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jueves, 14 de diciembre de 2017

El muelle de las brumas

El cine de Marcel Carné fue denostado por Francois Truffaut en sus años de crítico. Publicó textos entre 1953 y 1955 que calificaban a Carné de mero ilustrador, alguien incapaz de elegir un tema concreto, como si careciera de mirada propia, y dependiera meramente de los guiones. Aunque 25 años después, en cambio, dijera que intercambiaría sus veintitrés películas dirigidas por la oportunidad de haber sido el director de 'Los niños del paraíso' (1946). No sólo ya no consideraba su cine como caducado, sino que llegó a afirmar, incluso, que si se estrenara en ese año, 1980, sería celebrada como la mejor película. No resulta extraña la denominación de realismo poético, como se calificó a aquel cine francés de los 30 y 40 del cual Marcel Carné fue su más destacado representante, para una obra hermosamente fronteriza (o a la inversa), como 'El muelle de las brumas' (Le quai des brumes, 1938), por su condición estilizada, sus composiciones pictóricas, sus (fascinantes) decorados de estudios, o sus diálogos tan poco coloquiales, y sí exquisitamente literarios (debidos a Jacques Prevert, con quien colaboró Carné hasta finales de los 40 en ocho películas). Una decidida apuesta por el artificio, eso sí, agreste, como un temblor o una herida. Carl Dreyer admiraba profundamente 'El muelle de las brumas'. Por eso, la incluyó en su lista de sus diez obras predilectas.
Un personaje, pintor, expresa que pinta lo escondido en las cosas; por ejemplo, al pintar un árbol, lo pinta inquieto, como si alguien estuviera escondido tras él. Y otro personaje, el protagonista, Jean (Jean Gabin), cuando expresa lo que se siente al matar a un hombre, que nada tiene que ver como cuando disparas a una pipa en las barracas de la feria de tiro al blanco, concluye que te sientes solo, como si el mismo paisaje te abandonara. Pareciera que el primero hablara de alguien como el segundo. Los destinos de ambos personajes se unirán; de hecho, el pintor antes de suicidarse en el muelle deja sus ropas a Jean, ya que éste quería desprenderse del uniforme del ejercito, tras haber desertado, porque no quiere matar ya a nadie. Alguien muere para que otro pueda desertar de la profesión de la muerte. Pero no logrará desprenderse de la misma muerte, porque la misma vida cotidiana no carece de frentes. Ya la primera aparición de Jean, en la primera secuencia, es espectral: surge ante los focos de un camión en medio de la carretera. Un gesto le define ya claramente cuando de un volantazo manda el camión a la cuneta para impedir atropellar un perro. Un perro que no cejará de seguirle hasta que Jean le acepta como compañero, como si la misma vida le diera una oportunidad para recobrar su condición de presencia, no de sombra en fuga.
Ese muelle de brumas, un escenario fabuloso (un exquisito diseño de Alexandre Trauner, con una admirable iluminación de Eugene Schufftan), refleja esa condición, como si el paisaje hubiera abandonado a estos personajes que parecen desenvolverse en una tierra de nadie, descontentos con una vida con la que no conectan, de la que se sienten extraños. La casucha del bar en el muelle, rodeada de brumas, parece fuera de este mundo. Ahí se encuentra Jean con otros personajes desajustados, el citado pintor, pero también con los que habitan la doblez, como el inquietante Zabel (Michel Simon), al que, significativamente, el perro ladra cada vez que le ve. Lo sorprenden escondido en el porche (lo que le define, como más adelante se evidenciará su turbia y sórdida condicíón moral), tras que el dueño haya conseguido con sus disparos que no entren en el bar Lucien (Pierre Brasseur) y sus secuaces, quienes buscaban a Zabel.
Alguien proporciona la ropa y documentación que ayuda a que Jean se libere de su anterior vida, como una muda, una segunda piel con otra identidad, y otro posible escenario de vida (su propósito de viajar en un mercante a Venezuela). Y alguien le proporciona la posibilidad de sentirse presencia, de poder sentir la plenitud de la entrega y la conexión con otro. En ese espacio de brumas se encuentra con Nelly (Michele Morgan), una bella y cautivadora aparición, quien se encuentra mirando hacia el exterior, fuera de la ventana, con su elegante porte, como si estuviera esperando la llegada de la vida que también le falta, como quien, insatisfecha, también huye con sus sueños de la turbia realidad (es ahijada de Zabel). De primeras, hablan sobre qué es el amor. Aunque él piense que ella quizá sea una prostituta, y por tanto que utilice las palabras de la ilusión sentimental como engatusamiento, por lo que responde con la coraza del protector cinismo. Pero pronto percibe que es como él, alguien en fuga, que también miraba hacia otro lado,en busca de una realidad que sentir que sí habita, y que no le abandona. Y el amor se gestará entre ambos. Sus bellísimos primeros planos mirándose, amándose con la mirada, son la alquimia de la conexión plena.
Un amor fronterizo en un universo brumoso tramado sobre la fatalidad, o un destino atrapado por el garfio de aquellos que son violentos, o no saben ni quieren controlar su inclinación a la violencia, que no es sino reflejo de su falta de autoestima, de su sordidez vital que ve a los otros como extensiones que complazcan su voluntad, como es el caso de Lucien. Por eso, esa fúnebre poesía de que Jean adopte las vestimentas de un pintor que sólo ve tortuosidad, violencia y crimen tras la superficie de la vida, como si a la vez fuera una condena que imposibilitara tanto la elusión de matar o dañar a otro como el logro del amor, porque esa bruma que domina los muelles domina también la mente de aquellos que emborronan a los otros con su violencia, con su miseria y mezquindad moral. O, al fin y al cabo, la fatal colisión entre poesía y realidad. Son bellísimos loa planos finales, como las astillas de una fractura, los pedazos de la vida que se extingue, una vida que encontró su dirección y muelle en unos ojos azules: Una bolsa en el camarote de un barco que se marcha, un perro que corre de nuevo por la carretera en busca de quien ya no podrá darle afecto, y se desvanece en la distancia de la bruma.

miércoles, 13 de diciembre de 2017

Al filo de la oscuridad

El comienzo de ‘Al filo de la oscuridad’ (Edge of darkness, 1943), de Lewis Milestone, ese pueblo noruego sembrado de cadáveres, tanto de habitantes del mismo como de soldados alemanes, puede evocar al de ‘Beau Geste’ (1939), de William A Wellman (otra variante se dará años después, en el excelente western, ‘Chuka’, 1967, de Gordon Douglas). Aunque sin estar tan remarcado el cariz fantasmagórico, enigmático, que poseía aquel, unos legionarios apostados en las almenas para defender un fortín en pleno desierto que no eran sino cadáveres, exceptuando uno que parecía reverencialmente colocado. En la obra de Milestone, se resalta, sin énfasis, el horror, o el aspecto alucinatorio, la huella de un desquiciamiento, la guerra: el amasijo de cuerpos que recuerda a los de las pinturas de El Bosco; la aparición de uno de los habitantes, Kaspar (Charles Dingle), visiblemente trastornado, al que los alemanes que acaban de llegar fusilan sin miramientos. Un flashback nos relatará lo que ha llevado a tal enfrentamiento sangriento, una narración coral que remarca el protagonismo de un colectivo, de una comunidad, de modo aún más acentuado que en una producción precedente, centrada también en la resistencia noruega frente a la invasión nazi, la notable ‘Ataque al amanecer’ (1942), de John Farrow, en la que ante todo destacaba la figura del personaje que interpretaba Paul Muni.
Aquí no es la figura del principal líder, Gunnar (Errol Flynn), quien ‘guía’ la narración, quien acapara el núcleo dramático, o adquiere más presencia escénica. La narración refleja esa diversidad en una estructura que pareciera, en ocasiones, segmentadas en episodios. Así resaltan fragmentos como aquel en el que Lars (Roman Bohnen) sufre la humillación de los soldados alemanes en el hotel que han establecido como su cuartel, frustrado porque no ha tenido el valor de expresarles su desprecio, ni enfrentarse a sus risas despectivas. Algo que sí será capaz de realizar, enfrentarse, el profesor del pueblo, septuagenario, Sixtus (Morris Carnovksky), que se resiste a ceder su casa, aunque la reacción será aún más agresiva, ya que será violentamente golpeado, y lanzado por las escaleras, por el comandante Koenig (Helmut Dantine), y luego objeto de más mofa y zarandeos por parte de los soldados, teniendo que contemplar en la plaza del pueblo cómo queman sus libros y pertenencias. El valor y la indecisión. Y los posicionamientos.
El doctor Sternsgard forcejea con su indeterminación, ya que no acepta la presencia de los alemanes, como sí hace su hermano, Kaspar, empresario que ha fundido los intereses económicos con la imposición de la fuerza (fundiendo dictaduras), pero no es capaz de involucrarse en la resistencia, como hace su hija, Karen (Ann Sheridan). Pero la vuelta de su hijo, Johan (John Beal), que corroborará las sospechas de los demás, su colaboración con los alemanes (ya que el doctor confiaba en que fuera una ‘debilidad’ circunstancial, como también el mismo hijo, en el que se aprecia una pusilánime voluntad, parece señalar), y, sobre todo, la violación que sufre su hija por un soldado alemán, le harán tomar definitivamente partido, comprometerse (incluso fieramente: la secuencia en la que golpea con su bastón, con rabia, en la calle, a un soldado alemán).
El esplendido guión de Robert Rossen (que colaboraría de nuevo con Milestone en la excelente ‘Un paseo bajo el sol’, 1945, y la irregular ‘El extraño amor de Martha Ivers’, 1947) sabe definir con proverbial precisión cada personaje y cada conflicto que sufren, como el amor en silencio, reprimido, a través de miradas, entre la dueña del hotel , Gerd (Judith Anderson), y un soldado alemán, o la desesperada resistencia de Johan por volver a convertirse en un delator, sin que pueda evitarlo. Si Farrow deslumbraba con varios sorprendentes planos secuencias en ‘Ataque al amanecer’, Milestone lo hace con varios travellings laterales que resaltan el vínculo entre los personajes, como el que realiza sobre el rostro de los líderes de la resistencia, como contraplano a la conversación entre Gunnar y Karen, cuando ésta convence al primero de que no se deje llevar por la furia, y busque venganza porque la han violado. O el posterior, cuando cavan la zanja antes de ser fusilados, y se van dando la mano o besando como despedida. Y, como culminación, el que ‘afirma’ su determinación cuando avanzan inexorables hacia el cuartel alemán en el definitivo asalto que convertirá su resistencia en victoria.

lunes, 11 de diciembre de 2017

Red Riding Trilogy

Una imagen, el cadáver de una niña de nueve años, violada y torturada, que ha aparecido en las obras de un centro comercial en construcción, con unas alas de cisne cosidas en su espalda, y las palabras ‘por amor’ tallada a sangre en su piel (como las marcas de un ganado), y unas interrogantes, ‘¿Cuán profunda es la corrupción?¿ Cuán profunda? ¿Y quién la puede detener?’, condensan el substrato de esta prodigiosa serie británica, producción de Channel Four, ‘Red riding trilogy' (2009), una sublime y desazonadora inmersión en las más dolientes y descarnadas corrientes de lo siniestro: la intemperie y desamparo de la inocencia en un mundo regido por la corrupción, la crueldad y la brutalidad, además ejercida por aquellos que se supone que son los ‘ángeles guardianes o tutelares’ de la comunidad, las instituciones que velan por la seguridad, como es el caso, en especial, de la policial (aunque no la única)
'Red Riding Trilogy’ (2009), consta de tres partes, tres largometrajes, de hora y media, interconectados, que acaecen ‘In the year of our Lord/en el año de nuestro Señor’(lo que no deja de tener perversa ironía) 1974, 1980 y 1983, en el condado de Yorkshire, al norte de Inglaterra. Ridings son las áreas en que se divide, North, East y West; Red es alusión al cuento de Grimm, ‘Caperucita roja’: hay una siniestra y enigmática figura a la que aluden como ‘El lobo’. Están dirigidas, respectivamente, por Adrian Johnston, James Marsh y Anand Tucker, todas con guión de Tony Grisoni, que adaptó las cuatro novelas de las que consta ‘Red Riding quartet’, de David Peace (aunque el guión sobre la segunda de ellas, que transcurre en 1977, no se filmó), ambos creadores de la serie. La primera, rodada en 16:9, con una estética granulosa que remite al cine de los 70, vertebra su argumento a través de la investigación de la muerte de la citada niña. La segunda, en formato panorámico, sobre los crímenes de 18 mujeres, inspirados en los del conocido como ‘Violador de Yorkshire’. Y la tercera parte, también en panorámico pero en digital con cámaras Red one, sobre la desaparición de otra niña, que reabre el caso de nueve años atrás, lo que determina una construcción narrativa que alterna ambos tiempos.
En la primera, el protagonista, un periodista, Dunford, está encarnado por Andrew Garfield. Un año después sería el coprotagonista de la ‘La red social’ (2010), de David Fincher, quien, cuatro años atrás había realizado una soberana lección de cine llamada ‘Zodiac’ (2005) con un periodista obsesionado con dotar de rostro, de identidad, al asesino que actuó en un largo periodo de años sin ser capturado. Catorce años antes, Fincher había dirigido ‘Seven’ (1995), sobre otro asesino en serie, que se había raspado las yemas de los dedos para borrar sus huellas dactilares y se hacía llamar John Doe (Juan Nadie), como si fuera ‘cualquiera’. Parecía una emanación de la misma ciudad, en la que la podredumbre moral se extendía como un virus, porque la apatía domina al ser humano de nuestros días. Ambas obras de Fincher se convirtieron en dos obras cardinales, umbrales, en el género (y en el cine, en general). La influencia de ‘Seven’ se palpa en el aspecto visual, en la asfixiante, opresiva atmósfera de ‘Red riding’, en especial, en el primero de los largometrajes (Si con Fincher siempre pensé que era el cineasta idóneo para adaptar el cuarteto de Los Ángeles de James Ellroy, estas obras también logran materializar esa atmósfera extrema, de pulpa y sombras). Pareciera que un cielo plomizo se fuera cerniendo sobre los personajes, aplastándoles lentamente; esas torres cuál cráteres que expelen humo parecen marcar el horizonte como barrotes.
La narrativa descentrada de ‘Zodiac’, en la que el citado periodista cobraba protagonismo a partir de la mitad de la película, influye en la estructura ‘radial’ de una obra con varios personajes protagonistas: el citado Dunford en la primera, quien está convencido de que la muerte de la niña está asociada con la desaparición de otras tantas desde al menos cinco años atrás; el inspector Hunter (Paddy Considine), en la segunda, que es traído de Manchester para que se encargue de la investigación de los asesinatos del ‘violador de Yokshire’. Y en la tercera, Piggot (Mark Addy), el abogado contratado para defender, o realizar la apelación, de quien fue acusado de las muertes de la niña nueve años antes, Michael (Daniel Mays), que padece retardo mental, un niño dentro de un cuerpo de hombre, y el inspector Jobson (David Morrisey), ‘el buho’, quien había sido figura secundaria en las dos anteriores, lo que propicia los citados saltos en el tiempo que aportan otro ángulo sobre los hechos de 1974, además de, por remordimientos, ser figura fundamental en esclarecer unos hechos sobre cuya tergiversación y manipulación conveniente fue cómplice. Además, hay otros personajes cruciales, algunos de los cuáles aparecen en las tres obras, como el reverendo Laws (Peter Mullan), los brutales y cínicos policías Molloy ‘El tejón’ (Warren Clarke) y Craven (Sean Harris), o el joven prostituto al que cortaron las alas, BJ (Robert Shehan), pero aún sus lágrimas persisten en convertirse en balas, (‘Esto es para ti, por las cosas que me obligaste a hacer, por las cosas que me obligaste a ver. Por las voces en mi cabeza en el silencio de la noche, por el chico que fui y los chicos que vi, por todos los niños a los que jodiste, y por todos los padres que quisieron mirar, por tu lengua en mi boca y tus mentiras en mis oídos, amándote, amándome, aquí termina todo, justo aquí’)
‘Red riding’ tiene las cualidades de un tumefacto cuento de hadas, que va sangrando lentamente, y que refleja una realidad cuyos poros parece que estuvieran atascados, y ya fuera un sórdido espacio sin ventilar, congestionado, que rezuma abyección. Son tan terribles las secuencias de brutalidad policial, las torturas a las que someten a los sospechosos, como las revelaciones de su cinismo y doblez, su falta de escrúpulos, su despreocupada asunción de que en el Norte hacen lo que quieren, cual caciques que disfrutan de su imperio, vasallos a su vez del gran señor, que pretende edificar su ‘castillo', un centro comercial donde antes había un campamento gitano, Dawson (Sean Bean), ‘el cisne’ (criatura que le emociona porque se empareja para toda la vida). Que sea en sus obras donde encuentran a la niña muerta también revela cuáles son los pútridos cimientos donde se genera la degradación en este sistema capitalista, de especuladores que establecen sus alianzas convenientes con las fuerzas institucionales (en este caso, policiales, pero podrían ser políticas)
Dunford, en ese primer episodio, colisionará con un muro que castigará brutalmente su empecinamiento en querer horadar esa pantalla creada por las fuerzas de orden, y en cuyo centro sabe que rige Dawson, para esclarecer la verdad. Pero quien quiera dotar de alas a la verdad, se encontrará con la mirada mutilada. La creciente desesperación, de una tenebrosidad que duele, que se va apoderando de la narración, resulta opresiva. Hunter sufrirá la misma odisea que es calvario. Porque no se puede alcanzar con la mirada cuán profunda es la corrupción, y cuando miras el abismo para desvelarlo, ya se sabe cómo puede responder el abismo, que resulta no estaba en el otro lado, sino junto a ti. Ambos encontrarán en una relación sentimental el espejo que les zarandea, Dunford se despojará de la mirada neutra de periodista que enfoca sólo en el logro del titular, al implicarse con la madre de una de las niñas desaparecidas, Paula (Rebeca Hall); Hunter asumirá que aunque luche contra la corrupción en el ‘cuerpo de policía’ tiene que enfrentarse a la irresponsabilidad de haber tenido un fugaz idilio con su compañera, la inspectora Helen (Maxine Peake), de haberse dejado llevar por la inconsciencia de su cuerpo cuando no tenía intención de abandonar a su esposa. Y qué bella ironía que Jobson geste su reconstitución o 'reanimación', el inicio de su redención, con la relación sentimental que establece con una médium (Saskia Reeves), alguien que parece tener la cualidad de ponerse en la piel de los que sufren, de los muertos (el peso que arrastra Jobson).
‘Red trilogy’ como la posterior, y también, portentosa ( y de parecida exquisita estilización, aunque una tiende a lentes cortas y la otra a las largas) ‘The shadow line’ (2011), evidencia que ya no hay separaciones, y que incluso la supuesta representación de la luz es la que genera el horror ( y en este sentido, hay un gran plano que lo evidencia, cuando muestra a quien estaba detrás de la muerte de las niñas y la red de pederastia; como que bajo un palomar, y ya sabemos lo que representan las palomas, esté oculto lo que se quiere invisibilizar: lo terrible). Tras las imágenes convenientes (de respetabilidad y poder; ya se sabe, el lobo bajo la piel del cordero) se oculta el ejercicio de la crueldad y el abuso del poder. Por eso, la tercera de las obras, en la que se intensifica una de las cualidades de esta fabulosa obra, la fracturada narrativa sensorial, con el uso de primeros planos, ‘planos puentes’ de una intemperie emocional, de personajes que ahondan en la narración exiliada interior, que delinean el clima emocional de la narración, resulta de un lirismo acongojante, abrumador, aún mas vibrante que en las dos precedentes, y que sacude las entrañas, porque adquiere, en un excelso desenlace, la condición de soberana catarsis. La reconciliación con uno mismo, la corrección del dolor que se causó en el pasado o que causaron aquellos de los que eres herencia. Y la liberación del superviviente, la sonrisa por la muerte del 'padre' que había convertido su vida en una miserable condena.
“Aquí está uno que escapó y vivió para contarlo, del Karachi Social Club, del Hotel Griffin, del trullo de Wakefield y del hostal St. Mary. De carreteras y aparcamientos, de parques y lavabos, de ricos ociosos y parados. De la mierda que venden, y de la mierda que compramos. De hijos sin madres y madres sin hijos. De la muerte en vida y de mis amigos muertos, de bares y clubes, de alcantarillas y estrellas, de vertederos y montañas de residuos. De tejones y búhos, de lobos y cisnes. Aquí está un hijo de Yorkshire. Aquí está uno que escapó. Uno, dos, tres, cuatro, cinco, seis, siete… Los niños buenos siempre van al cielo”. Barrington Pheloung compone la magnífica banda sonora de la tercera de la trilogía. Adrian Johnston y Dickon Hinchliffe las igualmente extraordinarias de las dos previas.

sábado, 9 de diciembre de 2017

Te amo, te amo

En ‘Olvídate de mí’ (2005), de Michel Gondry, unos científicos consiguen que se olviden todos los recuerdos concernientes a la que persona que se amó y que ya no se quiere recordar; es la historia de una desaparición, de un desvanecimiento; las sombras de la pantalla son mutiladas, para ser otro que se olvida de sí mismo; olvidar aquel rostro que se amó, es arrancarse parte de uno mismo, desfigurarse. En la extraordinaria ‘Te amo, te amo’ (Je t’aime, Je t’aime, 1968), de Alain Resnais, con guión de Jacques Sternberg, el proceso se invierte. La desaparición ya se produjo, el rostro amado se extinguió porque su vida lo hizo, pero no se desvaneció en la memoria de quien la amó, o quizá de quien no supo amarla, y las huellas resucitan imprevisibles cuando se reaniman al recordarlas, al revivirlas.
Unos científicos realizan un experimento sobre el tiempo; es una exploración en un territorio desconocido; no hay cartografía predeterminada. La inmersión se realiza en el agujero negro de las incógnitas. El salto, físicamente, se realiza, porque lo han comprobado tras realizar el experimento con ratones, pero estos no pueden comunicar, compartir su experiencia, articular sus impresiones. Deciden utilizar al primer humano, Claude (Claude Rich), al que pretenden proyectar, a través de su mente, un año atrás (dentro de una singular construcción que asemeja a un cerebro con ciertos rasgos vegetales), aunque el experimento dure un minuto; como la proporción que existía en las capas en ‘Origen’ (2010), de Christopher Nolan, en la superficie la duración es breve, pero en las profundidades de su mente el arco temporal se dilata, incuso mucho más de lo que se había previsto, pero de un modo discontinuo, alterno y fragmentado (o fracturado).
La particularidad de Claude, lo que, en principio, le convierte para los científicos en pieza idónea (más que un delincuente) como cobaya, ya que es un experimento que se realiza sobre las incógnitas (de sus secuelas o consecuencias), es que acaba de estar en tratamiento psicológico después de intentar suicidarse disparándose en el pecho. Por lo tanto, Resnais nos sumerge no sólo en los laberintos de la mente, sino en un ‘laberinto extraviado’, una mente en reconstrucción o reparación, que se recompone de una implosión interior, emocional, ya que la fragmentación, la condición magullada de los nexos, es más acusada. En un momento dado, tumbado en la orilla del mar, junto a la mujer que amó y abandonó, Katrina (Olga Georges Scott), se pregunta qué hace un ratón blanco ahí, en una playa (el ratón blanco que le acompaña en el experimento). Ese ratón representa las fugas en la mente, las fisuras y rupturas, el territorio quebrado, no controlable, constituido por recuerdos, pero también por sueños, las especulaciones o juegos de la imaginación, espasmos y contracciones y sacudidas de incierta asociación. Y, por añadidura, ¿qué fiabilidad hay en lo recordado? Los mismos recuerdos pueden estar distorsionados por la evocación imprecisa, por la interferencia de otros recuerdos, que deriva en una evocación que no distingue tiempos o elementos. En ‘El año pasado en Marienbad’ (1961), él la recuerda cierto día con un vestido con plumas, pero ella no recuerda que fuera de plumas, y él se pregunta si cuando se le rompió el tacón del zapato fue ese día u otro.
Un estudio sobre el tiempo lo es sobre la memoria, como lo es sobre la constitución de la mente. No sólo es la flecha de la secuenciación temporal, o las huellas y residuos del pretérito, configuración pero también como incrustaciones fósiles en el presente, durmientes que no sabes cuándo despertaran, y qué efectos propiciarán, qué revelarán, cómo modificará el mismo presente. También es ese torbellino de flujos convergentes, esa multiplicidad de espacios y compartimentos que constituye la mente, lo que evocamos, lo que soñamos, lo que esperamos o anhelamos ¿Cómo recordamos? ¿Cómo se entreteje la memoria, cómo se traman sus conexiones y sus omisiones y distorsiones? En ‘Hiroshima, mon amour’ (1959), se exploraba la mente dolorida, porque cada uno portamos una Hiroshima que es nuestro Nevers particular. El pasado se enquista en el presente, lo condiciona, lo lastra, lo presiona, lo enturbia, establece diálogos silenciosos, quizá gritos mudos, en subterráneos que quizá no logremos discernir hasta mucho tiempo después. Vamos por detrás de nosotros mismos. Sumergirte en lo que viviste un año antes, en el poso que ha quedado, cuando además quisiste romper con tu vida, ¿qué efectos y secuelas puede causar? ¿Qué es lo que estás evocando?¿De qué está constituida esa herida de la memoria, o la memoria de la herida?
En off, se escucha una voz de mujer que le dice a Claude que elija entre una de las dos. Pero el reflejo en el espejo nos indica que sólo es una. Mente escindida. La narrativa es quebrada, son saltos bruscos de un momento a otro, sin orden temporal, sin una lógica discernible, breves secuencias cual breves flashes, con repeticiones de gestos y acciones. Es la memoria emocional de una mente fracturada, de unas emociones lesionadas. Hay rostros que se asemejan; Claude dejó a Katrina por Wiana (Anouk Ferjac) ¿quizá sea la misma? El conflicto que detonó el intento de suicidio fue la muerte accidental de Katrina. ¿O la mató él? Los relatos parecen contradecirse. Claude había propiciado el desequilibrio de Katrina con sus infidelidades aunque le dijera que la amaba. No pero sí. Las frases, las emociones, se escinden, se enmarañan. Hay continuidad en gestos en espacios distintos, con rostros diferentes. Hay alguien bajo el agua que habla por teléfono. Y quien porta una máscara de rEptil, que evoca al de ‘La mujer y el monstruo’ (1954), de Jack Arnold. La misma mujer que se duplicaba en el espejo aparece en su lugar de trabajo dentro de una bañera encaramada encima de una mesa. Aparecen figuras del pasado durante la guerra que también portaban como él identidades inventadas entonces.
¿Cómo nos inventamos en nuestros presentes, y qué inventa la memoria? ¿Quién recuerda, de dónde surge la memoria, la selección, cuáles son los nexos? La mente es un vértigo de espejos explosionados en miles de reflejos, sin poder encontrar un centro que ordene o defina los recuerdos, los rostros, los hechos, las emociones. La relación amorosa también explosionó. Sus raíces se enmarañan confusas. Dos veces se dice en el título 'Te amo'. La primera imagen de su evocación es buceando dentro del agua (como la criatura de la película de Arnold). Cuando sale, como si la maquinaría no funcionara engrasada, se repite en varias ocasiones la misma frase, el mismo plano, la misma salida ¿A dónde sale? El ratón necesita tomar aire, salir de esa trampa, o incógnita irresuelta, que es el laberinto de la mente. En la banda sonora se utilizan composiciones de Krzystof Penderecki.

viernes, 8 de diciembre de 2017

Suburbicon

Cercas y fraudes. Interponer límites, estigmatizar y purgar, y actuar, para la propia conveniencia y beneficio, como si no hubiera límites. El recurso espacial de la calle sin salida, sin dirección, donde vive Ray (John Getz), de 'Sangre fácil' (1984), de los hermanos Coen se constituía en emblema de la trama enmarañada y equívoca que se desarrollaba en la narración. En ningún momento cada uno de los protagonistas sabía qué estaba pasando, cada uno haciéndose una falsa idea de lo que ocurría, todos con una perspectiva errónea sobre los demás o sobre los hechos. Una trama sustentada en cómo cada personaje se monta su particular película mental sin al final llegar a esclarecerla y tener una visión clara de conjunto. Pocos años después, según el productor, Joel Silver, escribirían un guión, 'Suburbicon', que intentarían realizar infructuosamente veinte años después. Para el papel del investigador de una agencia de seguros, que encarna Oscar Isaac, consideraron entonces a George Clooney. Este, diez años después, empezó a observar cómo se acentuaba cada vez más en su país una tendencia a convertir a las minorías raciales en chivos expiatorios y a erigir e interponer cercas y muros, como si necesitaran defenderse de una amenaza externa. Una idea en la que incidía, mordazmente, Steven Spielberg en la última secuencia de la magnífica 'El puente de los espías' (2015). Clooney se documentó sobre pasados ejemplos de muros interpuestos en Estados Unidos, y en concreto, con respecto a la etnia afroamericana, se encontró con el particular caso de la familia Myers que intentó asentarse e integrarse, en 1957, en una comunidad de blancos, en Levittown, Pensilvania. Clooney recordó el guión de 'Suburbicon' y decidió incluir el asedio que sufrió esa familia, y así ampliar el aspecto, ya presente, de la integración o rechazo racial, para establecer un juego de sangrantes reflejos con la otra trama o vicisitud.
La introducción de 'Sangre fácil' nos presentaba un paisaje, un contexto, el de Texas, que habitan los personajes, o que les habita a ellos. Desde luego, los representa. Paisajes desolados, nublados, como la mente de los personajes. Paisajes áridos, dominados por figuras metálicas, como las perforadoras petrolíferas (las perforadoras de la codicia, la posesividad, la desconfianza). La introducción de 'Suburbicon' (2017) nos presenta una prototípica comunidad residencial de los años cincuenta, en concreto 1959, caracterizada por el hecho de que todos sus habitantes son blancos. Una comunidad residencial, de apariencia impoluta, y construcciones intercambiables, parecida a la de 'Eduardo Manostijeras' (1990), de Tim Burton. Pero no irrumpe, como figura anómala, una singular criatura, cuyas manos tienen tijeras, al que en principio acogen como extravagante rareza pero al que perseguirán al final cual amenazante criatura monstruosa. Irrumpe una familia afroamericana. Y la inmediata reacción será el rechazo. Representa una infección intrusa que debe ser extirpada. Son, ya de entrada, criaturas monstruosas. Por ello, la primera decisión será construir una cerca alrededor de su adosado.
El nombre de Suburbicon fusiona Suburbio con Rubicón. En la época del imperio romano no se estaba permitido cruzar este río con ejercito en armas. Separaba las provincias romanas de la Galia Cisalpina. Cuando Julio Cesar decidió cruzarlo, soltando su célebre frase Alea jacta es (¡Qué empiece el juego!) propiciaba la segunda guerra civil. Los habitantes de esa comunidad residencial, como así hicieron con la familia de Levittown en 1957, no dejarán de asediar e instigar a esa familia con el propósito de que decidan, por desgaste de intimidación, abandonar el escenario que consideran que no les corresponde. Y, por supuesto, siempre con la amenaza del asalto invasivo. Cruzar el Rubicon es una expresión que significa el hecho de lanzarse de modo irremisible a una acción de arriesgadas consecuencias. Y eso también nos lleva a la casa vecina.
Hay una casa visible, la que desentona y resalta como mancha para el conjunto social, y que se quiere extirpar por su condición de infracción. Y hay una casa no visible, por lo que se trama en su interior, que representa, al fin y al cabo, a la comunidad. O cómo crear chivos expiatorios convive con el disimulo de las propias corrupciones. Echar balones fuera (estigmatizar minorías o inmigrantes) siempre ha sido una estrategia recurrente para no incidir en las propias inconsistencias. En esta casa se ejemplifica la inclinación social al fraude y al engaño. Cada uno busca el escenario que se acomode a sus deseos. Puede ser de modo colectivo, como el asedio a la casa vecina, o de modo individual (tanto económico como afectivo), caso de la familia de Lodge (Matt Damon), y para su consecución cualquier medio es válido, ya que les define la carencia de escrúpulos (o la mera justificación de sus propias necesidades o propios deseos). Esa doblez ya tiene un primer reflejo en la condición de gemelas de la esposa, Rose, inmovilizada en una silla de ruedas, y su hermana Margaret, ambas encarnadas por Julianne Moore. Hay una imagen que se considera deseable (no impedida). que se prefiere presentar ante los demás, y hay una realidad que se prefiere extirpar porque no satisface los deseos, e incluso obstaculiza, y cuya eliminación o extracción debe realizarse de modo soterrado. Claro que, como en 'Sangre fácil' o la posterior 'Fargo', todo se complica por imprevistos, torpezas, colisión de maquinaciones, o intrusiones de terceros. En correspondencia con esa condición no visible, Clooney emplea, con ingenio, el fuera de campo como solución expresiva en varias secuencias (incluidas sombras, al fin y al cabo traman en la sombra; o mediante travelling de apertura que relaciona a alguien viendo la televisión con el cadáver de quien urdíó la trama de su particular película para la consecución de su propio beneficio).
El cine de Clooney, en especial cuando afila su mirada contestataria, nada complaciente con su país, recuerda a las inquietudes críticas del cine de Sidney Lumet, cuya excelente 'Punto límite' (1964) protagonizó en una adaptación televisiva, de hecho su primera producción, en el 2000. Quizá no sea ninguna de las obras que ha dirigido una obra maestra, pero sí ha realizado varias notables, caso de la misma 'Suburbicon'. En su opera prima, 'Confesiones de una mente peligrosa' (2002), con estimulante guión de Charlie Kaufman, dejaba en evidencia cuánto de ficción hay en nuestras propias vidas. Aunque sean casos tan extremos como el que reflejaba, como distorsión hiperbólica, en Chuck Barris (Sam Rockwell), productor de televisión y espía (según él contaba en su autobiografía). Un delirio, quizá real, quizá ficticio, con el que Clooney no dejaba de exponer cómo su país se rige por las apariencias, y cómo en sus interines se cuecen turbias tramas que no dejan de estar cercanas al delirio. Al fin y al cabo, 'Suburbicon' es un modo de vida ficcionalizado, en el que se pretende que el guión preestablecido sea ajustado, y en cuya película no puede irrumpir e interferir unos personajes no deseados, mientras sus habitantes traman sus particulares películas que generen y consoliden el escenario deseable. Precisamente, 'Buenas noches y buena suerte',(2008) transcurría también en los cincuenta, cuando el pensamiento progresista era perseguido, o intentaba ser anulado, con la excusa de la pertenencia al partido comunista. Lo importante era minar la molesta discrepancia interrogante. Y de eso se encargó el Comité de Actividades Antiamericanas. El programa radiofónico de Edward Morrow (David Strathairn) no pretendía que el espectador se distrajera, quería que reflexionara, no aceptaba que los poderes impusieran su mirada y la ciudadanía acatara sus designios. Se revolvía contra todo ínfula de autoritarismo que no sólo no acepta la discrepancia sino que la persigue. No deja de ser el ideario del propio Clooney. Murrow se enfrentó a McCarthy desde su programa, y abrió una brecha que evidenciaba que era posible decir las cosas claras sin temer represalias o el abandono de los sponsors comerciales. Y Clooney tampoco se arredra con una obra incendiaria como 'Suburbicon', que coincidió con los motines raciales en Baltimore, y ha sido vapuleada por la crítica estadounidense, sobre todo, por no saber integrar ambas tramas, o por no dar la suficiente atención al sufrimiento de la familia afroamericana, sin entender que su vicisitud es el contrapunto que amplifica la infección real que representa la familia blanca con sus turbias maquinaciones, emblema de aquellos que no dejan de acosarles o asediarles. Es la actitud de la comunidad blanca la que se desentraña, su intransigencia, doblez y corrupción.
En 'Los idus de marzo' (2011), en la que diseccionaba la falsedad del cultivo de la imagen conveniente, digna e integra, en el escenario político, utilizaba un recurso arquetípico: la mirada del joven que aún cree en lo que hace y que se confronta con la podredumbre del escenario de su ilusión. El jefe de prensa (Ryan Gosling) de un candidato demócrata a la presidencia (Clooney) piensa que con la política se podrán aplicar medidas que influyan positivamente en la vida de la gente y que mejoren la justicia social. Pero lo que prevalece es el juego sucio y la doblez, las alianzas interesadas y turbias. En 'Suburbicon', utiliza como contraste la mirada del hijo de Lodge. Testigo perplejo de las maquinaciones y mentiras de su padre. Un niño que no entiende de cercas ni de fraudes ni de diferencias raciales ni de codicias, sino de jugar a la pelota con el hijo de los vecinos afroamericanos. Simplemente, es otro niño.