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sábado, 4 de julio de 2015

Gracias por el chocolate

Teclas de un piano se balanceaban sobre la tela de una araña. La música del pasado debe permanecer en el pasado, muda. A veces, revelaciones imprevistas irrumpen en la propia vida como elefantes en una cacharrería. Son imprevistos que ofrecen posibilidades, una realidad que pudiera haber sido, una derivación del sendero que súbitamente ofrece la realización de un sueño, un atajo hacia el futuro. En otras, son molestias, incórdios, que pueden desbarajustar por completo el escenario que se ha hilado pacientemente, eliminando los correspondientes estorbos, para que se ajuste al modelo, a un ideal. Las realidades no son lo que parecen en un universo dominado por las formas, por las formalidades y las apariencias. Dices gracias por el chocolate, pero no sabes que está envenenado, como no sabes si una sonrisa retiene una ponzoña que quisiera arrojar sobre ti. En 'Gracias por el chocolate' (Merci pour le chocolat, 2000), una de las grandes obras de Claude Chabrol, la vida de la joven Jeanne (Anne Mouglalis) se ve zarandeada por un relato, un relato que no se plantea como revelación, pero que siembra la duda, una duda que se propaga en algunos casos como infección. Una amiga de la familia le relata cómo el día de su nacimiento se produjo una confusión con las etiquetas de dos bebés que generó cierta duda pasajera sobre de quién era hija una, Jeanne, y de quién era hijo el otro. Para Jeanne esa posibilidad, aunque su madre, Louise (Brigitte Catillon), asegure que nadie piensa que pudo haber un intercambio accidental, ofrece la posibilidad de crear y afirmar un vínculo más allá de si está sostenido sobre un lazo de sangre. Por otro lado, asegurar al otro tampoco tiene por qué implicar que se tenga la seguridad de la certeza, aunque se enmascare en el argumento de la mente científica, y esas sombras se perciben en la mirada de Louise.
El posible padre, la opción alternativa, es un afanado pianista, André (Jacques Dutronc), y ella es estudiante de piano. ¿Por qué no aprovechar esa favorecedora vía imprevista que ofrece la vida más allá de si son padre e hija?. Las vidas del hijo de André, Guillaume (Rodolphe Pauly), y de su segunda esposa, Marie Claire (Isabelle Huppert) se ven zarandeadas por la irrupción de esa joven que se introduce en su escenario sin vacilación. Y tiemblan los cimientos. Guillaume se muestra suspicaz como si pudiera temer que le fuera sustraída su vida de entumecida prosperidad, enganchado a los vídeo juegos, como quien se deja llevar por la caricia de una vida de lujos donde todo lo tiene solucionado, donde incluso no tiene que preocuparse mucho de desear, y de interrogarse sobre nada. Para Marie Claire abre brechas que son heridas que procuró cerrar tiempo atrás, para que no salpicaran el sueño del paraíso casi conseguido. Casi, porque la irrupción de Jeanne entorpece la urdimbre que lentamente teje para lograr que no haya interferencia alguna. Y añade una no prevista. El chocolate de la sonrisa lentamente estaba eliminando de la ecuación al hijo con pequeñas dosis de somníferos en el chocolate. Estrategia que utilizó en el pasado para desembarazarse de la primera esposa de André, y amiga suya.
Durante una de las clases de piano que imparte André a Jeanne, con las música fúnebre de Liszt, 'Los funerales', los recuerdos irrumpen como incisiones afiladas. Una evocación que propulsa nuevas urdimbres. Desde el momento que ha irrumpido Jeanne en sus vidas, la mente de Marie Claire ha comenzado a hilvanar. Se sienta en el sofá y su cabeza se apoya sobre lo que asemeja una tela de araña. La irrupción de Jeanne, más allá de que no sea la hija de André, despierta los recuerdos de André, la chica le recuerda su juventud, le recuerda a la primera esposa. Y en esos recuerdos no está Marie Claire. Ya no es el centro del escenario, empieza a desenfocarse o a compartir protagonismo con otros tiempos, con otros personajes. También el escenario de la madre de Jeanne se ve afectado, las dudas sobre los lazos de sangre también derivan en las dudas sobre la solidez y afinidad de los reales vinculos y afectos entre padres e hijos o parejas. Y los secretos envenenados o turbios se dejan entrever en el chocolate de las apariencias. Probablemente sea su hija, pero Louise le revela que su padre no es quien cree que era. Y Marie Claire no puede evitar desvelar sus intenciones, sus urdimbres, cuando puede repetirse el pasado en forma de otro accidente de coche, pero en este caso con el riesgo de que pierdan la vida los dos chicos. Y las lágrimas brotan en el semblante de la araña porque sabe que la tela ha sido sufrido un rasgón irreparable.

viernes, 3 de julio de 2015

Los minions

Ya están aquí. Por fín llegan Los Minions a nuestras pantallas. Si hubieran sabido de cierta ley no se hubieran ido a Londres en busca del mejor villano o de la mejor villana a la que servir sino a este país. A alguien escuché al salir de la sala, cuando le preguntaron qué le había parecido 'Los minions' (2015) de Kyle Balda y Pierre Coffin: Ya sabes, para niños. Pues él se lo pierde. Un disfrute de parecido calibre al de las dos partes de 'Gru, mi villano favorito'. Hay gags memorables en esta odisea de Kevin, Stuart y Bob en busca de un villano al que servir tras permanecer durante siglos en una cueva helada en un inhóspito paraje en el que sólo aparece algún que otro yeti. Algunos de esos admirables gags ya se desvelaban en el trailer: la sucesión de amos villanos a los que matan accidentalmente, desde que se origina la vida en la Tierra (entre ellos Dracula y Napoleón). Son así, son serviciales, son felices siendo sirvientes o esclavos, pero duran más que cualquier arrogante que quiera dominar el universo o la comunidad de su barrio. Y hasta pueden acabar de reyes sin pretenderlo, y sacar la espada de Excalibur, y ser gigantes que se pasean por Londres como un amarillento King Kong. En 'Los minions' Tiene lugar el partido de futbol más hilarante visto, con permiso del de 'La bruja novata' (1971), de Robert Stevenson. Y hay un momento, el de Bob cantando a una rata el 'Aud lang syne' cuando tienen que separarse que puede entrar en cualquier antología de lo que sea. Los minions son un universo aparte, y dota de vida a este lívido universo humano

Misericordia y Profanación

El inspector Morck (Nicolaj Lie Kaas) no ríe demasiado. Parece que porta toda la pesadumbre del universo, por lo menos la que genera la podredumbre de una sociedad de presunto bienestar, cuya infección está largamente arraigada en el tiempo pretérito. Una sociedad de jaulas y ausencias en vida. En 'Misericordia' (Kvinden i buret, 2013) y 'Profanación' (Fasandraeberne, 2014), ambas de Mikkel Norgaard, adaptaciones de las novelas de Jussi Asler-Olsen, Morck indaga en el pasado, cuando decide acarrear sobre sus hombros un nuevo departamento, el departamento Q, donde junto a un compañero, Assadd (Fares Fares) investiga casos no resueltos, casos archivados como incógnitas, incógnitas sepultadas en la indiferencia. Hay muchas desapariciones sin resolver, muchas tumbas que excavar, muchos flecos sueltos, muchos sótanos que descubrir. Los países nórdicos se convirtieron en la imagen ideal de la sociedad del bienestar. La literatura nórdica, en particular, la novela criminal o negra, se ha dedicado a desentrañar esa falacia, a descubrir que tras la imagen hay muchas carencias y desajustes, desequilibrios e injusticias. En la literatura nórdica el pasado es peso, como una herrumbre, en particular en las estupendas novelas de Arnaldur Indridasson, ubicadas en Islandia, como si la sociedad viviera de realidades no resueltas, ocultadas, apiladas como postillas o costra. Las investigaciones se despliegan sobre un presente que son residuos secos, sino invisibles.
También se realizaba una incursión en el distante pasado la primera de las obras de la saga Millenium, una búsqueda de otra desaparición. Cuerpos que ya no están, que se echan de menos, o de los que nadie se percata. Pero no dejan de ser reflejos de una sociedad en la que desapareces en vida, aunque estés visible, fantasmas que transitan entre edificios de cristal que son jaulas, figuras ausentes de sí mismas, y en su relación con los demás, como el mismo Mock, enquistado en su amargura, para quien la presencia de su sobrino en su piso es más una incomodidad, una presencia con la que no sabe cómo lidiar, como si las relaciones ya fueran lidias, semilleros de molestias y desencuentros y trámites engorrosos. Mock es torpe en sus maneras, no sabe ya relacionarse, ser agradecido. No sonríe, su capacidad de afecto se solidificó con la amargura, la pesadumbre, la culpa y un hondo cansancio vital. Su semblante parece una jaula en cuyo interior su habitante se derrite lentamente en su ausencia. 'La mujer en la jaula' es la traducción del título original de 'Misericordia', la primera de las investigaciones del departamento Q. Una mujer que desapareció en tránsito, en un ferry. ¿Realmente se realizan tránsitos? Una desaparición que se difuminó en el olvido, en papeles apilados en sótanos. Una mujer en una especie de jaula, de cautiverio, como tantos otros, aunque no sea de modo visible.
'La ausente' es la traducción del título original de 'Profanación', el segundo caso investigado por el departamento Q. Su recorrido lleva a los sótanos que se desentrañaban en la primera obra citada de 'Millenium', las podredumbres y mezquindades de quienes edifican y generan jaulas en esta presunta sociedad del bienestar, los detentadores del poder financiero y económico, los empresarios que imponen su voluntad, que muchas veces es mero capricho, y el capricho linda con la crueldad, es inconsciencia, la arrogancia y la soberbia es inconsciencia pero también consciencia por cuanto hay placer en el ejercicio de la crueldad, en la imposición de un poder, en la expresión del despecho si su voluntad es contrariada, si alguien osa introducirse en sus dominios, un amante en la vida de su esposa. No importa la distancia que exista con esta, lo importante es que es su territorio, son sus dominios, sus pertenencias. Los dos poderosos empresarios, Ditlev (Pilou Asbaek) y Ulrik (David Dencik) disponen de otras jaulas en sus dominios, los de unos animales en cautividad con los que disfrutan de los placeres recreativos de la caza. Hay otras cazas con sus negocios, y las hay con los juegos en los que humillan a otros, y lo hacen desde siempre, desde que eran un jóvenes estudiantes que ya imponían su capricho. No sienten culpa ni pesadumbre ni cansancio como el inspector Mock, más bien se congratulan de sus actos, por eso dominan el escenario social, porque disponen del trono financiero que les permite realizar el acto que su voluntad disponga.
'Profanación' dota de contundente cuerpo a lo esbozado o planteado, como estimable carta de presentación, en 'Misericordia', un aperitivo para la demolición de 'Profanación'. Con sus colores amortiguados, espesos, como si la atmósfera ambiental careciera de un aire que no sea retenido ni viciado, refleja y materializa esa infección vital, esa miseria de jaulas y ausencias en vida, el virus tras la máscara de la sociedad del bienestar. El gesto y el cuerpo doliente de quien ya carece de fuerzas y estímulo para sonreír, de quien acarrea sobre sí esa desolación y desesperación se enfrenta, como un cuerpo en llamas que se tropieza en su propia tribulación, a la indiferente bestia que ha erigido su trono dorado sobre jaulas y dolor. Y no ceja en su empeño, firme y perseverante, de desentrañar las muchas infamias ocultas.

jueves, 2 de julio de 2015

Hoy empieza todo

“La duración de un relato es como la de un sueño, no decidimos el momento en que nos dormimos ni en el que nos despertamos. Y, sin embargo, avanzamos, continuamos. Quisiéramos hacer un gesto, tocar al personaje, mimarlo, cogerle la mano por ejemplo. Pero nos quedamos ahí, sin hacer nada. Habrá pasado toda la vida y no habremos hecho nada.” Por eso se hace necesario decir, Hoy empieza todo. La realidad no es una anciana que contemplas en la puerta vecina cómo realiza sus rutinas cada día. Puedes intervenir, puedes influir, puedes coger de la mano a la realidad, quizás se te escurra, quizá te golpee, pero has intentado algo, y tu gesto ha hecho de la acción un poema, porque te has esforzado en transfigurar la realidad. Como Daniel (Philippe Torreton) el profesor de guardería de una pequeña localidad francesa de una zona minera azotada por elevado porcentaje de desempleo, protagonista de 'Hoy empieza todo' (Ca commence aujourd'hui, 1999), una de las grandes obras maestras de Bertrand Tavernier. Esos versos, con los que se inicia la relación, los escribe Daniel. Sus versos puntúan la narración, como quien respira por encima de la superficie del agua, poemas que reflejan una mirada que no se pliega ni resigna, son versos, brechas, de una mirada que no es sumisa sino de una mirada que quiere transformar el paisaje, las heridas e inconsistencias de su realidad inmediata. 'Hoy empieza de todo' es la quintaesencia de la película combativa que no cesa en su lucha por transformar y mejorar una realidad desconchada, como quien intenta reanimar con la respiración asistida a un cuerpo que parece deteriorarse y convertirse en espectro.
Daniel no es un mero funcionario que cumple con la realidad como un trámite. Se implica con los niños, discute con los burócratas representantes de las diversas instituciones políticas, con los servicios sociales, con los padres que abusan de los hijos, o que son negligentes, se esfuerza en proporcionar y suministrar a los niños el entorno adecuado de aprendizaje, e intenta ayudar en lo que pueda el entorno de las propias familias, aunque sea difícil bregar con quienes padecen unas carencias que les determinan a malvivir sin electricidad durante semanas, y no encuentren otro recurso en su desesperación que agarrarse a una botella de alcohol. Daniel no es que sea un cruzado ni un mesías, combate por lo que cree que no es tan difícil, una realidad en la que no haya desequilibrios ni discriminaciones. A veces las luchas se saldan con el fracaso, y la desesperación fustiga con la sombra negra de la renuncia. A veces las instituciones son muros con los que sólo encuentra la colisión. A veces las familias que ayuda se rinden. Pero que a veces no se logre no implica que no se siga intentando. Aunque alrededor los mismos que necesitan ayuda, como niños de más edad, los que aún no son ni adolescentes, sean los que destruyan lo que tú construyes, como si fuera un gesto suicida.
La desesperación e impotencia colectiva se extiende como un tumor, y sería fácil desligarse, centrarse en los propios conflictos, en la particular parcela de realidad, en las tensiones con un padre que fue abusivo, en la delicada relación con el hijo de tu actual compañera sentimental, Valeria (Maria Pitarresi). Sería fácil dedicarse a los poemas, como quien se dedica a contemplar los prados y los cielos encapotados, apartas la mirada y dejas que los versos reflejen lo que no lograste ser ni hacer, tu sensibilidad no dormida pero que apartarías en los senderos en los que no hay otros, no hay otras realidades, no hay nada, no intervienes, no te preocupas, no sufres, no haces nada. No tocas a nadie. Pero Daniel es un poeta que se subleva y su imaginación, como la de su compañera, y la de las aliadas, sus compañeras en la guardería, o alguna asistente social, se esfuerza por lograr una realidad mejor, en vez de angostarse y postrarse en la apatía, y crean una fiesta rebosante de colores en la que la imaginación se despliega a decorados de tierras lejanas y exóticas en una vital declaración de que lo posible es un verso que sigue forjando luz en la espesura de una realidad de tenebrosas carencias. Y estas no han dejado de extenderse. Pero tampoco faltarán quienes como Daniel se mantengan firme en su determinación de que siempre hoy empieza todo.

Mad Spain: Fury road y las mordazas

Los que no se sintieron particularmente interesados por lo que ofrecía 'Mad Max: Fury road', no se preocuparon demasiado de rastrear alegorías y metáforas y subtextos con carga crítica. Los que sintieron un poderoso orgasmos tampoco se esforzaron demasiado en rastrearlo, porque tampoco lo buscan. El orgasmo era la colisión del viaje. Pero había detalles que ahora vivimos en nuestro país de modo más claro y manifiesto y acentuado. Las mordazas oprimen, y resultan efectivas no sólo con el que se pliega sino con el descontento que se repliega en su escepticismo. Ni sabemos ver, ni sabemos descifrar, ni tenemos interés en rastrear más allá de las superficies, ni sabemos reaccionar, y habrá que ver si hay interés en que esa reacción sea aquella que cree una dirección que es sublevación y construcción.

Terminator: Genésis

'Terminator:Genesis' (Terminator genisys, 2015), de Alan Taylor se sostiene a duras penas sobre el vacío. Adolece de parecidos lastres que la última variante de la franquicia de 'Parque Jurásico'. Transmiten la sensación de refritos, de labor de reciclaje que apuesta por la familiaridad de la atracción de feria que ya se conoce con añadidos que puedan dotar de cierta ilusión de singularidad. En 'Jurasic World' (2015). de Colin Trevorrow se recuperan de la primera dirigida por Steven Spielberg en 1992 ciertos perfiles y trayectos dramáticos de personajes (los de Sam Neill y Bryce Dallas Howard, respectivamente), como se recuperan los velocirraptores y el tiranosaurio. En 'Terminator genésis', personajes, situaciones, espacios y figuras de las dos primeras partes dirigidas por James Cameron, hasta el momento en que aparentemente se desmarca con la inclusión de un nuevo personaje, o giro radical de un personaje conocido (para dotar además de cierto halo de sorpresa inesperada). Aparentemente, porque seguirá dando más de lo mismo (la misma pirotecnia). Se combinan y confunden los tiempos y las lineas temporales, se multiplican los saltos en el tiempo, los personajes de las dos partes parecen que confluyen en una, y se suceden las explosiones y las colisiones de coches y otros medios de transporte y las peleas, pero da igual en que año estén, resultan clónicas, unas iguales a las otras, tanto que a medida que avanza la narración esta más bien se espesa y detiene como si quedara cautiva del ámbar del atropello de lo clónico (y la mente del espectador del aturdimiento).
Los finales se eternizan porque parecen abocarse a un bucle sin saber cuándo será ya el definitivo desenlace, la definitiva pelea, la definitiva persecución, la definitiva colisión de cuerpos y metales, el definitivo intercambio de balas u otros explosivos, la definitiva caída o precipitación en el vacío. El tira y afloja entre la pareja, entre Sarah (Emilia Clarke) y Reese (Jai Courtney), también busca, como en 'Jurassic world', los reflejos de las colisiones que conducen la atracción hacia la resolución inevitable características de las comedias clásicas. Hay un juego con la sombra del deseo que dota una secuencia de un fulgor momentáneo de inventiva y de carne dramática, pero se diluye pronto en la sucesión de diversas materias que explosionan, revientan o se desmenuzan en mil fragmentos (entre ellos el cuerpo de Schwarzenegger, sobre el que no faltan las previsibles alusiones cómicas o irónicas a su edad: Viejo pero no obsoleto, y cuyo rostro se deforma con una sonrisa más inquietante que la cortada del Joker o la de Animal de Los teleñecos). Entre esa sucesión de variantes secuenciales del Bing bang, un actor, Jason Clarke, dota de pasajera distinción a una cinta corredera en el que unos personajes corren y se persiguen, una y otra vez, como si esa fuera la única finalidad, correr y perseguir mientras destruyen el entorno que les rodea como fetichistas de la catástrofe que aspiran a ser cirujanos de la reconstitución del caos en algo que pueda volver a destruirse para realizar posteriormente una nueva secuela o variante o lo que sea mientras siga pareciendo la misma atracción de feria.

miércoles, 1 de julio de 2015

La eternidad y un día - Imágenes de un rodaje

Theo Angelopoulos, Bruno Ganz o el director de fotografía Yorgos Arvanitis, entre otros, durante el rodaje de la sublime 'La eternidad y un día' (1998)

lunes, 29 de junio de 2015

Alien 3 - Imágenes de un rodaje

David Fincher, Sigourney Weaver, entre otros, durante el rodaje de la espléndida 'Alien 3' (1992)

Mad Max: Fury road

Se puede abordar Mad max: Fury road (2014), de George Miller como la película que es, y como lo que representa. Se puede abordar desde la película en sí, o desde la impresión en el espectador. Se puede reflexionar sobre las entrañas y superficies de su texto, y se puede reflexionar sobre el fenómeno de impacto social en que se convirtió, tanto que se puede decir que este año, hasta ahora, es el fenómeno cinematográfico que más entusiasmos ha generado. Se puede reflexionar desde cualquiera de esos diferentes ángulos sin dejar de pestañear perplejo por el desorbitado calado en tan variado espectro de espectadores. Y aunque en las superficies de las impresiones no se desvele, porque poca reflexión ha generado, resulta bastante comprensible su impacto en el atribulado y enrabietado inconsciente colectivo.
1.Tom Hardy interpretó al protagonista que daba título a 'Locke' (2014), de Steven Knight. Un hombre solo, un escenario, un coche en movimiento, las acciones son una sucesión de llamadas telefónicas. Despojamiento: el centro es el personaje, el actor. El desafío, dotar con el montaje del necesario dinamismo que no implique distracción sino concentración dramática, una progresión acorde a la evolución del personaje. Tom Hardy interpreta al protagonista que da título a 'Mad Max: Fury road' (2015). Es un personaje solitario, errabundo, pero no está solo, sino rodeado de muchos personajes, la mayor parte de los cuales le persiguen, estén vivos o muertos. Hay abundantes coches, múltiples coches, y casi se convierten en protagonistas por encima de los personajes humanos que los conducen. El escenario son los coches y el espacio despojado de un desierto cuya extensión deja muchas opciones para sus maniobras y manifestaciones expresivas o desfiladeros angostos que pueden entorpecer su marcha, porque el trayecto dramático es un trayecto de avances, fugas, colisiones, interrupciones y abordajes, un trayecto de ida y vuelta, porque la meta no está donde se supone que debe estar y hay que regresar a la raíz porque en la raíz está el germen de una podredumbre que debe ser extirpada para poder proyectar de modo efectivo una transformación que implique mejora.
Max y Locke son personajes en conflicto, personajes que bregan con decisiones pretéritas erróneas o funestas que les persiguen. A Max le persigue el fantasma de la muerte en forma de niña, y necesita redimirse salvando a otros aunque no lo sepa, y tome consciencia de ello en su trayecto, impelido por unas circunstancias que le determinan a tomar unas decisiones, a tomar una dirección u otra, sea la que le mantenga aislado del resto del mundo, cautivo de su dolor y culpa como una sombra errante, o la que le implique en la colaboración con otros para enfrentarse a quienes imponen su voluntad y ejercen la violencia e infligen daño sin escrúpulo alguno. En ese trayecto será fundamental su reflejo mutilado en el espejo, una mujer a la que le falta medio brazo, y pelo rasurado como si se hubiera despojado de género y fuera la conjunción de ambos, el pelo de una condenada que se subleva contra sus grilletes, no sólo los de su género. En su nombre, Furiosa (Charlize Theron) se refleja que es la encarnación de ese camino de furia al que hace alusión el título. Es la determinación y la consciencia. Se ha decidido a enfrentarse a quien abusa de su poder, Immortan Joe (Hugh Keays Byrne), y sustrae el símbolo del mismo, su harén de jóvenes esposas, para dirigirlas a un espacio con impronta mítica porque es un espacio del pasado, y en la añoranza y los sueños los espacios son duraderos, no se deterioran ni se desvanecen.. Es la consciencia de una necesidad de redención, de dejar de ser quien no se quería ser, una esbirra de una estructura social injusta definida por la jerarquía abusiva y el dominio de los recursos (como ejemplifican los infrahumanos que esperan que les lancen desde las alturas el nutriente líquido: en nuestra sociedad, un abismo separa los extremos sociales tal es la envergadura de la diferencia en el beneficio de los recursos económicos, y se ha ido acrecentando esa desproporción).
Max y Furiosa son el reflejo de un descontento social persistente, ese que genera impotencia, sin encontrar la suficiente capacidad resolutiva colectiva para transformar un estado de cosas social sostenido sobre el desequilibrio y el abuso o imposición. El ensimismado en su pena, el hombre que ya no cree, escéptico, pero nada hace, sino más bien se repliega y aparta, Max, y la mujer que decide actuar, que hace de la furia gesto de sublevación y disidencia, gesto constructivo que se hace movimiento, dirección, creación de un nuevo espacio, siembra de otra realidad que considera posible. Aunque colisione con la decepción, la consciencia de que el espacio mítico, el espacio de la nostalgia, añorado, ya no exista. Fue una posibilidad extirpada por una predominante tendencia humana a la destrucción y al abuso. Y la revolución se revuelve y retorna al origen para extirpar literalmente la máscara del opresor, y con su máscara su carne, su pútrida condición de bruto primitivo que hace de la mera fuerza control de un colectivo social. El cuerpo mutilado, equivalente a la sensibilidad degradada, maltrecha, se enfrenta al desierto de la actitud que prioriza la explotación de recursos o de otros seres humanos. Furiosa encarna la furia de los justos a la que se une el que se sentía mutilado en su interior pero ya no dispuesto a creer posible que la realidad podía transformarse. Max vivía preso de su pasado, de su pesadumbre, otra máscara que le asfixiaba, como la que porta, como un bozal, cuando es capturado por quienes abusan de su posición de poder. Desprenderse de esa máscara le liberará y hará de su cuerpo la furia efectiva que complementa la determinación de la rebelión.
'Mad Max: Fury road' es una estimulante y vibrante narración que hace del dinamismo propulsión. Su entraña es la persecución. Es la huída y es la búsqueda. Esa puesta en movimiento que se ha convertido desde sus inicios en circunstancia icónica que define al propio cine. Conjuga además la tecnología con el primitivismo. La erotización de los coches, de la mecánica, y el subrayado de la fisicidad de los cuerpos. La colisión de unos y otros se convierte en liberación inmediata, concreta, terapeútica, para una sociedad que funciona sobre todo mediante resortes emocionales y reacciones viscerales, y en reflejo, en proyección sublimada, de la necesidad de una catarsis social. En la persecución se conjuga el dibujo animado, el video juego, y la prueba física que delimita quien es el cuerpo más poderoso y resolutivo porque es capaz de superar cualquier obstáculo.
Por eso, la recepción de esta obra me parece una tanto desproporcionada, pero por otro lado no 2. Pero ¿es esa película que supera a todas las películas de acción de los últimos veinte años, una obra mayestática que se convierte en la quintaesencia de la experiencia cinematográfica pura, y un hito en el devenir del cine?. Más allá de sus cualidades, que la sitúan por encima de la depauperada media en tales espectros genéricos o de producciones de tal calibre (en las coordenadas que algunos califican de cine popular o cine comercial, y que suele transitar en nuestros días sobre todo por la ciencia ficción, el cine de superhéroes o la película de acción), carece del denso y más complejo y elaborado, substrato de 'Al filo del mañana' (2014), de Doug Liman y aún menos de 'Skyfall' (2012), de Sam Mendes. En cuanto a su consideración de experiencia cinética en estado puro (de tal calibre que no importa que no se aprecien cualidades en su guión o que se señale su limitado trazado dramático y de caracterización) llama la atención que se siga atribuyendo especialmente a obras en las que no dejan de sucederse acontecimientos (o colisiones y enfrentamientos) a ritmo febril, no a obras en las que priman las acciones, pero a ritmo pausado (por lo tanto en las que, según nuestro concepto cultural, 'no pasa nada'), como las recientes 'Corn island' (2014), de George Ovashvili, o 'Cherry pie' (2014), de Lorenz Merz.
Su trazado argumental puede ser escueto, y su perfil caracterizador conciso, pero aún así cojea. El perfil dramático de Max no está lo suficientemente elaborado, ni adquiere la rotunda presencia que se hace necesaria, a la que no ayuda tampoco la desvaída expresión de cordero degollado de Hardy. Por mucho pesar que arrastre cual espectro condenado a la errancia le faltan sombras a esa mirada, sombras que pesen, por lo que impide, por su parte (o carril), la propulsión de la necesaria catarsis. En este sentido hay un desequilibrio con respecto al personaje de Furiosa, más elaborado, y a la que la actriz sí dota de la necesaria imponente presencia, con una mirada que es pura ascua cual gesto de dientes apretados, y a través de la cual sí se generan destellos de vibración emocional (como su grito desesperado, en plano general, en medio de un espacio árido sin casi contornos, cuando toma consciencia de que lo que buscaba no existe). Es quien dota de fuerza gravitatoria al frenesí. Y ese desequilibrio condensa la condición mutilada, alicorta, del trayecto dramático.
No deja de resultar sorprendente que haya generado tantos entusiasmos, y a la vez escasos comentarios con sustancia, como si ante todo complaciera las emociones, las sensaciones, el placer de las superficies y texturas del texto, pero no generara reflexiones ni pensamientos, ni siquiera para poder articular esas emociones. Su revulsivo se despliega en el arquetipo, y resulta efectivo. Alude a las emociones, las sacude, y por eso no trasciende a la reflexión, como si ante todo se necesitara la sacudida, porque la reflexión implica efectuar pasos que pongan en movimiento con dirección a la construcción y configuración de ese nuevo territorio socio económico que se demanda desde la generalizada insatisfacción social. Pero en el cine ante todo parece que se reclama impacto y verosímil, incluso entre aficionados supuestamente más versados que no parecen tener intención de indagar en los substratos de las películas (y sobre todo en las que encasillan en la etiqueta de cine popular o comercial), como si el aturdimiento al que nos abocan las dinámicas sociales cada vez espesara nuestra capacidad de discernimiento, como si fuéramos ante todo materia necesitada de impacto y provisional catarsis.
. Si se considera su incisión en el inconsciente, resulta comprensible y reveladora. Más allá de su condición de fenómeno, desafortunadamente más como atracción de feria que como revulsivo reflexivo social, y pese a sus insuficiencias en su configuración dramática y su escueto substrato alegórico, resulta una obra notable que imparte, por otro lado, una clase magistral del dinámico dominio del espacio. El primer combate, cuerpo a cuerpo, entre Max y Furiosa, entre las emociones descontentas, entre las emociones en desencuentro que necesitan aliarse para posibilitar la sublevación, deviene una soberana lección de coreografía de acciones y cuerpos ligadas con las emociones en juego. El momento umbral que desplegará el resolutivo movimiento con dirección en un movimiento en fuga.