqué un régimen como el nazi caló tanto en una sociedad. La diversidad que refleja el bote es emblema de unas diferencias casi irreconciliables. El proceso de la periodista Constance (Tallulah Bankhead) marca el hilo de la película. Durante el viaje, o deriva, irá perdiendo gradualmente todas sus pertenencias, sus símbolos, desde la cámara, a la pulsera en las secuencias finales, pasando por el abrigo de pieles, la maquina de escribir o su maleta, y hasta su aspecto en inicio impoluto al final será el contrario, manchada, despeinada y desaliñada. Puede verse como un antecedente de la Tippi Hedren en 'Los pájaros', o cómo despojar a la arrogancia, a la mirada distante sobre el mundo y los otros que aprende a 'mancharse'.
Salida al amanecer. En 1950, el submarino británico ‘Truculent’ colisionó con un carguero, pereciendo 64 de sus tripulantes. Este trágico accidente había tenido lugar, casualidades de la vida, entre el rodaje y el estreno de la notable ‘Salida al amanecer’ (1950), de Roy Baker, centrado en el proceso de rescate contrarreloj para rescatar a los doce supervivientes, entre sus 54 tripulantes, de un submarino que queda ‘postrado’ en el fondo del mar tras estallar una mina perdida contra su proa. Baker narra con firme pulso las tensiones que sufren estos personajes, por su encierro, y entre ellos, además logrando extraer una vibrante emoción con detalles sutiles, a través de gestos y miradas, a medida que se va cimentando la unión entre los supervivientes (cómo el capitán Armstrong, interpretado por John Mills, capta que Snipe está simulando la molestia en la muñeca, para quedarse en el submarino, tras su previo ataque de ansiedad porque no asumía que se quedara con los cuatro últimos). Otros personajes que cobran relevancia son el cocinero Higgins (que en las secuencias iniciales, irónicamente, ha liberado una paloma de un compañero), el veterano, campechano, que aporta los apuntes más humorísticos, como cuando no acaba de creer que goce en el camerino de los oficiales, aunque tenga que ser por condiciones tan excepcionales, de una copa de oporto o meramente de compartir comida con sus superiores. Y, sobre todo, el fogonero Snipe (espléndido Richard Attenborough, que pareciera con su nervioso y quebradizo personaje, el reverso del mineral e implacable gangster de la excelente ‘Brighton rock’, 1948, de John Boulting), de vida ‘apretada’ porque vive por encima de sus posibilidades, ya que a su esposa le gusta a vivir a todo lujo, lo que le ha llevado a aceptar el trabajo en el submarino, pese a que no soporte los lugares cerrados (lo que puede verse en correspondencia con su ‘ahogo vital’), lo que provoca el principal conflicto entre los supervivientes, en los primeros días: su falta de control, su desquiciante ansiedad, la cual, de modo más desaforado, estalla en la estupenda secuencia en la que tienen que sortear quiénes serán los cuatro que saldrán por la torreta y quiénes, ya que no tienen más equipo de respiración, son los cuatro que tendrán que esperar a que les rescaten ( lo que puede determinar como mínimo una espera de una semana, pero también que mueran en el intento por falta de aire o alimento).
El mar no perdona. 'Almas en el mar' se abría con un juicio al oficial cuya conducta en el naufragio de un navío, es puesta en cuestión. Aunque fue decisiva su determinación para que sobrevivieran 18 pasajeros en un bote salvavidas, propició la muerte de otros que querían ocuparlo. ¿Exime lo primero de lo segundo?. El principal pasaje dramático de 'El naufragio del Crescent Star' (1957), de Richard Sale, se centra en la misma circunstancia, y plantea directamente esa interrogante. El oficial Holmes (Tyrone Power), en un momento dado, ante la amenaza de una tormenta en el horizonte, tendrá que decidir si tiene que realizar lo que se resiste a tener que decidir porque él quiere salvar a los veintiséis ocupantes del bote (algunos de ellos, en el agua, agarrados al mismo). Pero, del mismo modo que cuando un barco se hunde, se suele decir 'Abandonen el barco', quizá tenga que obligar a abandonar el bote, a merced de las olas, a varios de esos ocupantes, porque sólo está habilitado para nueve personas, o apurando, para catorce. 'El naufragio del Crescent star' destaca, en primer lugar, por su áspera contundencia, sobre todo en los pasajes más conflictivos, y por la fisicidad que transpira ya desde su inicio. Se sienten sus magulladuras, sus costillas rotas, sus cuerpos maltrechos, sus heridas mal curadas. Los personajes se encuentran amenazados por los tiburones, pero pronto se evidenciará que la implacabilidad de escualo es aún más manifiesta entre los ocupantes del bote, sobre todo si está en juego la supervivencia, como evidencia el hecho de que quieran pronto desembarazarse un perro aunque ocupe escaso espacio. En los pasajes finales un personaje apuntará, con ácido sarcasmo, que por qué los peores, los más brutos, los más mezquinos o miserables, son los más fuertes, considerando quiénes son los que sobreviven y los que han sido sacrificados. Cuando la tormenta pasa, tras el sacrificio de los más débiles, hay quien pregunta cómo se calificaría la decisión de Holmes si la tormenta no les hubiera alcanzado. ¿Es una pregunta justa considerando las vidas salvadas?
La última noche de Titanic. 'La última noche del Titanic' (A night to remember, 1958), de Roy Ward Baker, es una obra centrada en un hundimiento pero que flota y navega a toda vela. En este caso, se dedica poco tiempo a la presentación o dibujo de personajes, un cuarto de la narración. Evita ese trámite en el que incurrían casi todas las películas integradas en el llamado 'Cine de catástrofes', que alcanzó su momento álgido de éxito en los 70, porque el perfil de los personajes, además, solía ser poco consistente o sustancioso. Más bien incitaba, únicamente, la intriga de quién se salvaría o no. Sólo adquiere una cierta singularidad el segundo oficial Lightoller (Kenneth More). Ante todo es una película de conjunto, y sus piezas, en su trazo sencillo, no se escoran a lo esquemático. Resultan efectivas tanto la progresivas sombras que dominan el semblante del ingeniero que asume hundirse con el barco, como la desesperación contenida de quien tiene que convencer a su esposa e hijos de que suban a los botes sin él; el integrante de la tripulación que se desplaza entre pasillos cada vez más ebrio o aquellos que apuran una partida de carta hasta el último momento, o la persistencia de la banda de música pese a que sepan que no lograrán salvarse. El Titanic era un emblema de una sociedad, se regía por las categorías sociales que remarcaban las posiciones en el acceso a privilegios, y esas coordenadas determinaron que la mayor parte de quienes se salvaran de su hundimiento fueran los pertenecientes a las clases pudientes. El iceberg que no lograron entrever a tiempo representó la irrupción de una realidad que comenzaría a resquebrajarse en sus certezas. Al menos, ya no todo parecía seguro, previsible, aunque se haya seguido estableciendo jerarquías y categorías sociales. A este respecto, un contrapunto mordaz, resulta el hecho de que los insistentes envíos de telegramas de los adinerados saturara a un barco en las cercanías, por lo que el capitán al mando decidió cerrar comunicaciones. Pudiera haber salvado muchas más vidas si no se hubieran 'desconectado': piensan, además, que las bengalas que lanzan deben ser parte de alguna celebración de los ociosos privilegiados.
Lord Jim. ¿Qué sabemos de las tormentas de nuestra mente, cómo nos enfrentamos a ellas? En los primeros pasajes de 'Lord Jim' (1964), de Richard Brooks, a través de una narración elíptica, la voz de Marlowe nos guía en la presentación de Jim (Peter O'Toole), desde que es un cadete marino bajo sus ordenes, con sus sueños románticos (novelescos e idealizados) de aventuras en las que actúa y reacciona como héroe (resuelto, determinado) ante cualquier contingencia y conflicto. Pero los sueños colisionan la realidad. O naufragan, más bien. Jim se enrola en un desvencijado barco, el Patna, que traslada a cientos de peregrinos. Y una tormenta deja en evidencia su escasa fiabilidad. A diferencia de sus superiores y compañeros oficiales, sí se preocupa de resolver el problema cuando el barco encalla, así como qué será de la vida de esos peregrinos. A los otros les da igual, seres sin conciencia. Pero Jim no es capaz de reaccionar como quisiera, y acaba en el bote con ellos, abandonando a los peregrinos a su destino. Jim sí tiene conciencia, no se esconde, y la reconoce públicamente, la pone a juicio. Asume su condena o desprecio, porque él mismo se ha ya juzgado. Se convierte en una sombra errante por los puertos, realizando diversos trabajos sin ningún realce. Debe penar su falta, su carencia de personalidad, de determinación. Y surge esa segunda oportunidad, en la que sí es capaz de reaccionar cuando un bote con mercancías de un comerciante, Stein (Paul Lukas), comprometido con las injusticias, sufre un intento de sabotaje, y consigue apagar las llamas del incendio provocado. Pero aún quedan llamas en su interior. Un solo gesto no es suficiente para conjurar los fantasmas que arrastra de aquella tormenta que derivó en naufragio. No hay manera de que se desprenda de esa lacerante sombra de culpa o verguenza que le pesa, aun cuando se le dé la oportunidad, al llevar unas mercancías a Patusan, de enfrentarse a aquellos, al mando de Ali (Elli Wallach), que intentan sojuzgar a los lugareños. Aún arrastrará la necesidad de realizar el sacrificio que compense su falta de determinación en aquel naufragio.
La aventura del Poseidón. 'La aventura del Poseidón' (1972) es un ejemplo del cine de catástrofes que estuvo de moda en la década de los setenta, y su más depurada expresión. Precisión narrativa y matizado y sustancioso perfil de personajes se combinaron, por una vez, de modo armónico. En cuanto a la peripecia, el trayecto laberíntico que realiza el pequeño grupo dispuesto a probar suerte ascendiendo hasta la parte inferior del buque, ya que una gran ola ha vuelto del revés al Poseidón cuando celebraban la entrada en un nuevo año, se modula con vibrante intensidad, sin desfallecimiento, en buena medida porque las pausas entre los avatares más peliagudos que deben superar (ascender por una chimenea, un largo recorrido bajo el agua) se ven crispadas por las diferencias entre algunos de los integrantes del grupo, en especial entre quien adoptó la labor de lider y guía, el singular sacerdote que encarna Gene Hackman, y el sanguíneo policía interpretado por Ernest Borgnine. De nuevo, como en el caso del Titanic, la presión empresarial es la que pone en peligro el barco. También le exigen al capitán que navegue con más velocidad. En este caso, más que por el orgullo de conseguir records la motivación principal es el ahorro de dinero. La decisión de sólo unos pocos de buscar una salida, frente a la nula determinación del resto que decide esperar a un rescate, no dejaba de ser una metáfora de las circunstancias económicas. Pocos protestan, pocos se movilizan para buscar una salida. La ficticia peripecia narrada en la novela adaptada está inspirada en la que sufrió el Queen Mary en 1942 (algunas de las iniciales escenas se rodaron en este buque que se conservaba como atracción turística). Fue versionada, con menos inspiración, por Wolfgang Petersen en el 2006.
Titanic. 'Titanic' se divide en dos partes, pero ambas se definen por la carrera de obstáculos. En la primera parte, los que deben superar la pareja de enamorados, Jack y Rose, que encarnan Di Caprio y Winslet, por pertenecer a ambientes y clases distintas, además de por estar ella prometida a un rico empresario que no ve precisamente con los más amables ojos esa interferencia. En la segunda, los que se deben superar para lograr sobrevivir al naufragio del Titanic. En principios, estos estarán relacionados con los de la primera parte, los esfuerzos de Rose para conseguir liberar a Jack de las esposas que lo mantienen apresado a una tuberías antes de que lo cubra el agua, y la huida que tienen que realizar de nuevo hacia las profundidades ya hundidas del agua para sortear las balas que dispara el prometido soliviantado y la posterior superación de escollos para retornar a la superficie. La fase final del naufragio definirá la templada resolución de Jack para lograr que, al menos, su amada, Rose, se salve, Porque si algo ha conseguido, en todas las facetas, es salvarla. La vida de Rose naufragaba por sentirse condenada a aceptar un matrimonio sin amor sólo por la necesidad económica, o por vivir en holgadas posiciones económicas, forzada por su madre. La primera parte que plantea y desarrolla el conflicto dramático se define por lo convencional, por seguir, con habilidad eso sí, unos patrones elementales (el de Romeo y Julieta combinado con la opresión social que representa el mismo buque). Cameron despliega todo su talento narrativo en los trepidantes pasajes del naufragio, sin que falten momentos inspirados (transiciones entre el ojo de la joven Rose a la centenaria Rose que evoca los sucesos; la hermosa secuencia de los cuerpos helados en el agua entre los que rescatan a Rose). Al Titanic le llaman el buque de los sueños. Y estos también naufragan, aunque no su recuerdo, que permanece indeleble ocho décadas después.
La tormenta perfecta. 'La tormenta perfecta' (2000), de Wolfgang Petersen, coincide con la previa 'Tormenta perfecta', de Ridley Scott, en que su interés se restringe a la espectacularidad de las respectivas secuencias climáticas finales. Porque ambas, se caracterizan por unos personajes con escaso relieve ni siquiera como estereotipos. Aunque es más notorio en el caso de la obra de Petersen, porque su planteamiento suscita la simpatía, y porque es una obra narrada con aplicada corrección. Son personajes corrientes y molientes, unos meros pescadores. No hay destacable singularidad ni tampoco notorios conflictos dramáticos en sus vidas, ni en el barco ni en la vida que dejan atrás. Por un lado, podría haber sido un interesante contraste entre esas vidas ordinarias y el suceso extraordinario que padecen con esa tormenta perfecta que hunde el pesquero y acaba con sus vidas. Y plantear una obra con estilo realista, para dar un giro radical en sus últimos pasajes. Pero lo ordinario resulta demasiado anodino aunque tenga los rostros de George Clooney o Mark Wahlberg. No llega a importar demasiado la suerte que pueden correr en las secuencias finales. Se puede admirar los brillantes efectos espaciales pero no preocupa demasiado quien sobrevivirá o no. Sin duda, Petersen logró extraer mucha más fuerza dramática de los avatares que padecieron los tripulantes de 'El submarino' (1981).
La vida de Pi. En 'La vida de Pi' (2012), de Ang Lee, el narrador, Pi, ya adulto), señala al oyente de su relato que los avatares que narrará le harán apuntalar su creencia en Dios, pero lo que evidencia es su condición de invención, o la necesidad de la ficción de toda figura divina creada por el hombre, ya que responde a la necesidad de dotar de estructura a la vida para no sentir que se está meramente expuesto a la intemperie de los elementos, a la aleatoriedad. Pi, en su juventud, no deja de buscar en todas las diversas religiosas instituidas esa figura divina que amar, que no deja de ser la necesidad de buscar el firme cimiento. Varían las versiones pero no deja de ser parecido relato, o parecida funcionalidad. Pero la película, como la vida, es un relato sobre pérdidas, renuncias, y despedidas que no se logran realizar. Siempre quedará un fleco suelto, algo pendiente, inconcluso. La vida se interrumpe, como los sueños pueden no realizarse. Estamos expuestos a los naufragios, a la pérdida de los que amamos, a las relaciones soñadas que no se materializan, y a las relaciones que se deterioran o terminan, a los accidentes de la vida que la pueden incluso arrancar de cuajo, a la misma tormenta de nuestros impulsos e instintos. En este sentido la conclusión de la película no se desliza en la sugerencia de la ambigüedad como Yann Mantell en la novela adaptada. Cuando el narrador aporta la otra versión, queda manifiesto cuál versión es la real: Como lúcida paradoja, la versión no visualizada, la segunda, es la real. Claro que la versión visualizada, la que centra el relato, no sólo es la versión que busca atemperar la desolación de la vivencia, sino que además intenta extraer aprendizaje. La fábula es el relato simbólico que transforma el caos y la manifestación del horror (de la capacidad ilimitada del ser humano de infligir daño) en un proceso y trayecto de conocimiento. La desaparición del tigre, la criatura con la que ha compartido 227 días en un bote en el mar, cuando entra en la selva sin echar una mirada atrás al joven Pi, no deja de reflejar la pesadumbre que nunca desaparecerá en las entrañas de Pi: no haberse despedido de sus padres o hermano, muertos durante el naufragio o después, en el caso de la madre, asesinada por uno de los supervivientes con quien compartió bote. Pi no quiere relatar lo que sería describir un hecho, cómo el cocinero del barco mató a los otros dos supervivientes, un marinero y su madre, para poder alimentarse de sus cuerpos. Prefiere transfigurar el hecho para convertirse en reflexión sobre la naturaleza humana, la naturaleza accidentada de la realidad, y sobre sí mismo, sobre cómo superó aquel acontecimiento, aquel naufragio interior vital. Cómo forcejeó con el tigre en su interior, cómo de él extrajo fuerza, y cómo no dejó que le dominara.
Cuando todo está perdido. El título original de 'Cuando todo está perdido' (2013), de J.C Chandor, 'All is lost', es díáfano en su sentido, 'Todo está perdido'. Aquí no hay duda, la intención metafórica es clara, evidente. Es el contraplano metafórico de la obra previa de su director, 'Margin call' (2011), sobre los agentes económicos que propiciaron los temblores del cataclismo económico en el 2008 que determinaron que se extendieran paulatinamente la grietas que han desestabilizado no sólo la sociedad estadounidense, sino por extensión todo el planeta. En la peripecia que vive el hombre sin nombre que encarna Robert Redford, en su lucha por sobrevivir en alta mar cuando se abre un boquete en su barco, se condensa la circunstancia del ciudadano de a pie que se ha encontrado con una inestabilidad, en la que en cualquier momento puede abrirse una vía de agua en su vida, hasta hace poco, aparentemente segura. Es significativo que lo que provoca el boquete en el casco del barco sea un contenedor lleno de zapatos que flota en medio del océano, un residuo de una economía sostenida sobre la especulación, y que ha implicado que se pise a muchos para que floten, y con todos los lujos, unos pocos. 'Cuando todo está perdido' aplica los estilemas del documental observacional. No importa la psicología. No sabemos quién es el personaje que encarna Robert Redford. A qué se dedica, por qué está navegando por el océano, sus vínculos afectivos. La narración comienza con su despertar, cuando nota una sacudida en el barco, y aprecia que hay un boquete por el que entra agua. La narración se centra en las peripecias que tendrá que vivir para sobrevivir. El protagonista es un cuerpo, pero también un arquetipo, sobre todo definido por quién está encarnado, Robert Redford, por lo que representa, una imagen residual de la integridad, alguien que ha mantenido una actitud crítica o cuestionadora de los poderes fácticos. Fue el hombre que encarnó a Jeremiah Johnson en aquella peripecia de supervivencia en entorno natural inhóspito, no exenta de resonancias metafóricas, dirigida por Sidney Pollack en 1972. No se tensa el relato, sino que se busca una desafectada observación de todos los lances que vive, o padece, el protagonista, sea cuando el barco da una vuelta de 360 grados, cuando se hiere en la frente al golpearse contra una barra, cuando tiene que liberar todo el agua que ha inundado el interior, cuando debe superar una potente tormenta, cuando se encuentra sin agua en el bote salvavidas, cuando intenta orientarse con unos instrumentos de medición cuyo uso debe aprender en el manual de instrucciones, o cuando intenta hacerse con bengalas por naves que pasan a su lado.

lunes, 25 de julio de 2016

Young adult

Mavis (extraordinaria Charlize Theron) se ancla en el pasado porque no quiere confrontarse con un presente a la deriva. Como si borrara veinte años de su vida entremedias, decide materializar lo que no logró realizar entonces, como si pudiera rectificar las contrariedades de la realidad y sus erróneas y torpes decisiones erigiendo una realidad paralela alternativa. Mavis opta, como fuga de su presente, por sentirse de nuevo aquella adulta en ciernes, la joven adulta (young adult) a la que alude el título, 'Young adult' (2011), de Jason Reitman, cuya vida aún estaba en proceso de perfilarse. Decide reconquistar a quien fue su amor en aquellos años, Buddy (Patrick Wilson), aunque esté casado, y acabe de tener un hijo. No importa, Mavis ha optado por la negación de realidad, la de su vida, una realidad que siente escombrarse entre fugaces e insatisfactorios encuentros sexuales, insatisfactorios en buena medida porque parecen intercambiales, y la de los escollos de las otras vidas ya apuntaladas y afirmadas en su propio sí definido escenario. No importa, como ella misma señala, 'todos acarreamos nuestro propio equipaje': la interferencia de esa otra realidad, esposa e hijo, es un cimiento frágil, un parche, un sustitutivo.
Mavis siente que su vida no es propia, del mismo modo que es una 'ghost writer'/escritora negra de unos libros de éxito precisamente sobre esos 'jóvenes adultos'. Se siente un fantasma. Por lo tanto, por qué no se va a apropiar de una vida ajena, como quien irrumpiera en otro escenario para sustraer la pieza que falta en su sueño. La vida de Mavis cojea, está lesionada, se define por la falta, por las heridas interiores no cerradas, las de la frustración y la sensación de fracaso. Por eso, su cómplice, su reflejo distorsionado, en el pueblo natal al que retorna será Matt (Patton Oswalt), alguien con impedimento físico, fruto de un apalizamiento en aquellos años de vida adulta en ciernes y formación, cuando unos cerriles y compañeros quebraron su pierna y su pene porque creían era homosexual. Uno y otra arrastran lesiones distintas desde entonces.
Pero Mavis, pese a todas las evidencias, prefiere ensimismarse en su enajenamiento, y negar la posibilidad de que la realidad y la voluntad de los otros contraríen sus deseos. No acepta que el hombre que anhela desde siempre sea una figura más en aquel entorno que considera mortecino. No acepta que pueda conformarse con lo que tiene, y menos sentirse satisfecho con la vida elegida. No acepta que esa sea la relación que quiera establecer con la vida, y con una mujer, con esa mujer. Siente que debe rescatarle como necesita rescatarse a sí misma de su vida a la deriva. Pero Buddy quiere esa música, quiere esa percusión, como la que brota de la batería que toca su pareja, Beth (Elizabeth Reaser). Mavis colisiona con la evidencia de lo que es, y decide volver a la superficie de su vida al pairo, esa vida que la asfixiaba, en la que era un bulto postrado en la cama, tal como nos es presentada. Decide tener sexo con su propia lesión, con su propia vida impedida, decide tener sexo con Matt quien, ya dormido, la abraza como aquel amante provisional del inicio. Vuelve a la realidad, retorna al tiempo, a su relación estrangulada con la vida y consigo misma. Y se enfrenta a la intemperie de lo que no ha sido ni logrado, a su vida sin firma, indistinta, difuminada. Por lo menos, con la mirada despejada.

domingo, 24 de julio de 2016

Las 24 mejores escenas bélicas

Hoy hace 18 años que se estrenó en Estados Unidos 'Salvar al soldado Ryan', de Steven Spielberg. Su secuencia inicial, con todo merecimiento, es una de las escenas más admiradas dentro del género bélico. Otra cuestión es ya si la película en conjunto merece el mismo reconocimiento. Hay obras más populares, e incluso con más prestigio, que podrían ser cuestionadas, del mismo modo que otras menos o nada difundidas merecen una consideración de la que carecen por mero desconocimiento. Hay obras que suelen citarse una y otra vez en las antologías, pero igual es así por mero automatismo, porque se ignoran muchas otras, o porque cuando se elevan los altares se tiende a seguir reverenciando lo mismo como si fuera inevitable. ¿Incluiría obras tan populares como 'Salvar al soldado Ryan', 'La chaqueta metálica' o 'Platoon' en una antología de cien mejores películas del género? Probablemente, no. Y en cambio sí, entre las primeras, situaría obras escasamente conocidas como 'Fuego en la llanura', 'Fugitivos del desierto' o 'El aguila y el halcón'. Esta es mi selección de 18 de las mejores escenas bélicas. Son todas las que están, aunque no todas las que son. Pero tampoco era cuestión de alargar demasiado la batalla.
Alas. Las secuencias finales de 'Alas' (1927), de William A Wellman, primera ganadora en los Oscar, son sobrecogedoras. Tras narrar el triunfo en la batalla decisiva del ejercito aliado, la victoria se tiñe de desoladora amargura. Desgarradora es la secuencia en la que David (en un avión alemán que ha sustraido en una base del enemigo tras que fuera abatido su propio avión) es disparado repetidamente por su amigo Jack (cegado por el dolor de creer que, precisamente, David ha muerto, ha abatido enemigos con una furia arrolladora), sin que este advierta en los gestos desesperados de David, que se agita en su carlinga con impotencia, que es su amigo a quien dispara. Más allá de que fuera algo rara vez visto, un beso entre hombres (aunque aún más agitó las plateas el beso en la boca de David a su madre cuando se despide de ella), la secuencia en la que Jack abraza a su amigo agonizante, y le besa como si fuera a restituirle la vida con esa acción, es de una inconmensurable belleza y emoción, de un calibre equiparable al que destila la emoción hecha cine de 'Amanecer' de Murnau, la otra triunfadora de los primeros Oscar.
Sin novedad en el frente. En su primer lance de batalla, en la noche entre las enfangadas trinchera, uno de los jóvenes es abatido, y antes de morir, grita que se ha quedado ciego. Desde ese momento los jóvenes empezarán a 'ver' que la guerra nada tiene que ver con cómo la había presentado su profesor en la escuela. La obra está repleta de extraordinarias secuencias. La tensa exasperación de los largos días y largas noches en los refugios mientras son bombardeados, lo que provoca que algunos de ellos no lo resistan, y prorrumpan en gritos desesperados, salgan corriendo aunque peligre su vida, o se zafen de la multitud de ratas. Las escenas de batallas están narradas de un modo admirable, y pone en entredicho la consideración de que las primeras películas del sonoro fueran 'escénicas', su dominio del montaje, tenso, febril, sigue siendo proverbial, y hasta no superado. A este respecto es célebre la magnífica secuencia en la que el protagonista, Paul (Lew Ayres),atrapado en un cráter en plena batalla durante horas, intenta mantener vivo al francés que ha malherido, mientras manifiesta que uno y otro, sin esos uniformes podrían haber sido amigos (una hermosa manera de reflejar el absurdo arbitrio de las guerras, o cualquier hostilidad, de la anatemización del otro por portar otro uniforme o tener otras externas señas de identidad).
Cuatro de infantería. El título en español, 'Cuatro de infanteria', no es que sea muy preciso, ya que son dos soldados los que tienen un mayor protagonismo. El título original es 'Westfront 1918', ya que es la descarnada vivencia de lo que es estar en el frente, además del añadido de ser en los últimos coletazos de la guerra (lo que acentúa el aspecto desolador, porque el absurdo y horror se amplifica con el cataclismo de una derrota ya inminente del ejercito alemán), el punto nuclear de esta película que, como pocas, incide en la locura desquiciada y horror de la vivencia bélica. Las secuencias bélicas del último tramo, modélicas aún hoy en día, son estremecedoras, conjugando la planificación fragmentada con largos travellings, y hasta cámara subjetiva. Pocas veces se ha sentido que ese espacio, casi informe, es como un infierno, de figuras indiscernibles, entre explosiones y cadáveres como una alfombra en el barro. Momento sobrecogedor: Uno de los soldados grita cuando dentro de uno de los cráteres ocultan con tierra una mano que sobresale del barro. Son los gritos de mentes ya rotas los que dominan las últimas secuencias, en los hospitales en la retaguardia,voces y mentes ya trastornadas que han vivido el horror y han quedado inmersas en el mismo. Hay obras que siguen siendo necesarias, y más cuando son un prodigio creativo como esta dolorosamente hermosa obra.
El aguila y el halcón. Pocos héroes se pueden encontrar más sombríos, más consumidos por la desesperación y menos satisfechos con sus gestas, porque sus condecoraciones celebran la pérdida de vidas, como Young (extraordinario Fredric March), en ‘El águila y el halcón’ ( 1933), de Stuart Walker: “Pensaba que la guerra era como el polo, un deporte que practicar, una competición en la que superar a los pilotos del otro bando, pero no es sino quemar carne, quebrar huesos y verter sangre. Sembrar muerte”. Actitud, en principio, opuesta a la suya es la de Crocker (Cary Grant), con el que mantiene cierta rivalidad. Le niega la posibilidad de que sea piloto porque no le ve capaz, decisión que no sienta nada bien a Crocker. Tras la muerte de sus primeros cinco observadores, Crocker será el sexto; él mismo ha solicitado el puesto porque anhela ser testigo de cómo en algún momento al héroe se le quiebran los nervios. No tiene el sentido caballeresco del combate, ni el aprecio a la vida, sea la de un compañero o del enemigo: cómo ametralla al alemán que se ha lanzado en paracaídas, acción que es reprendida por Young (que evita que lo haga con otro). Pero esa animosidad o rivalidad se irá limando, hasta el entendimiento o proximidad, que deriva en un bellísimo final, comparable al de otra extraordinaria obra cuya acción dramática ocurre en tiempos de guerra, ‘Adiós a las armas’ (1932), de Frank Borzage. Tras que Young haya dado un amargo brindis de gracias por la nueva condecoración concedida, que culmina con la fractura de su desesperación: lanza el vaso, rompiéndolo, mientras grita ‘la guerra para vosotros’, Crocker escucha un disparo y descubre que Young se ha suicidado (su cuerpo yace sobre los muelles de una cama, otra más vaciada, por otra muerte, la de el joven observador que cayó al vacío; un vacío que ha pesado demasiado sobre Young, sobre el que no ha sabido volar). Crocker, antes de que amanezca, llevará el cadáver al avión para, después de ametrallar las alas y al cuerpo de Young, simular que ha muerto en combate. Ni John Ford rodaría un final tan desgarradoramente bello para ‘imprimir la leyenda’, en el que no deja de resonar el grito de un dolor insondable por esa barbarie llamada guerra.
Camino de la gloria. En 'Camino de la gloria' (1935), una de las obras menos comentadas de Howard Hawks, pero que no desmerece al lado de sus más reconocidas películas, hay distintos tipos de guerras, o de bombas, las que caen del cielo, o las de la decepción y el daño sentimental. Una dualidad que definía su abordaje de los géneros, como se evidencia en sus célebres y complejas comedias y películas del oeste. Las escenas de combate, el prototípico asalto a las trincheras enemigas, cruzando el campo socavado por las bombas no desmerece de las secuencias de ‘El gran desfile’ (1925), de King Vidor, ‘Sin novedad en el frente’ (1930) o ‘Cuatro de infanteria’ (1931), (posteriormente, quizá sólo ‘Capitán Conan’, 1996, de Bertrand Tavernier alcanza tal poderío expresivo). Particularmente brillante es la secuencia en la que Denet (excelente Fredric March) tiene que establecer, con seis de sus hombres, un enlace telefónico. Todos son vulnerables. El héroe, aquel que se había lanzado sobre una granada (que no explotó) para salvar a sus compañeros, puede tener una crisis nerviosa que propicie que lance torpemente otra granada que mate a varios compañeros.
El orgullo de los marines. Schmid combatió en la batalla de Guadalcanal. En la noche del 21 de agosto de 1942, él y dos compañeros se enfrentaron con su puesto de ametralladora a 800 soldados japonés. Al amanecer, uno de sus compañeros había muerto, el otro había resultado herido en un hombro, y él había quedado ciego por la explosión de una granada (disparando el resto de la noche según las indicaciones de su compañero). Abatieron a 200 soldados japoneses. En 'El orgullo de los mariones' (1945), de Delmer Daves, el pasaje bélico, el de la citada secuencia con la ametralladora, es breve, pero de una descarnada contundencia y opresiva tensión, que hace sentir que estuviéramos con ellos en ese comprimido receptáculo del puesto. Lo que ocupa más metraje en la narración es todo el proceso de rehabilitación de Schmid (el gran John Garfield), sobre todo psicológica, ya que implica la asunción de su ceguera, que si tiene arreglo puede ser tras que pasen años, y además sólo de modo parcial.
A bayoneta calada. La guerra congela las emociones: Si no conviertes a los otros en representaciones, no sobrevivirás. Si en la confrontación en primer plano es necesario tomar esa distancia, por otro lado, no es lo mismo mirar desde el simulacro en la distancia que vivir la guerra en primer plano. Porque, en 'A bayoneta calada' (1951), de Samuel Fuller, al cabo Donne (Richard Basehart), destacado oficial en la academia, en cuanto capacidad táctica y decisión, (cerebro y agallas, en palabras de unos soldados, son los atributos de un buen oficial), ya en el campo de batalla, le aterra la posibilidad de tomar la responsabilidad del mando. Por eso, es sólo cabo. Y, por eso, está tan pendiente de que sus superiores en la jerarquía, tres en concreto, no pierdan la vida. No carece de valor, pero no quiere que ninguna vida dependa de él, una escisión que es un absurdo dentro de otro absurdo, y que queda certeramente reflejado cuando se ofrece voluntario para cruzar un campo de minas y llegar hasta un malherido sargento, cargar con él a sus espaldas, y volver sobre sus pasos. Fuller filma la secuencia con un opresivo uso de la fragmentación, los planos cortos y la cámara subjetiva, entresacando toda la tensión del momento y la contradicción que alienta la acción de Donne, ya que sí, realiza todo un acto audaz, pero en buena medida lo hace porque si le salva él podrá evitar la posibilidad de encontrarse al mando del pelotón. Cruel y cáustica conclusión: Después de lograr cruzar por dos veces el campo de minas, cuando supera el trance por fin, el sargento está muerto.
Tiempo de amar, tiempo de morir. En las secuencias iniciales de ‘Tiempo de amar, tiempo de morir’ (1958), de Douglas Sirk, un cadáver desenterrado en la nieve parece que llorara. Lágrimas de hielo que se funde, por esos hombres que han pasado ya no saben cuántas veces por ese pueblo, del que ya sólo quedan ruinas, la huella de una destrucción que no parece tener fin, como el errar de estos soldados alemanes en tierras rusas, que van y vienen, exhaustos y desanimados. Hombres que han perdido la noción del tiempo, como si vivieran en un interminable bucle; especulan sobre cuando pudo morir el oficial que desentierran en la nieve, como si lo hicieran sobre algún descubrimiento arqueológico de lejanas eras. Lágrimas que pesan ya demasiado en alguno que opta por dispararse un tiro como forma de escapar de ese abismo de horror y absurdo, al que ya no puede devolver la mirada, porque ve reflejado su condición de esbirro del caos, en el que su finalidad parece ya sólo fusilar a civiles. El primer beso de Ernst, soldado de permiso, y Elizabeth es ante el agua, interpuesto en el encuadre un árbol, que sorprendentemente ha florecido a causa del calor provocado por la caída de las bombas; una anomalía, como su propio amor, al que se ha permitido florecer brevemente; una rara avis, un efecto colateral imprevisto, de la avasalladora destrucción que sólo cultiva ruinas. En la demoledora y magnífica secuencia final, Ernst fallecerá junto al agua, tras realizar un acto generoso, un acto anómalo en mitad de la guerra, perdonar la vida a unos prisioneros a los que libera (uno de los cuáles le devuelve el favor matándole: Ernst no puede salirse del escenario, sigue siendo una representación, un uniforme). El último plano (uno de los más desgarradoramente bellos que ha dado el cine) es el de su reflejo en el agua, intentando, desesperada e infructuosamente, recuperar la carta de su amada. Eso es lo que fue, un reflejo, una ilusión, una anomalía, a la que se permitió dotar de cuerpo durante unas escasas semanas. Por algo lloraba aquel cadáver desenterrado en la nieve.
Fugitivos del desierto. 'Fugitivos del desierto' (1958), de J Lee Thompson, se centra en la peripecia de cuatro personajes cruzando el desierto con su camioneta de la cruz roja, en un momento crítico, en 1942, para el ejercito británico, que se retiraba de Tobruk a El Alamein, mientras el ejercito alemán le iba arrebatando terreno. El trayecto está narrado con un admirable fisicidad, atenta al detalle, haciendo sentir el sol, la arena, la sequedad, el agotamiento. Los personajes en el primer tramo, superan un campo de minas, y tienen que pasar el 'peaje de control' de una tanqueta alemana, pero el trance fundamental que pondrá a prueba su resistencia y capacidad de superación es superar un extenso territorio conocido como 'La depresión', al que califican como un 'puddin de arroz', por su traicionera textura, cercana también a la de una jalea rojiza que puede transformarse en fatales arenas movedizas, y en donde también tendrán que lograr superar una alta elevación de arena con el camión, combinando ingenio y fortaleza. Thompson nunca ha estado tan inspirado
La colina de los diablos de acero. Los soldados transitan un espacio exterior, pero pocas películas tan claustrofóbicas, tan opresivas como 'La colina de los diablos de acero' (1958), de Anthony Mann. Los personajes parecen 'encerrados' (como si no pudieran salir, como en 'El ángel exterminador', de Luis Buñuel), cautivos en una prisión mineral (en otra dimensión, otro planeta), hasta sus desplazamientos parecen exasperadamente trabajosos, como si se desplazaran en una espesura ralentizada. El entorno es un continuo obstáculo, una amenaza persistente: como en la brillante secuencia del paso del 'pasadizo' que tienen que sortear, de dos en dos, porque cada ciertos segundos lanzan tres bombas los coreanos ( aunque de repente, la frecuencia varía, la rutina se trastoca, no saben cuándo lanzarán las siguientes; ¿qué hacen?). Claro que luego tienen que superar un campo de minas, y ya por último acceder a aquella colina 'numerada', que dominan los coreanos, una colina tan desoladora, inhóspita y terrible como la que da título a la también magnífica película, o inmersión en el horror de la guerra, de Sidney Lumet 'La colina' (1964). 'Hombres en guerra/Men in war' es el título original de esta inmersión en el grado cero de la guerra, por tanto, en una alucinación, en un desesperado pasaje al horror, a la primigenia violencia mineral del hombre 'El batallón no existe, el regimiento no existe, El cuartel general no existe, Los Estados Unidos no existen, ellos no existen', son palabras del teniente Benton (excepcional Robert Ryan) en los últimos pasajes de este calvario, que asemeja a una alucinación que parece negación de vida, de razón, por unas tierras más áridas, pedregosas, quemadas por el sol, un paisaje mineral en el que no parece brotar vida (aunque haya quien intente ponerse unas flores en su casco, para, precisamente, morir a continuación).
Fuego en la llanura. Hay planos de la magistral 'Fuego en la llanura' (1959), de Kon Ichikawa, que parecen extraidos de una pintura de El Bosco. El protagonista, El soldado Tamura (Eiji Funakushi), atraviesa escarpados, agrestes o áridos espacios cubiertos por una 'manta' de cadáveres. Por eso, 'Fuego en la llanura' se constituye, quizá, en la película más tétrica y descarnada en su forma de abordar y representar, de un modo tan extremo, el paisaje de la guerra, pero nunca sin cargar tintas, ni incurrir en la afectación ni en el subrayado, sino siempre con una afilada distancia. El paisaje que refleja Ichikawa, en los estertores de la guerra, en 1945, en el frente filipino, asemeja al de una hecatombe nuclear. El mismo Ichikawa fue testigo de primera mano de los efectos de la bomba atómica,y reconoce que desde entonces sintió que tenía que hablar contra/de los horrores de la guerra. Lo que se nos narrará es el viaje de Tamura hacia la localidad donde están realizando la evacuación de un ejercito al borde de la derrota,ya que en el hospital de nuevo le rechazan, convirtiéndose en uno de tantos 'indigentes', que no están en su compañía o pelotón pero tampoco atendidos por los médicos, sino en una especie de tierra de nadie o limbo como figuras errantes, al margen. En este infierno no hay piedad y la condición humana alcanza extremos inconcebibles de degradación.Particularmente memorable es la desoladora secuencia en la que los soldados salen corriendo, ante la amenaza de bombardeo, dejando desamparados a los enfermos, que se arrastran fuera de las chozas, sin poder evitar la caída de las bombas.
Invasión en Birmania. Un hombre, Muley (Charlie Briggs), asciende por un estrecho sendero de una escarpada montaña portando sobre su espalda el peso que debería cargar los lomos de la mula que lleva. Y lo hace porque la mula, exhausta, no podía con aquel peso. Lo hace porque sino la mula hubiera sido sacrificada. Lo hace pese que él esté exhausto, tanto que cuando alcanza la cumbre, fallece. Exhausto como los compañeros de su pelotón, llamados los merodeadores de Merrill, el hombre que les guía, el general que les manda, un pelotón que ha recorrido selvas y llanuras y montañas de Birmania, un pelotón, que en principio eran 3000 hombres y del que,tras recorrer 1.500 kilómetros, sólo sobrevivirán una décima parte. En 'Invasión en Birmania' (1962), de Samuel Fuller , hay un conflicto, un enfrentamiento, pero también un desgaste físico, y Fuller retrata con minuciosidad esa demolición de los cuerpos, y de los ánimos. Los cuerpos resisten, siguen andando aunque no puedan, aunque pidan descanso. Los merodeadores de Merrill en varias ocasiones, tras varios enfrentamientos, creen que ya llegó su momento de la pausa. Porque los cuerpos y las emociones lo necesitan, se supone que tienen un límite. Pero una y otra vez se les niega el permiso que esperan disfrutar, su merecida recompensa por tanto sacrificio. Y siguen con su marcha entre ríos y selvas y enfrentamientos con los japoneses. Y desesperan. Parecen atrapados en un círculo, como refleja ese extraordinario movimiento de cámara que sigue el desplazamiento circular del teniente Stock (Ty Hardin) sobre las construcciones, que asemejan sarcófagos, del laberinto en Shadazup en el que se han enfrentado con los japoneses (a veces, disparándose entre ellos, aunque esto sería cortado del montaje definitivo por petición del ejercito, nada contento con deprimente tono de la narración). Se desplazan en un fatal círculo simbólico aunque recorran miles de kilómetros. Por eso, es tan conmovedora y hermosa esa secuencia en la que un hombre sacrifica su vida por una mula.
La gran evasión. 'La gran evasión' (1963), de John Sturges, es la exultante vitalidad hecha celuloide. Es la experiencia de la narración como puro viaje, trance de avatares del hombre enfrentado a su circunstancia, su ingenio y dinámica determinación como ese túnel que socava los obstáculos y restrictivos límites de la realidad. Su impulso de acción frente a una realidad que es rígida prisión. Y también es una sutil reflexión sobre el azar y el destino, sobre la voluntad en colisión con los imponderables y los propios límites, no sólo los condicionados por los otros. Aquel que suministra el camuflaje, las vestimentas que portarán en la huida, será el que accidentalmente hará visible su fuga. Aquel que excava los túneles será el que dificulte el proceso de huida por sus ataques de ansiedad por la claustrofobía. Ironías del destino o del azar. O quién sabe con qué materiales está tramada la vida. 'La gran evasión' es un preclaro ejemplo de cómo conjugar el dinámico desarrollo de una trama pautada con precisión y el afinado trazo a la hora de perfilar los personajes, y más siendo una obra con tal amplitud de caracteres. Los pasajes que narran, en concreto, la huida del personaje de Steve McQueen con la moto, perseguido por múltiples enemigos, en camiones, coches y motos, es uno de los más vibrantes que ha proporcionado el género. No lo conseguirá, e incluso se quedará literalmente a un palmo de cruzar esas alambradas que le separan de su liberación, pero su espíritu representa la resistencia que no cede al desaliento, la pelota que no deja de golpear el muro aunque se le encierre en un calabozo denominado nevera que no logrará congelar su impulso vital de lograr la anhelada libertad.
El tren. El dilema que palpita en 'El tren' (1964) es claro. ¿Valen igual las vidas humanas que unas obras de arte, y más cuando estas, se convierten en emblema de un tesoro nacional, en representación de una identidad patria?. El conflicto surge cuando el ejército alemán, ya en retirada al final de la guerra, debe abandonar Paris. Y el coronel Von Waldheim (Paul Scofield), un amante apasionado del arte, decide llevarse todas las pinturas del museo del Louvre en un tren hacia Alemania. Las fuerzas de resistencia francesa están decididas a impedirlo. Claro que el sabotaje se complica porque el tren no puede ser destruido, lo que conlleva que se haga doblemente difícil la misión, sobre todo, y he ahí el dilema, porque supondrá poner más vidas en peligro para impedirlo, asumiendo que son sacrificios inevitables. La importancia de una maquina como protagonista, y objetivo, de la trama, impregna a la misma narración, tramada como un afinado mecanismo de relojería, en la que las estrategias y tácticas son las que hacen avanzar la acción, en ese duelo, o partida de ajedrez a contrarreloj, entre los intentos de la resistencia por impedir que ese tren salga de Francia, y las previsiones alemanas para dinamitar y eliminar sus propósitos y a quienes colaboran. Esa condición de escenario en el que ya se ha convertido este pulso, o misión, en donde los humanos ya son actantes, encuentra su correspondencia en los magníficos pasajes que narran cómo la resistencia usa la táctica de hacerles creer a los alemanes que el tren va en la dirección que creen, cambiando los letreros de las estaciones, pero desviándoles de su trayecto. Las imágenes finales alternando planos de las pinturas y de los cadáveres de los sacrificados es el remate elocuente de una obra ejemplar en su modulación narrativa y seca como un fustigazo en su rasgón de un tenebroso y doliente dilema, donde el escenario se superpone a la vida.
Comando en el mar de la China. La carrera en zig zag a campo descubierto de los dos últimos supervivientes del comando hacia la base inglesa mientras intentan eludir los disparos de los soldados japoneses apostados en la selva de la que han salido corriendo, complementada con los acordes de la memorable banda sonora de Gerald Fried, es el portentoso corolario de 'Comando en el Mar de la China' (1970), de Robert Aldrich, una obra que derrocha acidez sobre los absurdos de la guerra y los desatinos de las rigideces de las jerarquías de la institución militar, sobre su sordidez y brutalidad. El admirable vigor narrativo del que hace gala Aldrich, sin que la tensión desfallezca por un momento, y convirtiendo a la espesura de la selva en crucial personaje (espacio que dificulta y condiciona; laberinto que hay que superar) o al sonido ambiental (de animales) como efectivo recurso que sedimenta una creciente atmósfera opresiva (como esa metáfora del embudo, en referencia al camino de vuelta a la base del comando, que usa el oficial japones al mando que les persigue). La citada secuencia final, en la que se dilata la revelación de quién de los dos ha sobrevivido, si el británico encarnado por Michael Caine o el único estadounidense del comando, el cintado héroe tardío al que hace alusión el título original (Too late heroe), interpretado por Cliff Robertson, es un excelso broche para una obra que 'captura' el aliento del espectador y no lo suelta hasta esas catárticas imágenes finales.
La cruz de hierro. Orson Welles, en su momento, le envió una carta a Sam Peckinpah en la que le decía que 'La cruz de hierro' (1976), le había parecido, desde 'Sin novedad en el frente' (1931), de Lewis Milestone, la mejor película bélica de soldados en acción de combate. Desde luego, pocas más sobrecogedoras. Si Baudelaire hablaba de la belleza convulsa, la obra de Peckinpah encarna esa idea, en especial el climax en el que la palabra 'Demarcación' se convierte en la contraseña que, desafortunadamente, más bien invita a que el horror y el caos y la miseria humana dominen el campo de batalla de la vida. El protagonista, el sargento Steiner (James Coburn) encuentra en la guerra una paradójica sensación de hogar, la que proviene del compañerismo con los hombres a su mando. Esa solidaridad, complicidad y entrega, encarnación de un genuina amistad, que no he visto expresada con tal intensa y elocuente rotundidad en otra película del género. En contraposición, la mezquindad de su oficial superior, aristócrata prusiano, es tan grande que, como Steiner se niega a declarar que Stransky se comportó como un héroe en combate para que así consiga su anhelada cruz de hierro, que Steiner sí posee (al que califica como 'un trozo de hierro'), no le avisará a él y sus hombres cuando se traslade el resto del ejercito, dejándoles solos y 'vendidos' al ejercito ruso que va a tomar sus líneas, por lo que el pelotón de Steiner tendrá que sufrir un via crucis para superar las líneas enemigas antes de retornar a base. Por eso, ese desolador final citado, una de las cumbres del género y del cine, en el que son ametrallados por sus propios compañeros, resulta tan soberanamente desgarrador. Sólo resta el grito de impotencia, furia y desesperación aunque se acribille a la mezquindad . O la carcajada, con la que finaliza la película, la que sabe que todo es absurdo, accidental, porque la Razón hace tiempo que fue decapitada. En esa secuencia brilla el uso del montaje. Un recurso del lenguaje que nadie ha dominado ( o ha llevado a tales radicales cotas de hacer del cine inmersión sensorial en una experiencia) como Peckinpah. Por muchos avances que haya habido después, y mucho cine de acción que se haya realizado, nadie ha sido capaz de superar la refinada musical elaboración de sus escenas de acción ni, sobre todo, ha sabido extraer esa emoción que hace sangrar las entrañas.
El cazador. La selva del otro infierno (¿sueño o despertar?). Elipsis sin transición. Del canto de los amigos en el bar, en el espacio hogar, al campo de batalla. Mike despierta, inconsciente tras algún enfrentamiento. La película de la guerra no es como se esperaba. Caos, crueldad, carne desgarrada, dolor, muerte. Un vietnamita lanza una bomba en un refugio oculto en el suelo, en donde están hacinadas mujeres y niños. Ametralla a una mujer, con una niña en sus brazos, que sobrevive. Mike le abrasa con un lanzallamas. Mike sigue en la fragua, entre fuegos. No son las vacaciones que esperaba. ¿Es una pesadilla o realmente ha despertado? La caza ya no es una acción en la distancia con una criatura nada amenazante como un ciervo, que sólo huye. La guerra es dispararse a la sien, no se puede condensar mejor lo que es. Quien sobrevive es porque ha tenido la suerte de que la bala haya perforado la sien de otro. El núcleo de la vivencia del infierno de la guerra es una cruel competición, para entretenerse, de ruleta rusa entre los prisioneros. Mike ya no dispara a ciervos, ahora sabrá qué es lo que puede sentir un ciervo, si de la pistola con la que se apunta a su sien surje una bala que destroce su cerebro. La guerra es ajenidad, el otro es representación, no puedes pensar que la bala perfora otro cuerpo, que otra vida se desvanece, sólo eliminas un símbolo. 'El cazador' (1978), es una inmensidad de la se dijeron inmensas estupideces sobre su discurso ideológico. Todo por no saber mirar.
Apocalipsis now. El trayecto, o precipitación en el abismo, la pérdida y extravío de todo referente enfrentado a la esencial condición bárbara del ser humano, como una intensidad emocional que desgarra con más rotundidad con las secuencias recuperadas de los actos sexuales con las bailarinas en los helicopteros, y de la estancia en la colonia francesa, hace que el tramo final, el encuentro con Kurtz, adquiera, ahora en el 'Redux', un cuerpo espectral más armonizado, más coherente aún si cabe, con el desarrollo de ese desprendimiento de todo lazo con la razón. Ya no sólo tenemos ese despojamiento del sinsentido de la acción militar, de su condición de representación y espectáculo escénico, del primer combate, reflejo de la enajenación de quienes se creen su papel, como el Kilgore (Robert Duvall) que porta un sombrero de caballería, y pone la música de las Walkirias de Wagner en el asalto de los helicópteros al poblado vietnamita, como se embriaga con el olor del napalm y fuerza a unos soldados a hacer surf en mitad de una batalla. Es una memorable secuencia de introducción en la guerra como representación escénica que ha alcanzado la condición icónica en la memoria cinéfila. Es portentosa, pero es un eslabón más en una sucesión de secuencias extraordinarias que van desvelando y desnudando la absurda y alucinatoria entraña de la guerra, a través del nocturno espectáculo de las bailarinas para los soldados en medio de la selva, la injustificada ejecución de los vietnamitas de la barcaza (ya no hay distancia, como desde los helicopteros, es un cara a cara con la incoherencia de sus actos), y la ceguera de esa noche moral que ya les envuelve cuando cruzan hacia 'el otro lado del espejo', en el encuentro con los que combaten en un puente contra un enemigo invisible, perdidos y trastornados entre trincheras y drogas para entumecer y anular su sensibilidad (mientras otros suplican, lanzándose al rio, para que la barcaza les saque de ese infierno).Del espectáculo al horror.
Capitán Conan. Cuando se estrenó 'Salvar al soldado Ryan' (Saving private Ryan, Steven Spielberg, 1999) Bertrand Tavernier arremetió contra su capciosa manera de representar la violencia. Calificaba su presunto realismo de estetizante, y de enaltecedor de la propia violencia. En 'Capitan Conan' (1996), elude toda espectacularización en su tratamiento de los combates. Adopta un punto de vista distante, sin énfasis en las acciones, para romperlo con detalles puntuales que ejercen de contraste, ya sea un soldado que permanece paralizado entre el trasiego de soldados sorteando las bombas y disparos del enemigo, una música sacra con una voz infantil que enlaza una serie de escenas de transición o los gritos de una matanza que se oyen fuera de campo en un túnel. El primer tramo de Capitán Conan nos sitúa en el frente de Oriente de la primera guerra mundial, en las últimas refriegas en Bulgaria, silenciado por la versión oficial. Como fuera de las normas establecidas funciona el comando de élite que lidera Conan (magnífico Philippe Torreton). No usan el uniforme reglamentario, y disfrutan de la dispensa de doble paga o de alimentos, que son inimaginables para los soldados corrientes, como recompensa al efectivo trabajo sucio que realizan en sus incursiones. Son los que hacen la guerra cara a cara. El despropósito más doloroso proviene del juicio por deserción contra un joven soldado. ¿Era cobardía o simplemente, como apunta Conan, que no valía para combatir? Poco importa cuando su juicio está condicionado por el rechazo que provoca en superiores de su misma casta aristocrática que lo ven como una vergüenza. Ni las preguntas ni los cuestionamientos tienen cabida. El joven soldado como el mismo Conan, ahora expedientado, son ya presencias molestas. Todo se dirimirá trágicamente en otra acción, un enfrentamiento contra el movimiento bolchevique insurgente, que tampoco constará en ninguna versión oficial. Los soldados no son más que piezas de un puzzle, útiles para cumplir una función, pero en cuanto cambia el escenario su papel puede variar, y si antes eran necesarios ahora pueden ser prescindibles.
Salvar al soldado Ryan. La secuencia inicial de 'Salvar al soldado Ryan', de Steven Spielberg, es prodigiosa. Nos sumerge en la vivencia del combate, en su caos, en su confusión, en su fragor y agitación, como si fuéramos sacudidos, zarandeados como los mismos soldados que intentan alcanzar la orilla, entre el aire y el agua, sin lograr encontrar orientación ni suelo firme, mientras alrededor otros cuerpos son mutilados o perforados. Es la experiencia descarnada, casi física, que parece superar los límites entre la pantalla y el cuerpo, tal es la sugestión que por medio de su entrecortado montaje y diseño sonoro logra transmitir. Es una lección ejemplar de dominio de lo concreto, como lo había sido el primer tramo de 'La lista de Schindler', cuando meramente narra con modélica precisión la ascensión socio económica del arribista Schindler. Posteriormente, cuando introduce la mirada moral, ambas películas se hunden en la reiteración de lo maniqueo. Sus trayectos dramáticos son rudimentarios, en la distinción rígida de unos y otros, héroes o víctimas y villanos, hasta la infame manipulación de sus conclusiones para soliviantar nuestros peores instintos (el ojo por ojo, el júbilo por la desgracia ajena). .'Salvar al soldado Ryan' se constituye en un maniqueo via crucis donde los sacrificados soldados norteamericanos se enfrentan al inclemente monstruo alemán. El horror proviene de la crueldad de aquellos 'ogros', a los que no sensibilizaba ni siquiera al perdonarles la vida, mientras ellos se entregan a una ejemplar misión en la que se pone en riesgo varias vidas para salvar la del citado soldado(aunque desafortunadamente no se incida, pese a que lo señale uno de los soldados, en el absurdo de tal decisión). Afortunadamente el cine de Spielberg será más sutil y menos infeccioso en su mirada moral en obras excelentes como 'Munich' o 'El puente de los espías'.
La delgada línea roja. La delgada línea roja' (1998), de Terrence Malick, es la antimateria intelectual y emocional de 'Salvar al soldado Ryan'. En una secuencia nuclear, excelsa combinación de movimiento de cámara de acercamiento y movimiento interior a través de la expresión de un soberano actor, Tall (Nick Nolte) contempla a los hombres felices por haber sobrevivido a una nueva batalla. En su rostro se debaten todas esas emociones, en el fondo quisiera ser como Stavros, el hombre que priorizó la vida de sus soldados antes que las ordenes de superiores. La desolación late en su expresión porque no cejará en seguir representando su papel y enviando a los hombres a la muerte. Es un hombre desgarrado, y rendido a su máscara. Este plano es casi como el corazón de la película, el gozne que da paso irreversiblemente a que el corazón de las tinieblas se adueñe de la película y de la vida de estos hombres atrapados en la tela de araña de este bárbaro teatro.¿Se ha visto más dolorosa y desgarrada secuencia de una batalla como la que tiene lugar después, y que significativamente, comienza con los soldados caminando entre la niebla, cuando atacan el poblado donde están los soldados japoneses, y donde la atrocidad y la desesperación no han alcanzado cotas semejantes de intensidad, de un lírismo tan sangrante, como si ya se clamara al cielo un impotente por qué, por qué esta loca ansía de destrucción, donde se ultraja ya sin limites a otro ser humano, llegando a arrancar sus dientes?.Ya no hay salida. Todos aquellos que han querido buscar la armonía, el amor o preocuparse por la vida de los otros, morirán, perderán la luz de un amor, ya no correspondido, o serán retirados del 'tablero de juego', retirados del campo de batalla. El resto es silencio. El silencio de la naturaleza que vibra en las aguas, testigo de la ciega y arrogante inconsecuencia del ser humano.
Jarhead. La tercera parte de 'Jarhead' (2006), de Sam Mendes, enfrenta a la promesa del hecho físico del combate, que es más bien el encuentro con el Acontecimiento más que el deseo en sí de combatir, es dejar la espera y que por fin ocurra algo, pero el acontecimiento es un sinsentido. La distancia de la imagen es distinta a la vivencia del hecho. Si al final de la instrucción, antes de realizar el viaje a Irak, todos jalean con entusiasmo las imágenes del ataque de los helicópteros al son de la valkiria de Wagner en 'Apocalipse now', como inyección en la distancia de enemigo que hay que destruir, la confrontación con el hecho en si lo que revela es precisamente su condición apocaliptica, tiznada de absurdo y nausea. Han sido entrenados para entrar en combate, han sufrido ese vía crucis para tal propósito, y este no se realiza, lo que abunda en el desquiciamiento de su vivencia, porque era eso lo único que les sostenía. Todo queda en la distancia, entre los residuos de ese despropósito. En cambio, son bombardeados por el enemigo, e incluso disparados por aviones del propio ejército que los confunde con iraquíes. Swofford (Jake Gyllenhaal) espera como un acontecimiento, cual bautizo de índole religiosa, ese instante de vivir el combate. Se queda de pie mientras son bombardeados. Mendes, en esta admirable secuencia, realiza un travelling sobre el rostro de Swofford recibiendo la arena sobre su piel, mientras se distorsiona y difumina el sonido. Y descubre que se ha orinado en los pantalones. El miedo brota entre la enajenación. Convulsos momentos que pautan la consciencia de un sinsentido: En su marcha se encontrarán con un cementerio calcinado de coches y cadáveres. Swofford se sentará junto a uno de esos cadáveres en una hondonada y vomita. En el nocturno paisaje, encendido de rojo por las llamas de las torres de petróleo ardiendo, aparece un caballo impregnado de petróleo ante Swofford, el cual queda perfilado como una sombra ante aquellas torres de fuego. El sargento intentará incentivarle contándole porque se siente satisfecho con su vida en el ejercito y no añora las comodidades del hogar, pero su discurso integrador colisiona con la mudez y la mirada ajena de Swofford que ya no cree en el supuesto papel o cometido que debían realizar.
En tierra hostil. El sargento James (un excelente Jeremy Renner) es un desactivador de bombas. Habría que remontarse a 1959, con la interesante 'Ten seconds to hell', de Robert Aldrich, para pensar en una obra centrada en tan tensa dedicación como la de los artificieros ( en aquel caso alemanes). La singularidad de James es que tal acción la desarrolla con un desapegado estoicismo, y hasta desprecio de las normas de ejecución, que exaspera a algún compañero de su equipo. Claro que no todo es lo que parece, y lo pone en evidencia su relación con un niño irakí. La secuencia en que cree que es el que han asesinado para colocarle una bomba en su interior que él tiene que desactivar descosiendo la sutura en la piel de su vientre, es de lo más elocuente. Una contundente secuencia que define al personaje, que se resiste a simplemente explosionarla.
El francotirador. No deja de ser elocuente que en el climax amenace una tormenta del desierto (así fue calificada la primera operación bélica en Irak, La guerra del Golfo entre 1990 y 1991), que difuminará la percepción de las figuras en la nube de polvo. Será en esa secuencia cuando Kyle (Bradley Cooper) tome consciencia de que, efectivamente, debe volver a casa. Siente, por fin, que quiere volver a casa, como si recobrara su mirada, como si despertara de un sueño, o de un estado enajenado de mirada difuminada. Y para ello ha tenido que eliminar a su propio reflejo, el francotirador enemigo o rival. Esta conclusión se diferencia notoriamente, por sus sutiles matices, de la conclusión de 'Corazones de acero' (que vanagloria al soldado patrio frente a las huestes enemigas de superior número). Son asediados por los soldados irakíes apostados en una azotea, como si se equiparara esta con las torres gemelas. En ese instante, entre lágrimas, Kyle llama a su esposa para decirle que quiere volver. Y antes de ser recogido por sus compañeros, cuando ya no se distinguen las figuras entre la tormenta de polvo (cuando él ya ha comenzado a clarear su mirada), pierde el arma. Su padre le dijo que nunca la dejara atrás, y esta vez la deja, o la pierde cuando intenta salvar su vida. La cámara realiza un travelling de acercamiento hacia ese arma, como si fuera el travelling de acercamiento hacia una mirada que deja atrás, la mirada de la distancia del francotirador, la mirada que daba círculos alrededor de sí misma, la mirada que no sabía volver. La transición, el posterior plano es extraordinario, una de las más admirables ideas de puesta en escena de la filmografía de Eastwood. No hay transición clara, sino difusa. Un plano general de Kyle en un bar. Una figura solitaria en un bar de escasa luz con poca presencia humana alrededor. Parece un limbo. Su esposa le llama, y él le dice que está 'aquí'. Ha vuelto, está en Estados Unidos, pero aún está en un espacio intermedio. No ha podido dirigirse directamente a la casa, porque le cuesta cambiar de realidad. Las lágrimas le superan: la mirada ya no puede mirar sólo desde la distancia (donde el otro es mera representación).