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domingo, 27 de mayo de 2018

Disobedience

Libertad de decisión. Disobedience (2017), de Sebastian Lelio, adaptación de una novela de Naomi Alderman, es una de esas películas que podría haberse dejado arrastrar por el canto de sirenas del tema que trata, la libertad de decisión, y naufragar con las buenas intenciones. Se trazan con precisión los componentes del conflicto: un entorno o modo de vida rígidamente reglamentado, subordinado a una ritualización y la observación de unas conductas y hábitos (en este caso, la comunidad judía ortodoxa en Londres), la fotógrafa Ronit (Rachel Weisz), el cuerpo extraño que optó por otro modo de vida, e incluso se trasladó a Nueva York, otra ciudad en otro continente, y que retorna, de modo provisional, de ese afuera, por la muerte de su padre, y el cuerpo insatisfecho dentro de esas coordenadas o cuadrículas de vida, Esti (excelente Rachel McAdams). Pero Lelio sortea cualquier tentación de solemnidad o afectación discursiva con la afinada atención a las sensaciones y emociones, a los estados que sienten, viven, sus personajes. La amortiguada patina de la iluminación y los colores tenues, en sus refinadas composiciones en formato ancho, transmite esa conjugación de emociones contrapuestas en forcejeo, las emociones sofocadas por un modo de vida, y las emociones necesitadas de hacerse piel. Una tensión en suspensión que se despliega en forma de delicado deslizamiento narrativo, modulado por las puntuales pinceladas ingrávidas de la música, como la respiración que va recuperándose gradualmente.
Queda ya brillantemente delineado en las primeras secuencias. Un rabino sufre un colapso durante la celebración de una liturgia, en la que aludía a la desobediencia, a la libertad de decisión. Ronit recibe una llamada telefónica mientras realiza fotografías a un hombre de avanzada edad que tiene su torso y abdomen completamente cubiertos por tatuajes. Se eliptiza la conversación telefónica, y se escancia una sucesión de planos que son diferentes escenas, un montaje secuencial que refleja la consternación que siente Ronit. Primero el estado emocional, y después el por qué: la notificación de la muerte de su padre, el rabino que había sufrido el colapso en la secuencia introductoria, un rabino admirado en la comunidad ortodoxa judía de Londres. En la recepción se reencontrará con familiares y con los que fueron sus dos mejores amigos antes de que rompiera con esa vida, Dovid (Alessandro Nivola) y Esti, que para su sorpresa son matrimonio. Pero antes de que se precise el por qué de esa sorpresa, Lelio define, de nuevo, en primer lugar, con escasos y precisos planos, el estado de emocional de Esti, cómo se siente con respecto a su circunstancia de vida: Con expresíón abstraída, y envuelta en penumbras, observa cómo cae el agua del grifo del fregadero; un primerísimo plano sobre su rostro muestra un forcejeo de emociones encontradas; observa a su marido cómo se revuelve en la cama; se aproxima a él, encuadrados ahora desde otro ángulo, el opuesto, y le incita a que hagan el amor. Hay penumbras que necesita que se hagan cuerpo, deseo que se percibe que es más bien transferencia de lo que contiene en ese forcejeo, sentimientos que necesita liberar como agua que por fin fluya. Esos que se despliegan, en la casa donde vivió el padre de Ronit, ya sin muebles, como una vida que se reemplaza, quizá por lo que se truncó, precisamente, debido a ese restrictivo modo de vida que representaba el padre de Ronit, quien esperaba que ciertos deseos, los lésbicos, se curaran con el matrimonio. Ronit y Esti escuchan Lovesong de The cure (Whenever I'm alone with you You make me feel like I am home again/Whenever I'm alone with you You make me feel like I am whole again/Cuando sea que estoy a solas contigo me haces sentir que estoy en casa/Cuando sea que estoy a solas contigo me haces sentir que estoy completa de nueva), y el pasado se reanima en sus cuerpos, y despliega de nuevo el deseo que quedó interrumpido entonces.
El Torá prohíbe los tatuajes. Se Considera que dañan el cuerpo, porque no respetan la creación de la voluntad de Dios, como una injerencia que degrada. Por eso, quien se convierte al judaísmo, si tiene tatuajes, se los borra. De ahí el detalle de que presente a quien se ha apartado de esa comunidad, Ronit, porque no comparte sus creencias, fotografiando a un hombre tatuado. El contraste entre cuerpo que despierta y muerte en vida vertebra la narración. Ese contraste entre ese cuerpo en proceso de deterioro completamente tatuado, o la vida que dota el color de la imaginación y la singularidad de las propias historias (el yo que no se deja escribir, tatuar su mente, por un dogma instituido), y la tumba de su padre fallecido, que Ronit fotografía al final, emblema de una vida que enclaustra y obtura la vivencia de los sentidos y las emociones: las mujeres portan pelucas (como si las borraran, o cosificaran en la uniformización postiza), o las parejas realizan el acto sexual, como si fueran engranajes con alarma en su despertador, cada viernes. El escenario social, el escenario de la observación de una tradición, la vida postiza, prevalece. Los cuerpos son envases que portan los actores de una representación, de un ritual que se extiende en los actos de su vida cotidiana, como si esta fuera la sucesión de episodios de una liturgia que abarca, y comprime, todos ellos. Por ello, la ironía pertinente que subyace en el ocurrente detalle de que el amor que se oculta sea sorprendido en una cancha de juego, en una pista de tenis.
Lelio orquesta una narración de medida concentración, en la que los rostros y las emociones son la médula espinal de una obra que propulsa el molde del melodrama (estructuración rígida del escenario social, emociones en conflicto con un entorno, sujetos en colisión desde fuera y desde dentro, los residuos de un pasado interrumpido) con una vibración genuina, como si lo redescubriera, desprendiéndose de cualquier inercia de convenciones, precisamente, a través de esa potenciación de lo concreto, los cuerpos, los rostros, las miradas: los rostros de Ronit y Esti cabeceando al son de la música de The cure, mientras sus miradas escarban en las caricias compartidas del pasado; la saliva que Ronit escupe en la boca de Esti, como la antimateria de una ostia sagrada; el primerísmo plano sobre el rostro desesperado de Dovid, como un prisionero que forcejea con los quistes de su tradición, cuando subordina el despecho de sus propias emociones a la justicia del acto razonable; la mirada de Ronit, conmocionada, como si se dotara de la vida que no creía ya posible, cuando un beso le hace sentir que una despedida no es sino una interrupción que, en esta ocasión, no será indefinida, sino simplemente pasajera. Tatuarán el cuerpo de sus sentimiento con su libertad de decisión. La hermosa canción Lovesong de The Cure

sábado, 26 de mayo de 2018

Corporate

Las miasmas corporativas. En Corporate (2017), de Nicolas Silhol, Emilie (Celline Sallette), gestora responsable del departamento de recursos humanos de los servicios financieros de la empresa Esen, tiene la costumbre, durante la jornada laboral, de aplicarse desodorante en las axilas y cambiarse de camisa, en su coche aparcado en su plaza de un aparcamiento subterráneo. Es una metáfora del hedor que transpira su dedicación, persuadir a los empleados que la empresa quiere despedir de que son ellos los que toman la decisión de dimitir gracias a la táctica de ofrecerles la opción de un traslado que no pueden considerar viable. Una retorcida estrategia que culmina otras previas tácticas de desgaste que intentan que el empleado decida dejar el trabajo. Son las miasmas corporativas que buscan camuflarse tras la imagen oxigenada, la aséptica apariencia de una actitud empresarial para la que priman los beneficios, los números, no las condiciones laborales del empleado, en todo momento potencialmente prescindible. La empresa no se siente responsable de sus trabajadores, simplemente son sus instrumentos. En la empresa que dirige Froncart (Lambert Wilson) se destacan dos términos, corporate, que alude a que lo importante es la empresa, en la que se supone todos conforman un equipo, como se refleja en esas primeras imágenes, en la que compiten con trineos en la nieve que conducen perros. Pero es una ilusión que esconde sus colmillos. Y la segunda, es este término que se ha extendido como una infección en el territorio empresarial: proactivo. Esa palabra que se supone incentiva la determinación del emprendedor, sin depender de voluntades ajenas, pero no deja de ser el eficiente proceso de enajenación para conseguir (o aprioparse de) la incondicional entrega del trabajador, instrumento que piensa que dispone de voluntad.
Emilie dejará de aplicarse el desodorante cuando tome consciencia de que ya no será gestora de las miasmas, sino que estas la utilizarán como chivos expiatorio para limpiar cualquier mácula de responsabilidad en el suicidio de un empleado que se lanzó al vacío desde uno de sus pisos. Un trabajador que no aceptó la huidiza estrategia de la empresa, y buscó la respuesta directa, y en primer lugar, en quien debía ser específica, con respecto a su evaluación, o sus difusos términos, su gestora de recursos humanos, Emilie, quien sintiéndose acosada, le expone con crudeza, o con la actitud directa que debía haber adoptado en principio en vez de rehuirle, que ha sido despedido. La corporación como simulacro de armonía de conjunto, simulacro hasta en las acciones de purga de sus empleados.
El guión de Silhol y Nicolas Fleureau, se hace eco de una dinámica laboral predominante en las corporaciones, la que determinó una sucesión de suicidios entre los que eran despedidos en France Telecom, en la que trabajaron los padres de Fleureau. Se registraron 35 suicidios entre el 2008 y 2009: la empresa, tres años después, sería imputada por acoso moral a los empleados. No mata la verdad, sino la mentira, como expresa Emilie en cierto momento. La narración matiza con precisión la evolución de su personaje. Quien actúa como el modélico prototipo de esbirro, de mando intermedio, modifica su actitud, en primera instancia, por sentirse eliminada del juego como movimiento estratégico conveniente para la empresa. Se encuentra en la posición de aquellos a los que notificaba, de modo aviesamente indirecto, que la empresa no contaba ya con ellos. Pero a medida que avanza ese proceso, que se convierte en otra guerra de guerrillas, de movimientos tácticos, rostros que varían sus semblantes, o se tornan sobre todo ya huidizos. Emilie acerca su actitud a la que representa la inspectora laboral, Marie (Violaine Fumeau). Le pide incluso que la permita acompañarla en la inspección de las condiciones de seguridad de un edificio en construcción, en donde de nuevo se hace manifiesto que las medidas de seguridad para los trabajadores no es la prioridad, sino la agilización de procesos para economizar gastos.
La narración se define por su capacidad sintética, y una medida distancia. Queda ya reflejado en el plano de apertura. Desde el exterior, vemos cómo, en su despacho, Emilie conversa con una empleada a la que esta sugiriendo un cambio en la empresa, esto es, aplicando la táctica de zapa de desgaste para que, por no poder encajar la posibilidad de ese cambio, decida dimitir. Las cristaleras están decoradas con unas finas rayas horizontales, lo que transmite la idea o sensación de prisión o cautiverio, además de la interposición de distancia que representa el mismo cristal. Todo es cristal, hasta las buenas maneras o las sonrisas de condescendencia o interesada avenencia. Pero, afortunadamente, Emilie dispone en su escenario íntimo del reflejo que la ayuda a tomar un riesgo que es raro que se adopte en nuestros tiempos de pragmática de la mirada baja o mirada a otra parte, esa que no se ve capaz de enfrentarse a la autoridad de su empresa, pero suspira aliviada, aunque no lo manifieste, cuando otro compañero es el que resulta despedido y no uno mismo. Emilie tiene un marido que decidió un año atrás dejar su propio trabajo para trasladarse junto a ella, cuando fue contratada por la empresa, dedicándose durante gran parte de esos meses al cuidado del hijo mutuo. Esa actitud sacrificial, entregada, que no prima el propio interés en primer lugar, y que es capaz de cuestionarla sin vaselina pero manteniendo el fiel apoyo, es el principal estimulo que la propulsa a combatir al inclemente escenario del cristal que procrea zombificados esbirros proactivos.

viernes, 25 de mayo de 2018

Caras y lugares

La transfiguración de la mirada. Las fotografías cubren los huecos de la memoria, dice Agnes Varda de las fotografías de JR que fusionan rostros y lugares. La cineasta también fusiona su creatividad con la del fotógrafo que esconde sus ojos bajo unas gafas negras y su real nombre bajo el seudónimo de JR, para parir Caras y lugares (2017). Su título en francés evidencia esa fusión, Visages villages. Separa a ambas palabras una letra. Agnes y JR tatuan la realidad. Empapelan, decoran, edificios, construcciones de diversas índole, pero también vagones de un tren o el armazón que componen unas decenas de contenedores, con fotografías ampliadas. En un vagón de un tren, los pies de Agnes, en otro, sus ojos, ya desgastados, que miran la realidad con cierto desenfoque. Uno porta gafas oscuras, y otra ya contempla la realidad como una película borrosa. Pero ambos, con su mirada aguda, transfiguran la realidad.
La mirada de Agnes no cesa de viajar, de desplazarse, en el espacio, en concreto, en este proyecto, en zonas rurales, esa periferia menos visible. y con su imaginación, fusionando presente y pasado, ficciones y vivencias: Su memoria, a través de reencuentros, como con un cartero que conoció veinte años atrás, cuya efigie en una fachada parece que sostiene una caja por la posición de sus manos alrededor de una persiana semiabierta, u homenajes, como a su amigo Guy Bordin, que posó para él, tanto vestido como desnudo, allá por 1955, empapelando con su fotografía un bunker que fue arrojado a la playa, que también aparece en Inmersión (2017), de Wim Wenders. Una fotografía que, por efecto de la marea alta, de la erosión de las olas, desaparece en poco tiempo. Lo efímero y la memoria. Los pasajes que narran una vida, y el sendero que encamina a la inevitable muerte, un final de recorrido, sin más, como Agnes, ya con 88 años, señala que la espera, frente a la tumba de quien poseía el don de captar el momento decisivo, la inmensidad en lo efímero, Henri Cartier Bresson.
Los lugares se empapan con la vida de las personas que viven o trabajan en los mismos, como influyen, y empapan, la vida de sus habitantes y trabajadores. Agnes empapa su mirada, para celebrar esa fusión o conexión. En una calle donde ya sólo vive una mujer, empapelan su fachada con su imagen, lo que suscita las lágrimas emocionadas, agradecidas, de la mujer. Su lugar, no es sólo cualquiera, es también una singularidad. Su lugar. Su historia. Agnes persigue las historias, como gata curiosa que es, para empaparse con ellas, para captar las singularidades, y aprender de ellas. Aunque, como dice, siempre siente que cada encuentro es una despedida, porque piensa que no volverá a ver a esas singularidades con las que se cruza. Pero en ocasiones sí, como ese cartero.
En una fábrica componen el retablo de una armonía, como propósito, como toda colaboración, sustancia nuclear en la convivencia humana. Dos grupos alzan sus manos hacia el otro. No hay subordinaciones, distintas posiciones, sino colaboración. En el puerto de El Havre, en donde sus trabajadores son sólo hombres, decide recordar la presencia de la mujer, como un gesto que también contiene una sublevación. Empapela una montaña de contenedores con las gigantes efigies de tres de las esposas de los trabajadores, una de ellas, la única mujer camionera en un total de 80 en una empresa. Agnes quiere ver la realidad, y transfigurarla, revelarla y modificarla con la mirada que busca y aporta otros ángulos posibles que desafíen a la realidad que se tapia con estratos inmóviles. Unas edificaciones abandonadas pueden iluminarse con múltiples rostros en sus fachadas. Pero una cosa es la transfiguración y otra la adulteración, esa que cosifica y uniformiza en esta realidad, o sociedad, en la que prevalece la producción, producción y producción, y entre ellas, por supuesto la producción de imagen. La compulsión de la rentabilidad. La imagen empapelada de una cabra con cuernos se torna declaración de principios, apología de la naturalidad, esa que se adultera cuando algunos ganaderos deciden extraer sus cuernos para evitar el daño a la mercancía por las recurrentes peleas que mantienen las cabras.
Agnes, con la colaboración de JR, de nuevo transgrede límites, a la par que fusiona, integra, celebración de la vida como conjugación y colaboración. La realidad se puede reescribir, modificar, así como los otros pueden alterar el propio relato de vida. Agnes no recrea sino que responde a la célebre secuencia de la carrera en el interior del Louvre, en Banda aparte (1964), de Jean Luc Godard. Agnes alaba a Godard como un cineasta necesario, por cómo transformó el cine (aunque, en concreto, esta película, mitificada, que fue saludada como ruptura considero que ha envejecido como inconsistente película de adolescentes). Pero un intento de encuentro con Godard, quien también recurría a las gafas oscuras, como recurso de caracterización en la configuración de su imagen singularizada, como personaje, y con quien rodó, como actor, un cortometraje en 1961, evidencia que en la vida otras narrativas interfieren en la propia, las truncan o contrarían. La mirada aguda puede tener sus desenfoques, como la mirada ya borrosa por el desgaste del tiempo puede aún ser la mirada lúcida, inconformista, que no deja de escrutar, explorar, la mirada de la realidad (la otredad) para revelarla a la vez, en ejercicio de fusión y conjugación, con la transfiguración de su propia mirada.

jueves, 24 de mayo de 2018

Hardcore. Mundo oculto

En las primeras secuencias de Hardcore. Mundo oculto (Hardcore, 1979), de Paul Schrader, se describe con precisión, con concisos trazos, las cuadrículas que conforman el escenario de la vida de Van Dorn (magnífico George C Scott): su dedicación a la empresa de elaboración de muebles de la que es propietario. Las celebraciones familiares en las que resalta la influencia en sus vidas de la religión, en concreto, de inspiración calvinista. Por lo tanto, con férrea convicción en la predeterminación, y en la aspiración a la redención última (si se es elegido). No deja de ser sintomático que no veamos, que no se visibilicen, situaciones íntimas: es viudo, pero tiene una hija adolescente, Kristen (Illah Davis). En el cine de Paul Schrader son recurrentes los personajes, con sus variados matices y grados, que tienen una vida estratificada y ritualizada. Una vida de rutinas y repeticiones, como si su vida fuera la observación de una sucesión de cuadrículas preestablecidas. El paisaje gélido, nevoso, del medio Oeste, parece corresponderse con su vida, que parece desenvolverse en superficies (como discute con la diseñadora del cartel de su empresa si conviene rebajar un poco el tono pavo real del azul). Esa es su vida, en el espacio publico, sin vida íntima realizada (abandonado tiempo atrás por su esposa) o expresada, de color rebajado, como la de los protagonistas en Taxi driver (1976), o Al límite (1999), ambas de Martin Scorsese con guión suyo, o los de sus propias obras, en American gigolo (1980) o Posibilidad de escape (1992). Hasta que irrumpe la fisura que rasga la pantalla o cartel de vida (vida de cartel publicitario, de apariencias), que desestabiliza el ritual de vida. Entonces, se pierde el paso. Se quedan en suspensión, ya más bien desplazados del rutinario tráfico de la vida, como el personaje de Nolte en Aflicción (1997), cuando se queda en blanco, paralizado, ordenando el tráfico). En el caso de Van Dorn, la causa es la desaparición de su hija. Pero la ruptura radical, la que ya distorsiona su vida (su estabilidad, y por tanto, su percepción: sus cuadrículas se tambalean), la que implica que cruce el espejo hacia otro mundo, se produce cuando en otra pantalla, la de un cine, descubre que su hija actúa en películas pornográficas (demoledor su llanto desgarrado, suplicando que paren la proyección). La secuencia se cierra con su reflejo distorsionado en un espejo.
Como otros personajes en el cine de Schrader (algunos de ellos viven el ritual de su vida en el desplazamiento físico, un falso movimiento: taxista, conductor de ambulancias, suministrador de droga...), Van Dorn se desplaza. Es un desplazamiento doble, físico e interior, que parte de la mirada distorsionada, insuficiente y engañada (inconsciente de cómo sienten la vida los otros a su alrededor), e implicará una transformación en su perspectiva, en cuanto revelación, y asunción, de su mirada desenfocada en la vida con respecto a los demás. Insatisfecho con los métodos del detective contratado, Mart (Peter Boyle), más por una cuestión moral ( o de su rigidez moral) que por ineficacia (le sorprende en pleno relación sexual con una actriz porno), decidirá ser él mismo quien indague qué ha sido de su hija, quien la rescate de donde esté cautiva, según él presupone, contra su voluntad. Van Dorn, que vivía en el mundo visible, el normalizado, el de los anuncios y las apariencias, entrará en contacto con el mundo oculto, el de las perversiones y depravaciones, el de ese ocio reglamentado que sirve de escape. Al respecto, Schrader nunca carga las tintas, ni embellece ni ensombrece lo diferente. Su visión es de seco y distante realismo sórdido. Van Dorn, en primera instancia, transitará de modo torpe en esos ambientes, como pez fuera del agua o elefante en una cacharrería. Decidirá adaptarse, amoldarse, a ese otro escenario, tramado con otros rituales, otras pautas, otros comportamientos .Por lo tanto, adoptando otro papel, otra apariencia: se hará pasar por productor de películas porno, y organizará una falsa selección de casting para encontrar a un actor que trabajó con su hija en la película que de la fue espectador.
Por supuesto se pueden rastrear equivalencias entre el racista Ethan, con la búsqueda de su sobrina Debbie, capturada por los indios, en Centauros del desierto (1956), de John Ford y el puritano Van Dorn. O vínculos con una excelente novela de Newton Thornburg, Morir en California (1973), en la que un padre, ranchero, se esfuerza en desentrañar la causa de la muerte de su hijo, que no cree que fuera suicidio como afirman los testigos (pertenecientes a otro mundo, el de los privilegios del poder y la belleza). Desde luego, el recorrido de Van Dorn tiene ciertas similitudes con el de Travis (Robert De Niro) en Taxi driver, o LeTour (Willem Dafoe) en la posterior Posibilidad de escape. Las tres películas derivan en un desenlace violento, enfrentados a los monstruos de la depravación. En el caso de Travis es la culminación de una enajenación, más que una redención o catarsis ( más bien, su ejecución violenta final es una limpieza, como quien vomita hasta echar toda bilis, la de un adolescente emocional que expulsa toda su rabia y frustración porque nadie le toma en consideración ( véase su idealización del personaje de Cybil Sheperd, y su torpeza al llevarla la primera cita a ver una película porno, sin pensar que eso le puede desagradar, o cuando menos descolocar).La ironía es que será considerado un héroe. Al menos parece al final que una cierta transformación se ha producido, ya que no parece tan expuesto a la idealización de los reflejos, cuando deja atrás con su taxi al personaje de Sheperd. En cuanto a LeTour, en Posibilidad de escape, hay algo de ajuste de cuentas consigo mismo, de purgar sus remordimientos, ya que,en cierta medida, aunque sea de modo indirecto, se siente responsable de la muerte de la mujer que amó por su incapacidad de amarla, por sus torpezas pretéritas.
Van Dorn se enfrentará con su propia responsabilidad. Él es el creador de monstruos: su mentalidad y forma de (no) vivir los afectos. Como Travis, es alguien que quiere salvar: quiere salvar a su hija de las garras de los depravados que piensa que la corrompen, que la obligan a realizar acciones abyectas (la culminación de su inmersión en el horror será cuando Van Dorn sea espectador de una snuff movie; el contraste de las imágenes con la música de una canción al estilo de Julio Iglesias es sobrecogedor). Pero la distorsión de su percepción quedará expuesta, crudamente, cuando afronte que aquella a la que pretendía salvar no quiere ser salvada. Más bien, como Travis, es él quien necesita ser salvado él. Van Dorn se derrumba, entre lágrimas, cuando su hija le escupe que a ella nadie le obligaba a hacer nada, que lo había elegido por sí misma, y que, de hecho, había encontrado a gente que la quería. Más bien huía de su padre, de aquella vida en la que nunca sintió su afecto (lo que se percibía ausente en las primeras imágenes que definían un modo de vida. Van Dorn se lamenta de su maldito orgullo, de su incapacidad de expresar afecto (nunca me enseñaron, dice), quizá una más terrible degradación que ese sórdido mundo de locales en permanentes penumbras donde se intenta satisfacer las fantasías de los insatisfechos en la vida de cartel diurna entre rutinas y apariencias. Van Dorn vivía en otras penumbras, más terribles, esas que no saben de la expresión de emociones.

martes, 22 de mayo de 2018

Yakuza

Uno de los aspectos más destacados, o atractivos, de Yakuza (1974), de Sidney Pollack, es cómo logra que el peso o las resonancias del pasado vibren en los gestos y las acciones de los personajes. El presente no es más que el enfrentamiento con las ascuas y residuos de un pasado irresuelto, que aún late suspendido en los personajes, y se extiende a las propias imágenes como una terminación nerviosa dañada cuyo latido de dolor aún se sintiera. No hacen falta evocaciones explícitas, flashbacks. El poso es manifiesto entre los personajes, tanto en lo dicho, que en ocasiones brota tempestuoso, como lava largamente contenida, como en lo no dicho, en lo cual no sólo palpita lo compartido veinte años atrás sino incluso lo no dicho entonces que ahora será revelado, para transfigurar de modo radical la comprensión de los actos de los otros. En esta intensidad que tiene algo de espectral a uno le hace pensar más en el cine del coguionista y luego gran cineasta, Paul Schrader, que en su director, Sidney Pollack.
Como en las mejores obras de Schrader, el detonante argumental no es más que el esqueleto sobre lo que se sostiene lo crucial, unos personajes enfrentados a sí mismos, a sus emociones, a su relación con el mundo, al peso de un pasado que se ha convertido en carga y en presente que es callejón sin salida. La petición de favor de George (Brian Keith) a Harry (Robert Mitchum en una de sus mejores interpretaciones) de que vaya a Japón y le ayude a salvar a su hija, secuestrada por un grupo mafioso japones, implicará que Harry pida la ayuda de Ken (magnífico Takakura Ken) el hermano de la mujer que amó, Eiko (Keiko Keiho), o que no pudo amar, por decisión de ella (aunque no dejó de suscitarle a él la impresión de que estaba relacionado con algún secreto que no quería compartír con él). Del mismo modo que hay componentes de ese pasado que él ignora, porque no fueron compartidos, otras omisiones en el presente, por parte de quien creía un amigo íntimo, George, determinan las consiguientes consecuencias de enfrentamientos violentos. Ni el escenario del pasado era preciso, ni el del presente tampoco. En la secuencia de presentación Harry contempla en el balcón de su casa junto a la playa una planta que se está secando. Su vida parece relegada, como una planta seca, a la orilla de la vida. Así quedó desde que no pudo realizar ese amor junto a Eiko.
Su viaje a Japón es un reencuentro con el pasado, un viaje con lo que quedó interrumpido, incluso dañado. Hay algo de espectral, de sueño, en este desplazamiento, del que se confronta con la vida que pudo ser, y a la vez, la vida ajena que, sin saberlo, él daño. Pollack recurrió a Robert Towne para reescribir el guión, para, según él, humanizar al personaje de Harry, o que no resultara la historia demasiado irreal, alucinatoria. Scorsese estuvo interesado en rodar el guión, pero fue desechado porque aún no tenía el suficiente nombre, y, desde luego, dotó al guión de Schrader para Taxi driver (1976) de una atmósfera alucinatoria, entre la pesadilla y la infección contenida. La Warner consideró a Robert Aldrich como director y Lee Marvin como protagonista, pero cuando Marvin abandonó el proyecto, y fue contratado Mitchum, este desechó a Aldrich porque no había tenido buena relación con él cuando rodaron Traición en Atenas (1959), y sugirió a Pollack. A este el guión le evocó unos versos de Robert Frost: The woods are lovely, dark and deep/But I have promises to keep/And miles to go before I sleep, miles to go before I sleep (Los bosques son encantadores, oscuros y profundos/pero yo tengo promesas que cumplir/y millas por recorrer antes de descansar, millas que recorrer antes de descansar). Esto está espléndidamente delineado en las secuencias que comparte Harry tanto con Eiko como con Ken. Este es un ex yakuza retirado desde hace diez años que acepta ayudarle por una deuda de favor hacia Harry: rescató a Eiko, manteniéndola a ella y su hija, en los años posteriores de la guerra, hasta que seis años después Ken apareció de nuevo, lo que también supuso el fin de la relación de Eiko y Harry.
Pollack narra con precisión, la que considero su mejor obra (con permiso de Las aventuras de Jeremiah Johnson, 1972), con un cortante y brillante uso del abrupto montaje en las secuencias de los enfrentamientos violentos, con recurrente utilización de planos contrapicados, posiciones de cámara a ras de suelo, y ruptura raccords, acorde a esa latencia de sentimientos subterráneos, de lo no dicho o no compartido, al daño de los nexos o a su falta (la sustracción de información que determina no sólo una perspectiva insuficiente, sino que límita y condiciona las mismas relaciones). El trayecto de la narración, el esclarecimiento, adquiere una condición catártica.
Hay una secuencia modélica, magnífica, en su sabio uso del espacio y la luz, en la que Pollack logra expresar, más allá de lo mostrado, cómo Harry ha alcanzado la comprensión del Otro, y la asunción de las consecuencias dolientes de sus actos: Cuando se corta su dedo ante Ken, ese gesto de otra cultura que no es la suya (el gesto sacrificial que hace un yakuza ante otro para demostrarle su pesar por el daño infligido), Pollack realiza dos primeros planos de los perfiles de ambos: tras la cabeza de Harry se aprecia una lámpara china, y tras la de de Ken el reflejo, cual sombra de luz, de la misma: Una bella forma de expresar esa conciliación, y el logro de una mutua equiparación que es respeto y complicidad a través de la sabia asunción humilde de Harry de una luz que hasta ahora había negado o ensombrecido, porque ignoraba que Ken no era, como creía, o le habían dicho, el hermano de Eiko sino su marido.
Como en la posterior Posibilidad de escape, de Schrader, en la que también es nuclear una relacíón sentimental pretérita truncada, la secuencia climática violenta es catarsis que contiene autocastigo. Ken decide matar al responsable de la muerte de su hija, pero es consciente de que pone en riesgo su vida al enfrentarse a 19 hombres, con la sola ayuda de Harry, como quien quiere penalizarse por no haber sido una vez más capaz de proteger a quienes quiere. Otra constancia de su fracaso. Su figura rezuma soledad, vida truncada, como al fin y al cabo, también la de Harry. Durante décadas han sido fantasmas. Son reflejos que recuperan su condición de cuerpos. Harry por comprender cuál era la razón que había impedido que fructíficara su amor, cuál era la razón de la decisión de Eiko, y Ken por redimirse de ese excesivo orgullo, como esa figura demoníaca del tatuaje en su espalda, que Pollack aísla en el último plano de la secuencia del enfrentamiento. Un ojo colérico, y el otro oculto por la sangre que surca la espalda. Esa que mordió en sus entrañas tras retornar de la guerra, que vehiculó en la violencia de la vida de yakuza. Porque, como dice a un alumno, en la lucha no hay que esperar nada. Y así había su vida, como la de Harry. La espera de nada. Un fragmento de la excelente banda sonora de Dave Grusin