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martes, 22 de septiembre de 2020

La soledad del corredor de fondo

 

La vida puede ser una carrera a ninguna parte, aunque te estén señalando cuál es la dirección que debes seguir, como así lo han hecho los que te preceden. Detenerte es rechazar esa ilusoria dirección que no es sino un engaño que alquilará y anulará tu vida hasta tu muerte. Colin Smith (Tom Courtenay),  el protagonista de La soledad del corredor de fondo (The loneliness of the long distance runner, 1962), de Tony Richardson, deseaba, cuando era niño, perderse. Pero dando sus primeros pasos como adulto ha constatado cuán difícil es lograr perderse. Hay quien le señala que tiende a huir. No corre hacia una meta o propósito, no para ganar ni lograr algo, sino que simplemente huye de un entorno, un modo de vida del que no quiere ser partícipe. Ya ha avistado que la vida de los adultos, a su alrededor, se define por un mismo patrón. Las relaciones maritales se deterioran progresivamente, y se convierte en una rutina de bilis y entumecimiento compartidos, como su madre reprochaba a su padre que no trajera el suficiente dinero a casa y él le reprochaba a ella sus flirteos con otros hombres. Colin no quiere esa vida, no quiere que su vida sea como la de su padre, un obrero de tantos que embarga su vida para conseguir un raquítico salario. Ya percibe los engaños de lo que no será, como los muebles expuestos en el escaparate de una tienda. Colin, en suma, es un joven de extracción social baja que no ve nada claro su futuro, o que no acepta aquello a lo que está destinado, una casilla ya predeterminada. Colin quiere huir de esa prisión no visible, aunque no sabe cómo.


La narración, tras presentarle corriendo, emblema de su circunstancia vital, comienza con su reclusión un reformatorio por robar un dinero en una panadería. La estructura del relato combina tiempos, los de la estancia en el reformatorio con su vida anterior, o un sutil modo de mostrar causas y efecto (de una resistencia), y asociar dos tipos de reclusiones. En el reformatorio, otro espacio roturado donde cada uno tiene su posición adjudicada, el director (Michael Redgrave) le plantea, por sus cualidades de corredor de fondo, representar a la institución para ganar una carrera contra un colegio de niños ricos. Esa oportunidad, por añadidura, implica poder acceder a una posición privilegiada. Si destacas puedes acceder a los privilegios de los que disfrutan los de clase dominante. Para los otros chicos, provenientes de su mismo entorno, se convierte en un esbirro. El deporte también era el medio por el que el jugador de rugby Machin (Richard Harris) conseguía acceso, en El ingenuo salvaje (This sporting life, 1963), de Lindsay Anderson, a los lujos y placeres inalcanzables para la vida de privaciones de los nacidos en un entorno de extracción social baja, la vida de los obreros y peones que miraban la vida desde la distancia, como Colin mira desde una colina, junto a Audrey (Topsy Jane), la chica que le gusta, la grisura de esa ciudad de la que quiere huir. Por eso rechaza el empleo en la fábrica de su padre, fallecido recientemente, aunque para él su vida era la de un muerto desde hace décadas atrás, desde que aceptó que su restringida casilla de vida de privaciones era ineluctable. Colin quema un billete del dinero recibido por el seguro, tras la muerte de su padre, porque lo considera la ilusoria recompensa que intenta disimular un sometimiento.


Colin roba como si eso fuera el acceso a otra realidad, aunque más bien es el gesto de quien no quiere resignarse a ser lo que la falta de oportunidades de su posición en el entorno le determina. Entre las dunas, junto al mar, por un momento fuera de la realidad, comparte su insatisfacción con Audrey, sus ansias de no vivir esa vida que siente como predeterminada. Dunas, un espacio cambiante, y un diseño de vida al que no quiere ajustarse aunque no sabe cuál es la línea de puntos con la que perfilar la vida que desea, y que sienta controlar, no programada por una estructuración social en la que le ha tocado en suerte una posición de salida en las posiciones más bajas. Para Colin solo quedará el gesto de sublevación o disidencia. La resistencia a ganar la carrera, aunque pueda hacerlo, es una forma de rebelarse ante un sistema que le sojuzga y convierte en cosa, en alguien que se convierte en algo si acepta su lugar en el mundo. La victoria significaría sumisión. Aunque corra contra los estudiantes de clase alta, ganarles no implicaría sino derrota, ya que significaría que acepta unas reglas de juego. Si gana es un privilegiado, porque le concederían esa distinción por ser un ganador, por disponer de unas determinadas cualidades en una de las diversas competiciones de la vida. No quiere ser un esbirro.


 Alan Sillitoe fue una figura fundamental para el Free cinema, uno de los grandes literatos de aquella generación de Angry Young men. Su relato La soledad del corredor de fondo (Debate) y su novela Sábado noche, domingo mañana (Impedimenta) sirvieron de base para dos obras marcadas por una ilusoria luminosidad (una luz que ciega los ojos), dos retratos de jóvenes de baja extracción, un obrero (y sus contradicciones) y alguien que se niega precisamente a ser un obrero. No fue el único. Las excelentes novelas de John Braine y David Storey, Un lugar en la cumbre (Impedimenta) y El ingenuo salvaje (Impedimenta), dirigidas respectivamente por Jack Clayton y Lindsay Anderson, fueron adaptadas en otras dos de las mejores obras de aquel efímero movimiento cinematográfico que mordía en la yugular de un sistema clasista (o definido por unas desorbitadas desproporciones en la disposición de poder adquisitivo). Dos hombres que accedían a un posición privilegiada, uno por sus aptitudes deportivas (como ha seguido siendo en este sistema capitalista) y el otro por aptitudes arribistas o el desprendimiento de molestos escrúpulos para poder acceder, a costa de quien sea, a la posición de privilegio. Unos corren hacia la cumbre, una dirección bien definida, no solo para huir de un entorno, sino para integrarse en un sistema que genera las carencias del modo de vida de ese entorno con el que quería interponer distancia (como la que separa un abismo), y otros corren para huir de ese sistema que les aprisiona, aunque su huida esté condenada al fracaso, ya que seguirán condenados, como el protagonista de La soledad del corredor de fondo, a su posición de figura marginal e intercambiable entre los que no disponen de privilegio alguno. En la última secuencia, junto a otros de los chicos en el reformatorio, maniobra con unas máscaras de gas. Es lo único que le queda, la ilusión de encontrar una máscara de gas con la que sentir que se protege del gas de un modo de vida que le matará lentamente como a su padre.

 

sábado, 19 de septiembre de 2020

Privilege

Privilege (1967), de Peter Watkins, nos relata la génesis del Conformismo productivo (concepto quizá familiar, dado cómo se ha propagado en nuestros tiempos). Tómese una  figura con imagen contestataria, alguien que puede convertirse en un icono de rebeldía contra el sistema u orden establecido. Si es en los 60, por ejemplo, un cantante pop, como Steven Shorter (Paul Jones, cantante de Manfred Mann), que sirva para  canalizar la violencia de la juventud, en espacios controlados como salas de concierto (en vez de en las calles, con manifestaciones y protestas dirigidas hacia las instituciones de poder) y  conviértasele en una especie de mesías con inclinaciones integradas (conformes), bien flanqueadas por el poder del clero y cierto espíritu nacionalista que evoca al que supo dominar a las masas y propulsar el nazismo al poder en la década de los 30 (We will conform/Nos conformaremos demanda a la muchedumbre que repita el representante del clero en el púlpito que es tribuna, durante una representación o escenificación en  un estadio deportivo, con gran cruz de neón que ejerce de altar). Anverso y reverso, o cómo saber deglutir e integrar las convulsiones en los disconformes márgenes, que pueden desestabilizar el llamado tejido social; una artera y sibilina manera de convertirlas en parte del mismo orden establecido (conforme), lo que es decir el sistema que se impone. Las estrellas del rock son como divinidades, así que el gesto raptado y arrebatado de la entregada admiradora, o la agresividad epidérmica de la rebeldía adolescente frente a cualquier signo de autoridad (representada en los guardianes que maltratan a Shorter en el escenario) hay que vehicularlo en la dirección conveniente, el de la sumisión y el conformismo en espacios bien controlados de desahogo (no es lo mismo cargar contra los actores que representan a los guardianes en el escenario que a policías en una calle).

El privilegio al que alude el título es el del poder disfrutar de la posición privilegiada de influencia sobre otros, y aún más, sobre las masas. Eres admirado, eres lo que se desearía ser, eres quien canaliza de modo sublimada las frustraciones (la rebelión larvada, la disensión con respecto a un modo de vida que se siente como celda). Convertido en modelo, tus palabras y actos y aspecto son guía y referencia. Claro que quizás aspires más a ser persona, a recordar que no eres un símbolo, manipulado, además, cual marioneta por otros, pero ya entonces entrarías en la categoría de perturbación o molestia, lo que implicaría tu precipitación en las simas de la mudez, en los márgenes donde nadie pueda escuchar lo que quieras decir, porque cuando la marioneta se rebela ya no es funcional, no es el instrumento conveniente. Privilege es un falso documental, y es una obra de anticipación. Es la obra que determinó la irresoluble colisión de Watkins con los poderes fácticos de su país, Inglaterra, y su exilio. Su voz de nuevo guía la narración, en la que se intercalan entrevistas con varios de los personajes, sea el agente de Shorter, el banquero que le financia, o el mismo Shorter. De nuevo, como en sus obras precedentes, pareciera que asistiéramos a un reportaje, en el que la ficción ya se desvela desde el primer plano (la claqueta sobre el rostro de Shorter). La realidad es manipulación, y la mordacidad sangrante de la mirada de Watkins lo desvela, de modo más hiriente, a través de esta apariencia de documental. Como The war game, con la posibilidad de una guerra nuclear y sus probables consecuencias, es una obra que se sitúa en un futuro próximo, como espejo distorsionado de los retorcidas estrategias del poder: de qué hábil modo pueden mediatizar a la población, cómo utilizan la imagen de lo que parece oponerse a los valores instituidos o predominantes, a través de una figura pop, la espita de unas insatisfacciones (en la presentación, Shorter actúa en un escenario, esposado, y golpeado por los policías que le escoltan, lo que provoca que el público acabe alzándose contra los policías). Pero Shorter es ante todo una inversión, un instrumento para sugestionar, manipular y conducir a la población, llevándole al terreno, o los valores, que interesan y apuntalan a las instituciones del poder. En este sentido, resulta un antecedente, más riguroso y menos efectista, de La naranja mecánica (1971), de Stanley Kubrick, la cual contradecía con sus planteamiento estético (espectacularizador) sus presuntas intenciones, o de The wall, 1982, de Alan Parker.

Mike Leigh en su espléndida Meantime (1984), describía cómo se gesta la negación de un skinhead: cuando no se sabe rebelarse de modo constructivo ante una opresión se corre el riesgo de ensimismarse en el exabrupto de la negación. No se sabe articular de modo constructivo la insatisfacción o divergencia. En Privilege, Shorter (más corto) es un joven sin particulares inquietudes. Casi no sonríe. Su vida gira alrededor de la música, o de los programas infantiles de la televisión, como si no hubiera nada más, como si fuera casi una carcasa vacía. Su interior parece recortado. El retrato que realiza de él la pintora Vanessa (Jean Shrimpton) asemeja al de los de Francis Bacon, con rasgos desfigurados, derretidos, y cuencas oscuras. Ese vacío, que linda con la tristeza, es el que cautiva a Vanessa. Un vacío que impulsa a ser rellenado, convertido en plenitud. De hecho, Shorter es alguien al que dejan escaso resquicio de espacio propio, porque no resultaría conveniente (necesita que permanezca recortado, para no suscitar inquietudes ni interrogantes). Pero su espacio interior se hace más grande con su relación con Vanessa, quien de algún modo le despierta, y le recuerda que no es un símbolo, sino alguien, una persona, como él grita a los que le han diseñado y manipulado, como John Merrick (John Hurt) en los sórdidos baños públicos, en El hombre elefante (1980), de David Lynch, clamaba que no era un monstruo sino un ser humano. No es una divinidad o un símbolo, ni es una cosa, una manzana, como se refleja en ese delirante spot publicitario en el que participa: El hábil uso de las tentaciones para que, sin que te des cuenta, comiences a pensar como una manzana, hasta que llegue el momento en que te hayas transformado completamente en una manzana. Eres cómo se te moldea. Si te resistes te convierten en un personaje de una película muda, porque la perturbadora disidencia no puede tener voz. 

jueves, 17 de septiembre de 2020

Los terranautas (Impedimenta), de T.C Boyle

 

Los recursos de la Tierra se agotaban, el calentamiento global empezaba a reconocerse como un hecho científico y no de ciencia ficción, y si el hombre iba a evolucionar para desempeñar algún papel en todo aquello en lugar de no ser más que otro organismo condenado en un planeta condenado, si la <<tecnosfera>> iba a reemplazar a los procesos puramente biológicos, entonces tarde o temprano tendríamos que sembrar vida en otra parte. El escritor estadounidense T.C Boyle (1948) escribió Los terranautas (Impedimenta) hace cuatro años pero situó la acción dramática en 1994, porque se gestaba el comienzo del confinamiento en la progresiva virtualización de nuestra relación con la realidad, cada vez más conectados a pantallas, de las que cada vez somos más extensiones que a la inversa, y cada vez menos conectados con nuestro entorno y los demás, y sí más ensimismados o encapsulados, más dependientes de lo que me o nos afecta. Boyle ubica el confinamiento de ochos personas cuando se gestaba la revolución informática, el dial-up, internet, los ordenadores estaban presentes en el 36% de los hogares del país. Ese confinamiento de dos años es un experimento o un ensayo: ocho científicos (cuatro mujeres y cuatro mujeres) utilizados como cobayas para comprobar de qué manera es factible una posible colonia extraterrestre, confinados en el interior de un cúpula de cristal (Ecosphere 2). Son cuatro mujeres y cuatro hombres para no herir susceptibilidades en el escenario de los géneros, pero sí suscita irritación susceptible con respecto a la vertiente étnica el hecho de que casi todos parecen unos estupendos especímenes de la raza blanca, más allá de que sus cualidades científicas no se pongan en cuestión. Quién se lo plantea es una de las tres personas cuya perspectiva alterna la narración, una mujer de raza oriental, Linda. Es quien se queda fuera de la selección de este segundo intento (ya que el primero fracasó cuando una de las científicas se cortó accidentalmente un dedo). El resentimiento domina sus pensamientos y actos. Las otras dos perspectivas corresponden a otra mujer, Dawn, y un hombre, Ramsey, sobre los cuáles sobrevuela desde las primeras páginas la posibilidad de una relación, o de una disonancia que difumina los límites o pone en interrogante los cimientos de una atracción; o qué prevalece como motivación en la apuesta de una relación, y en su afianzamiento, sea pasajero o más duradero; somos impulsos, necesidades y conveniencias (¿sobre qué fundamentamos nuestras decisiones?).

Esa doble perspectiva, desde fuera y desde dentro, amplifica las inconsistencias que acaban por minar los proyectos. Íbamos a comer sano, a ser sanos, a vivir pegados a la tierra. Todo lo que acontecía fuera, los tiroteos, los cambios de régimen, las maniobras políticas, los desastres y las plagas y el continuo y desesperado sufrimiento de la masa humana formaba parte de otra realidad. Ahora estaba dentro – no solo durante un turno de ocho horas, sino para quedarme-, y la seguridad que me transmitía, su serenidad merecía la pena de cuanto hubiera hecho, sido y anhelado. Lo que los hechos demostrarán es que hay otro tipo de tiroteos, no necesariamente literales, a los que tiende el ser humano en sus relaciones con los demás, como también a las maniobras para conseguir las ventajas o beneficios, o materializar las aspiraciones o ambiciones personales. Son definitorios los cambios de las dinámicas de relaciones, reflejo de la veleidad del ser humano, según los intereses pero también según la poca consistencia de lo que se piensa o siente (o se cree pensar o sentir), que suele ser detonante, en sentido figurado, de plagas y desastres a pequeña escala, conflictos que evidencian nuestra condición virulenta cuando se reacciona, o actúa de modo intencional, de modo dañino. En ese particular escenario a pequeña escala de ocho personas se desenfundarán garras y colmillos, como en los primeros pasajes se anticipa con el conflicto territorial entre dos hembras simias, que constatarán o certificarán cómo es nuestra criminalmente expansiva especia, una pandemia, una pandemia todo, el apocalipsis enconándose en la sangre.

Otros aspectos que nos definen: nuestra realidad asumida como ficción. Es un antecedente del programa Gran hermano. La dirección intenta determinar cómo deben comportarse, cómo deben presentarse ante los demás (de modo específico, ante los turistas que les observan como atracción, y las cámaras que les graban). Es decir, se les intenta programar, lo que derivará en conflicto con quienes no tienen intención de plegarse a esas demandas. Otro aspecto crucial, que se ha agudizado desde entonces, y que complica que mejoremos el grado de degradación al que hemos sometido al planeta con nuestra irresponsable conducta, es la superpoblación: El principal problema al que se enfrentaba nuestra especie, la raíz de todas las desgracias mundiales, la razón misma por la cual necesitábamos lugares como la E2 sin ir más lejos, era la superpoblación. La cuestión de la dieta también cobra particular relevancia. La dieta sana por la que optan propicia el desprendimiento de grasas pero también la nostalgia por la comida rápida o la dieta carnívora predominante de casi todos ellos. Habíamos tenido la vida de un estadounidense normal en el país más sano conocido y aún así acabamos acumulando aquellas toxinas en el cuerpo solo por haber vivido y respirado y consumido alimentos y bebido agua en la E1, y si eso no os dice nada, no sé qué lo hará. Es otro de los factores, ese consumo desorbitado y voraz (que considera lo rico una hamburguesa, una pizza y una coca cola), que ha determinado que aboquemos la realidad a esta circunstancia en la que un virus se ha revuelto contra nosotros para ver si de esta manera logramos modificar nuestras actitudes (un necrótico modo de vida). Nos ha abocado a un confinamiento, pero como los personajes de Los terranautas, estamos constatando con nuestras reacciones, con nuestras inconsistencias, que desde luego nos merecemos lo que no está pasando dado como demostramos que queremos que las cosas sigan igual que cuando apareció en nuestra invisible cúpula de realidad este incordio de virus que no tenemos intención de escuchar. Porque como bien expresa Boyle,  no sientes la incomodidad de los otros más de lo que sientes su dolor, todo el mundo está dentro de una burbuja de creación propia, nos guste o no.

miércoles, 16 de septiembre de 2020

La última orden

La vida puede tener giros de guion sorprendentes. Tal es el caso en el que está inspirada esta obra maestra de Josef Von Sternberg, La última orden (Tha last command, 1928), el de un general ruso en los tiempos del último Zar al que el curso de la vida, destino o azar, llevó a que trabajara como extra en Hollywood. Ernst Lubitsch había comentado al argumentista Lajos Biro la anécdota sobre el general Theodore A Logidenski que había conocido en Rusia, con el que se reencontró primero en Nueva York donde había abierto un restaurante, y después cuando buscaba, portando su uniforme de general, trabajo como extra por 7’50 dolares. De ser una figura relevante, centro de escenario de realidad, a ser nadie, una figura más entre múltiples figuras indiscernibles. La vida puede ser un extraño escenario con cruel ironía. Ironía tan mordaz cruel es que quien fuera antagonista, el revolucionario con quien se enfrentó diez años atrás, Leo Andeyev (William Powell) sea ahora un cineasta consagrado en Hollywood que actúa, precisamente, como si fuera un zar. En la secuencia inicial, en su despacho, rodeado de su equipo, cuando se lleva un cigarrillo a la boca, más de media docena manos ofrecen solícitas fuego para encenderlo. Andeyev está mirando unas fotografías en busca de un extra que represente a una figura importante en determinada secuencia. Se detiene ante la de un general en la época del Zar, Dolgorucki (Emil Jannings).

Tras recibir Dolgorucki la llamada en la pensión donde vive (su rostro surge de la oscuridad de su habitación por el quicio de la puerta como un temblor temeroso), se suceden una serie de secuencias prodigiosas: desde un mordaz letrero que pone en busca del pan en Hollywood, la cámara realiza un largo travelling sobre una multitud agolpada ante unas verjas, que no son sino las del Estudio. Cuando las abren entran en tropel, como si les impulsara una necesidad teñida de urgencia y desesperación implícita; la cámara realiza un travelling lateral, desde el interior, por las diversas ventanillas en las que les van dando, según el rango militar de su personaje, los diversos componentes del vestuario; la expresión casi ausente, como si le pesara una resignación desolada de Dolgorucki contrasta con la agresividad virulenta de los otros extras, malencarados, hacinándose y lanzándose, sobre las ventanillas como una masa desbocada; la secuencia transmite una sensación opresiva, acrecentada por la indiferencia de los trabajadores que les suministran el vestuario; en la sala donde se concentran para maquillarse y vestirse, otro extra hace chanza de la medalla que se pone Dolgorucki, y otro se irrita por el tic nervioso que tiene en su rostro, como si tuviera un espasmo que asemejara un permanente gesto de negación, y que explica fue debido a un shock que sufrió.

Dolgorucki se mira en el espejo, con ese temblor de negación en su rostro y su expresión de abismal desolación,  y la narración viaja al pasado, cuando era realmente el Gran Duque Serguei. En aquel tiempo en el que su figura se desmarcaba de la multitud hacina. Nos lo presentan entrando en un pueblo, cómodamente sentado en su carruaje, para pasar revista a las tropas. Desde una ventana lo contempla Leo, un revolucionario entonces (en ambos casos es alguien que mira desde una distancia; en un caso, escondido, en otro, tras una cámara), al que acompaña Natacha (Evelyn Brent), director y actriz, respectivamente, en una compañía teatral, que son requeridos para ser interrogados por el Gran Duque. Antes de que les interrogue reprende a un subalterno al que ha sorprendido de nuevo poniéndose su abrigo y fumando uno de sus cigarrillos: dice a un oficial que la próxima vez que le sorprenda así le quita el abrigo y fusila a lo que está dentro. En el interrogatorio, se produce el enfrentamiento con Leo, al que golpea con su fusta en el rostro (sucedidos por una admirable serie de cortos primerísimos planos de ambos mirándose desafiantes), y queda prendado de Natacha. A partir de entonces serán pródigos esos detalles mordaces que establecen asociaciones que minan la consideración o juicio de la realidad sobre opuestos, cuando más bien son reflejos. El encuadre inicial de Leo rodeado de los cuerpos de sus subalternos del equipo técnico se repite con el Gran Duque rodeado de sus oficiales. Natacha no podrá matar a éste porque se da cuenta de que a su manera ama tanto al país como ella. Las humillaciones que realiza el Gran Duque encontrarán su reflejo, en una asombrosa y descarnada secuencia, en las que realizan los revolucionarios. Como dice el subalterno al que había sorprendido con su abrigo, el cuál ahora se lo quita con exaltada satisfacción, antes eran esclavos y ahora son los amos: no cambia nada, sólo quien detenta el poder (detalle cruel; otro de los revolucionarios matará al subalterno durante sus celebraciones dominadas por el alcohol).

El shock que había determinado ese tic nervioso en el Gran Duque se debía haber sido testigo de la muerte de su amada, Natacha, al ver cómo, tras caer desde un puente, se precipita en el agua helada el tren del que ha saltado y escapado gracias a ella. En las secuencias finales, en el rodaje, encontramos más correspondencias: Del mismo modo que el Gran Duque pasaba revista a las tropas, ahora lo hace Leo con los extras. Si el primero golpeó a Leo con una fusta en el rostro, éste ahora la porta para dársela al Gran Duque para la escena en las trincheras en la que fustiga a un soldado que se rebela contra él. Si él humilló a su subalterno por portar su abrigo, el ayudante de dirección lo hace porque se cambia de lugar en el abrigo una estrella que le ha colocado a modo de condecoración. Como dice Leo, al verle con su vestuario antes de rodar, es el mismo abrigo, el mismo hombre, pero ha variado la situación, el escenario. Aunque, como ha ido sugiriendo Von Sternberg con esos mordaces detalles, poco varía sustancialmente el escenario: cambian los rostros de los que lo dominan. El artificio desmonta la condición de artificio de la realidad. La narración concluye con el travelling de alejamiento de un escenario, el de un decorado de rodaje, que la realidad ha quebrado con sus fisuras, las de la emoción dolorida, tras que Dolgorucki sufra un infarto mientras interpretaba una escena que él sentía como si fuera otra circunstancia que había sufrido en el pasado, de ese pasado que no había superado. No había abandonado, como reflejaba su espasmo cual negación desesperada e impotente, las trincheras de la desolación. El escenario de la vida parece ante todo regido por la crueldad humana y por los desatinos y las inconsistencias de sus ficciones.


lunes, 14 de septiembre de 2020

La escuadrilla del amanecer

 

El ser humano es un animal salvaje, el cual, periódicamente, para aliviar las tensiones, se dedica a autodestruirse. Una afirmación así no extrañaría escucharla en una de las reflexiones que abundan en La delgada línea roja (1998), de Terrence Malick, que se apoya en el contexto bélico para preguntarse por qué el ser humano no sabe vivir en armonía con la naturaleza, los demás y uno mismo, y, en cambio, tiende, como instinto ciego, a la violencia y destrucción (y no sólo en el contexto más explícito de un campo de batalla, esto parece definir muchas de las dinámicas de las relaciones humanas). No, esa frase la cita el protagonista, Courtney (Errol Flynn), de La escuadrilla del amanecer (1938), de Edmund Goulding. Ambas obras coinciden en el punto de vista o actitud, aunque sus modos expresivos elegidos diverjan. Malick funde la narración, la poesía y el ensayo en un heterodoxo cruce, tramando, ante todo, un curso emocional, donde confluyen diversas voces, tiempos y perspectivas, y en la que hasta la naturaleza tiene su voz, y el tiempo se escancia a veces muy lentamente, con digresiones que aspiran a captar un aliento emocional o sensorial, una estado perceptivo, diríamos agudo, que se sumerge en las entrañas de las emociones en juego (todo duele, y no sólo las heridas físicas, y a la vez, uno se impregna del anhelo de armonÍa y cercanía). El relato de la obra de Goulding, en cambio, se trama sobre canones narrativos más ortodoxos, en cuanto construcción dramática y continuidad, sin excursos narrativos, y como modelo de eficaz condensación, donde los personajes están ajustadamente perfilados, y donde cada situación o elemento tiene su relevancia, nada es accesorio, y como botón de muestra, el recurso al ritornello, o cómo reutilizar situaciones o recursos expresivos, como movimientos de cámara, en distintos momentos del relato, como contraste de significado y amplificación de sentido.

Hay un elemento que puede servir de engarce entre ambas obras, más allá de la clara aseveración de que la guerra es un matadero, y lo encontramos en La delgada línea roja, en el personaje del sargento Stavros (Elias Koteas), un oficial preocupado por la vida de sus hombres, a los cuales hasta dedica sus plegarias a Dios, ya que es judío, suplicando por su buena suerte en el campo de batalla. Incluso, sacrificará, o subordinará, su posición o rango, enfrentándose a sus superiores cuando le dan una orden que él considera que sería fatal ya que con ella perderían sus vidas muchos de sus hombres. Este es uno de los elementos claves en La escuadrilla del amanecer, el sentir de los oficiales enfrentados a la inevitable perdida de los hombres a su cargo, en contraste, o colisión, con sus responsabilidades y capacidad de maniobra al respecto, más allá de lo que sientan, y la asunción de que el sentimiento en tal cruel contexto siempre está supeditado y castrado. Y esto, planteado, dramatúrgicamente, a través de un sucesivo e ingenioso juego de espejos en los que los personajes, al cambiar su posición en el entramado de jerarquías, comprenderán desde otro ángulo a quien antes igual rechazaban o denostaban por su supuesta insensibilidad.

Ya la primera secuencia nos pone en situación con eficaces pinceladas. Estamos en Francia, en la primera guerra mundial, y el mayor Brand (Basil Rathbone), mientras espera que un escuadrón vuelva de una incursión en territorio enemigo, despotrica, furibundo, sobre la insensibilidad de sus superiores, indiferentes a la suerte de los soldados, a los que ven como peones sacrificables; para ellos lo único importante son las ordenes y los objetivos. No duda en calificar de matadero a la guerra que viven. La desolación y cansancio de sobrellevar tanta muerte sobre sus espaldas es palpable. Se ejemplifica en la recurrente tensión que se sufre cada vez que contabiliza los aviones que logran regresar. En la primera, los vemos entrando en el encuadre, en otras secuencias contabilizaremos los que retornan a través de los crispados gestos del mayor que va contando según el sonido de cada avión que llega. Una desolación que se extiende en la obligación de escribir las cartas a los familiares; su segundo oficial, Phipps (Donald Crisp), comenta que quizá varíe de estilo, pero Brand replica que el dolor será igual cuando la reciban. Otro pesar añadido: la incomprensión de sus subordinados, quienes ven en él a un hombre insensible que envía a los pilotos, sin ningún escrúpulo ni remordimiento, a la muerte segura, sin advertir que él se pliega a unas ordenes que no logra cambiar por mucho que proteste y las cuestione.


Quien en concreto más le cuestiona de ese modo es el capitán de escuadrilla, Courtney (Errol Flynn), quien sobre todo le reprueba que cada dos por tres estén recibiendo nuevos reemplazos, de chicos cada vez más jóvenes e inexpertos, cuyo primer vuelo será muerte segura. Courtney es alguien preocupado por sus hombres, a los que consuela y anima, como a Hollister que en el último ataque ha perdido a su mejor amigo. Todos añoran el hogar, como revelan las conversaciones entre Courtney y su mejor amigo Scott (David Niven), un gran personaje con toques excéntricos, que viste camisas de lunares, bebe hasta quedarse dormido, y espera que su hermano no crezca lo suficiente antes de que termine la guerra y así no lo alisten. También los oficiales de más rango tienen esas añoranzas, como ese impagable monólogo de Phipps, en el que expresa qué reconfortante sería disfrutar de la compañía de un perro en ese ambiente tan marcado por la muerte y la pérdida.

Todos sienten casi lo mismo, incluido el enemigo, como más adelante señalará Courtney, y como quedará manifiesto en la posterior secuencia con el oficial alemán, Von Mueller (Carl Esmond), algo que también enlaza con el espíritu de La delgada línea roja: por debajo del uniforme todos somos iguales, con parecidos miedos, afectos e ilusiones. Esto sucede tras la segunda incursión, en la que Courtney es testigo de cómo cae el avión de su amigo Scott, y en la que capturan a un oficial alemán, el mismo que derribó a Scott. En cuanto le ve contiene un gesto como de abalanzarse a él, dolido por la muerte de su amigo, pero al ver cómo se comporta tan cortés, incluso dándole la enhorabuena cuando le dicen que Courtney fue quien le derribó, Courtney cambia su gesto y le da la mano, y esa noche comparten borrachera y canciones. La grata sorpresa se produce entonces, cuando aparece Scott indemne, con su camisa de lunares, y varias botellas de champan, y ya borracho. La cámara realiza un impetuoso travelling hacia Courtney, que expresa claramente su alegría, que es a la vez liberación de un pesar, y se suceden una serie de situaciones de toque distendido ( como ese compás de música que aporta Scott con un eructo cuando están cantando una canción alemana), y que es otra muestra de con qué armonía se alterna situaciones de humor con dramáticas, y en las que, por añadidura, se comprende por qué esta película es una versión de otra realizada en 1931 por Howard Hawks, quién sabía como pocos alternar tonos con tal fluidez, aunque esta nueva adaptación del relato The flight commanderby, de John Monk Saunders me parezca más equilibrada e inspirada, sin la impostura que rezuma la obra de Hawks (un envaramiento que rara vez se puede rastrear en su obra: otro ejemplo sería Peligro: línea 7000, 1965).

Hablábamos de ritornello. La situación, o la perspectiva, cambia para Courtney cuando de nuevo actúa fiel a su impulso, contrario a las rígidas ordenes que abomina, y realiza una incursión, junto a Scott, bombardeando las instalaciones enemigas, con tal fortuna, que el alto mando da la enhorabuena al mayor Brand, pensando que éste ha tenido esa iniciativa, y le traslada a un mejor destino, para alborozo de Brand, ya que ahora Courtney, al asumir el mando, comprenderá muy bien cuáles eran sus padecimientos, y cuán difícil era su cargo, en el que no había componendas, y si muchas contrariedades y pesares. Y así es, Courtney se encontrará en la posición que antes despreciaba, asumiendo los sinsabores y frustraciones que afligían a Brand cuando no podía cambiar las órdenes del alto mando, y encontrando ahora una réplica de su conducta anterior en Scott, que también califica de insensibles sus órdenes, y más cuando implica la vida de su hermano, a quien le han destinado a la escuadrilla. Pero una cosa es lo que le gustaría hacer a Courtney, y antes a Brand, y otra lo que pueden cuando el alto mando hace oídos sordos a sus cuestionamientos y demandas. Y el hermano muere. Y si en una secuencia anterior citábamos aquel travelling hacia Courtney cuando ve que su amigo Scott está vivo, ahora se realiza otro sobre él, cuando su amigo Scott le desprecia culpabilizándole de la muerte de su hermano. No hay nada que hacer, la guerra es un absurdo, sin sentido, y ellos están atrapados en su rígida tela de araña de jerarquías, dependientes de aquellos que deciden guerras y dictan órdenes. Courtney morirá al final, para evitar que eso suceda a su amigo Scott, cuando este se ha presentado voluntario para una misión en la que un solo piloto tiene que hacer una decisiva incursión 60 kilómetros dentro de las líneas enemigas. Y ahora será Scott el que ocupe el cargo y posición de Courtney, y antes Brand, y habrá alguien que le descalificará por ser insensible, sin saber que está atrapado en la sinrazón de la rígida política de guerra, en la que las pérdidas son números sin rostro, excepto cuando los tienes delante, y tienes que bregar con la reprobación y recuerdo de rostros, que igual un día desaparecen, porque no puedes lograr que el sentimiento derrote a las inclementes órdenes.

sábado, 12 de septiembre de 2020

La strada

 

El bruto, el loco y la inocente o La piedra y la bestia. La strada (id, 1954), de Federico Fellini, comienza a junto al mar, en una playa, cerca de cuyas orillas vive Gelsomina (Giuletta Massina) con su madre y cuatro pequeñas hermanas. De ahí es extraida, como reemplazo, para actuar como asistente de Zampanó (Anthony Quinn), un artista ambulante que recorre con su motocarro las carreteras. En su espectáculo exhibe su poderío, la fuerza del  hercúleo héroe, rompiendo las cadenas que apresan su pecho. La película termina también junto al mar, en otra orilla de otra playa, con Zampanó, solo, años después, sollozando su soledad y extravío en la orilla, mientras su puño aprieta la arena que se le escurre. Las noches de Cabiria (La notte di Cabiria, 1957), también comienza y termina junto a las aguas, con otro personaje inocente, ingenuo, honesto, sin doblez, también interpretado por Giluetta Masina, ultrajada y maltratada en ambos casos, pero que mantiene la sonrisa pese a tanto engaño que supura la vida ( o ese escenario miserable en el que lo convierten algunos de sus pasajeros o habitantes).

La cuadrilla de vitelloni (haraganes) de Los inutiles (I vitelloni, 1953), contemplaban el mar desde la orilla, como un posible horizonte, o como un telón que se cierra sobre su cautiverio, como tantos Truman que colisionan contra el decorado que conforma su vida. El personaje de Marcello Mastroiani, en La dolce vita (id, 1960), también negará, frente a la orilla del mar, la posibilidad de no ser un espectro, de no ser otro ser embrutecido como  Zampanó. Su mundo es el de otros brutos disimulados bajo las máscaras de la sofisticación, que disimulan las miasmas de la dolce vita. El agua es el símbolo de la relación natural y fluida con las emociones (de Zampanó se dice que es como un perro que sabe hablar pero únicamente ladra), es la naturalidad frente a la afectación, la brutalidad o el engaño (el timador protagonista de Almas sin conciencia muere arrastrándose en un entorno árido y pedregoso). La emoción es movimiento. A partir de La dolce vita los mares serán artificiales, de plástico, porque el ser humano tiende a ser una impostura atrapado entre ficciones que vive como realidades ritualizadas en las que no deja espacio para la honestidad o la ternura, y el mismo espacio de la ilusión, como el circo, puede ser otro falso encantamiento. El circo también está habitado por los monstruos. O por los brutos que son como la piedra.

Il matto-El loco (Richard Basehart) dice que todo tiene que tener alguna función, algún sentido; incluso una pequeña piedra, aunque no sepamos cuál, debe disponer de alguna función. Lo que existe debe existir por algo. No puede ser un mero accidente, como no puede ser que se sufra sin más, que una vida esté abocada a la desdicha aunque la empatía y la generosidad defina su actitud. Zampanó es como una piedra, y no se pregunta sobre nada, sobre el sentido de la existencia, sobre para qué estamos aquí. Es mera fuerza bruta, que come y folla con quien le ofrece esa posibilidad, o sino se arroga el derecho, como hace con Gelsomina.

El héroe suele ser el que busca, el que se embarca en alguna cruzada, el que aún cree en lo posible, y viaja, se desplaza, en una ruta o un camino (strada), superando obstáculos, para lograrlo. El bufón aporta la sonrisa irónica del que sabe que quizá todos los esfuerzos serán en vano, que todo es un mero espejismo que hace creer que el movimiento, el desplazamiento, tiene un sentido, una finalidad cuando no es así. En La strada es el bufón el que se interroga, es la risa traviesa del juego, el vuelo del ángel que se contorsiona como un niño grande, el que tira el mantel con toda la cubertería, el que no le importa mancharse porque preocuparnos tanto de nuestra imagen, de lo que aparentamos, de lo que representamos, sólo nos gangrena. Pero aún así es quien cree que debe haber algún sentido, que hasta una piedra debe existir por y para algo. Zampanó es el héroe que es un bruto, que se mueve pero no se desplaza, cuyo rostro permanece apresado en un gesto hosco, fruncido, en un ademán sombríamente pétreo, porque es inmovilidad. Es el adulto que se queda prendido en la rueda que da vueltas sin esperar nada más. El héroe es un bruto arrogante que abomba su pecho para romper cadenas, aunque sea incapaz de romper las que atenazan y apresan su mísero interior. Es alguien que se siente, y aspira a sentirse, importante, que viste las ropas del marido de una viuda como si se pusiera las galas o medallas de quienes reconocen su valía.  Por eso Zampanó odia a El loco: la piedra odia a las alas, la piedra odia la arena, o el agua, que se escurre entre sus dedos.

En Amarcord (id, 1973) aparecía un caballo en la niebla ante el extraviado abuelo de la familia. Otro caballo aparece ante Gelsomina  que se siente perdida, extraviada, porque Zampanó, la noche anterior, le dijo que esperara, mientras follaba con otra mujer de ese pueblo, pero no aparece hasta la mañana siguiente, como si Gelsomina no fuera nada, un guijarro insignificante que cumple una función cuando se le requiere, pero del que se puede olvidar también fácilmente, como pisar, o abandonar. En cambio, Gelsomina piensa, aunque Zampanó la trate con tal desprecio, que tiene que estar con él, porque sino ¿quién va lo a hacer?¿Quién se va a preocupar de él?

Gelsomina cuando toca la trompeta con él es como si llorara. Cuando toca el trombón con El loco es como si riera.  Si el rostro de Zampanó es una piedra, un gesto huraño, el rostro de Gelsomina es elástico, es la gestualidad que no deja de desplegarse, de alumbrar emociones, como una pantalla en la que se manifestara cada variación de la meteorología de sus sentimientos y emociones. Gelsomina es el agua. Zampanó es alguien capaz de extraer la vida, el agua de la vida, que mana de Gelsomina, hasta que se extinga, o resulte incómoda para su sequedad interior cuando se troca en lágrimas que no dejan de exponer el dolor de la vida que ya carece de alas, que han sido extraídas, como la vida de El loco a manos del bruto Zampanó. Este, incluso, es alguien capaz de abandonar en el camino al destello de luz que podría haberle convertido en alguien que mereciera el calificativo de héroe, aquel que sabe que la fuerza está en la capacidad de sentir. Pero Zampanó está varado en la orilla de la vida, como el pez monstruoso sacado del mar al final de La dolce vita, varado en el vacío de sus entrañas, en el que se reflejaba el personaje de Mastroianni. En la conclusión de La strada, en la orilla también, Zampanó llora sus remordimientos, ausente ya Gelsomina, que quedó convertida en una figura doliente, un lamento en vida, que sólo recuperaba la voz cuando tocaba la trompeta, como le dice la mujer para la que trabajó durante sus últimos años de vida. Zampanó toma consciencia demasiado tarde de que no ha sabido vivir, y de que ha matado a quien podría haberle revivido, resucitado. Ahora brota agua de él, lágrimas que se perderán en la arena que aprieta con sus desesperados puños. Pero ese ahora es ya cadena perpetua.