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martes, 23 de agosto de 2016

Los últimos días del Eden

La bestia puede tener distintos rostros, puede ser reflejo o impedimento, prueba de superación o recordatorio de la permanente siniestra sombra de nuestra condición primitiva, el colmillo y la garra que desgarra aunque la máscara se sofistique con la evolución de los accesorios de la civilización. En el cine de John McTiernan se manifiesta en esa diversidad de variantes, y precisamente en sus más notables obras, desde su estimulante opera prima, 'Nómadas' (1986), con una visión del fantástico cercana a la de Peter Weir en la magistral 'La última ola' (1977), y en la que lo primitivo se conjuga con lo sobrenatural, como en su siguiente película 'Depredador' (1987), aunque lo sobrenatural sea más bien de procedencia extraterrestre. En este caso, como en su última obra, 'Basic' (2002), desentraña a través de las figuras militares la turbiedad de nuestros instintos básicos que se manifiestan de modo quintaesenciado en la legitimación de los instintos violentos mediante su conversión en uniforme, ritual, disciplina y misión. Y, especialmente, en 'El guerrero nº 13' (1999), cuyo montaje definitivo sufrió variaciones por la intromisión del autor de la novela, Michael Crichton, y en la que de nuevo las apariencias no son lo que parecen, y de un modo más elaborado: lo aparentemente sobrenatural, reflejo de los miedos atávicos, no es sino la máscara de lo más desbocadamente primitivo: la bestia sin freno que sólo ansía imponerse y destruir, reflejado en una tribu que significativamente vive en cuevas subterráneas. En 'Los últimos días del Edén' (Medicine man,1992), la bestia es la ávida codicia humana que destruye los entornos naturales para posibilitar su beneficio: ese humo negro, primero en la lejanía, que identifica a quienes asolan la selva amazónica para construir una carretera y que se acerca ineluctablemente a la tribu a la que seguramente determinará que abandonen sus tierras, y a los científicos que intentan encontrar la cura del cáncer. Pero serán vencidos por un más necrosado tumor, esa codicia humana, ajena e insensible, que ignora el entorno y a los otros.
Tras el Oscar al mejor actor secundario conseguido por su interpretación en la indigesta 'Los intocables' (1987), de Brian De Palma, Sean Connery afianzaría una imagen que le entronizaría, de nuevo, entre las grandes estrellas del cine, la del veterano atractivo, entrado en canas, que ya bordea la sesentena, que destila tanto autoridad, sobre todo en cuanto conocimiento y sabiduría, como se define por la peculiaridad o disonancia frente al resto o entorno. Como es el caso del doctor Campbell que interpreta en esta notable obra, que también evidencia el especial talento de McTiernan: su admirable dominio narrativo. McTiernan declaró que había aprendido el arte del cinematográfo a través del cineasta checoslovaco Jan Kadar, quien le había enseñado que el cine ante todo se define por la modulación, por el dominio musical del montaje. Es manifiesta esta cualidad en el cine de McTiernan hasta en su obra más antipática, 'La jungla de cristal' (1988), y en la más inconsistente, 'El caso de Thomas Crown' (1999), en la que de todos modos brilla en las excelentes secuencias de los atracos. O se eleva sobre su ralo material dramático con la orquestación de notables secuencias tensas en 'La caza del octubre rojo' (1990). Como se notan los desequilibrios en la sugerente 'El último gran héroe' (1993), porque se quiso estrenar de modo tan precipitado que no se dedicó tiempo a la edición, casi se montó según lo rodado sin afinar o pulir. McTiernan alude a Paul Verhoeven como cineasta afín en este enfoque del montaje y la narración, y desde luego se advierte la radical diferencia con cineastas que más bien tienden al atropello, la acumulación por saturación, caso de Tony Scott o Michael Bay, entre tantos otros. Esperemos que pronto, como así parece, vuelva a dirigir, ya superados sus problemas con la ley, que determinó su encarcelamiento por un año.
En 'Los últimos días del Edén', concentra la acción en dos personajes, aunque sea en un entorno exterior, lo que posibilita la variación de escenarios, el desplazamiento, como ambos personajes varían su forma de enfocar la realidad, el escenario de su vida, gracias al desplazamiento que efectúan por la mutua influencia. Esta estimulante obra se trama, por un lado, sobre una incógnita, cuál es el componente, relacionado con una flor, que posibilita la curación del cáncer. Y, por otro, sobre el forcejeo y evolución de una relación, la de dos, de entrada, aparentes opuestos, el doctor Campbell y la recién llegada, la doctora Crane (Lorraine Bracco), a la vez ayudante y supervisora que acreditará si las investigaciones de Crane merecen la continuidad de un apoyo. Una es el cuerpo extraño en el entorno, la selva del Amazonas, el otro, el cuerpo integrado. Una parece que es la figura menos flexible, o más cuadriculada, y él la encarnación de heterodoxia, pero se irá revelando en su persistente pulso que hay más convergencias de lo que parece entre ambos caracteres. Campbell arrastra sentimientos de culpa de un pasado que no ha logrado superar, y que incluso determinó la ruptura con su pareja, porque no permitió que la perdonara, lo que también refleja por qué sus reticencias iniciales a que su ayudante sea una mujer, y por qué la hosquedad de ciertos arrebatos: le enfrenta a sus errores y a su inflexiblidad. Por otro lado, Crane revelará que las apariencias pueden ser engañosas, y también cómo la influencia de un entorno nuevo y actitudes diferentes, disonantes, pueden liberar lo durmiente, lo que necesitaba del contraste adecuado para propulsarse. Son excelentes todas las secuencias relacionadas con el estado de embriaguez de Crane tras tomar unas sustancias psicotrópicas. La extraordinaria secuencia en la que ascienden con cuerdas y arneses hasta la copa de los árboles condensa esa apertura de miras, y encuentra correspondencia en la que, en estado de embriaguez, Crane cae por una ladera hasta quedar sostenida por un tronco sobre el vacío, del que es rescatada, de nuevo haciendo uso de correas y arneses, por Campbell, descendiendo ambos hasta zambullirse en las aguas. Uno y otro se rescatan, uno se libera del pasado que le abrasaba aún, y la otra libera un presente para posibilitar un futuro imprevisto en un entorno nuevo. Jerry Goldsmith compuso esta bellísima composición, 'The trees', para la más memorable secuencia de 'Los últimos días del Eden'. Se despliega a partir del 1'04 con la exuberencia y el vibrante lirismo de la armonía con la naturaleza y uno mismo.

lunes, 22 de agosto de 2016

Marnie, la ladrona

Aunque no encajaba con la caracterización de 'aristócrata americano' con la que había concebido al personaje, Hitchcock quedó impresionado con el poderoso carisma sexual de Connery en las imágenes que le permitieron ver de 'Agente 007 contra el Dr. No' (1962), de Terence Young, que aún no se había estrenado. Esa arrolladora e imponente sexualidad viril contrastaba de modo magnífico con la reticente resistencia del personaje femenino, como el tronco del árbol que rompe el ventanal en la secuencia de la tormenta, cuando protegiéndola, con un abrazo, la besa por primera vez (en un primerísimo plano, como la distancia que se ataja de modo abrupto). Al fin y al cabo, hay dos ladrones en la magistral 'Marnie, la ladrona' (Marnie, 1964). Porque para conseguir que haya continuidad con ese beso, Rutland (Sean Connery) deberá realizar un persistente asedio que a la vez es ansia de comprensión, en el que combina chantaje persuasivo y entrega protectora. Sin duda, Rutland se define por la paradoja. En un momento dado, Marnie (Tippi Hedren) le dice que si es cierto que ella tiene conflictos emocionales que resolver, él también necesita asistencia psicológica dada su insistencia con una mujer que le niega cualquier receptividad sexual, como si el rayo colisionara con un tempano. A lo cual él no reacciona con susceptibilidad, sino con un encogimiento de hombros acompasado a una sonrisa que asume la paradoja de sus actos, y hasta su contradicción.
Desde el primer momento, Rutland sospecha que Marnie es la mujer que realizó, con otra identidad y otro aspecto, el robo a un empresario con el que mantenía relaciones de negocios, Strutt (Martin Gabel). Son sus piernas lo que le permite reconocerla. Y la atracción se tizna de morbo, porque opta por contratarla como secretaria, arriesgándose a la posibilidad de que realice un robo en su empresa. Pero él antes de que eso pueda ocurrir, realiza sus movimientos, y la reclama fuera de horario laboral, un sábado, para que realice sus tareas como secretaria. Secuencia en la que revelará su interés en la zoología, lo que delata que, además, en la atracción que siente hacia Marnie hay una curiosidad 'zoológica', por un espécimen singular que le intriga, un enigma que le atrae mórbidamente. Y la tormenta que estalla posibilitará, tras que irrumpa la rama de un árbol por una ventana (que, por otro lado, rompe las vitrinas de la colección de figuras su esposa fallecida), que él se deje llevar por el impulso y no dude en besarla mientras la abraza. Pero ese otro cristal tras el que se protege Marnie tardará en quebrarse, es su opuesto, la tensa y rígida costura de toda posible liberación de impulsos. O más bien, su traslación a un desvío, el impulso de sustraer. Por lo que, tras ese beso que abre brecha fugazmente en sus defensas, no dudará en recomponer su 'caja fuerte emocional' y realizar el robo en la caja fuerte del despacho de Rutland. Para no dejarse robar mediante el deseo, roba dinero.
La película se abre sobre un primer plano de su bolso, en el que porta el dinero sustraído a Strutt. Marnie camina por el andén de una estación. Espacio de tránsito, como su vida se define por las transiciones de un lugar a otro, de un empleo a otro, de una identidad a otra. Camina de espaldas a la cámara. En los siguientes planos, en su habitación de hotel, se destaca el contenido de las maletas, la vestimenta, el dinero que ha robado, las diversas tarjetas de identidad que posee y alterna. Se resaltan los accesorios, el disfraz. Posteriormente, se cambia el color del pelo, de negro azabache a rubio. Y por primera vez se nos permite contemplar su rostro. Su vida es una sucesión de máscaras protectoras, tras las que esconde su rostro real. Se escurre entre las diferentes identidades como aún no afronta la raíz que determinó su conducta, su constante huida, con los accesorios y las máscaras como red protectora. Esa sucesión de sustracciones revela una falta, y el desarrollo narrativo, a través especialmente de la persistencia de Rutland, se constituirá en revelado de esa herida.
Rutland la desea, pero no deja de buscar la razón, la raíz de esa herida que la ha convertido en mujer de piedra, blanco pétreo que rehuye la sangre, a la que le perturba el rojo, el color de la vida que fluye, y el de las heridas no cerradas. Por eso, en ocasiones el impulso domina sus acciones de modo brusco, como en el camarote del barco durante su luna de miel, pese a la falta de receptividad de ella que, simplemente, se comporta como un recipiente que se deja hacer, un cuerpo inanimado de mirada sustraída. No deja de ser significativo que, en la secuencia posterior, a la mañana siguiente, cuando él descubre que ella ha intentado suicidarse en la piscina del barco, no haya ninguna presencia humana con la que se cruce Rutland. Ella se ha vaciado de vida, se ha sentido como si le sustrajeran la vida. Y por otro lado refleja ese grado de abstracción espectral que alcanza la película (amplificada en la secuencia por la grisácea luz del amanecer, que en la película, en general, se convierte en una patina difusa que transmite una atmósfera de entre sueños), como ese revelador decorado del fondo de la estrecha calle en la que vive la madre de Marnie. Bernice (Louise Latham). Un angosta calle, y un fondo en el que resalta un imponente buque en un espacio que rezuma artificio. La raíz de la herida combina lo real con lo ficticio, la ficción en la que ha convertido Marnie su vida como huida de lo real, el trauma sufrido en su niñez cuando asesinó a uno de los amantes de su madre, en un confuso forcejeo en el que el marinero y la madre parecen tanto víctimas como agresores. La búsqueda de la raíz implica realizar un trayecto de obstáculos en los que desentrañar una espesura en la que lo real y lo ficcional se entrelazan y confunden.
En la obra precedente, 'Los pájaros' (1963), con la misma actriz, había incidido en la actitud arrogante, vanidosa, la actitud agresiva. En este caso, en la defensiva, en la actitud recelosa y elusiva. En un caso, el capricho provoca el caos, como representarán en correspondencia los ataques de los pájaros. Que se desconozca el motivo se corresponde a su vez con la gratuidad de los actos de alguien que se mueve por mero despecho o soberbia. En 'Marnie' hay una raíz que desentrañar en quien se ha tapiado, entre lo intencional y lo inconsciente, para protegerse, y ha constituido su vida en la ritualización de una constante fuga (hasta ritualiza, por lo tanto restringe, la pasajera liberación con las cabalgadas con su caballo Forio). Si no recibió, y teme que si se expone de nuevo no le den sino que la hagan daño, como la constante y elusiva frialdad de su madre, se dedica a sustraer, a coger de los demás, mientras mantiene su coraza interpuesta. El sexo es la vía de la exposición afectiva, por lo que niega el impulso para evitar la posibilidad del daño o la decepción. Ella domina la realidad mediante la sucesión de sustracciones.
El cine de Hitchcock, como ningún otro, se trama sobre las miradas. Explora las proyecciones afectivas, sean femeninas o masculinas, de 'Rebeca' a 'Vértigo', pasando por 'El proceso Paradine' o 'La ventana indiscreta'. Marnie, en concreto, es una pantalla a descifrar, no sólo a través de la mirada insistentes de Rutland. Hay secuencias, o planos, que se coreografían a través de las miradas inquisitivas de otros personajes, sea de modo puntual, como el personaje que cree reconocerla en el hipódromo, o Strutt en el reencuentro en la fiesta, o de modo más recurrente, la cuñada de Rutland, Lil (Diane Baker). En ocasiones, fragmenta la planificación a través del eje de la mirada en relación con el sujeto o detalle que se observa, en otras, dentro del mismo plano, como la mirada de Rutland hacia ella mientras la cámara les envuelve con un movimiento, acompasado a ese implícito deseo de abrazarla, que es tanto querer protegerla cómo irrumpir en ese cerco que ella ha establecido con una mirada que le niega. Están juntos pero aún separados. O pueden estar juntos si logra derrumbar ese muro blanquecino ( de vacío y negación de corporalidad) que ella ha interpuesto. Tiene que irrumpir en el escenario para desgarrar el decorado.
Por eso, la resolución tendrá lugar en el hogar de la madre, aun incapaz de tocarla, pese a que se haya desvelado la raíz de su herida, que Marnie había negado en su mente: y cuya transición a la evocación de ese suceso pretérito se dará a través de un encuadre distorsionado: como la vida de Marnie ha quedado distorsionada, desde luego su percepción o forma de habitar la realidad, desde entonces. La negación de aquel suceso, de la raíz de la herida, determinó y encostró, siempre por voluntad impositiva de la madre, ese decorado de decencia, como indica la propia Marnie, que la ha determinado a la impostura y la mentira. La priorización de las blancas, impolutas, apariencias del concepto de decencia la había conducido a una vida ficticia. El último plano, por tanto, es del coche en el que viajan Rutland y Marnie desapareciendo del encuadre, abandonando la calle cuyo fondo parece un decorado. Marnie desaparece para aparecer. Ese puerto parece falso porque la negación de la madre a expresar afecto, a propiciar que ella desarrollara sus emociones, que no temiera exponerse ni entregarse, se sustentaba sobre una ficción, una impostura de realidad. Marnie abandona por fin esa imposición de impostura y recupera su condición de cuerpo.
Bernard Herrman, en su último colaboración con Alfred Hitchcock, compondría otra extraodinaria y bella banda sonora.

domingo, 21 de agosto de 2016

Las 11 mejores películas sobre guionistas

No es habitual que se sepa los nombres de los guionistas, menos que alguno alcance cierto renombre, y hasta le dediquen alguna película, como es el caso reciente de Trumbo. La estrella es el actor, el cuerpo visible, y hasta ha habido quien pensaba que eran inspiración suya las líneas de diálogo que decía. Mientras, el guionista es la figura en las sombras, cuyo trabajo todos manipulan y modifican, desde el actor al director. Por eso, ha habido tantos guionistas que hartos de que se desfigurara su trabajo decidieron pasarse a la dirección, como es el caso de Preston Sturges, Billy Wilder o Robert Rossen. O se le ha relacionado más con la figura del cineasta autor: lo que, como en el caso de las dos o tres décadas del cine español posterior a la transición, puede determinar obras con inconsistentes guiones, porque no cualquiera puede ser un buen director a la par que un buen guionista (a veces, ninguna de las dos facetas). En cada época ha habido guionistas que sí han alcanzado cierta notoriedad, por lo menos entre la cinefilia, caso de Clifford Odets, Ben Hecht, Jacques Prevert, John Michael Hayes, Robert Bolt, Leigh Breckett, Rafael Azcona, Jean Claude Carriere, Harold Pinter, Tonino Guerra, u hoy en día Charlie Kaufmann o Aaron Sorkin.
De vez en cuando, incluso, la figura del guionista ha sido el centro de atención de algunas películas, como reflejo de los conflictos de la creación (El ladrón de orquídeas, La musa o Siete psicópatas), o de las precariedades de sus circunstancias, que los aboca a la prostitución (literal, como en El crepúsculo de los dioses, o laboral, Midnight París) o la marginación ( en este sentido, el periodo de la Caza de brujas ha inspirado varias obras: La tapadera o The majestic). O ha sido figura significante en películas que transcurren en tiempos de rodaje (H story, Mi año favorito, El desprecio, State and main o Cautivos del mal). Las hay que abarcan varios de esos aspectos, caso de Barton Fink o En un lugar solitario. En otras ocasiones los guionistas son personajes que viven circunstancias especiales que parecen poder marcar un giro de guión decisivo en sus vidas (Midnight in París, Las tres noches de Susana, Un cadáver recalcitrante). Destaco las once mejores películas en las que el guionista es una figura relevante.
El crepúsculo de los dioses. En 'El crepúsculo de los dioses' (1950), de Billy Wilder, Gillis (William Holden) es un guionista que intenta resistirse a abocarse al callejón sin salida de la precariedad económica, asediado incluso por los que quieren quitarle el coche por moroso. Huyendo de esos acaba en lo que sí será, de modo irremisible, un 'callejón sin salida', la mansión de Sunset Boulevard que asemeja un mausoleo abandonado, tétrico (como ya bien asocia la voz de Gillis, asemeja a la mansión de Miss Havisham en 'Grandes esperanzas' de Charles Dickens). Y la toma de contacto con esta moderna Miss Havisham, la actriz Norma Desmond (Gloria Swanson), 'abandonada' por los 'focos del cine', tendrá lugar a través de la muerte, al confundirle ella con quien debe traer el ataúd para su mascota chimpance. Este turbador detalle adquiere amplias resonancias: Norma es una representante (embalsamada en su cápsula apartada de la sociedad) del cine 'primitivo', el de los inicios, el cine mudo; cáustico es el detalle de que en buena medida Gillis será el sustituto acompañante (chimpance) de Norma; y, subyacente, más allá de los aspectos relacionados con el mundo del cine, una ácida visión sobre los predominantes aspectos primitivos de la condición humana que rigen sus conductas y relaciones ( esa actitud, de Norma, de niña caprichosa, susceptible, que no duda en chantajear emocionalmente con intentos de suicidio para que no la abandonen; su rabieta despechada final, la de quien quiere dominar, con su 'guión', la vida, la lleva al crimen). Ingeniosa ocurrencia de construcción narrativa: la voz de un muerto, Gillis, o sea un guionista truncado por la muerte, que no pudo decidir cuál sería el guión de su vida, nos relata la espectral historia. Su cadáver, flotando, nos es presentado desde el interior del agua de la piscina (un cambio de eje que nos hace sentir como si fuéramos a cruzar al otro lado del espejo; y a través de un espejo en el fondo es cómo se rodó ese plano). La grisácea y lívida luz del amanecer transmite esa sensación de atmósfera claustrofóbica y aire viciado, fúnebre, que empapa toda la obra: las secuencias entre Gillis y la correctora (Nancy Olson)en los estudios de la Paramount, representan una fuga ilusoria: no son sino otra celda, de escenario de vida, o vida como escenario, que marca y atrapa: el relato de ella, en la noche, entre los decorados, sobre cómo generación tras generación su familia ha trabajado en el mundo del cine parece más bien el de otros condenados.
En un lugar solitario. Entre una mirada crispada reflejada en un retrovisor y una figura detenida bajo un arco, como una figura suspendida de una cuerda invisible, antes de desaparecer en un incierto futuro en el que no parece que pueda haber una mirada que lo haga presente, un hombre vivió unas semanas mientras fue amado. Antes su corazón habitaba un solitario lugar. Dixon (Humphrey Bogart), era un guionista que se sentía ajeno al mundo que vive, un mundo del cine cuya única pantalla es la codicia y la humillación (y al que no puede evitar enfrentarse, aunque eso perjudique su carrera, como con el director que hace sangrante burla del actor alcohólico que es sombra del que disfrutó del éxito décadas atrás). Dixon está enfrentado a los demonios de su decepción, está hastiado, furioso, por tener que degradarse realizando trabajos adocenados que desprecia para personajes mediocres que desprecia, lo que determina una violencia contenida (que tiene sus irreprimibles puntuales explosiones de intemperancia) que le hace susceptible de parecer sospechoso de un crimen, y que, tiznada de fatalista recelo, dañará la luz del amor posible, ese que encuentra en una imprevista encrucijada de su vida, en Laurel (Gloria Grahame), pero que es agrietado por el peso de los reflejos de sus tinieblas, quedando suspendido en el vacío como una marioneta. En suma, Dixon es alguien que ha perdido la ilusión, pero tan crispado y rabioso, que desaprovecha la oportunidad de dar cuerpo al amor con el que se encuentra. 'En un lugar solitario' (1950) es una de las grandes obras de Nicholas Ray, fronteriza como su personaje, como su misma condición genérica, cine negro que rompe sus supuestos moldes. Ray extrae de las tinieblas tumescentes, turbias y ásperas un lirismo tan delicado como desgarrado y desesperado: esas bellísimas frases que él escribe para su guión, pero que le definen o reflejan a él (a la vez que son premonitorias de su historia; ¿quizá es ya alguien que frustra un amor posible porque anticipa, por temor, que será un fracaso?): ‘Nací cuando te besé, morí cuando me abandonaste, viví durante las semanas que me amaste’.
Cautivos del mal. El guionista James Lee Bartlett (Dick Powell), la actriz Georgia Lorrison (Lana Turner) y el director Fred Amiel (Barry Sullivan) son los tres damnificados por el productor Jonathan Shields (Kirk Douglas) en 'Cautivos del mal' (1952), de Vincente Minelli. O así se sienten. Desde luego, resentidos están. Lo de damnificados es matizable. O es lo que quiere plantear el productor Pebbel (Walter Pidgeon) cuando, en las secuencias introductorias, les reúne para convencerles de que colaboren en el nuevo proyecto de Shields, un reinicio, porque ha estado dos años inactivos tras sufrir su productora una grave crisis financiera. Ellos se sintieron traicionados, y utilizados sin escrúpulos, motivo por el que decidieron no colaborar de nuevo con él. Bartlett no le perdona que sus tácticas para conseguir sus objetivos derivaran en el accidente aéreo en el que fallecería su esposa, Rosemary (Gloria Grahame). Aunque ahora es un ganador del Pulitzer, por una novela inspirada en su esposa. Shields sabía que Bartlett no conseguía por su interferencia o influjo la adecuada concentración que propiciara la inspiración necesaria para adaptar su propia novela. Bartlett, hasta entonces profesor universitario, es un guionista novel, de carácter templado y afable, tanto que nunca deja transparentar las tormentas que puedan turbarle. Shields apuesta por él, también frente a las reticencias de otros, porque considera que su novela posee cualidades cinematográficas, y le cree capaz de escribir el guión. Pero aunque le ayude posibilitando la ilusión de que trabaja en el espacio idóneo (le trae la mecedora y otros utensilios que Bartlett necesita para conseguir inspiración en su hogar), sabe que la mente de Bartlett se escinde, en parte por celos, también propulsados por la naturaleza presumida de su esposa. Una y otro reconocen que la estancia en Hollywood amplifica ambas vertientes en cada uno. Shield utiliza la estrategia contundente de distraer a quien distrae al guionista con quien suscita los celos de su esposo, un actor de éxito, sin que Barlett lo sepa, y aísla a este en una cabaña con su única compañía. La estrategia es efectiva, pero no cuenta con la desgracia no prevista. Minelli orquesta con elegancia esta inmersión en las tan turbias como vibrantes bambalinas de la elaboración de las películas, con el mismo envolvente hechizo que transmite Shields su don persuasivo. Minelli convierte esa seducción en exquisitas coreografías de movimientos de cámara.
La tapadera. En 'La tapadera' (1976), de Martin Ritt, con guión de Walter Bernstein, Howard (Woody Allen) no es guionista, sino tapadera de guionistas, desde el momento en que un amigo guionista le pide que firme sus guiones ya que él está en la lista negra de los Estudios de Hollywood. Durante la década de los cincuenta, a causa de las investigaciones del Comité de Actividades antiamericanas, fue recurrente que guionistas que no podían conseguir empleo, ya que habían sido incluidos en la lista negra por ser considerados unos subversivos, por sospechas de asociación o simpatías con comunistas, usaran, aparte de seudónimos, a otros como tapaderas, generalmente guionistas. Estar en la lista negra implicaba que no pudieran conseguir empleo dentro de la industria. En 'La tapadera', se combinan dos líneas fundamentales. Una más tendente a la comedia, como hipérbole de absurdo: Howard, un mero cajero de un restaurante, a la vista del éxito de los guiones, se ofrece como tapadera de más guionistas, ya que se lleva un porcentaje de cada guión vendido, y aún más, se creerá con derecho a plantear exigencias a los guionistas para mejorar las posibilidades de ventas. Incluso, establece una relación sentimental con una productora, sustentada en la admiración que tiene ella por los guiones que cree que escribe él. Por otro lado, una línea más dramática, con desenlace trágico, que protagoniza el actor que encarna Zero Mostel, que ve cómo su carrera peligra por las sospechas de asociación con comunistas en su pasado. Tanto Ritt, como Bernstein, Mostel y otras actores que participan en la película, estuvieron condenados a esa lista negra durante varios años. En la conclusión, Howard dejara de lado las conveniencias que le facilita su condición de tapadera para enfrentarse al Comité como si de verdad representara la voz de los estigmatizados.
Barton Fink. Barton Fink es un dramaturgo que aspira, no al éxito económico o de crítica, sino al verdadero, al de la creación de un nuevo teatro vivo, que hable de la gente corriente, y se dirija a ellos. Pero, pese a sus reticencias iniciales, acepta una proposición de Hollywood, que requiere sus servicios como guionista dado su prestigio. Para Fink, Hollywood es un mundo artificial, alejado de lo real, pero también lo está, aunque aún no se haya enfrentado a ello, su propia mente elitista. El que acepte ya anuncia la contradicción básica de Fink, que posteriormente se manifestará en su sangrante desgarradura. En 'Barton Fink' (1991), de los Hermanos Coen, son tres personajes, el productor Lipnick, el agente de seguros Meadows, su vecino de habitación en el hotel en el que se hospeda, y el guionista alcohólico, Mayhew, los que encarnan tres condiciones o representaciones mentales de lo que se dirime en la cabeza de Fink, los que ponen en evidencia, sobre el tapete 'mental', sus conflictos irresueltos (como esa roca en la playa del plano de transición de su viaje a Hollywood), ejemplificado en el mismo guión que le plantea escribir Lipnick, que transcurre en el mundo de la lucha libre, y con el que Fink se bloquea, del mismo modo que progresivamente ya no se sabe si distingue lo real de lo que imagina su enajenación. Lipnick es pura puesta en escena, como el mundo que representa. Es un tirano, que impone su mirada o representación del mundo (como el mismo Hollywood).Lipnick no quiere nada que sea hacer pensar o sufrir (sólo lo justo para los críticos). Meadows representa el mundo real, más allá de los límites de la mente de Fink (la pared) y de sus sueños (el cuadro de la chica en la playa). Fink se comporta con Meadows, como hacía a su vez Lipnick con él, no escuchándole, bombardeándole con su palabreria y presunción, tratándole con condescendencia paternal, como si fuera la encarnación simbólica del hombre real común. Mayhew (John Mahoney) representa lo que a Fink le gustaría llegar a ser, un escritor de prestigio (una especie de cruce entre Scott Fitzgerald y Faulkner). Pero las cosas no son lo que parecen: En su bloqueo creativo, recurre a la ayuda de su secretaria, Audrey, y ésta le desvela el fraude de Mayhew: Los libros realmente los ha escrito ella. Despertará junto a su cadáver, y descubrirá que Meadows es un asesino en serie, quien le espeta que Fink es 'un turista con maquina de escribir' porque realmente no sabe escuchar a la gente. Tras sufrir la última humillación por parte de Lipnick, que rechaza su guión por ser demasiado realista, y le espeta si cree que el mundo gira alrededor de su cabeza, Fink se dirige a la playa, con la caja, cuyo contenido desconoce, quizá la cabeza de Audrey, y se encuentra ante la materialización del cuadro de la chica en traje de baño mirando el horizonte. Fink ya no distingue lo real de lo imaginario. Recordemos la frase del inicio: ´La luz es un sueño si has vivido con los ojos cerrados
H story. 'H story' (2001), de Nobuhiro Suwa, no es una versión de 'Hiroshima, mon amour' (1959), de Alain Resnais sino una reflexión a través del intento de rodar una versión de la misma. Una obra tejida a través de las ideas de la memoria y el olvido. El texto, hasta ciertos encuadres, son los mismos, pero no es lo mismo. Los dos personajes no visten como dos personajes de finales de los 50. Y la actriz, Beatrice Dalle, empieza a sufrir un conflicto, empieza a olvidar el texto. Porque no logra hacerlo suyo, no logra sentirlo como propio. Como si estuvieran haciendo una fotocopia de aquella obra. Como si sintiera que es más terrible el lirismo de ese lenguaje poético de los diálogos Marguerite Duras que las imágenes documentales del arrasado Hiroshima. ¿Cuál es la historia? Entre secuencias de rodaje (o de intentos, porque se va perdiendo el paso por parte de Beatrice), el propio director y el guionista conversan sobre cómo ponerse en la piel de quien vivió hace cuarenta años. Las interrogantes se suman: como esa imagen de la actual Hiroshima, pletórica de edificios, ¿cómo hemos podido olvidar lo que sucedió en Hiroshima, lo que representa e implica? Olvidar un texto que fue implica empezar a preguntarse qué implica ese texto, cómo uno aborda lo que fue, lo que se vivió. En una secuencia de 'Hiroshima, mon amour', otro hombre aludía en un restaurante al personaje de ella, Emmanuelle Riva. En 'H story' ese personaje lo interpreta el guionista. Algo se crea entre él e Isabelle. El rodaje se suspende, ambos comienzan su propia conversación, empiezan a construir su propia relación, que es como aquella, pero no es la misma, es otra, la propia, que puede hacer comprender en el presente lo que vivieron en el pasado, aunque las circunstancias sean otras.
The majestic. En 'The Majestic' (2001), de Frank Darabont, Appleton es un guionista que se pliega y adapta a las voluntades y necesidades ajenas, las de los productores de los Estudios. Aspira a dejar de ser un guionista de producciones B y ascender al escalafón de las producciones A. En el plano de apertura, la cámara se mantiene sobre su rostro, mientras escucha las propuestas de los productores acerca de su guión. Su semblante refleja cuánto le disgustan, pero cuándo le preguntan su parecer declara que todo le parece estupendo. Cuando, por las equívocas apariencias, piensan que pueda ser comunista por su asistencia a cierto grupo años atrás (aunque la motivación fuera más bien para ligar a una chica), no duda en aceptar declarar ante el Comité de Actividades Antiamericanas, porque ve cómo su realidad se desmorona, cómo el Estudio no le contratará más, y cómo su misma novia le abandona porque también piensa que comparte el ideario comunista. La realidad se revela como una prisión, en un sentido figurado. Un accidente propicia que sufra un golpe en su cabeza, y que olvide quién es. Y otros creerán que es otro. Ese otro es su opuesto: de convertirse en un estigmatizado, un indeseable, ahora parece el héroe modélico, el hombre que en el campo de batalla de la segunda guerra mundial salvó a ocho compañeros sin temer exponer su vida. Appleton rehuía exponerse, y optaba por el camuflaje de confundirse con la voluntad de su entorno. Esta nueva identidad que le atribuyen, o que proyectan sobre él, de nombre Luke Trimble (nombre inspirado en la figura del guionista Dalton Trumbo), es la figura ejemplar y admirada, querida por todo su entorno, esa pequeña población de convivencia armoniosa que parece representar un ideario de integridad. En este espacio de proyecciones, los personajes ven lo que quieren y necesitan ver, que Appleton sea efectivamente Luke, porque hace sentir que la realidad pudiera ser como se quiere que sea, sea para el padre, Harry (Martin Landau), dueño, significativamente, de un cine, como para la que era su novia, Adele (Lauren Holden), pero también para una comunidad que había ocultado bajo una lona en un sótano el monumento de homenaje a los caídos. Será precisamente durante la proyección de una película, la producción de serie B cuyo guión escribió, cuando Appleton recupere la memoria. La ilusión se desvanece, irrumpe de nuevo la decepción, con la desolación de Adele de confirmar lo que de todos modos ya intuía desde un principio pero prefirió negarse a asumir, y la turbia mezquindad de los representantes del poder que le requieren para realizar la declaración prometida ante el Comité de Actividades antiamericanas, que ahora, para exonerarse de que no quiso huir, implicará la delación de personas que ni siquiera conoce, a lo que se negará. La afirmación de la voz propia será la fundamental resistencia para que la realidad de uno no sea lo que otras voluntades quieren que sea. Cada uno escribe su propio guión.
El ladrón de orquídeas. Charlie (Nicolas Cage), guionista, el protagonista de 'El ladrón de orquídeas' (Adaptation, 2002), de Spike Jonze, es un trasunto del guionista Charles Kaufman. En 1994 le ofrecieron a Kauffman adaptar la novela 'El ladrón de orquideas', de Susan Orlean, pero se bloqueó porque no lograba encontrar el adecuado enfoque, hasta que decidió centrarse, precisamente, en su propio bloqueo. El guión no es la adaptación de la novela, sino una reflexión, entre otras cuestiones, sobre la adaptación al medio (laboral, la propia vida). El desarrollo narrativo se centra en los forcejeos de Charles para encontrar el oportuno enfoque, alternado con pasajes de la novela, hasta que la ficción abre otras brechas, y por tanto, otras direcciones: la misma autora se convierte en un personaje que establece una relación sentimental con Laroche (Chris Cooper), el ladrón de orquideas, y Kaufman se inventa un personaje gemelo, Donald, quien también firma el guión de la película (hay quien pensó que existía realmente), como representación del prototipo de guionista que mejor se adapta al medio, el que sigue las pautas establecidas, como dominantes, las que enseña Robert McKee (Brian Cox). Charles le preguntará cuál es la aproximación adecuada para desarrollar un guión en el que no pase nada, escaso en acontecimientos, en lo que no cree McKee, porque representa el planteamiento de guiones como sucesión en torrente de acontecimientos, como no cree en voces en off (de lo que hace uso el guión de la película) pero considera fundamental el tercer acto, porque es el que debe quedar en la memoria del espectador, el que debe impactarle, con el que el guión de Kaufman, con los delirantes sucesos en los pantanos en donde los personajes literalmente luchan por su vida, con la escritora adaptada determinada a asesinar al adaptador intruso en su vida privada. Kaufman se enfrenta las frustraciones y carencias del autor o ser real, el disgusto autoinmolativo con su físico (feo, gordo), con su forma de ser, con su timidez que le incapacita para saber relacionarse (en contraste con el encanto seductor de su hermano) y, como reflejo de su incapacidad de lograr dominar su vida, debatiéndose con su obra, preguntándose qué quiere expresar. Ansia ser lo que representa esa excepcional orquídea fantasma, lo que determina que se obceque en ese propósito: perseguir ese <>: ser un gran guionista original que se salga de la convención, y ser amado. Oscila, o se lamenta, entre el anhelo de sentirse titiritero y guionista de los propios sueños, y el temor de ser una mera marioneta de modelos ajenos y del propio extravío y desconcierto. Como le señala su hermano, en el pantano (como su mente no deja de debatirse en un pantano de ideas y emociones en conflicto):”Tú eres lo que amas, no lo que te ama a ti”.
Midnight in París. Gil (Owen Wilson), novelista y guionista televisivo, tiene unos ojos tristes, porque habita una realidad insuficiente, de la que se fuga con el desenfoque de sus fantasías. Lo que se representa en 'Medianoche en París' (2010), de Woody Allen, no tiene que ver con el realismo sino con lo que representa para el protagonista, como no se entendió que así era para las dos protagonistas de 'Vicky Cristina Barcelona' (como si la película tuviera que ser, en cambio, reflejo de cómo vemos nuestro país). Y lo es tanto con respecto a las ciudades (y por extensión una cultura, un país, como símbolos) como en la significación de los espacios y los personajes. Ese mundo del que quisiera ser parte Gil, y al que 'cruza', como si atravesara un umbral, o un espejo, a otro universo. Es, de algún modo, el guión de la realidad soñada en un espacio y tiempo de fantasía: Los espacios de la bohemia en los que se reunían los artistas en la década de los 20 más allá de la medianoche (como si Gil fuera una cenicienta invertida, que se convierte en lo que anhela tras dar las campanadas de las doce). Los artistas, el reflejo de lo que quisiera llegar a ser, el ambiente o grupo del que quisiera ser parte integrante, entre los que, irónicamente, no faltan los que también quisieran vivir en otro espacio o en otro tiempo pretérito. No es casual que las primeras secuencias de 'Medianoche en París' transcurran en un espacio tan poco ordinario, el parque con alberca que inspiró a Monet, que evidencia tanto la inconsistencia de la propia relación de Gil con su prometida, Inez (Rachel McAdams) como esa circunstancia indefinida de Gil, 'entre dos aguas', entre reflejos, entre su insatisfacción personal con un mundo que suministra estabilidad (su trabajo de guionista televisivo, la relación con la familia de su prometida, pertenecientes a otra 'esfera' de clase y mentalidad, del más rancio y retrogrado conservadurismo) y la ilusión, la proyección, de esa otra realidad 'fantástica', transfigurada, que quisiera habitar. Gil realiza un aprendizaje en el que toma consciencia de que no había dos opciones, como no había dos mujeres, cada una en un tiempo, entre las que elegir, Inez y Adriana (Marion Cotillard), porque era una ilusoria escisión entre un presente insuficiente y un pretérito fantasioso. Un aprendizaje que le posibilita enfocar la mirada hacia otra realidad que es un posible y con substrato real: Gabrielle (Lea Seydoux), la chica francesa del presente, en otro espacio, París.
Siete psicópatas. Marty (Colin Farrell) intenta escribir un guión que se titula 'Siete psicópatas', pero está bloqueado. Intenta escribir un guión sobre psicópatas que carezca de violencia y en cambio transmita sentimientos pacíficos, armónicos, por eso su primer psicópata no sabe si describirlo como budista o amish, hasta que se decide por cuáquero. Está bloqueado y en colisión con la realidad, no se puede calificar su relación con esta como armónica, por eso su guión se sustenta sobre la contradicción, como quien intenta que la realidad sea como no es. 'Siete psicópatas' (2013), la película de Martin McDonagh se centra en un guionista que roba sus ideas alrededor, porque no las encuentra en sí, y aún más las roba a sus amigos Billy (Sam Rockwell) y Hans Kieslowski (Christopher Walken), quienes se dedican a robar perros para ganarse la vida gracias a la recompensa de los dueños cuando se los devuelven como si los hubieran encontrado. La imprecisión define la vida y la mirada de Marty, ¿cómo va alograr hilvanar un guión coherente si el guión de su vida se define por la imprecisión? Esta película es escurridiza, tan extraña, y desconcertante, en su desarrollo y condición, como la anterior, y excelente obra, de McDonagh, 'Escondidos en Brujas'. En ambas el espacio es un personaje más. En 'Siete psicopátas' no prima la oscuridad sino la luz, pero esta es engañosa, además, el desierto no deja de parecer una extensión de la misma urbe de Los ángeles. Marty parece que quisiera realizar un guión que se acerque más a esos relatos en los que aparentemente, en cuanto acontecimientos de trama, no parece pasar nada, como en el cine de Kieslowski, mientras que Billy aboga por el cine de Scorsese en el que no parece que dejen de pasar acontecimientos; uno aboga por la contención y el otro por la exuberancia, uno por la melancolía y el otro por la desmesura. Esta es una fábula: hay perros, conejos (como el que porta el personaje de Ton Waits, asesino en serie de asesinos en serie), y entre otros animales, por supuesto, los humanos. Es una obra sobre la vida como relato, sobre la vida como proceso de inventar y gestar relatos con la propia vida, o sobre la incapacidad de crear un relato, y quedarse inmóvil, atascado en las contradicciones, y por tanto en la irresolución, como el propio Marty.
Trumbo. Dalton Trumbo es el guionista estrella. Se convirtió en un nombre representativo de la disidencia o de la resistencia a plegarse a un discurso dominante que ejercía como opresor. O callabas o te adaptabas a su voluntad, incluso ejerciendo la delación. Trumbo,que no negó su vínculo con el partido comunista, fue uno de los diez de Hollywood que se negaron a declarar ante el Comité de Actividades antiamericanas. Casi todos eran guionistas. Fueron encarcelados durante casi un año (ironías: Trumbo se encontraría en la cárcel con unos de los representantes de ese Comité, J Parnell Thomas, encarcelado por evasión de impuestos). También se convertiría en el nombre emblemático de la victoria de la disidencia, cuando otros que no se plegaban a esa voluntad dominante, como el director Otto Preminger, y luego el actor y productor Kirk Douglas, decidieron que de nuevo su nombre apareciera en los créditos tras casi diez años sin poder hacerlo por estar incluido en la lista negra. 'Trumbo' (2015), adopta las maneras de un telefilm de lujo, cuando existía esa diferenciación más nítida entre lenguaje televisivo y cinematográfico, apoyado en la gran interpretación de Bryan Cranston, que incluso fue nominado al mejor actor en los Oscars. Relata sus odiseas en aquella década de los cincuenta en la que debió firmar con seudónimo o recurriendo a tapaderas como su amigo guionista Ian McLellan Hunter, acreditado en su lugar por el guión de 'Vacaciones en Roma', por el que ganaría su primer Oscar. El segundo, por 'The brave one', lo firmaría con seudónimo. Destacan en particular los vaivenes de su relación con Edward G Robinson, quien no logró mantenerse firme, y ante la amenaza de verse relegado en la industria sin posibilidad de conseguir papeles sí optó por la delación. Y también el apunte de ciertas contradicciones, como su aprecio por un alto nivel de vida, o que alumbran facetas menos gratas, como el descuido de su familia por aislarse en su absorbente dedicación creadora para poder mantener ese nivel económico.