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domingo, 25 de junio de 2017

12 obras destacadas de Billy Bob Thornton

Billy Bob Thornton es una especie de hombre orquesta. Cambia tanto de aspecto, de corte y tonalidad de cabello, como destaca por su versatilidad como intérprete, lo que le ha convertido en un reconocido actor de carácter, de esos de los que se esperan siempre una interpretación rigurosa, sin dejarse llevar por fáciles exhibicionismos. Con su interpretación en la mini serie 'Fargo' (2014) ganó el Globo al mejor actor televisivo. Además, es guionista, director y músico. Cuatro son las obras que ha dirigido. Con la primera, 'El otro lado de la vida', consiguió un Oscar al mejor guión original. También le reportó su primera nominación como actor, en este caso como protagonista. Con 'Un plan sencillo' (1998) sería nominado como secundario. Las otras películas que ha dirigido no han alcanzado la misma consideración y repercusión, 'All the pretty horses' (2000), 'Daddy and them'(2001) e 'Infierno en Alabama' (2012), esta última co escrita con Tom Epperson, con quien ha colaborado en otros cinco guiones para películas ajenas, 'Un paso en falso' (1992), 'A family thing' (1996), 'Don´t look back' (1997), 'Premonición' (2000) y 'Camouflage' (2001). Entre el 2001 y 2007 publicó cuatro álbums de root rock (una combinación de blues, rock y country). Considera como sus películas preferidas, entre las que ha interpretado, a 'El otro lado de la vida', 'Un plan sencillo', 'Monster's ball' y, especialmente, 'El hombre que nunca estuvo allí, la película de las suyas que dice haber revisado más veces, quizás porque es blanco y negro, o porque es el personaje en el que más se ve reflejado. Son películas, comenta, que te hacen caer en, o volver a, la realidad.
'Un paso en falso' La primera vez que se hizo notar Billy Bob Thornton fue con una película que se convirtió en un singular fenómeno, incluso en película de culto, 'Un paso en falso' (1992), de Carl Franklin. Una película que parecía destinada a ser estrenada directamente en vídeo tuvo tal aceptación que fue estrenada en los cines. Thorton era uno de los guionistas y, con coleta al viento, uno de los protagonistas, un personaje hosco y siniestro. La obra recuperaba cierto aliento genuino del clásico film noir en una historia con dos líneas paralelas con personajes que se habían separado en el pasado y están destinadas a encontrarse, porque la mujer que acompaña a dos asesinos retorna al pueblo en el que su campechano jefe de policía, encarnado por Bill Paxton, fue un amor de juventud. Esa singularidad se rubrica en el lirismo que brota en su violento desenlace.
'Dead man' Es breve su intervención en la extraordinaria película de Jim Jarmusch, 'Dead man' (1995), casi irreconocible, como trampero desaliñado y barbudo embutido en unas pieles que abultan por dos como él. Comparte secuencia de humor tan absurdo como grotesco con un travestido Iggy Pop y Jared Harris, cual familia de osos humanos que deliberan cómo comerse al aparentemente extraviado personaje que encarna Johnny Depp.
'El otro lado de la vida' Su salto a la primera división entre los actores de rostro reconocible se dio con la primera de las cuatro películas que ha dirigido, 'El otro lado de la vida' (1996), que le reportó un Oscar al mejor guión original, algo a lo que tiende la Academia cuando un actor aborda lides que se supone que no son las suyas, sea como director o guionista (en aquella década también fueron premiados Emma Thompson por 'Sentido y sensibilidad', de Ang Lee y Matt Damon y Ben Affleck por 'El increible Will Haunting', de Gus Van Sant). Thornton demostraría su versatilidad cambiando el registro siniestro de las obras previas por la afable interpretación de un retrasado mental liberado del sanatorio mental en el que había estado recluído desde que con 12 años mató a su madre y el amante de esta.
'Un plan sencillo' Su personaje de un 'Un plan sencillo' (1998), la obra maestra de Sam Raimi, sería una variación del que le reportó reconocimiento. Comparte protagonismo de nuevo con Bill Paxton, que interpretaba al policía en 'Un paso en falso', aunque coincidieran sólo en la secuencia final. Aquí interpretan a dos hermanos que se enfrentan a los dilemas que determina el encontrarse con una cuantiosa cantidad de dinero en un avión estrellado en el bosque. Raimi modula con maestría la turbiedad y la desazón, los apuntes crueles con los grotescos y los líricos, en este trayecto en el que dos hermanos estrellan sus vidas, por el remolino de ese difuso límite entre necesidad y codicia, empujados por la propia indeterminación, por otras voluntades, o ya al final por la propia, como es el caso del mismo personaje de Thornton
'Fuera de control' No fue precisamente un éxito de taquilla ni de crítica esta, pese a todo, estimable comedia de Mike Newell sobre controladores aéreos, ya que no carecía de efectiva mordacidad en sus apuntes sobre la falta de control aéreo sentimental en algunas relaciones de pareja. Los otros protagonistas estaban interpretados por Cate Blanchett, John Cusack y Angelina Jolie, a la que conoció entonces pero no cortejó aún porque estaba comprometido con Laura Dern. El cortejo, posteriormente, duraría dos meses y se casarían en el 2000, convirtiéndose durante dos años en el centro de la atención mediática por sus excéntricas singularidades. Lo que chocaría con un actor que ha sido siempre muy crítico con los circos de la celebridad, y más bien ha cultivado una imagen de anti-estrella.
'Premonición' La nueva colaboración con Sam Raimi fue solo en tareas de guionista, de nuevo mano a mano con Tom Epperson. Protagonizada por, cuándo no, una excelente Cate Blanchett, 'Premonición' (2000) es un sugerente relato fantástico que destaca por las extrañas visiones que tiene la adivinadora que encarna Blanchett. De nuevo, Thornton aborda el género desde una perspectiva que no descuida un sustancioso retrato dramático de emociones ofuscadas en conflicto, y como núcleo el intento de control de diferentes figuras masculinas sobre las femeninas, y cómo la violencia evidencia su desquiciamiento, la violencia como enajenación e imposición, o extracción de lo que no puede controlarse.
'Monster's ball' Un rostro que parece mineral, contención expresiva. Thornton convirtió el menos es más en magisterio con dos de sus interpretaciones del 2001. Primero, en la excelente y descarnada 'Monster's ball', otra notable obra de Marc Forster sobre la confrontación con la pérdida. Thornton delinea con sutileza la modificación que vive un personaje que parecía encajado en su uniforme de carcelero y en la rigidez mental heredada de su xenófobo padre tras que su hijo se suicide ante él. La escena del primer encuentro sexual con una magnífica Halle Berry, rezuma desesperación y ansia de morder la vida con una rara autenticidad .
'El hombre que nunca estuvo allí' En una de las mejores obras que ha deparado este siglo, otra de las numerosas obras maestras de los Hermanos Coen. En 'El hombre que nunca estuvo allí', Thornton logró encarnar con brillantez a un fantasma en vida que intenta recuperar su condición de cuerpo. Una fantasmagoría en blanco y negro que evoca el film noir de los 40 se convierte en una de las más lúcidas visiones sobre el enajenamiento de quien deja pasar la vida mientras se convierte en un pelo más que se barre sin que nadie se dé cuenta. Hasta que un día despierta y necesita sentirse excepcional, y el crimen, aun no premeditado, puede ser su oportunidad.
'Crueldad intolerable' Su participación es breve pero brillante en 'Crueldad intolerable' (2003), una aguda revisitación de las screwball comedy de los años 30 y 40. Aunque fuera poco apreciada, y se despachara como una de las menos logradas obras de los Hermanos Coen, es un notable oasis de genuina e ingeniosa comedia comparado con la penosa nueva comedia americana que ha infectado el género en la última década. Además Clooney vuelve a demostrar qué bien sabe reírse de sí mismo, como ha hecho con cada uno de los personajes que ha interpretado en sus colaboraciones con los Coen,
'Bad Santa' El mineral se contrajo en un rictus amargo. El ladrón que trabaja de Santa Claus en unos almacenes en 'Bad Santa' (2003) de Terry Zwigoff, con guión de los hermanos Coen, parece que escupe bilis en cada plano. No es que sea circunspecto, es el gesto ausente de quien exuda desprecio por el mundo alrededor. Esa distancia se traslada al mismo estilo de la película, y por momentos determina que más bien derive en cierto envaramiento que enfatiza demasiado su mirada sombría.
'La cosecha de hielo' También combina época navideña y estafas el atractivo film noir 'La cosecha de hielo' (2005), una grata sorpresa dentro de la filmografía de Harold Ramis, incluso más notable que la más célebre 'Atrapado en el tiempo', gracias a un excelente guión cortesía de Robert Benton y el novelista Richard Russo, que adaptan una novela de Scott Philips. Thornton y John Cusack vuelven a coincidir, primero como cómplices, luego como rivales en pugna de un botín, en una obra cuya mordaz mala leche nunca resbala.
'Fargo' Durante unos años la carrera de Thornton pareció mantenerse en cierta línea discreta, pero fue reanimada por la deslumbrante inventiva de la mini serie Fargo (2014). Creada por Noah Hamley, no desmerece para nada de la magistral 'Fargo' de los Hermanos Coen, de la que es variante, a la vez que se mantiene fiel a su negro humor con vitriólicas cargas de profundidad sobre una sociedad codiciosa que valora ante todo la posición. En este relato que es como una capa de hielo que se va resquebrajando lentamente, Thornton compone un memorable asesino profesional que aparece en la vida del personaje de Martin Freeman como un hada tenebrosa que puede satisfacer sus deseos no manifestados. La secuencia en la que entra en un edificio cargándose a quien encuentra a su paso, mientras la cámara permanece fuera encuadrando la fachada, es uno de los momentos más admirables que ha dado la ficción catódica en esta última década. Una excelente entrevista en la que repasa su carera, y evidencia su agudeza.

sábado, 24 de junio de 2017

Michael Cimino. Las puertas de América.

Una bala, una montaña. 1. Primera selva, primer infierno. En el primer plano de ‘El cazador’ (1978), de Michael Cimino, se perfila en el horizonte una selva de metal, una fábrica siderúrgica cuyos árboles son torres que expelen humo. En su interior, el fuego, donde los trabajadores consumen buena parte de sus días. Esta es una selva en la que nada cambia, en la que poco o nada sucede; los acontecimientos que son requiebros en la fragua de la rutina (de la inercia y la costumbre), son eventos extraordinarios, otros rituales, como la boda de uno de los cinco amigos. La aparición, o irrupción, del soldado de permiso en la boda, es como un fantasma dickensiano que anuncia que no hay futuro. No hay casi ni palabras, sólo un escueto y contundente ‘que se joda’ (la guerra, el país, todo). Para Mike (Robert De Niro), un obseso del control, matar a un ciervo es la acción que le reafirma en que aún es alguien, en que vale para algo, que aún puede dominar la realidad. The deer hunter (El cazador de ciervos), es el título original. Porque se caza y dispara, con una sola bala, sobre una criatura viva, que convierte en símbolo: su cornamenta es como un corona simbólica para Michael, cuya mirada eficiente es un punto de mira, es la mirada de la inconsciencia, la mirada que se mira a sí misma reafirmándose en lo que tiene en el punto de mira. El espectro diría: que se joda. Para Nick, en cambio, son los árboles, la montaña, ese otro espacio, el de la naturaleza, del que parecemos desconectados, o sólo vinculados a través de la ciega visceralidad. Elipsis sin transición. Del canto de los amigos en el bar, en el espacio hogar, al campo de batalla. La selva del otro infierno. Mike despierta, inconsciente tras algún enfrentamiento. La película de la guerra no es como se esperaba. Caos, crueldad, carne desgarrada, dolor, muerte. Un vietnamita lanza una bomba en un refugio oculto en el suelo, en donde están hacinadas mujeres y niños. Mike le abrasa con un lanzallamas. Mike sigue en la fragua, entre fuegos. No son las vacaciones que esperaba. ¿Es una pesadilla o realmente ha despertado? La caza ya no es una acción en la distancia con una criatura nada amenazante como un ciervo, que sólo huye. La guerra es dispararse a la sien, no se puede condensar mejor lo que es. El retorno: Cuando Mike regresa ya no puede disparar sobre el ciervo. Ya la caza no es aquella fuga que le reafirmaba en vanas proyecciones. Si antes despreciaba al espectro con uniforme militar que apareció en la boda, ahora es como él (con el mismo atavío). Huidizo, sabe que no tiene nada que celebrar. Sólo le resta recuperar algo que le permita poder habitar ese infierno en el que no pasa nada y nada cambia, recuperar a la consciencia de la sensibilidad ecuánime, de la relación conciliada con el entorno y los demás, representada en Nick, el hombre que apreciaba ante todo los árboles, las montañas, aún extraviado en Vietnam, en el circuito de autodestrucción de la competición de ruleta rusa.
2. “ La armadura hace a los caballeros, la corona a los reyes, ¿qué somos nosotros?” Quien pronuncia estas palabras como una interrogante que destila causticidad y desolación, en una de las secuencias brecha, por su condición de reveladora ruptura fantástica, de la excelsa 'La puerta del cielo' (1980), de Michael Cimino, se desvanece en el humo, o como humo. El humo le cubre como esa misma interrogante, y cuando se despeja, ya no está: la respuesta es: nada. O un vacío rebosante de arrogancia y suficiencia, cuyo emblema es Canton (Sam Waterson), el líder de una Asociación de Ganaderos, quien comanda el grupo de mercenarios que acaban de descender del tren, y que se disponen a eliminar, ejecutar, a 125 inmigrantes. Canton se considera y se siente de una clase o alcurnia superior. Los inmigrantes son intrusos, porque son agricultores que estorban con el cultivo de las tierras los territorios de paso de ganado, porque matan alguna res por necesidad, para alimentarse y poder sobrevivir, y porque son extranjeros que pretenden hacerse un hueco en un espacio, un territorio, que no es propio. La Asociación de ganaderos, la Oligarquía, tiene que poner orden en su feudo. Quien dice esa frase, Irvin (John Hurt), pertenece a esa oligarquía, a esa clase privilegiada, pero no se siente parte integrante de la misma, porque no comparte su actitud. Es un personaje escindido. Es un personaje derrotado que se siente incapaz de luchar. Es por tanto el bufón del rey. Los bufones acaban desapareciendo en su lucidez sobre todo cuando no resuelven su contradicción. El es nada, porque no ha logrado definirse, posicionarse. Es el complemento y reflejo y a la vez reverso del héroe, Averill (Kris Kristoferson). Su incapacidad de actuar contrasta con la de quien sí sabe actuar, aunque el héroe vacile y varíe en su determinación. Es un héroe con sombras, que pierde también pie, aunque sea de modo provisional. Tristeza, es la última palabra de Irvin antes de fallecer. Tristeza es lo que destila Averill en esas secuencias finales en las que el silencio pesa. La tristeza de la derrota del héroe que no sólo no logró transformar un escenario de injusticia sino que retornó al redil de una pertenencia que es simulacro y cautiverio. Entre el humo y la nada, la tristeza.
3. No fue la magistral 'La puerta del cielo' el mayor descalabro económico de la filmografía de Michael Cimino, sino su séptima y última obra, 'Sunchaser' (1996), que recaudó sólo 30.000 dolares en territorio estadounidense cuando su presupuesto ascendía a 31 millones. Aquel Canton que cimentó el país que hoy es Estados Unidos encuentra su correspondencia, su fruto de mentalidad, un siglo después, en un reconocido oncólogo orgulloso de poseer un deportivo y una casa que cuesta millones, Reynolds (Woody Harrelson). En suma, la quintaesencia del espécimen que había sido propagado como esporas en la década de los ochenta, entre yuppies y otros ávidos arribistas y consumidores de cualquier cara pertenencia que indicara la distinguida posición económica. Como reflejo de ese tumor materialista tan extendido en nuestra sociedad se confrontaba con un delincuente nativo americano con nombre melancólico, Blue (Jon Seda), que padecía un cáncer no figurado sino físico. La metáfora era manifiesta, como el viaje que ambos realizan, en principio uno como secuestrador y el otro rehén, y más tarde como cómplices, porque el trayecto hacia esa zona de los indios navajos en el mítico Monument Valley es la búsqueda de la consecución de una cura para ambos, para los diferentes tumores que padecen. Reynolds revive, como Michael, porque modifica, reanima, su mirada (ya sin punto de mira hacia la ambición y los lujos). Cena muere o se funde con las aguas, en un bello final de cariz poético, que desdeña el verosímil realista, como extensión del personaje de Nick en su amor y aprecio por la Naturaleza. Ambos personajes, para Cimino, nos indican la dirección de las montañas, no la de la bala de nuestra desconexión de la Naturaleza y de nuestra degradación como seres sociales codiciosos y ensimismados.
4. 'Sunchaser' fue un más que digno colofón en la filmografía de este cineasta tan controvertido. Sobre esa condición polémica y sobre su singular mirada se ha dicho mucho. Ahora, el libro 'Michael Cimino. Las puertas de América', editado por Cine ultramundo, y coordinado por Miguel Díaz González, aglutina todas esas diversas miradas y también aporta las propias. Es una publicación generosa en imágenes e información, su faceta, sin duda, más destacable. El análisis de cada una de las películas dispone de un correspondiente suplemento de Así se hizo. Estos, escritos por Ivan Suarez, quien planteó la idea de propulsar esta edición, se erigen en los textos más sugerentes. Entre los análisis destaca, sobremanera, el de Jordi Reverte sobre 'Un botín de 500.000 dolares'. Extrae sustanciosos aspectos de una película excesivamente minusvalorada: La historia, cantada o no, de Thunderbolt y Lightfoot es también la de casi cualquier gran personaje del cine de Michael Cimino, hombres y alguna mujer en guerra con un sistema al que no pueden vencer, pero ante el que sólo pueden responder siguiendo su instinto hasta sus últimas consecuencias. Están en guerra desde la independencia o el desengaño, desde dentro y desde fuera, pero siempre en natural fricción con un entorno que les empuja sí o sí al desastre (…) Su historia acabará siendo, también, la de un Cimino que como autor acabará derrotado por Hollywood. Relegado al fracaso como sus criaturas, pero un fracaso impregnado de melancólica y adusta belleza. También merecen mención los interesantes textos de Suárez sobre la magnífica 'Manhattan Sur' y 'Sunchaser', o los que realiza, con exhaustiva información, sobre los años de Cimino como realizador de anuncios publicitarios y guionista, sus proyectos no materializados o las dos últimas décadas de su vida en la que no logró volver a dirigir, excepto un cortometraje integrante de una producción colectiva que celebraba el 60 aniversario del festival de Cannes. No es un libro complaciente, como evidencian el texto cuestionador de Suárez sobre ese cortometraje o los de Jorge Fonte sobre 'El siciliano' y '37 horas desesperadas' (que, a diferencia de él, sí me parece superior a la adaptación previa de William Wyler).
Ivan Suárez apunta en su introducción: La frase promocional que el director eligió para 'La puerta del cielo rezaba': “Lo que amamos de la vida son las cosas que se desvanecen”. Si 'Michael Cimino. Las puertas de América' contribuye a que el nombre de Cimino no se desvanezca ya será todo un éxito para nosotros. Desde luego, este libro es un oportuno recordatorio de cuantas miradas le enfocaron a través de un punto de mira, en ocasiones desenfocado, en otras con una arrogancia inclemente que superaba a la que le achacaban a él (el reverso siniestro de la tribuna de la crítica). También sobre cómo mantuvo la integridad de su mirada tras el varapalo, tanto crítico como económico, sufrido por 'La puerta del cielo', más allá de que tropezara con imposiciones que desvirtuaron sus propósitos, como en 'El siciliano', o que no consiguiera realizar obras de la magnitud de 'El cazador' o 'La puerta de Cielo'. Aunque coincida con Suárez en que 'Manhattan Sur sí lo es. Y, de todos modos, ¿cuántos logran realizar sólo una obra de tal calibre?. Cimino, consiguiera una obra magistral, irregular ( o fallida pero no mala, como califica Fonte a 'El siciliano'), aunque nunca carente de interés, destacó como una exuberante mirada lúcida y singular que se esforzó en que dejáramos de mirarnos del modo más autocomplaciente. Y, en sus mejores obras o momentos, con una hondura emocional que hubiera reverenciado su admirado John Ford.
Mike: ¿Te acuerdas de los árboles, Nick, de las montañas? Nick: Sólo una bala ¿eh?

miércoles, 21 de junio de 2017

Mi noche con Maud

'Mi noche con Maud' (Ma nuit chez Maud, 1969), de Eric Rohmer, es una delicada comedia fantasmal, una sutil y exquisita digresión sobre las proyecciones de los sentimientos, sobre los límites del discernimiento del otro y el cautiverio de las representaciones de los fantasmas de la propia mente. Del mismo modo que el vaho parece hacer tangible el aliento, las palabras parecen recrear los sentimientos, pero no es así, sino que, como un paisaje invernal, difuminan los contornos, y lo único cierto es la blancura que domina el espacio, como la misma oquedad de las palabras, la circulación de sus pensamientos, en la que se encuentra preso Jean Louis (Jean Louis Trintignant). ¿Qué siente realmente? ¿Se obceca, tras avistar durante una misa, en una iglesia, a Francoise (Marie Christine Barrault), con una idea, un propósito, una imagen, como una visión, distintiva, excepcional, por tanto sagrada, que destaca entre la profana, por trivial, circulación de rostros femeninos intercambiables? ¿Niega lo que se gesta, en la relación próxima con Maud (Francoise Fabian), porque en su mente ha establecido una preferencia, porque la idea se impone al cuerpo, el qué se siente al cómo se siente, la sublimación de la distancia a la vibración de la proximidad?
El vaho no es aliento, pero en el vaho de la mente la imaginación puede dibujar y perfilar sueños, los relatos que animan los sueños, y la persecución de un sueño es la materialización de un relato que uno mismo urde aunque lo justifique con la idea del destino. El escenario de los sentimientos es resbaladizo, un laberinto de calles en donde puedes perder la visión aunque pienses que sólo pierdes de vista a la idea o imagen o representación, en forma de mujer, que se ha 'anunciado' como la dirección a seguir para que se constituya en centro y destino y residencia. En Jean Louis la palabra se hace cálculo, regleta de ideas preestablicidas ante la que las emociones y situaciones se ajustarán como piezas en un puzzle ya preconcebido. En el forcejeo que es, a la vez, tanteo, y sedimentación de sintonía, atracción y complicidad, que define la noche que comparten Jean Louis y Maud, en casa de esta, Jean Louis también forcejea consigo mismo: el propósito o la misión, determinada por la visión de una mujer (que aún no conoce), Francoise, interfiere y frena los impulsos, impide realizar la conexión que se perfila de modo manifiesto entre él y Maud. Cuando por fin los cuerpos se dejan llevar por lo que sienten, en ese estado de semi inconsciencia, entre el sueño y la vigilia, ambos juntos en la cama (aunque ella bajo las sabanas, desnuda, y él, sobre la cama, vestido, preciso reflejo de la forma de 'habitar', o relacionarse con, la realidad de ambos), Jean Louis se echa atrás y refrena lo que siente, y trunca lo que pudiera haber sido, lo que los hechos, el cómo ambos se sienten juntos, iluminaba como posibilidad real, sin predeterminaciones de proyecciones previas de aura de transcendencia. Y así quedará la sensación cuando llega el verano, el verano del tiempo escurrido, el verano cinco años después que parece ya de otra vida, de que se ha pasado de puntillas por la vida entre los diagramas y atavíos de la mente, sin haberse apercibido del aliento que latía bajo las superficies de quienes le rodeaban, especialmente Maud, quien quizá insinuó encrucijadas en su vida que no quiso ver, y que desperdició vivir.
'Mi noche con Maud' es el tercero de los cuentos morales de Eric Rohmer, y una de sus obras mayores. Particularmente, mi predilecta junto a 'Cuento de invierno' (1990). Probablemente la de narración más misteriosa, ya que es un obra en la que se habla mucho pero en la que se aposenta la sensación de que lo fundamental se narra o sugiere entre líneas, del mismo modo que el blanco y negro parece dotar, e impregnar, de una condición fantasmagórica, como la misma mente de Jean Louis está cautiva de fantasmas, de ideas (un círculo cerrado de ideales, de luz cegadora), de representaciones que son escenarios: no sabe, ni quiere, ver a Maud, como, en cambio, sí cree ver a Francoise (Marie-Christine Barrault, sin discernir que la ha investido con el modelo que persigue (en una iglesia es el escenario en la que le entrevé por primera vez; el espejismo de la idea sagrada).
A veces brota esa fisura (del pálpito de lo real) a través de un impúdico primer plano como cuando Maud narra la tragedia de su pretérito amor verdadero. Es ahí cuando empieza dejarse en evidencia sobre qué velos construimos nuestras vidas o relaciones. Y se manifiesta, insinuado con sutilidad, en ese cruce, cinco años después, en la playa, cuando se advierte los vínculos que unían a las dos mujeres, Maud y Francoise, en el pasado, y Jean Louis desciende a ras de suelo, advirtiendo que se había quedado en la orilla de la vida, preso de esa difusa idea con la que forjó a Francoise, como la materialización de un ideal ( y ahora percibiéndola desde otro ángulo, en su ordinario y trivial presente, como un cristal deslucido y grisáceo), cuando el cuerpo real de esa ilusión podría haber sido Maud ( o la ilusión que podía haberse descubierto en un cuerpo real).

domingo, 18 de junio de 2017

Julia Ist

La arquitectura de la mirada. Ahora estoy en una ciudad, ahora estoy en otra. Ahora quiero a un chico, ahora quiero a otro. Julia (Elena Martin) es una chica barcelonesa que, gracias al programa Erasmus, se traslada a Berlín, por un tiempo limitado, unos meses, para proseguir sus estudios de arquitectura. El trabajo que prepara con unos compañeros se centra en las viviendas flexibles. Nada de construcciones rígidas, sino viviendas que puedan ser modificadas. En 'Julia Ist' (2016), de Elena Martin, se omiten las transiciones del viaje de Barcelona a Berlín, y de la vuelta. Compartimentos. Variaciones. ¿Modificaciones?. En el primer piso siente que no encaja con sus compañeras, por eso opta por mudarse a otro. Búsqueda de lugares, personas con las que encajar, sea compañeros de piso, amistades o relaciones sentimentales. ¿Hay transiciones?¿Se pasa de un compartimento o encuadre de vida a otro sin que haya variaciones sustanciales, como si fuera una sucesión de pruebas y ensayos? Todo es parte de un mismo curso narrativo, sin duda, el de la propia evolución de Julia, avance, retroceda, se enriquezca y madure, tropiece de nuevo, o permanezca en pausa, desconcertada.
Julia construye su vida, está en proceso de formación, comienza a edificar su vía, tantea. Ser flexible al cambio convive con la veleidosidad, con la indefinición, con la ofuscación de los impulsos, con las percepciones difusas, con los espejismos sugestionadores de la apariencia de novedad (otra ciudad en principio no es la misma que se dejó porque ésta era la desgastada por la familiaridad: el cambio en sí puede suministrar una impresión ilusoria: es el cambio en sí el estimulo transfigurador). Hay quien ve a Berlin como una ciudad fea. Es berlinesa. Hay quien ve a Berlín como una ciudad encantadora. Es extranjera. Lo extraño, lo que es novedad, lo que está mitificado desde la distancia adquiere otra resonancia, e influye quizá en las decisiones y percepciones.
Julia tiene un novio barcelonés, con el que, ya en la distancia, mantiene conversaciones puntuales a través de la pantalla. Pero su relación no parecía muy firme. No parece que la conexión fuera tan sólida como para expresar lo que siente o piense. O quizá simplemente es su miedo o incapacidad de afrontar las cosas como son. Interpone distancia sin manifestar la distancia que siente en la misma proximidad junto a él. En Berlín conoce a otro chico. En principio, el relato, para sus amigas o para sí, es el de otra forma de plantear una relación, como si efectivamente, al vivir en otra ciudad, que representa algo diferente, y no lo corriente, no pudiera ser la misma forma de relacionarse con la realidad, con los sentimientos (una relación abierta, 'flexible'). Pero en cuanto ve que el chico alemán no muestra mucho interés por ella, o el mismo que por otra, como si ella fuera cualquier otra, reacciona con celos y reproches. Porque a ella sí le gusta especialmente. El no es otro rostro cualquiera, como Berlín es una ciudad distinguida. Julia se confronta con la contradicción, con la escisión entre la vivencia y el relato que establecemos de la vivencia, entre cómo creemos habitar la realidad y cómo realmente la habitamos cuando nos confrontamos con la experiencia en sí.
Pero quizá todo sea cuestión de compartimentos estancos, que no se diferencian, y que a la vez son fases de un proceso, de una evolución. Quizás cuando vuelve a Barcelona no haya salido de Barcelona, y aún esté en la casilla de salida, y no sabe cómo encajar la vuelta de una ciudad en la que por otra parte quisiera haber permanecido como si habitara un sueño, una fiesta de disfraces en la que consume sustancias embriagadoras, en la que baila y se desplaza en un bosque como si viviera fuera de la realidad, en un mundo de ensueño sin vinculo con una realidad de decepciones o relaciones insuficientes. En Barcelona, con su familia, con su novio, sentía una vida reducida, mínima, excesivamente familiar, tanto que parecía desteñida, como una vida en borroso esbozo. En Berlín siente una distinción, se siente fuera de la realidad, como si accediera a otra que quizá pueda construir con otros cimientos más singulares y sustanciosos, como la atracción que siente por su compañero de estudios. Quizá construye ilusiones.
Siempre se va por detrás de las emociones, aunque las actitudes piensen que abren la espesura a machetazos. Cuando el chico alemán le dice que no quiere esas historias de celos y reproches, ella vuelve a la discoteca, al aturdimiento de la embriaguez, y se besa con otro chico, como un espasmo de despecho. La cineasta la encuadra en la distancia, un plano desenfocado, como su propia percepción y estado. Es uno de los detalles que distinguen esta estimable obra que puede parecer en su superficie una historia ya vista, intercambiable, una experiencia que ha podido vivir cualquiera. Alguien al salir de la proyección comentaba con cierta indignación que no entendía por qué la planificación no destacaba más la presencia de los edificios, ya que ella es estudiante de arquitectura, en vez de tanta fiesta. 'Julia Ist', bajo su apariencia de trozos de vida captados al vuelo, pretende hablar de otras arquitecturas, de mirada y emociones en proceso de edificación. Ahora está desenfocado, ahora parece que no. ¿Cómo enfocaré el próximo compartimento o encuadre de vida?

sábado, 17 de junio de 2017

La vida de Anna

Anatomía de la vida precaria. Cada uno conocerá a alguien que alguna vez haya manifestado que no quiere ver en la pantalla el retrato o reflejo de la vida cotidiana, sobre todo si es su vida cotidiana. Probablemente no sentirá ningún interés por la notable 'La vida de Anna' (2016), de la cineasta georgiana Nino Basilia. Da igual que transcurra en Georgia. La vida de Anna es la vida de cualquiera, en cualquier país, que sufre por sobrevivir en el día a día. Podía haberse titulado La vida precaria, o la vida de cualquiera que vive en la permanente precariedad, o permanente parece en el horizonte como un embudo que se estrecha, por lo que se desespera o se buscan opciones desesperadas, algún tipo de salida, aunque sea en otro lugar, como si ese mero cambio espacial pudiera hacer sentir que se reinicia la vida y que puede perfilarse el escenario de otro modo, no desde luego con precariedad ni desesperación.
Anna (Ekaterina Demetradze) trabaja de interina en varias casas y friega platos en un restaurante. Es madre soltera. Su hijo es autista, lo que implica que se encarezca el pago del colegio especializado. El padre no quiere saber nada de él, no soporta mirarle cara a cara. Por eso, incluso, cuelga las llamadas de Anna cuando ella le llama para pedir que le ayude con el gasto que supone la atención de su hijo. Un hombre la elude, y otra la agobia, ya que sufre el persistente asedio de un joven que está enamorado de ella. Es una presencia constante delante de su edificio, como un adorador que espera que sea bendecido. No parece haber término medio en su vida, entre la falta y la sobrecarga. Anna necesita salir de ese agujero de vida donde se siente atrapada y atascada. Por eso, quiere marcharse a Estados Unidos, pero no le facilitan el visado, ironía hiriente, porque su economía no cumple los requisitos adecuados. En cambio, no es lo suficiente pobre como para recibir una ayuda estatal, aunque justifique la necesidad por lo gastos que supone la atención de su hijo autista. No, no parece haber término medio.
¿Cómo se articula expresivamente la mirada sobre lo corriente, esa realidad que implica una colisión para los que demandan una ficción que no les hagan sentir en una pantalla la falta de respiración que puede encasquillar la vida cotidiana y que consideran que más bien pertenece al documento, y por tanto, a lo que no reporta catarsis ni distracción ni placer? En las dos últimas décadas ha habido cineastas que se han convertido en su emblema, Ken Loach y los hermanos Dardenne. Ambos evidencian también los riesgos que conlleva, sus manierismos, cómo se pueden convertir en clichés, como los convulsos movimientos de cámara pegada a la nuca de un personaje; el énfasis en el tremendismo, en el grito y feismo, en el vaciamiento dramatúrgico en la reiteración de acciones (lo real como mera oclusión) o su amortiguación entre convenciones dramáticas. 'La vida de Anna' es un modelo de narración sintética, de condensación y precisión. No hay música, la desnudez es cruda, evita toda recarga dramática, toda afectación, todo subrayado de la sordidez de la realidad desmañada:Ya hablan los mismos escenarios elegidos: esa casa donde vive, cemento sucio que parece descascarillarse, con esos puentes de metal herrumbroso que unen los edificios.
Nos confronta con la vida de Anna, una vida en grado de cero como la de tantos millones, con su respiración cotidiana, o su dificultad para lograr respirar fuera del oleaje de una dinámica de vida que parece abocarla, como un remolino de dificultades e incluso adversidades. hacia las simas abisales del despojo: su desesperación cuando le quedan pequeños a su hijo los zapatos que le ha comprado, para lo que incluso ha pedido algo de dinero prestado a una amiga; su rabia cuando golpea desaforadamente a su joven admirador, apostado en la entrada de su casa, tras que le hayan negado el visado (después de un absurdo cuestionario por redundante); su rabia y desesperación cuando quien le puede conseguir el visado de modo ilegal le dice que, por contingencias que no dependen de él, el viaje será sólo hasta Méjico desde donde pasará la frontera de modo ilegal recorriendo veinte metros de una tubería subterránea tras previo viaje comprimido de una hora en un camión. ¿No está su vida ya suficientemente comprimida y se asemeja demasiado una tubería subterránea? ¿Cómo se puede reaccionar ante una realidad en la que además no abunda precisamente quien te ayude generosamente sino quien te pida algo a cambio? La mente de su abuela ya se desorienta, no es consciente de que, además vestida, se ha quedado largo rato bajo la ducha, o se deja la puerta abierta cuando decide salir de casa, y, aunque no sepa dónde se encuentra, se queda escuchando a quienes protestan por la falta de justicia social. Desorientación, escasa justicia social: los que le niegan a Anna la ayuda estatal argumentan que si le proporcionaran algún tipo de subsidio a alguien como ella, las arcas del Estado se arruinarían y quedarían vacías. Ella responde furiosa, indignada, con un pregunta: ¿Alguien como yo?
En la narración abundan los planos de larga la duración y las elipsis, algunas admirables, que condensan, en acciones, procesos (decisiones, dilemas). Anna encuentra un fajo de billetes de cien dolares en uno de los pisos que limpia. Ella pide al dueño, el cual no se acordaba de que tenía ese dinero en un cajón, que se los preste, pero le contesta que se los da si se acuesta con él. Anna se lo piensa y se desnuda ante el espejo, pero tras contemplarse unos segundos recoge la ropa y sale corriendo. Elipsis: Entra en la habitación del hospital donde se encuentra el joven admirador, ingresado tras abrirse las venas por su paliza, y se acuesta con él. Una acción que tiene más que ver con ella misma, con sentirse íntegra. Por eso se niega en primera instancia a vender su piso por un precio que considera demasiado bajo. Otro admirable ejemplo de síntesis: decide vender su piso al precio establecido: Plano en el bufete mientras firman los papeles. Siguiente plano: Anna entrega el dinero al intermediario que dice que le conseguirá el visado. 'La vida de Anna' es una película que mira de frente a nuestra precariedad, y además con la elocuencia del ingenio expresivo. Y eso siempre es un gran placer, nos confronten con las aristas más dolorosas de nuestra realidad o nos trasladen a otra que nos haga sentir que nos fugamos.

domingo, 11 de junio de 2017

Testigo

La sombra que quiso dejar de ser un mecanismo. La mecánica de la sombra, título original de 'Testigo' (2016), de Thomas Kruithof, es la mecánica del empleado o esbirro que cumple con reverencial aplicación los designios de sus superiores. Es una sombra que prioriza sobre cualquier otra cuestión, incluida su salud, el cumplimiento de la tarea asignada. En la primera secuencia, indican a Duval (Francois Cluzet), sin previo aviso, que debe adelantar la cumplimentación del trabajo encomendado para el día siguiente. No hay protesta ni cuestionamiento, sino el incremento de su ansiedad. Aplica la mecánica de su función aunque implique su desquiciamiento en una carrera de contrarreloj que ocupa toda su noche. Las sombras no son nada, ejecutan lo que se les ordena. Una elipsis temporal nos lo muestra un año después, en paro, y felicitado por sus compañeros de la asociación de alcohólicos anónimos por lograr no ceder a la tentación de beber alcohol durante un año. Las sombras también tienen cuerpo y emociones, que se cortocircuitan por el abuso de sus funciones. Duval buscó en el alcohol el desvío del alivio parcheador, que no hizo sino encasquillar sus capacidades, en vez que desprenderse de su condición de sombra y reclamar sus derechos o cuestionar la falta de rigor o el abuso. Quizá para que eso ocurra deba atravesar los lodazales de las sombras del poder, esas sombras que unen el escenario a pequeña escala de cada empresa con el que a gran escala rige el conjunto, ese magma de gobierno y grupos de poder. Cada empresa no deja de ser el reflejo de una forma de gobernar. Y viceversa.
A Duval le ofrecen un empleo definido por el secretismo. Una empresa de seguridad le contrata para que mecanografíe las grabaciones de unas conversaciones telefónicas. La narración, tras esa escueta y efectiva presentación de personaje y circunstancia (o contexto), se introduce en unos territorios abstractos, un escenario en el que parecen diluirse los vínculos cotidianos, como si Duval habitara un universo aparte, que no deja de ser evidencia emblemática de esta dictadura del capitalismo corporativo. Es la misma tenebrosa abstracción que pautaban ciertos thrillers de los setenta, como 'El último testigo' (1974), de Alan J Pakula. Los espacios, sean interiores o exteriores, despojados, carentes de presencia humana, las construcción de los encuadres como si fueran cuadrículas, la narración sintética, afilada, los silencios que puntúan una atmósfera deshabitada, perfilan una extrañeza que transciende la propia peripecia individual. Una sombra recupera su voz, su capacidad de gritar lo que siente, su desacuerdo, confrontado con el escurridizo enigma de unos grupos de poder enfrentados, un pulso en el que parece ser crucial la consecución del propio poder gubernamental. No importa demasiado ese conflicto, las razones de cada contendiente, sino ese tenebroso campo de juego en el que no importa nada la vida humana sino la consecución de la victoria (de ahí que el desenlace acontezca, en la oscuridad de la noche, en un estadio).
El hilo de Ariadna con el que Duval se recuperará será una de esas grabaciones, en la que cree, aunque no está seguro del todo, que ha sido testigo auditivo de un crimen, como Saul (Gene Hackman). en 'La conversación' (1974), de Francis Coppola, no lograba dilucidar qué implicaba la conversación de una pareja a la que había realizado una escucha, pero aún así sentía que podían estar en peligro. Saul se obsesionará, pero Duval querrá automáticamente salirse de escena. Pronto tomará constancia de que está involucrado en una trama que le supera, y sobre todo, que le mantiene apresado como una pieza o peón sin permitirle salir del terreno de juego o escenario. Todo resulta difuso, como resulta complicado discernir cuáles son las facciones, qué intereses mueven a cada una, y a cuál pertenece, realmente, cada figura de ese entorno que le rodea. No importa lo que todos parecen buscar denodadamente, unos cuadernos, elemento usado hábilmente como McGuffin en una narración precisa que no se extravía en lo accesorio, sino el propio entramado tenebroso, esa difusa maraña en la que no dejan de acontecer disputas entre las sombras, mientras los peones, o las diversas figuras subordinadas en la estructura jerárquica piramidal, parece que deban estar siempre dispuestos a efectuar la tarea asignada y a ser utilizados sin plantear interrogante alguna. Duval, por primera vez, se resistirá a ser una aplicación funcional que ejecuta la requerida mecánica de la sombra. Nos toca el turno.