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jueves, 23 de junio de 2016

Trilogía Antes del amanecer - 8 curiosidades

Hoy hace 21 años que se estrenó en España 'Antes del amanecer', y 12 que se estrenó en Estados Unidos, 'Antes del atardecer'. Esta singular trilogía, que alcanzó el fetichista rango de obra de culto, y en particular su primera obra, se completa, por el momento, con 'Antes del anochecer'. Son nueve años los que hay entre los estrenos de cada una de las películas, que se corresponde con el tiempo que transcurre en la vida de los mismos personajes. Durante 18 años asistimos al desarrollo de la relación entre Jessie (Ethan Hawke) y Celine (Julie Delpy), que se conocen en un tren, y pasan juntos catorce horas en Viena, para separarse, perder contacto, aunque confiaran, románticamente, en que el destino les volviera a reunir en seis meses en el mismo lugar, pese a no compartir números de teléfono ni direcciones, sin que el azar interfiriera de modo desafortunado, y se reencuentran, en cambio, de modo imprevisto, en París nueve años después, lo que posibilita que sí puedan consolidar una relación que tendrá su primer instante de crisis, revitalizadora para una relación que se había enquistado en cierta apoltronada inercia que descuida los detalles con la pareja, en 'Antes del anochecer'.
Ethan Hawke describe 'Antes del amanecer' como una obra sobre lo que podría ser, 'Antes del atardecer' sobre lo debía o podía ser, y 'Antes del anochecer' sobre lo que es. Después de pasarse años, en el tránsito temporal entre el encantamiento del encuentro mágico en Viena, casi con la sensación de fuera del tiempo, y el reencuentro nueve años después en Paris, soñando con el otro, con establecer el vínculo, con materializar lo anhelado, se pasa, ya establecida desde hace nueve años la relación, a una lid, subterránea o manifiesta, en la convivencia con el otro, en la forja de una conjunción, en la que los sueños de uno u otro no se vean atropellados, subordinados por los del otro. En la secuencia inicial de 'Antes del anochecer' se enciende la mecha que explotará en sus pasajes finales. Una mecha que revelara otras mechas que se encendieron antes pero quizá se apagaron antes de la deflagración. 'Antes del atardecer', por su parte, es el momento bisagra, el momento en el que sublimación y realidad colisionan y se encuentran, en el que uno y otra ya han contrastado otras opciones, y vivido sucedáneos y conocido lo que es la renuncia, la decepción o la frustración, y ya están capacitados para asumir que viven inscritos en el tiempo, que el tiempo pasa, que no pueden desperdiciar la vida con la sublimaciones en los sueños, y el cálculo y la espera de las circunstancias idóneas, y que tienen que tomar decisiones que les comprometan con lo que sienten y al uno con el otro, . Destaquemos ocho curiosidades de la elaboración y de los rodajes de esta estupenda (por el momento) trilogía.
La mujer inspiradora. La idea de Antes del amanecer' está inspirada en una noche de paseo por Filadelfia que vivió Linklater con Amy Lehrhaut, una mujer que había conocido en un viaje de Nueva York a Austin, en 1989. A diferencia de en la película, sí mantuvieron el contacto por un tiempo por teléfono, hasta que ya lo perdieron. Linklater no supo de ella durante años, aunque se hubiera convertido en un director con cierto reconocimiento. Cuando se estrenó 'Antes del amanecer', esperó que diera señales de vida. No fue hasta muchos años después, en el 2010, que se enteraría, a través de un amigo, de que Amy había muerto en un accidente de moto con 24 años, pocas semanas antes de que comenzara a rodar en 1994 'Antes del amanecer'. A ella le dedica 'Antes del anochecer'.
Guión conjunto. El guión de 'Antes del amanecer' se escribió en once días. Linklater consideró que necesitaba una co guionista femenina, así que recurrió a Kim Krizan con quien había colaborado en 'Slacker' y 'Movida del 79'. Pero el guión sería reescrito por sus actores protagonistas, Ethan Hawke y Julie Delpy, durante el rodaje. Aportarían, en especial, toda la vertiente romántica de la relación. La actriz se quejaría de que no fuera reconocida su aportación en los créditos, aunque también asumía que quizá no hubieran conseguido financiación si hubieran constado como co-guionistas. En 'Antes del atardecer' y 'Antes del anochecer' sí aparecerán acreditados ambos. Serían nominados en los Oscars el apartado de mejor guión adaptado, porque según las normas de la academia hollywoodiense toda secuela es una adaptación. En el primer caso, no existía guión previo como tal. En cambio, en el segundo caso se siguió escrupulosamente el guión escrito, y previamente ensayado de modo exhaustivo, sin dejar resquicio para la improvisación.
Indecisiones sobre un actor. La primera vez que Linklater consideró a Hawk para el papel de Jessie pensó que era demasiado joven. Tras verle actuar en una representación teatral en New York y hablar con él, decidió otorgarle el personaje.
Interludio en un sueño. Aparecen ambos, Jessie y Celine, en una escena de 'Waking life' (2001), hablando, o reflexionando, juntos en la cama, a partir de cierto comentario que había realizado Jesse sobre cómo a veces se sentía como si mirara su vida a través de los ojos de una anciana que estuviera a punto de morir, como si su vida despierta (waking life) fueran sus recuerdos. Divagan sobre la sensación de largo transcurrir de tiempo que puede tener un sueño, cuando realmente quizá sólo ha transcurrido un minuto en la 'vida despierta', y lo asociación con la consideración de que el cerebro aún tiene entre seis o doce minutos de actividad tras producirse el apagón de la muerte, y eso por lo tanto puede parecer, si se equipara a la sensación de duración de un sueño, como si fuera toda una vida. Lo que les lleva a considerar si pueden ser manifestaciones de la mente del otro, y si la reencarnación no es sino una imagen poética de una memoria colectiva. Un alucinatorio asaje coherente en la evolución de la pareja: en ese pasaje de tiempo en que perdieron contacto y ante todo eran sublimaciones o idealizaciones mentales (así como la representación de la vida soñada truncada)..
Soñadores en tiempo real. La narración de 'Antes del atardecer' dura el tiempo real de la acción narrada. No hay elipsis ni saltos temporales. Por lo tanto el desarrollo dramático fue rodado en estricto orden secuencial durante los quince días de rodaje, con los consiguientes funambulismos del director de fotografía, Lee Daniel, para lograr mantener el raccord de luz. La toma más larga es de 11 minutos.
Borradores de un reencuentro. Linklater, Delpy y Hawke hablaron de plantear una secuela tras el estreno de 'Antes del amanecer'. Escribieron varias versiones durante los años siguientes. En principio Linklater pretendía rodar 'Antes del atardecer' en cuatro localizaciones, considerando que se contaría con presupuesto más elevado, pero al no ser posible redujo la escala de producción de la película. Como no estaban seguros de encontrar la financiación necesaria adaptaron varios elementos de los iniciales borradores de 'Antes del amanecer'.
Conocimiento de ser padres. Lo que les decidió a rodar 'Antes del anochecer' es que cada uno de ellos ya sabía lo que era ser padre o madre, por lo que podrían saber de lo que escribían sobre la vida de los personajes. La idea original era presentarles recogiendo a los hijos, y ya tener ese momento relevante, de tensión catártica entre ambos, durante la noche.
El universo paralelo Joyce. Hay numerosas referencias a James Joyce, en particular a su obra 'Ulises'. Ambas acontecen durante un 16 de junio, que también fue el día en que el escritor conoció a su pareja para toda la vida, Nora Barnacle. El le propuso escapar juntos a Paris, ciudad en la que transcurrirá el reencuentro de los protagonistas en 'Antes del atardecer'. Ambas narran el trayecto o recorrido por una ciudad (Dublin/Viena), uno de cuyos pasajes fundamentales transcurre en un cementerio. El verdadero nombre de Jessie es James, y como el escritor en cierto momento de su vida ha pasado un tiempo viajando de ciudad en ciudad sin querer retornar a su hogar. En 'Antes del atardecer' la librería donde Jesse presenta el libro, 'Shakespeare and Co' está relacionada con la librería y editorial de Sylvia Beach, quien fue quien publicó el libro de Joyce. Y en 'Antes del anochecer', se hace referencia a 'Te querré siempre' de Roberto Rosellini, inspirada en 'Dublineses' de James Joyce.

Notes on blindness

Quedarse ciego es como volver a nacer. Tú relación con la realidad es otra. Tienes, por tanto, que aprender a dar tus primeros pasos. No navegas por la realidad del mismo modo, y temes precipitarte en el agua, hundirte, ahogarte. Pierdes las referencias a las que estabas acostumbrado, porque la vista es el sentido en el que principalmente nos apoyamos, es nuestra guía por lo que denominamos como realidad, conforma nuestro vínculo con esa pantalla siempre encendida, superficie por la que transitamos, telón de fondo y medio a la vez, siempre un compacto conjunto integrado por una diversidad de componentes como hilos del tejido de una prenda. Ahora, ciego, te encuentras en la oscuridad. La realidad se ha desvanecido. Pero también se emborronan los recuerdos. Se difuminan incluso los rostros de los seres queridos, de tu esposa e hijos. Pierdes contacto afuera, y, progresivamente, dentro de ti. Los demás, por otro lado, como la mujer que amas, sienten que la relación contigo se resiente, porque no les ves, por tanto, no les reconoces. Es, en cierto modo, como si hubieran desaparecido. Porque si no eres visto, no existes. Y al mismo tiempo, si no ves, y ya no sientes que eres visto, te sientes como un fantasma, ya no te sientes presencia. El aislamiento se acrecienta, y se agudiza el pánico porque te sientes atrapado, encapsulado, con una imperiosa necesidad de salir a una superficie inaccesible. Te asfixias, como el pez que boquea fuera del agua, porque necesitas de nuevo la luz para respirar, pero sabes que no la recuperarás. Debes afrontar que no hay escape posible. Sientes, además, que te desplazas en la nada, y que no hay dirección, has perdido la sensación de dirigirte hacia algún lado. Sientes que pierdes el presente, e incluso el pasado. Flotas en la nada, como el astronauta que se pierde en el oscuro espacio infinito tras perder contacto con su nave.
Pero un día te percatas de la presencia de la lluvia, y haces centro, guía, lazo, de esa consciencia. La lluvia es como un manto que propulsa cada sonido del ambiente, un trueno, el traqueteo de un tren, así como, por la diferente sonoridad, singulariza las texturas de las diversas superficies sobre las que cae, sea el tejado, el pavimento o las plastificadas tapas de los cubos de basura. Te hace recordar la singularidad de cada materia, y recuperas, como un pianista que no afinaba las teclas de sus manos, la noción del tacto, y rozas con la yemas de tus dedos la madera. Sientes que eres parte de la lluvia, que la lluvia cae en el interior de la habitación. Te sientes presencia, te sientes relacionado con el mundo, te sientes residente en el mundo. Es una resurrección, un nuevo nacimiento, como si por fin hubieras gestado en esa oscuridad, en esa nueva realidad que carece de pantalla exterior, pero sí ahora de otra interior, porque has creado otro lazo, a través de los otros sentidos, y sientes la belleza del mundo, sientes su dimensión y su forma, ya no sólo eres informe oscuridad en la que no sentías contornos, ni por tanto relación. Y tomas consciencia, quizás como nunca hasta ahora, de que el conocimiento es belleza. Y es raíz, y es definición. Es hermoso saber, conocer la singularidad del mundo alrededor cuando te relacionas con cada presencia que compone ese tapiz con el que se conjuga la realidad.
Notes on blindness (2013), de Peter Middleton y James Spinney, se inspira en las 16 horas de grabaciones realizadas en cassetes, durante tres años, por John Hull, profesor universitario de religión, casado y con tres hijos, tras, con 45 años, quedarse irremisiblemente ciego. Las cinematográficas notas sobre la ceguera se dividen en tres segmentos, acompasados con pasajes de las citadas grabaciones. La fragmentación, la modulación impresionista, caracterizan una narración que es flujo. En los dos primeros pasajes se incide en la desconexión, a través de la falta de raccord entre los planos, reflejo de la disolución de lazo con la realidad. E incluso, en la primera, a través del desenfoque. A imágenes de grabaciones de Super ocho, emblemas del pasado que se va difuminando en su memoria, le suceden imágenes desenfocadas, o a través de superficies empañadas o difusas, tanto del presente como del mismo pasado. Hay también encuadres desequilibrados, incompletos, que cortan las figuras, como el de la esposa que confiesa que siente que algo ha perdido su relación, como si se le hubiera seccionado algo, un órgano de la relación, y esta quedara mutilada. No hay sensación de continuidad, ni de contiguidad, en la vida, o en el modo de habitar la realidad, la duración del momento, para Hull, por lo tanto, tampoco en la narración. Esa sensación de encapsulamiento se refleja, sobre todo cuando sale al exterior, en la falta de contraplanos que le ubiquen, como si permaneciera atrapado en un solo encuadre. No hay entorno, y el extravío deriva en agonía, penumbra y pesadumbre. Pero en el tercer pasaje, la fragmentación se hilvana, se gestan los nexos, alumbra continuidad, contiguidad y fluidez, y se transforma en música, conciliación con la presencia, propia y del mundo alrededor, y celebración de los sentidos. La armonía se corporeiza en un travelling de retroceso que es apertura, en su fusión con la lluvia cayendo en el interior del hogar. No hay separación, ya se siente integrado. No se siente inmóvil, sino en movimiento. Es lluvia, es sonido, es hogar, es música. En el prólogo, el agua representa el miedo a precipitarse en el vacío, como el niño que no quiere soltar la mano de su padre. En la excelsa secuencia final se revela como rescate de unión con el entorno, con la realidad. Notes on blindness, como la obra de un insigne compatriota, Terence Davies, posee la rara cualidad de la epifanía, logra que oigamos, e incluso, veamos y sintamos el mundo, que percibamos la realidad, como si fuera la primera vez.

lunes, 20 de junio de 2016

¿Por qué Fargo es una de las mejores películas de los 90?

Hoy se cumplen 20 años del estreno en España de una de las obras maestras de los Hermanos Coen, 'Fargo' (1995). Probablemente, una de las que más amplio reconocimiento ha conseguido. Convenció incluso a los que eran un tanto reticentes con las obras precedentes. En esta sí les parecía que no se hacían notar tanto, fuera en alardes de estilo como en destilar esa sensación de que se sentían por encima de los personajes o de lo que contaban, como si la realidad fuera en gran medida una tira cómica disparatada o más bien absurda que despreciaban con suficiencia porque no carecía de ningún sentido. Desde luego, parece que costaba discernirlo: su cine les parecía el de un jugador de poker que disimula tan bien su jugada que no se le logra entender. Ellos mismos han sido elusivos con respecto al substrato reflexivo de sus obras (Ethan estudió filosofía, y diría que no hay más agudos filósofos que ambos hermanos en el cine de hoy). Pero en esta ocasión a los antes reticente no les resultaban tan opacos, y les parecía que daban más aire al drama desarrollado, o una tragedia con risa congelada.
La obra recibió múltiples premios. Consiguió siete nominaciones en los Oscars y ganó dos, a la mejor actriz, Frances McDormand, y al mejor guión original. Arrasó en los Spirits, los premios del cine independiente (película, director, guión, actriz, y actor: William H Macy), así como los Coen ganaron el premio al mejor director tanto en el Festival de Cannes como en los premios BAFTA de la Academia británica. Fue todo un fenómeno (incluidas las disquisiciones sobre su inspiración en un caso real: los Coen reconocerían que lo usaron como ironía). Hasta se crearon leyendas urbanas sobre quienes buscaban en la zona el dinero enterrado en la nieve (la excelente 'Kumiko, the treasure hunter', 2015, de David Zellner, se inspira en la distorsión de una historia real sobre una mujer japonesa que murió en aquella zona, supuestamente por buscar ese dinero). Fargo tiene otra cualidad suplementaria: ha generado una de las mejores series de este siglo, creada por Noah Crawley. Dos excepcionales temporadas que están a la altura de su magistral inspiración. Destaquemos varias razones de por qué 'Fargo' es una obra maestra.
La trama: Asalto al Sistema. El impulsor de la trama que se convierte en maraña trágica: El falso secuestro. Coherente si a lo largo del relato se remarca la idea de que la preponderante dinámica de realidad es un escaparate de falsas apariencias (por tanto, de engaños y falsedad), a través de diversos recepcionistas de hotel, dependientes o cobradores. Jerry (William H Macy) es vendedor en un concesionario de coches (qué mejor emblema de nuestra sociedad). Como comercial es la elevación al cubo de esa cordialidad aparente de sonrisa incrustada en el rostro. Sabe mentir y disimular. Pero está frustrado, porque anhela ascender en el escalafón social y laboral. Como a otros, le mueve la codicia. Pero está encajonado en la cuadrícula de su posición, como refleja, con sangrante ironía, ese picado, en plano general, en el aparcamiento nevado, tras que el suegro le haya negado el apoyo financiero para sus proyectos, ya que sólo quería sacar provecho de de la idea de Jerry para su propio beneficio empresarial (el parasitismo del poderoso). El gesto impotente de Jerry al no poder quitar, con la escobilla, el hielo encostrado en su parabrisas, define su desesperación, que ha llegado a un límite: Por eso, optará por el atajo para conseguir la riqueza: urdir un simulacro de secuestro, en consonancia, con las artimañas y engaños de los representantes de la depredación económica 'legitimada', aquellos que obstaculizan su beneficio y además quieren enriquecerse con sus ideas. Claro que la voluntad tropieza cuando la trama se enmaraña porque la realidad (los azares y la injerencia de los otros) contraría las pretensiones y planificaciones.
La representante del Orden: la sonrisa preñada. Marge, la oficial de policía que investiga el secuestro. La sonrisa aguafiestas para los amargados, la sonrisa que no es cicatriz pero parece cincelada al rostro de modo permanente, la sonrisa de la buena disposición con el mundo alrededor que no dejará de hincar el diente si se infringe el código de circulación en la realidad. Frances McDormand matiza la interpretación de modo admirable. La expresión de su rostro, sonrientemente vacuno, 'flotante', como si no hubiera interioridad que traslucir, representa la afable formalidad de ese entorno adormecido, más resbaladizo de lo que parece. Aunque Marge sí parece ajustarse a esa superficie, como una boya inocua, serena. Es esa superficie, nieve que parece mullida pero puede congelarte si traspasas la zona incorrecta. Marge puede contemplarse como el reverso de la agente de policía Edwina (Holly Hunter) en 'Arizona baby'. Si esta era una representante del Orden que es estéril, lo que la hace sentirse frustrada por no poder participar del modelo de normalidad, 'reproduciéndolo' (y por eso opta por apropiarse de los quintillizos de un millonario: También toma lo que no puede conseguir de modo natural o que el entorno no le facilita). Marge, en cambio, es una mujer preñada. Es la imagen de la conforme y satisfecha 'abundancia'. No dejan de ser impagables las secuencias con su marido, también policía que accedió a dedicarse al hogar porque era menos brillante en la labor policial. Su relación transpira una cómplice comunicación 'minimal', telegráfica; entrañable por un lado, pero a la vez como si fueran dos niños grandes que actúan como sonámbulos robóticos. En las secuencias que comparten, comen o ven la televisión. La rutina es robótica. Su vida lo es, y el gesto no se trastoca aunque, de vez en cuando, se tenga que investigar unos brutales crímenes. 'Fargo' es un prodigio de caracterización paradójica El espectador puede identificarse con su serena y paciente afabilidad, como con la rabia impotente de Jerry o la desesperación de Carl por la falta de comunicación
El raro y el pétreo. Carl (Steve Buscemi) y Gaear (Peter Stormare) son los delincuentes que ejecutarán el plan del infractor: la cortina del humo del blasfemo. Al primero todos le definen como 'raro'. Es el único personaje que busca, infructuosamente, comunicación. Lo cual choca, sobremanera, con el pétreo laconismo de su compañero de andanzas de secuestro, Gaear (Peter Stormare). El primero tiene 150 líneas de díálogo frente a las escuetas 18 del segundo. El segundo se define por la imperturbabilidad, que asemeja a la escultura de la figura del leñador, de expresión terrorífica, erigida en la entrada de Brainerd (por cierto, era el título que se barajó antes de decantarse por 'Fargo'). Las maneras expresivas de Carl, en cambio, son nerviosas, y con el progreso de la narración, incluso desquiciadas. Como Jerry, se resiste a que la realidad intente frustrar sus ambiciones. Pero también se verá superado por las propias límitaciones y los imprevistos. En un aparcamiento se evidenciaba la exasperación que llega a su límite del primero, y en otro Carl explotará: Su enfrentamiento con el cobrador del aparcamiento, por querer cobrarle cuatro dolares por sólo entrar y salir es la espita, que culminará, más tarde, con su duelo mortal, en ese mismo espacio, con el suegro de Jerry. Su grito de que es más listo que todos, planificado en un leve contrapicado, es la expresión de su hartazgo, rabia y desesperación. Por un momento se siente en la cima del mundo, por encima de todo ( de hecho está en el último piso del aparcamiento). Como guinda, matará al cobrador del aparcamiento..Claro que su real 'posición', por mucho que se esfuerce y rebele, quedará definida en la secuencia en la que esconde el dinero en la nieve: Una diminuta figura en la inmensidad de un espacio uniforme y resbaladizo.
La violencia del vacío. Es el reflejo de cómo en un paisaje anestesiado, anodino, puede estallar la violencia más brutal. Del 'puto silencio' (al que alude un impotente Carl), en el que habitan unas vidas sin historias, donde nada ocurre, puede surgir el horror como consecuencia inevitable de una congestión y enajenación vital entre tanto simulacro. Por eso, el efecto emocional que provocan las secuencias, en las que la violencia hace acto de presencia, es tan desasosegante.y perturbador. Son rupturas radicales con la exposición del resto del relato, en donde nada parece ocurrir, porque nada ocurre, aunque en la progresión de sus corrientes subterráneas algo se va sutilmente enturbiando y crispando: por eso, la violencia que acontece parece su inevitable conclusión, como en la secuencia nocturna en la carretera. Marge expresará que no entiende nada, cuando al final traslada, ya detenido, a Gaear, en el coche policial, justo cuando pasan junto a la estatua: Gaear es como la esfinge: el enigma de un vacío. Vacío y violencia van unidos.
El entorno y el símbolo: la nieve y sus capas. Estratos y substratos. La sutileza de una narración. La nieve como paisaje del 'conjunto', o entorno (retratada con magnificencia por Roger Deakins: es como la luz engañosa de un espejismo). La nieve del televisor como indicación de una ausencia de real canal de comunicación en las vidas de sus habitantes. Un paisaje inmenso y homogéneo en el que los personajes circulan como zombies. Un espacio que revela su insignificancia y ubica el vacío sobre el que, suspendidos, se sostienen: la congelación de sus emociones y la rutina uniforme de su vida. Conectados a ficciones externas, habitan únicamente las apariencias. Un simulacro de vida programado. En un momento u otro se muestra a un personaje absorto ante la televisión (la mujer y el hijo de Jerry, su suegro, los secuestradores, el jefe del concesionario, Marge y su marido). Pasivos espectadores anestesiados con algún insustancial programa. Sustitutivos de una vida inane, carente de 'historia', cada uno embargado en su propio mundo autista. Si unos ven telenovelas (incluido el despiadado asesino Gaear), otros se las 'montan', 'dramatizando' su vida con una historia inventada, otro simulacro, como, por ejemplo, el antiguo amigo del colegio de Marge, Mike Yanagita. No deja de ser significativo ese plano en el que se encuadra una televisión sin canal, o sea con 'nieve', mientras en 'off' se escucha a Jerry llamando a su suegro, desconsolado, para informar del secuestro de su mujer. La cámara realiza un travelling hacia la izquierda, encuadrándole, y advertimos que lo que está haciendo es ensayar el tono más efectivo de desconsuelo. La 'nieve' del televisor desvela la mentira que uniformiza a los personajes, integrados en un 'conjunto ficticio'.Un encadenado narrativo que sintetiza lo ha dicho: Gaear contempla con expresión vaciada el aparato de televisor en el que sólo hay 'nieve'. El siguiente plano nos muestra a Marge y su marido, con su talante de indiferencia congénita, contemplando un documental sobre insectos. Sí, quizás el universo de 'Fargo' no está muy lejos del de 'Terciopelo azul' de David Lynch: La violencia que late entre los congestionados simulacros de vida.
La banda sonora: Música para borrascas. Carter Burwell ha colaborado con los Hermanos Coen desde sus inicios. Su sonido, la manera en que combina sección de cuerda y viento es de lo más singular, y por tanto fácilmente reconocible. La tensa composición de 'Fargo' es una de sus obras cumbres, variación de sus logros en otras dos de las obras maestras de los Hermanos Coen, 'Muerte entre las flores' y 'Barton Fink'. En esta consigue dotar de un enrarecimiento que se asemeja al torbellino en una borrasca de nieve. Se enreda en la piel como una infección, entre la fatalidad y la desesperación, que no logra despegarse ni liberarse incluso en su conclusión.

domingo, 19 de junio de 2016

Alain Resnais. La gestación de una mirada. Los primeros pasos cortos que fueron zancadas

1.La memoria, una sucesión de vitrinas. Las estatuas también mueren, porque dejan de latir, se hacen distancia, ornamento, son cuerpos extirpados, desprovistos para la mirada de la significación de la que estaban impregnadas como símbolos integrantes, cual vísceras de un organismo, de una cultura específica en la que se gestaron, en la que eran presencia, vínculo. Se convierten en arte, como una planta en un tiesto dentro de una vitrina. Los ojos que las contemplan surcan su superficie, sin aprehender lo que respiraba entre sus poros cuando fueron creadas con una concreta significación. No es lo mismo ser dioses que plegarias. En 'Las estatuas también mueren' (Les statues meurent aussi, 1953), Chris Marker y Alain Resnais, adelantándose a Godard, exploran qué hay antes del nombre, qué hay en los recovecos no visibles de las estatuas que se contemplan en los museos. En concreto, las relacionadas con la cultura africana, porque corporeizan y representan lo 'otro', lo que no resulta familiar, hábito para el ojo. Seguir su rastro, sus huellas culturales, supone también una forma de dejar en evidencia la mirada ajena, museística, la mirada taxidérmica, la que encajona lo diferente en las vitrinas de lo exótico, aquello con lo que no hay vínculo sino distancia, pero es útil para el decorado, signo desplazado, vaciado de su nervio.La obra se sumerge en el sistema circulatorio de su sentido y significación, y explora el cuerpo cultural en el que se gestaron esas figuras como símbolos. Dotan de vida a las estatuas, y las rescatan para el tiempo, para el espacio, las riegan con la memoria que navega en sus raíces más allá de las apariencias, más allá de la costra en la que, dentro de unas coordenadas superficiales, se han convertido en tópicos o extravagancias. Su rastreo se pone en la piel de las estatuas, como si miráramos a través de la mirada de quién se reconoce en su latido implícito, la mirada que proviene de aquella cultura y puede sentir en la estatua su aliento de vida.
2.La memoria puede ser opaca. En 'Noche y niebla' (Nuit et bruillard, 1955), las palabras de Jean Cayrol, en las últimas secuencias, resuenan como un latigazo que buscara despertar el acomodamiento del olvido. Se hace necesario tomar consciencia de que los verdugos, los kapos, los delatores están entre nosotros. Se hace necesario no dejar de hacerse una pregunta: ¿Qué nos diferencia de ellos? Se hace necesario evitar el pensamiento de que los campos de concentración pertenecen a otra época, a otro país, como si no tuvieran que ver con nosotros. Como si sólo viéramos la hierba que ha crecido sobre aquellas ruinas, o sólo viéramos las vitrinas desvencijadas de otro museo del tiempo, en el que los objetos han perdido concreción, significación, como si ya no se extendieran como enredaderas los gritos en su huellas. Como si fuera un espacio mudo, sin cuerpo, en el que los cadáveres se han borrado, sólo piedras, raíles, hierbajos. Una pantalla de olvido que nos hace sentir inmunes, a la vez que nos hace sentir que no tenemos relación alguna con lo que allí ocurrió. Entonces, los kapos, los verdugos o los delatores, todos y cada uno de ellos, aducían que no eran responsables. Tampoco nosotros, por eso la memoria la guardamos bajo la verde alfombra de la hierba. Resnais nos recordará en su primer largometraje, 'Hiroshima, mon amour' (1959), que Hiroshima ya está en cada particular Nevers. Ya había compuesto otro ensayo de versos ensangrentados, los de Paul Eluard, a través de la voz de María Casares y Jacques Pruvost, y los de los planos que constituyen el montaje que realiza el propio Resnais, en 'Guernica' (1950), codirigida por Robert Hessens. Porque los horrores seguían repitiéndose, como en el tiempo de la realización de 'Noche y niebla'. El conflicto de Argelia no era sino la constatación de qué fácil se olvida. Se hacía necesario recordar, buscar los gritos en las huellas. No dejar que volvieran a materializarse las palabras de Himmler cuando amenazó a los resistentes a la ocupación nazi con desaparecer sin dejar huella en la noche y la niebla. Y de esa materia estaban hechos los campos de concentración. Si nos hicemos memoria quizá dejemos de ser ante todo resortes.
3. Memoria, luz vigilante y despierta. Toda la memoria del mundo que está en los libros es como la luz vigilante que se menciona en las imágenes últimas de 'Noche y niebla', porque resulta necesario mantenerse vigilantes. 'Toda la memoria del mundo' (Tout memoire du monde, 1956) se inicia como un despertar, como un despegue, desde el interior de la nave, de la biblioteca, como los comienzos de obras posteriores como Alien (1979), de Ridley Scott, o Master and commander (2002), de Peter Weir. Las penumbras se irán haciendo luz, la narración se hará trayecto y recorrerá los diversos compartimentos, los diversos fragmentos de que se compone el cuerpo de la biblioteca, el cuerpo de una memoria, hasta que la nave alcance el firmamento, a los lectores, los destinatarios, planetas congregados en una sala que se recorre en un plano general que cohesiona todos los fragmentos, exploradores y territorios desconocidos a un mismo tiempo. 'El canto del estireno' (Le chant du styren, 1958), con texto de Raymond Queneau, también tiene un trayecto, cual singladura, de los fragmentos al conjunto, como un plano detalle que se convierte en general, como un plano general que se va erigiendo con los nexos de los fragmentos. Un conjunto que se compone de esos planos detalles de los que hemos tomado consciencia como elementos constitutivos. Y así lo sentimos como un conjunto palpitante. La pantalla está compuesta de células vivas. La materia que se transforma, que se crea, el estireno, va a abriéndose narrativamente, como un encuadre, hacia la perspectiva de esas construcciones de metal de la fábrica en cuyo interior se elabora esa materia que preserva, una materia no reciclable que desafía el tiempo. Plástico y libros, preservación y permanencia.
4.Arquitectura del olvido, cadáveres de la memoria. Arquitecturas, bibliotecas y fábricas, con sus compartimentos y componentes, organización del espacio, de las tareas y funciones. También hay una arquitectura para el horror, como el orden y el caos pueden fusionarse. En 'Noche y niebla', los primeros pasos de la evocación, que es recuento y sangre de versos como gritos mordidos entre las palabras que tiemblan, parten de la presentación del escenario, de aquellos espacios que se convertirían en campos de concentración, en cubículos de la crueldad y la abyección, allí donde los nombres ya resultan insuficientes, impotentes, desesperados. El espacio es el cimiento, tiene que configurarse un lugar para ejercer la desfiguración, degradación y desaparición de lo humano, de su vínculo con el espacio, el cuerpo. Tiene que establecerse un sistema, unas funciones, una estratificación, un conjunto en el que cada pieza tiene su lugar adjudicado. Y hay desperdicios: los cuerpos exterminados. Es también una fábrica, aunque no tenga nada de biblioteca. El espacio más bien ejerce un vaciado, no conecta con los cuerpos que lo habitan, más bien los anula y desintegra. Los espacios no hacen visible, ocultan, como si nada ocurriera.
El texto de Jean Cayrol, quien estuvo preso en un campo de concentración, enumera los diferentes modelos arquitectónicos en la configuración de aquellas edificaciones. No deja de vibrar una ironía que sangra. El trayecto parte de la ausencia que destilan los planos generales que representan los espacios (la constatación de que el caos se puede construir, articular), parte de la obscenidad de la indiferencia, de la infección de la perspectiva ajena, para culminar con su supuración,con la obscenidad de los cuerpos escombrados, cual plano detalle convulso que golpea con el fragor de la presencia. Cuerpos convertidos en amasijo, materia degradada, despreciada, ultrajada, torturada, aquellos cuerpos que, antes de cruzar la noche neblinosa, ignoraban que iban a ser los habitantes, pasajeros, desperdicios de aquellos espacios áridos, grises, espacios que deshabitan. Los cuerpos se fragmentan, fracturan, disuelven, desintegran: masas de cabellos femeninos para tejer telas, huesos para abono, carne para jabón. Cuerpos que serán cadáveres arrastrados por bullzdozers, apiñados como masa indistinta en tumbas colectivas. La opaca memoria es la de aquellas edificaciones, arquitectura del olvido, la que permitirá que de nuevo se realicen aquellos actos, que se edifiquen parecidos horrores, en mayor o menor escala.
5.La memoria sangra interrogantes. La interrogante clama, esa interrogante ya descolocada de la realidad que se abría como un desgarro en 'Van Gogh' (1948) y 'Gauguin' (1950), ambas obras con textos de Gaston Diehl. Dos pintores que se desalojaron de la realidad. Gauguin rompió con el compartimento de realidad en el que estuvo encajonado durante largos años. Tomó otras direcciones, optó por otras búsquedas, como si hubiera descubierto que los márgenes eran más amplios y pudieran desplegarse para configurar otra realidad que quizá no parecía posible desde su opaco compartimento de vida funcional. Y se desplegó con los trazos de sus pinturas, se abrió a lo lo otro, otras culturas, otros ámbitos, otras dedicaciones. Van Gogh buscó traspasar límites en su interior. Su frustrada entrega a los demás a través de la religión, como si hubiera límites infranqueables, la transmutó en pinceladas. El espesor de sus trazos era como un manchón de sangre seca que se hacía grito, el grito de dientes apretados de quien tiene tanto que entregar que pierde el paso y el vínculo con una realidad que parece un batir de alas negras.
Obras centradas en pintores, narraciones de una vida, de unas búsquedas y derivas y transformaciones, a través de sus pinturas. Sus cuadros son los fragmentos de una narración, los espejos de su vida, los planos que la voz, sea de Claude Dauphin o Jean Servais, hila, vincula, hace relato. Como 'Guernica' también se narra a través de un mosaico de cuadros, no sólo el 'Guernica' de Picasso. Pinturas figurativas, como los cuerpos que fueron despedazados en aquel bombardeo, una ensayo de horror para apreciar el efecto de unas bombas. El cuadro de Picasso es como la onda expansiva de una bomba. La narración se trenza sobre diversos cuadros figurativos hasta que el montaje estalla en sacudidas febriles, planos cortos acompasados con convulso diseño sonoro, cuando coreografíe en su narración el bombardeo en sí. La evocación se clama y canta, la inocencia que desafía al crimen, como la memoria al olvido. La visión de conjunto que toma consciencia de las esquirlas de que está constituido lo real, para que la realidad no sólo sea apariencia, vitrina, algo opaco, una indiferente arquitectura de olvido.

viernes, 17 de junio de 2016

El cine de Raoul Servais: la sublevación de la imaginación

Y sientes que con el martillo de tu poderío puedes aplastar a la molesta mosca. Sientes que puedes ser el jinete del caballo alado que puede surcar los cielos y dominar la realidad. Por eso, criatura humana, has necesitado siempre de dioses, porque aspiras a serlo. Pero la realidad, la mosca, siempre se fuga, la realidad, la mosca, vuela, y molesta porque es imprevisible, y escurridiza, es una constante en la vida que no podrá controlarse. De entrada, porque es finita. Las moscas viven un día, pero siempre habrá moscas, otras aunque parezca la misma, como otros momentos aunque parezcan el mismo, y no podrás a todas sojuzgarlas con tu martillo, y esa incierta e incontrolable condición de lo real no podrás dominarla. Por eso tu martillo sólo golpeará el metal (el eco de tu mismo gesto) con el que edificaste tus infulas de dios, de caballo alado cuyo peso sientes que es impotente ante la diminuta pero irreductible alada mosca que se fuga a tus designios. Esa es la fábula que nos sacude como un martillazo de incisiva humildad en 'Pegasus' (1973), una de las piezas maestras de cine de animación del director belga Raoul Servais, quien con 87 años ahora presenta su última obra, 'Tank' (2015). En su obra alienta, como un péndulo implacable, la constatación de una condena (en la naturaleza del ser humano), su arrogancia (como el productor de 'Goldframe', 1969, que es literalmente aplastado por su desmesurada sombra, el reflejo del gigantismo de su vanidad y suficiencia) y el irreductible aliento de la sublevación (de la imaginación) frente a toda opresión, frente a las limitaciones con las que el ser humano cerca la realidad de los otros y restringe el alcance su mirada.
En 'Atraksion' (2001), unos humanos caminan encorvados como Sisifos que arrastran la bola de su condena en su eterno paseo de gesto repetido sin finalidad ni destino. Pero hay una luz en las alturas que deslumbra la mirada, porque no se perfila su origen ni condición, pero se siente como alumbramiento, e incita a elevarse hacia ella como si fuera la salvación de su miseria, el destello de la singularidad que les rescate de la uniformidad de sus uniformes con rayas, indistinguibles unos y otros, como sus mismas acciones. Pero esas alturas abrasan. Aquella construcción que se asciende no es el tallo de unas habas que llevan a un gigante a quien abatir para conseguir la sensación, y convicción, de que se es gigante y sentir que todo es posible en la realidad a ras de suelo. Aquella luz es una bombilla cuyo contacto abrasa. Y más aún, en el mundo inverso, donde visten otros uniformes que sólo se diferencian en la configuración de las rayas, realizan lo mismo y aspiran también a salir de su condena. Alturas que abrasan, anhelos de sentirse elevados. Pero también, en el otro extremo, la uniformización como anulación y opresión.
En 'Chromofobia' (1966), un ejercito de seres también intercambiables, soldados que asemejan tortugas en sus caparazones, porque su mente es realmente un caparazón, elimina todo color en la realidad. El color implica dejar paso a la imaginación, que es la raíz fundamental de la sublevación que siembra la singularidad y las interrogantes y lo posible frente a las restricciones en los límites que pretenden domesticar en la indiferenciación que es anulación de pensamiento, como la sorna de 'To speak or not to speak' (1970), en el que un reportero pregunta sobre la situación política actual. Los bocadillos se convierten en encuadres dentro del encuadre, un espacio de incoherencias e indefinición, el que brota de los que no logran articular su pensamiento. Cuando sí se logra alumbrar una réplica que se singulariza es reciclada por el poder para anular su transgresión, como el 'hacer amor' en 'compre' (el deseo teledirigido en consumo voraz).
Servais vivió una infancia que le posibilitó la apertura a la diversidad y la amplitud de miras. Su entorno, en Ostende (Bélgica) era un espacio abierto al mundo, a la multiplicidad de perspectivas. Durante la segunda guerra mundial el lugar donde se educó acogió a exiliados de diversas procedencias, austríacos, vascos, alemanes e italianos. Como vivió pronto lo que es la pérdida de lo propio, la violentación del mundo, cuando su familia perdió posesiones y negocio. El mundo era un lugar en el que las líneas fácilmente podían desdibujarse, como erradicarse el fundamento, la coherencia, enmarañándose en un absurdo de puntos de fuga, en el que las perspectivas podían ser múltiples, pero quizá carecer de centro. O lo era la propia imaginación que no dejaba de cuestionar la realidad e interrogarla desde otros ángulos que talaban las reductoras certezas. Las notas falsas no son las que desentonan, las que hay eliminar, sino puntos de fuga, interrogantes que quizá pongan en evidencia la uniformada y arbitraria partitura instituida de la realidad.
En su segundo cortometraje 'La nota falsa' (1963), un organillero es despreciado porque en su música una nota falsa se convierte en molesta estridencia, como el zumbido de la mosca incontrolable, que no cesará en otras moscas cual roca de Sisifo. Pero la lágrima, la consciencia del dolor, de la precariedad, será la que eleve la singularidad de quien persiste con dotar de música a la realidad, porque las notas falsas, discordantes, no son sino parte de la inevitable partitura de la relación con la realidad, la que asume que el zumbido de la mosca no podrá ser siempre abatido, que habrá piezas que faltarán en el conjunto, que no todo se consigue, que no todo se finaliza, que siempre habrá algo que no se comprenderá, que la pérdida hendirá la vida como una dolorosa nota discordante. El surrealismo juega con esas notas, por eso su estilo se fundamenta, o configura, sobre lo aparentemente incoherente, sobre las discordancias y notas falsas. Servais inclusó fue discordante con René Magrite, con quien trabajó en 1953, aunque por otro lado fuera una de sus influencias fundamentales para configurar su mirada. En 'Las mariposas nocturnas' (1997), homenajea a otro gran pintor belga surrealista, Paul Delvaux. La imaginación que vuela, que dota de vida a las estatuas con las que se tiende a cosificar la realidad con la aguja del taxidermista que atraviesa la mariposa para convertirla ya en una criatura inmóvil y seca.
Tras dos décadas de trayecto, Servais incorporará, en algunas de sus obras, las figuras humanas reales. Y la primera creación mutante, entre la animación y lo real, será su más celebrada obra, la siniestra y turbadora 'Harpya' (1979), alrededor de una criatura mutante, la arpía, una figura que parasita, cual depredador, y transforma al ser humano, difuminando los límites entre piedra y humano, como las proyecciones románticas que anhelan realizar el agua de los sentimientos pueden enajenarse en sueño petrificado. Una obra que engarza con otras que también se inspiran en mitos femeninos, como 'Syren' (1968) y su participación de un minuto en la obra colectiva 'Winter days' (2005). La sirena será de nuevo reflejo de la destrucción de la singularidad y de lo diferente. Unas intercambiables grúas, elevadas figuras de metal, capturan una criatura que es varias en una. Una criatura que será mutilada para ser dividida porque no se puede ser diversa, y cada pieza corresponde a su lugar en el engranaje. Pero la imaginación se fuga, aunque sea en las sombras que no se dejan ver, el espacio irreductible de la sublevación, en el que la sirena aún no es despedazada, y puede ser un ave que vuele y se introduzca en una casa, como en el breve pasaje de 'Winter days', y se asiente en la cabeza de quien le alimenta con un pescado de la cubeta en la que refresca sus pies, y se convierta en una cabellera que se extiende y de nuevo vuela, como siempre hará la imaginación que se desprenda de límites.

jueves, 16 de junio de 2016

Edmond

Arrastra una piedra, pero no se llama Sisifo, sino Edmond. También sufre una condena de la que quiere desprenderse, y eso implica caer para no volver, precisamente, a 'caer'. Su caída será un descenso espacial que no es sino un retroceso en el tiempo en el que los espacios de sus diversas edades están conectados como el suelo con los techos de los sucesivos pisos de un edificio (donde incluso los suelos pueden ser el techo porque la repetición, que es condena, define su vida 'vuelta del revés'). Es una caída en la raíz de una herida, como en los descensos alquímicos, que es retorno al origen. Pero no será un trayecto que modifique su realidad, ni que le libere de la condena. Será un un viaje en el tiempo que no deja de ser circular y la constatación de una imposibilidad. Edmond arrastra con una cuerda una piedra con la que lanzarse al río y perecer y desprenderse de una condena inevitable: su voracidad canibal. Su inmersión en sí mismo, que implica su desaparición definitiva, no es sino el trámite previo. De inmersión a inmersión. Su tránsito a la evocación se realiza a través del ojo de un pez que contempla bajo el agua, y la transición final, de la evocación al presente que ya dejará de serlo, se realiza desde el interior del vientre materno donde el equivalente de la cuerda era el cordón umbilical y el equivalente de la piedra, el símbolo de su condena y pesadumbre, la primera víctima de su voracidad canibal, su gémelo, a su cuerpo descendiendo en las oscuras profundidades del lago con su cuerpo atado a la roca.
Entremedias, en retroceso, las distintas etapas de la vida: su reclusión voluntaria, negándose a recibir a nadie, incluso a su madre que le canta a través de la puerta un feliz cumpleaños, mientras a su lado, en el suelo, decenas de cartas reflejan cómo se ha aislado de su entorno; la experiencia sexual con una mujer que derivó en un impulso canibal, engullendo su pie; o una representación teatral infantil en la que participaba: Tanto quería participar que devoró la oreja de la niña que le gustaba. Es lo que tiene el amor, que anhelas ser el otro, tanto que quisieras ser parte de su pìel, fundirte con ese otro, devorarlo y convertirlo en parte de tí. El agua se relaciona con el flujo de las emociones y sentimientos, pero no podemos fluir de modo completo en la piel del otro. Hay límites que lo impiden. No dejará de ser una sublimación. En esos límites sí seremos siempre Sísifo, sea Edmond u otro nuestro nombre, porque siempre ese contacto con los otros, esa intimidad, será aproximación. El canibal intenta corregir, como Hannibal, esa imposibilidad. Es la hipérbole de ponerse en la piel del otro, de la empatía (si no lo puedes sentir del todo, lo devoras). En la serie 'Hannibal', este admiraba, y por eso amaba, a Graham, quien poseía el don extremo, por eso doloroso, de ponerse, emocionalmente, en la piel de los otros, de ser pez emocional en las emociones de los otros. Edmond sabe que no es pez, y se sumerge entre los peces, en ese líquido en el que ya no podrá respirar, no como en el de la placenta. Su cordón umbilical es ya una cuerda que le arrastra a unas profundidades donde desaparecerá, aunque no sea en el otro, sino en la nada que constata nuestros límites.
'Edmond' (2015), mejor corto de animación británico en los BAFTA, los premios de la Academia Británica, es la excepcional segunda obra de la cineasta holandesa Nina Gantz. Su primer corto de animación, Zaliger' (2010), también era una obra alrededor de la falta, de la imposibilidad. En su caso, por la pérdida. En escuetos tres minutos relataba el despertar de un hombre, y su confrontación con una ausencia y con su propia pesadumbre. Una rotura de un plato, mientras prepara el desayuno, se transfigura en una espera en la mesa del salón. Una espera que se revelará sueño, nostalgia. En la mesa hay otro plato frente a él. A través del umbral se advierte el plato roto en el suelo de la cocina, que se transfigurará en una figura femenina que le prepara el desayuno, mujer con la que después danzará como reflejo de una celebración, la de un amor compartido. Pero todo es una ilusión, o una evocación. El líquido de la taza derramada refleja su pesar, las lágrimas que anegan su interior. La técnica de animación es la clásica, con trazos simples, combinando, en blanco y negro, el realismo de las líneas figurativas con cierta distorsión en perspectivas, como reflejo de un desajuste emocional.
En 'Edmond' se utiliza, en cambio, la técnica de stop motion, con muñecos, figuras algodonosas utilizadas en otro estupendo cortometraje, de parecido talante excéntrico fabulador, 'Oh Wally' (2012), de Emma de Swaef y Marc James Roels. En el trayecto temporal mental, el rostro permanece invariable aunque varíe la edad. El cuerpo se reduce hasta ser el embrión que brotó del encuentro amoroso entre otros dos cuerpos, el fruto que busca durante toda su vida de nuevo unirse a otro cuerpo como se sentía en aquel que abandonó cuando salió al mundo. Esa ilusión sigue vibrando como sublimación romántica que no es sino ansia canibal contenida: al fin y al cabo esa imposibilidad posibilita la repetición de la placentera aproximación del contacto entre dos cuerpos que se desean y aman. No toda repetición es condena.

Edmond - NOWNESS from NOWNESS on Vimeo.

martes, 14 de junio de 2016

Mis libros reseñados en It's Playtime.

En It's Playtime, la sección cultural de elplural.com, se ha otorgado atención a mi libro Fantasmas y reflejos del cine del siglo XXI, y al libro que he coordinado sobre Twin Peaks: 'Twin Peaks -25 años después todavía se escucha música en el aire'. http://www.elplural.com/2016/06/06/fantasmas-y-reflejos-del-cine-del-siglo-xxi-de-alexander-z-rate http://www.elplural.com/2016/06/08/regreso-twin-peaks-25-os-despu-s

domingo, 12 de junio de 2016

Las 15 mejores películas de atracos

Un día como hoy hace 60 años tuvo lugar la premiere de 'Atraco perfecto' (1956), de Stanley Kubrick, un título que conforma parte de la mítica del cine, y modelo referencial de un subgénero, el de las películas de atracos. Aunque la celebración u homenaje se combine con el sacrilegio, ya quemi opinión difiere al respecto. No me parece ni de lejos entre las más destacadas de tal subgénero, como no me parece que posea cualidades excepcionales, extendible la mayor parte del cine de Kubrick, ejemplo de cineasta sobredimensionado. No deja de ser otro ejemplo de su tendencia al trazo grueso y al subrayado (con uno de los finales más ridículos que he visto). Pero la mítica y la historia del cine está hecha en buena medida de lugares comunes, o de criterios heredados como evangelios. Se instituyó como despedida y cierre del film noir 'Sed de mal' (1958), de Orson Welles, cuando al año siguiente se realizó otro noir de pareja cualidad y rotundidad, dirigida por un cineasta sin la vitola de genio de Welles (y Kubrick), pero proporcionalmente con más número de obras destacadas en su filmografia, Robert Wise. Y esa película, 'Apuestas contra el mañana', sí es una de las grandes obras del subgénero de atracos y del noir. Siempre me ha parecido que las obras centradas en atracos tienen un particular encanto. Como las centradas en fugas de prisión, con las que pueden equipararse, simbólica o poéticamente hablando (desafíos a un sistema, la transgresión de la represiva, cuadriculada y discriminatoria ley/sociedad), así como en modos de construir el relato, y en la trama de ideas: La minuciosa planificación, la necesidad, el destino y el azar, el contraste entre la idea y la materialización, entre el cálculo y los imprevistos y accidentes. En cuanto a las películas de atracos, de robos (planificados), las hay en los que estos componentes adquieren una sustanciosa condición alegórica o abstracta, o sirven, de refilón o de modo más directo, como comentario sobre unas circunstancias sociales y económicas (hay atracos legitimados por cómo está estructurada la 'sociedad del bienestar') determinantes en las elecciones tomadas por los personajes: Frustrarse o tomar las cosas por la vía rápida de un atraco.
Componen estas películas un particular subgénero, inscritas dentro de géneros más codificados como el thriller o el film noir, e, incluso, el western ('Cielo amarillo', 1948, 'El rostro impenetrable', 1960, 'Grupo salvaje', 1969), el bélico ('Tres reyes', 1999, 'Los violentos de Kelly, 1971), la ciencia ficción ('Origen', 2010), o la comedia ('El honrado gremio del robo, 1962). En ocasiones, tras una sintética presentación de participantes y exposición del plan y objetivo, los atracos son realizados ya en el primer acto, desarrollándose después la fuga o búsqueda, según la perspectiva, ya sea de los ladrones o policías, u otras situaciones fruto de lo imprevisto ('Atraco al furgón blindado', 1951, 'La huida', 1972, 'Diamantes al rojo vivo',1972, 'Antes de que el diablo sepas que has muerto', 2007, o 'El quinteto de la muerte', 1955) En otras seguimos minuciosamente tanto la preparación o elaboración del plan en los dos primeros tercios ( que comporta también la detallada presentación de cada integrante del equipo de atracadores), como la misma ejecución del atraco y su resolución ya sea positiva o frustrada ( 'Robo del banco de inglaterra', 1960, 'Ocean's eleven', 2001, 'Circulo rojo', 1971, 'La jungla de asfalto', 1951, 'Apuestas contra el mañana', 1959 'Bob el jugador, 1955, o 'Rufufú', 1958) En algunos de estos casos hay un tercer acto, más o menos alargado, que gira alrededor de conflictos o complicaciones posteriores, a veces entre los propios cómplices, en otras por trastornos del azar ('Rififi', 1955, 'Dolares', 1971, 'Oro en barras', 1951,'El último refugio', 1941, 'El último golpe', 2002, 'El abrazo de la muerte', 1949, o de modo más heterodoxo, dada su construcción narrativa, 'Forajidos', 1946).
Hay obras centradas en ladrones o atracadores de bancos, delincuentes habituales, contemporáneos, o forajidos en los westerns ('Grupo salvaje', 1969, 'Bonnie and Clyde', 1967), 'El demonio de las armas', 1950, 'Tierra de audaces', 1939), 'Normal life', 1998, 'Los amantes de la noche', 1949, 'Heat', 1995) O en el duelo entre atracadores, que retienen rehenes, y la policía y sus estrategias de negociación ('Tarde de Perros', 1975, o 'Plan oculto', 2006). O las hay centradas en las consecuencias de un atraco: 'No toqueis la pasta', 1954), o casi todo el relato de 'Reservoir dogs', 1992), cuyo atraco es eliptizado (como uno de los dos en 'Los amantes de la noche; el otro se planifica desde la perspectiva del conductor que espera) Hay películas en las que son pasajes episódicos, caso de 'Arizona baby', 1988, 'El criminal', 1960, o 'Camino a Perdición', 2002 (una brillante sucesión de atracos encadenada mediante travellings). O, aunque sean cruciales por lo que condicionan a los protagonistas, porque es un avatar argumental puntual, caso de 'Sólo se vive una vez', 1937 o 'Falso culpable', 1956, en la que el azar o la fatalidad determina que ambos protagonistas sean confundidos con sendos atracadores. En la selección antológica que realizo, están todos los que son, pero no todos los que están, porque sino podría ser una selección muy prolija. He intentado que representen las variadas líneas de este subgénero.
Forajidos. El atraco es narrado en un prodigioso plano secuencia, con grúa, que 'registra' cual ojo en las alturas (acorde al relato de la crónica del suceso leído en un periódico) las evoluciones de los atracadores, desde que entran hasta que salen y huyen tras haber culminado su robo. 'Robert Wise' (1946), de Robert Siodmak es es una de las cumbres del film noir. El guión de Anthony Veiller y John Huston adapta y amplía un breve relato de Ernest Hemingway, que estaba circunscrito a la situación inicial de la llegada de los asesinos que pretenden a a asesinar a El Sueco (Burt Lancaster). Una estructura con reminiscencias de Ciudadano Kane, incluido objetos con enigma ( el trineo aquí es un pañuelo con lira irlandesa), pero desarrollada con más rigor y complejidad. Una narración vertebrada a través de la encuesta realizada por un agente de seguros, que alterna diferentes flashbacks que nos harán entender no sólo por qué querían matar a El Sueco, sino por qué este se dejó matar. Lo primero está relacionado con el atraco en el que formó parte, lo segundo tiene que ver con la decepción amorosa que le convirtió en una sombra tan desesperada como ya resignada a la muerte. No faltan las secuencias que narran la preparación del plan y el reclutamiento de los integrantes de la banda, así como posteriores enfrentamientos para quedarse con el botín en una maraña de traiciones y falsas apariencias. El Sueco, el hombre que había triunfado en el ring, perderá por completo KO técnico en las lides sentimentales. El hombre que no había dudado en corromperse para enriquecerse con los combates, ve cómo es degradado por aquella en quien había depositado sus sentimientos más nobles. Por eso permite su muerte, porque ya era un espectro en vida.
Los amantes de la noche. 'Los amantes de la noche' (1949), de Nicholas Ray, está tramada, y protagonizada, por el aliento del 'outsider', del que está, o se siente o se queda 'fuera', inclusive, al margen de la ley, como es el caso de Bowie (Farley Granger), quien, a sus 23 años, acaba de fugarse de la cárcel, a la que fue condenado por matar siete años atrás. Junto a sus dos compañeros de fuga, Chicamaw (Howard Silva) y T-Dub (Jay C Flippen), se dedicará a lo único que parece puede hacer (¿qué conoce en los márgenes?), atracar bancos. En su camino se cruza Keechie (Cathy O'Donnell, con la que formará pareja en otra excelente obra, de 1950, 'Side street' de Anthony Mann), y entre ambos surge el amor; Keechie representa el hogar, la raíz, y a la vez representa la fuga de una vida marcada, condenado por la sociedad y por un absurdo azar: creen que él es el cabecilla de la banda de atracadores, cuando no hace más que conducir el coche. Se convierte en todo un enemigo público, cuando él, como Keechie, son dos jóvenes que anhelan ante todo realizar y vivir su amor, vivir una vida tranquila, salir de esos márgenes de la ley, y de la precariedad, dejar de ser criaturas que viven en la noche (they live by night es el título original) porque son proscritos, fugitivos; esa sensación de impetuosa fuga en precipitación se palpa desde las primeras imágenes, el plano de la furgoneta en la que van los tres fugados ( rodado desde un helicóptero; fue la primera vez que se rodó de este modo un plano que no fuera sólo el de un paisaje). Se pueden percibir ecos de la magistral 'Sólo se vive una vez' (1937), de Fritz Lang, tanto en su tratamiento naturalista y contextualizador de la figura del delincuente (no es un delincuente, es alguien corriente que se encuentra atrapado en circunstancias excepcionales, ejerciendo la delincuencia, por desesperación y necesidad), como en el aliento romántico (la unión amorosa de una pareja frente a un mundo en oposición), aunque la de Ray no sea tan tenebrosa y descarnada en su visión de la mezquindad de una sociedad que estigmatiza y es incapaz de dar una nueva oportunidad de reintegrarse en la sociedad, ni tan nihilista en su fatalismo (el destino es caprichoso y hasta cruel).
El demonio de las armas. El demonio de las armas (1950), de Joseph H Lewis. Si no puedes conseguir lo que deseas, ¿por qué no quebrar el cristal que se interpone entre tu deseo y el objeto de tu anhelo? Si se establecen unos límites que cercan y condicionan la satisfacción de tu deseo ¿por qué no traspasar esos límites impuestos? Pero ¿la realización no arrastrará consigo también la posibilidad del fantasma del abismo? Disponer del arma implica poder disponer de balas. Laurie no quiere vivir como muchos, como el común de los mortales, hipotecando el presente con trabajos de mera supervivencia sin disfrutar de la vida. Por eso, decide tomar por la fuerza lo que la sociedad exige tomar en muy pequeñas dosis. Decide atracar bancos. Pero esa decisión comporta sus correspondientes conflictos. No en Anne, al fin y al cabo la inductora, la que no quiere aceptar las reglas del juego que establece la sociedad, por eso opta por saltar la banca. Pero sí en quien acepta su decisión porque la ama, Bart. De algún modo, Anna es su ángel tenebroso. Es la realización de su sueño y sus sombras. Del mismo modo que se sentía incómodo con su uniforme de realidad convencional (mero instructor de armas), también con el de su condición de fuera de la ley: utilizan disfraces en varios atracos, y en una de ellos debe vestirse con uniforme militar: Bart expresa cómo se siente incómodo con ese uniforme, aunque fuera antes militar, 'porque no es suyo'. Bart ama a Laurie, y se pliega al escenario de realidad que ella configura, pero él no deja de sentirse en conflicto, no siente 'suya' la realidad. Para él, como explicita, lo único real es Laurie, el resto es una pesadilla. Por eso, la conclusión del recorrido tiene lugar en un entorno dominado por la niebla. Desaparecidos los cuerpos que deseaban, que sostenían con su deseo la sensación de lo real, sólo queda la realidad difusa. Destaca el prodigioso largo plano secuencia del atraco al banco, con la cámara colocada en la parte de atrás del coche: Lewis planteó la secuencia de tal manera que no supieran en el pueblo que se iba a rodar y alentando a los actores a que improvisaran los diálogos mientras discurren por la calle en dirección al banco, y en la posterior huida. Es una de tantas admirables decisiones de puesta en escena que deslumbran en esta extraordinaria obra de vibrante dinamismo (portentosas tantos la secuencia del último atraco como la de la persecución final).
Oro en barras. 'Oro en barras' (1951), de Charles Crichton.Un prodigio de comedia de unos amateurs del robo. Su protagonista es Holland (el gran Alec Guinness), un hombre, como se califica él mismo, entre tantos otros miles que pugnan cada día por realizar sus ilusiones (la imagen inicial muestra a cientos de ciudadanos que caminan, indiferenciables, por la calle). Lo que a él le diferencia frente al resto que no lo conseguirá nunca es que está dispuesto a conseguirlo como sea. Por eso, está determinado a robar el oro en barras que transporta la empresa para la que trabaja ( de lo que ha sido responsable durante veinte años). Sólo ha estado esperando el momento adecuado, y ese aparece cuando por fin descubre de qué modo puede pasar el oro de contrabando por la aduana: La casualidad propicia que Pendlebody (Stanley Holloway), que se dedica a fraguar figuritas para turistas, sea un nuevo inquilino de la casa donde vive. Los personajes están perfilados con obra maestra (el hábito de Holland de leerle cada vez que vuelve del trabajo un pasaje de una novela de misterio a su vecina con problemas en la vista). La narración modulada con una precisión proverbial (dura poco más de hora y cuarto) es un prodigio de síntesis. Destaca la secuencia en que, tras difundir que en su almacén hay una caja fuerte fácil de robar, esperan, en la noche, a que llegue algún ratero, para reclutarle, sin saber que ya hay uno dentro del almacén: éste mira su horario de trenes haciendo gesto de fastidio porque lo va a perder y se entretiene comiendo un bocadillo, mientras Pendlebdy sufre calambres y Holland hace figuras con las sombras de sus manos. En el atraco al furgón no faltan los correspondientes imprevistos, aunque el mayor surgirá cuando, ya en Paris, al ir a recoger las torres eiffeles que encubren el oro descubran que han vendido seis a unas niñas inglesas (antológicas son tanto la secuencia en la que se retuercen de ansiedad en la aduana porque tienen que cumplir mil trámites y temen que se les vaya a escapar el ferry, como el posterior intento de recuperar la última que les queda en plena exhibición de artilugios policiales).
Rififi. 28 minutos dura la extraordinaria y minuciosa secuencia del robo. 'Rififí' (1955), de Jules Dassin, podría considerarse la quintaesencia, y quizás la cota más elevada, de este particular subgénero que es el de 'atracos'. Condensa todo el proceso del golpe a una joyería, su minuciosa preparación (la elección de los necesarios integrantes; cómo encontrar el modo de poder anular que se escuche la alarma; el seguimiento de los hábitos y horarios de los comercios cercanos o del paso de policías) su metódica ejecución (deben acceder desde el piso superior, perforando el suelo, y descender por cuerdas y después perforar la caja fuerte; la tensión de la contrarreloj, pues deben acabar antes de que empiece el movimiento cotidiano a las 6 de la mañana; a destacar el uso dramático del silencio ya que tienen que evitar el mínimo sonido audible para los sensores de sonido) y las complicaciones posteriores (el inevitable error o negligencia de uno de los componentes de la banda que propicia que se entere otra banda cuyo jefe es, a la vez, soplón de la policía; el acoso, torturas incluidas, para conseguir las joyas, el secuestro del hijo de uno de los de la banda y su rescate, y el inevitable desenlace violento). Jules Dassin logra un equilibro modélico, una medida y concisa manera de narrar los distintos trances narrativos, conjugada con una turbadora y soterrada intensidad. En este aspecto es crucial el dibujo de su 'fronterizo' protagonista, Tony (un gran Jean Servais), ya superados los 50, quien se siente ya al final de su vida, con problemas de pulmón (una tos que en ocasiones le domina), y resentido con su antiguo amor, Mado, porque es ahora pareja de precisamente aquel que complicará que su robo tenga una desenlace feliz, por lo que sospechará de ella como delatora ( demoledora la secuencia en la que se deja llevar por su furia cuando la obliga a desnudarse y la azota con su cinturón). El trayecto final, de honda emoción, supone una particular redención para Tony, la recuperación de su confianza hacia Mado y la asunción de un sacrificio para restituir sus errores.
Sábado trágico. 'Sábado trágico' (1955), de Richard Fleischer, da comienzo con una explosión en una cantera de cobre. El relato de esta magnífica obra derivará en una explosión final, de violencia, tras retratar con una admirable capacidad de condensación una serie de vidas cruzadas, o interrelacionadas, cuyas vidas parecen, o están, definidas o enturbiadas, por la sensación de fracaso y extravío, la decepción o la represión. Vidas que no se han correspondido con los planes que se realizaron en el pasado, que se encuentran en un momento precario, al borde del derrumbe, o que no asumen que no tomaron las decisiones adecuadas ( o sí, condicionadas, pero no son vistas así por otros, como el hijo que considera que su padre es un cobarde porque no participó en la guerra). O vidas que han establecido una rígida estructura de hábito, de valores, que, en una situación extrema, se ven trastornadas, contradiciendo su pautado modo de vida. Es una cuestión de dimensión y perspectiva, como dice en cierto momento,hablando de fotografía, Boyd (Richard Egan). O del difícil equilibrio entre planes e impulsos. De hecho, el detonante de esa 'explosión' final es la materialización de un plan, el del atraco a un banco, que realizan tres hombres, Harper (Stephen McNally), Dill (Lee Marvin) y Chapman (J Carroll Naish). Es sobrecogedora al respecto la reflexión de Boyd en las últimas secuencias, tras la muerte de su esposa en el atraco (quien en la primera secuencia se había cruzado, premonitoriamente, en la calle con Harper, estando a punto de atropellar a éste; si lo hubiera hecho quizá estará viva). Boyd, desconsolado, se interroga sobre lo desoladoramente extraña que puede ser la vida; cuatro horas antes él y su esposa estaban realizando planes de vidas, su nuevo proyecto, y ahora ya no existe. Los planes se han quedado como cabos sueltos deshilachados. No se puede reflejar de modo más contundente la fragilidad de nuestra condición.
El quinteto de la muerte. El azar que trastorna todos los planes puede venir encarnado en la figura de una ancianita 'insufrible'. 'El quinteto de la muerte' (1955), de Alexander MacKendrick, es una tan hilarante como corrosiva sátira caricaturesca, un dibujo animado que pudiera verse como cinco silvestres enfrentados a un Piolín, o sea, cinco facinerosos atracadores enfrentados a una inofensiva viejecita. O, vamos, lo de inofensiva, según se mire, dado lo letal que resulta. Una figura inquietante bajo los rasgos de Alec Guinnes, Marcus (con pinta de profesor chiflado mezclado con Mr Hyde) llama a su puerta para alquilar una habitación, y le informa de que otros cuatro compañeros acudirán para ensayar composiciones musicales para quinteto de cuerda. La acción también viene marcada por el ritmo de los efectos sonoros. muy de dibujo animado (algo de lo debieron tomar buena nota Jeunet y Caro antes de hacer 'Delicattessen') como los golpetazos que da la anciana con un mazo a las tuberías, o las voces de los loros ( no sólo se puede establecer una asociación con la anciana, el mismo Marcus parece una siniestra urraca). Como no, no son músicos, sino un grupo de atracadores que planean atracar un furgón, y usan no sólo la casa como tapadera, sino a la propia ancianita, a quien utilizarán para que coja el baúl con el dinero en la estación, ya que consideran que nadie sospechará de ella. Subyace un siniestro absurdo que invoca, como el mismo escenario donde está ubicada la casa (al final de un callejón sin salida entre imponentes hileras de casas), una sensación de atasco, de encierro, del que no podrán salir bien librados por mucho que lo intenten, así como que lo imprevisto desmontará todas las planificaciones. Algo ya anunciado, cuando tres,casi cuatro, de los componentes se quedan atascados en una cabina telefónica al intentar saber, por el quinto componente, al otro lado del lado del teléfono, por qué la ancianita ha vuelto a la estación, tras llevarse el baúl con el dinero. Definitivamente están atrapados. Y es que en una casa donde se utiliza el mazo para desatascar las tuberías o los cuadros están irremisiblemente inclinados, es difícil que uno logre 'reajustar' nada como uno quiere, y que no acabe, además, con un mazazo en la cabeza.
Apuestas contra el mañana. Apuestas contra el mañana (1959) de Robert Wise se centra ante todo en la descripción de la vida de precariedades y frustraciones de los participantes en un atraco (el revés de la trama). Crispada y sombría, seca como un fustigazo, es otro ejemplo de cómo establecer en escorzo otro afilado retrato de una sociedad. El cerebro del plan del atraco a un banco, Dave (Ed Begley), es un policía retirado que vive en un pequeño piso con su perro, y que quiere el trozo de cielo que la vida le ha negado. Recluta, por un lado, a Earle (Robert Ryan), veterano de la guerra de Corea, que ya ha dejado su juventud atrás, y, frustrado, sigue sin encontrar su sitio. Además, es virulento racista. El conflicto ya se gesta desde las primeras secuencias cuando el tercer componente para el atraco se revela que es, precisamente, negro, Ingram (Harry Belafonte). La vida de éste, músico en un club de jazz, se sostiene sobre un frágil hilo, ya que aumentan sus deudas, por sus apuestas en carreras de caballos, con un mafioso poco flexible que amenaza con matar a su ex esposa y su pequeña niña sino le paga en un día los siete mil que le debe. Ni Earle ni Ingram estaban muy convencidos de participar en el atraco, pero sus circunstancias de frustración les empuja a aceptar. En tramo final Wise traza algunos de los mejores momentos de la narración, en los que prima la dilatación de planos y secuencias, ya que la idea del tiempo es fundamental para los personajes, los cuáles se sienten ya contra las 'cuerdas del tiempo', como si fuera su última oportunidad de que la vida no se les vuele. Aunque más bien les 'volará' literalmente a algunos de ellos. El último plano encuadra el reflejo en una sucia charca. Reflejos de una vida que era una desteñida y turbia imitación de lo que no habían podido alcanzar. Reflejo de una sociedad que no es sino falsas promesas de 'vuelos', mientras, da igual si eres blanco o negro, te condena en los márgenes.
Objetivo: Banco de Inglaterra. Podría verse 'Objetivo: Banco de Inglaterra' (1960), de Basil Dearden, como antecedente, en cierto aspecto, de 'Doce del patíbulo' (1967), una de las obras más célebres, pero menos estimulantes, de Robert Aldrich. Hyde (Jack Hawkins) plantea el atraco a un banco como una operación militar, y para ello recluta a siete ex militares cuyo pasado no es precisamente resplandeciente. Por otra parte, y causa de que no tenga dudas Hyde de que aceptarán su propuesta, su presente está definido por la precariedad. Dearden es eficaz a la hora de reflejar, a través de estos personajes desubicados, la sórdida necrosis de una sociedad. Ya resulta elocuentemente mordaz en la nocturna secuencia de presentación: Hyde surge, impecablemente vestido, de una alcantarilla en una silenciosa y solitaria calle. Hyde es alguien resentido, que acaba de ser jubilado del ejercito después de dedicar su vida al mismo. Como apunta, todos y cada uno de ellos han sido instruidos para ser funcionales en situación de guerra. Pero fuera de la misma se convierten en seres inútiles, espectros, residuos marginales que no encuentran su lugar. E incluso, si han sido íntegros, como Hyde, son retirados como si fueran apartados en un rincón oscuro. Al fin y al cabo, Hyde, con su idea del atraco, refleja una insatisfacción y frustración (¿A qué ha servido y consagrado su vida y para qué?), correspondida con sus particulares reflejos siniestros, siete militares que encarnan la vertiente turbia del Orden. Coherente al respecto, la obra, visualmente, parece más bien manchada; es un blanco y negro que asemeja una sórdida espesura, en la que hubiera que despejar las costras. En la impecable secuencia del atraco se utilizan bombas de humo, pero pareciera que ese humo está presente como una cortina infecciosa ambiental durante toda la narración, porque es parte de ese insalubre medio ambiente social. Aún así, el humor se conjuga hábilmente con esa sordidez, ya contenido en la ironía del mismo título original: Una liga de caballeros (League of gentlemen) que son más bien deshechos en las alcantarillas de la sociedad.
A tiro limpio. El largo plano secuencia inicial de la estupenda 'A tiro limpio' (1963), de Francisco Perez Dolz, puede evocar el de la antológica secuencia del atraco de 'El demonio de las armas' (1950), de Joseph H Lewis. En ambas la cámara está ubicada en el asiento de atrás de un coche, mientras éste se desplaza, aunque en ésta se inicia encuadrando a uno de los hombres que entra en el coche que le está esperando (ambos portan vestuario parecido, gabardinas oscuras y boinas caladas). Un elemento añade extrañeza a la secuencia, los textos sobre amor de famosos autores, como Santo Tomás de Aquino, que una locutora lee en la radio. Una secuencia de crispada violencia que ya marca la tonalidad de la película, no lejana de la sulfurada tensión que mantiene la obra de Lewis, y cercana en la atmósfera de sórdido malestar a 'Apuestas contra el mañana' (1959), de Robert Wise. Esas sombrías figuras de los dos anarquistas llegados de Francia, de 'afuera', podrían contemplarse como ese siniestro 'fuera de campo' que parece la única opción para solucionar las propias carencias de un país enquistado en el desequilibrio entre los que tienen y no tienen. En ese sentido, no deja de ser irónico que Román, al que Martín pide que colabore con ellos en un atraco, aportando las metralletas, trabaje en un mísero lavadero. Pero sin duda lo más brillante es la tensa e inventiva narrativa, y el uso de espacio y ambientes, de Perez Dolz a la hora de dotar de cuerpo a esa atmósfera enrarecida. Los espacios siempre transmiten opresión, sensación de no salida. Pero aún más brillante es la principal set piece, el doble atraco, de Román y El picas, en el Patronato de apuestas mutuas, y de Martín y Antoine, como cortina de humo de ese atraco, en un clandestino club (mientras puntúa la acción el sonsonete del locutor que desgrana los resultados de los partidos de fútbol en juego). E impecable es el tiroteo en el puerto, el enfrentamiento nocturno en la casa en ruinas entre Román y Martín, como el desenlace en el metro, con ese dilatado plano de la cámara emplazada en lo alto de la escalera mecánica mientras asciende el cadáver de Román (cáustico corolario sobre sus anhelos de 'ascender' en la vida).
Hasta el último aliento. Los atracos han sido recurrentes en la filmografía del gran Jean Pierre Melville. De modo más puntual en 'El confidente' (1962), adquiere más relevancia en 'Bob el jugador' (1955), 'Crónica negra' (1972), cuyo atraco inicial es una de las mejores secuencias que ha dado el subgénero y, sobre todo, 'Círculo rojo' (1971), quizá su más elevada cota de fantasmagorías sobre el destino y la fatalidad. Un texto nos señala al inicio de 'Hasta el último aliento' (1966), cómo es de necesario elegir el propio modo de morir, pero si esta decisión contiene un desprecio hacia la vida, con esa actitud se evidencia la ridícula condición de esa vida. En el cine de Melville, por trágicos que fueran los destinos a los que parecían abocados sus protagonistas, siempre palpitaba el irredento aliento de la integridad, el gesto insumiso aunque fuera fatal (se podría establecer cierto vínculo con el aliento peckinpahniano aunque el de este fuera más visceral, mientras que en Melville la aspereza, tampoco exenta de lirismo, era más cortante, más severa y espectral: cuerpos en un mundo sonámbulo que parece una prisión). Gustave (el estupendo Lino Ventura) no ceja de luchar hasta el último aliento por su vida, y sin dejar de mantener el aliento de la lealtad y el gesto digno. En las primera secuencia huye de la cárcel (ya queda señalado cómo la fatal accidentalidad es una permanente espada de Damocles: uno de los fugitivos al saltar al muro que les separa de la libertad se precipita en el vacío). Antes de huir del país decide unirse a una banda dispuesta a realizar un atraco a un furgón. Melville da muestras una vez más de su incomensurable talento: La medida modulación del atraco en un paisaje árido, agreste (como lo que palpita en este entorno de almas deshabitadas), con resonancias del western, y que se revela tanto en la brillante secuencia del enfrentamiento final con aquellos que pensaron que había traicionado a sus compañeros de atraco , como en ese espíritu de forajidos en tierra inhóspita aunque vayan ataviados con sombreros y gabanes o gabardinas, en un duelo implícito entre ley y justicia, integridad y corrupción, donde la violencia la aplican sin escrúpulos en sus actitudes y acciones indistintamente los que están fuera o dentro de la ley.
Grupo salvaje. Unos forajidos que se dedican a atracar bancos, tras el fracaso del último golpe, son contratados por el ejercito regular mejicano, liderado por Mapache, para realizar un asalto a un tren que portan armas del ejercito estadounidense (narrado con metrónomo al son del sonido del tren detenido mientras reposta agua). Forajidos que se convierten en mercenarios a sueldo. Pero se produce una transformación en ellos, en especial en su lider, Pike (memorable William Holden). Su actitud cambia tras ver cómo torturan a un integrante de su grupo, por querer ofrecer parte de las armas a los rebeldes mejicanos. No hay conveniencia que valga, sino el acto justo, la fidelidad al amigo, a la integridad. En la secuencia inicial, los títulos de crédito, cual grabados de un tiempo ya pretérito, como lo son estos personajes, termina con el primer plano de Pike señalando a los empleados y clientes del banco que atracan: 'Si se mueven, matadlos'. En la secuencia final, contra Mapache y sus huestes, antes de que empiece el tiroteo, la sonrisa en la mirada de Pike es la asunción de que van a morir pero antes se llevaran por delante a los que han hecho del abuso del poder su actitud de vida. La violencia virulenta y el caos del atraco inicial contrasta con el desgarrador lirismo del enfrentamiento final de 200 soldados contra cuatro hombres que apuestan por el gesto ético aunque sepan que les conducirá a la muerte. El atraco como forma de sobrevivir (el de la secuencia inicial es el que consideraba el último Pike si hubiera salido bien), o como acción mercenaria, en contraste con el gesto generoso. 'Grupo salvaje' (1969), de Sam Peckinpah, es un hito, que marca un antes y un después en el cine. Las escenas de acción que abren y cierran la obra, como círculo que es a la vez transformación, no tienen parangón, por mucho que hayan querido ser emuladas. Pocas películas como este prodigio de infinita complejidad y emoción convulsa, han reflejado esa lucha del compromiso ético contra los abusos del poder, la indignación que sangra por los desafueros de la crueldad humana, reflejado ya en las imágenes iniciales de los niños quemando unos escorpiones ( la violencia con la que se degrada y destruye el ser humano).
Max y los chatarreros. El largo pasaje del núcleo de la narración de 'Max y los chatarreros' (1971), de Claude Sautet,el que comparten el inspector de policía Max (Michel Piccoli) y la prostituta Lily (Romy Schneider), está entreverado por la simulación, la manipulación y la puesta en escena. Max no se presenta como policía, sino como un banquero. La actitud y planteamiento de la 'relación mercantil' desconcierta y seduce a Lily: no hay intercambio sexual, 'vende su tiempo', su compañía. El propósito de esa representación de Max es lograr sutilmente sugestionarla para que acabe sugiriendo a quien es su pareja, Abel (Bernard Fresson), que atraque el banco que él supuestamente dirige. ¿Por qué propiciar un delito, por qué poner la semilla de una tentación, donde no hay intención? El círculo de ondas concéntricas revela una raíz retorcida. Max es un policía frustrado, con una creciente sensación de fracaso, que se siente rodeado por un lado de canallas, y por otro de imbéciles, unos los delincuentes que se salen con la suya, o que le burlan ( como el atraco inicial que él pensaba, por el informe de su confidente, que iba a realizarse), y otros sus propios compañeros que se ríen de su nuevo fracaso. Max ve en Abel alguien frustrado como él, pero más bien resignado tanto con sus menudencias de trapicheos con coches para sacar algo de dinero con la chatarra, como con el hecho de que su pareja, Lily, sea prostituta. Abel no se siente agraviado por la vida, ese 'caer tan bajo' al que se refiere Max, quien decide aprovecharse de esa frustración anestesiada entre la apatía y las recurrentes partidas de cartas con sus amigos en el bar, y la 'despierta', logrando con su enrevesada manipulación a través de Lily que Abel se decida a involucrar a sus amigos en el atraco al banco, para 'arreglarse' la vida. Con lo que no cuenta Max, es con que en la representación brotara el imprevisto de la emoción que rasga el escenario en el que los dos, Lily y él, parecían conformes. Aunque Max siga adelante con su propósito, obcecado por ese patético espejismo de triunfo, realizar unas detenciones, el escenario se le ha ido de las manos, y ha demolido toda mínima posibilidad de dar espacio al sentimiento verdadero que había surgido entre él y Lily.
Tarde de perros. Sidney Lumet ya había incidido en la trama de los atracos en la irregular 'Supergolpe en Manhattan' (1972) y lo hará en la interesante 'Negocios de familia' (1988) y en 'Antes de que el diablo sepa que has muerto' (2008). 'Tarde de perros' (1975) es una mordaz sátira de supurantes sombras. Su luminosidad no oculta su entraña siniestra. No son zombies o delincuentes espectrales los que asedian, como en 'La noche de los muertos vivientes'(1968), o 'Asalto a la comisaría del distrito 13' (1976), sino policías y agentes del FBI. Ya el comienzo indica que este atraco se aleja de ciertas convenciones (no hay ni banda sonora, dejando de lado un par de canciones). Uno de los atracadores no se ve capaz y pide que le dejen ir. No hay el dinero que esperaban, porque acaban de llevárselo, y tienen que coger cheques de viaje, lo que conlleva que Sonny (Al Pacino) queme en una papelera el libro de registros, sin percatarse de que ese humo puede llamar la atención del comerciante de enfrente. Es lo que tiene la vida, imprevistos que pueden determinar que te encuentres rodeado de una marabunta de agentes de la ley. Tampoco el ambiente que se crea dentro del banco es el que se considera prototípico, desde luego mucho menos tenso que el de los policías en la calle, con gesto adusto, molestos porque la gente disfrute del asedio como un espectáculo en el que los héroes no son precisamente ellos. Un periodista televisivo le pregunta a Sonny por qué lo hace, por qué no busca un trabajo. Las respuestas molestan, y se corta la emisión. Hay respuestas que se convierten en preguntas perturbadoras. Quizá no sea tan fácil encontrar trabajo, quizá te has ido a servir a la guerra, y a la vuelta te has encontrado con que no dispones precisamente de facilidades, quizá si no tienes un carnet del sindicato eso te complica un tanto las cosas. Quizá tu novio quiere cambiarse de sexo, y eso cuesta el ojo, o los dos, de una cara. Y quieres complacer a quien amas. Y un banco suele tener dinero. Quizá sea la única opción para conseguirlo. Como si, a la vez, sin pretenderlo, realizaras un motín contra una sociedad que te impide más que favorece. Mejor intentar algo en una tarde de perros que seguir soportando una vida perra.
Antes de que el diablo sepa que has muerto. Antes de que el diablo piense que has muerto (2007), de Sidney Lumet. Empieza con un hombre mirándose al espejo, mientras sodomiza a su mujer, y termina con otro desapareciendo en un pasillo dominado por el cegador reflejo del sol. Espejos y reflejos que ciegan. Ese espejo en el que uno quiere verse, aquel en el que se siente que se domina la vida ( en el que, dicho sin vaselina, la da por el culo), cuando se dispone de las joyas, 'las señas de distinción material', que representan la posición privilegiada. Y el reflejo cegador que es la raíz y a la vez el agujero negro. Por eso, ¿qué puede ser más emblemático de ese asalto al Cielo del materialismo que el atraco a una joyería?. La estructura de la película es discontinua, con constantes saltos en el tiempo, que comprenden los tres días desde que se gesta esa idea en la mente de Andy(Philip Seymour Hoffman), en la primera escena citada, hasta el momento del atraco, y los días posteriores al mismo. Y con saltos de perspectivas, sobre todo, relacionadas con las de su cómplice en el robo, su hermano Hank (Ethan Hawke), y la de su padre, Charles (Albert Finney), y en ocasiones, viendo una misma situación desde diferentes ángulos y en diferentes momentos. Lumet estructura de modo afinado la película. Si la primera secuencia representa la gestación, la segunda nos narra el mismo atraco, la resolución de la idea, por parte de un hombre encapuchado, con sus fatales consecuencias, en donde se encadena un imprevisto tras otro. No sólo no se materializa lo que se planeaba, sino que las consecuencias son trágicas. El título de la película hace referencia a un dicho irlandés, que señala que goces lo que puedas del breve tránsito en el cielo, y estate preparado, porque luego mejor te atienes a las poco risueñas consecuencias. Y es que el Cielo de esta sociedad es un espejismo hecho de arenas movedizas.