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viernes, 5 de febrero de 2016

Welfare

El enfoque de Frederick Wiseman sobre las prestaciones de la Asistencia Social en Estados Unidos, en su documental 'Welfare' (1975), es el de los avatares y las desventuras de un nativo americano expoliado esperando a Godot. Su visión concreta, la sucesión de diversas solicitudes, consultas, reclamaciones o acres colisiones entre ciudadanos y funcionarios, se estructura, cual revelador paréntesis, entre dos casos que condensan esa mirada de Wiseman, condensan el cimiento abstracto de este excelente documental. El primer caso que se refleja es el de un nativo americano que intenta conseguir una tarjeta para poder disfrutar de una prestación, pero se encuentra atrapado en un bucle o laberinto, esa deriva en la que un departamento le dice que tiene que conseguir algo en otro que puede posibilitar la consecución que lo desea, pero esa deriva se convertirá en un calvario porque acabará retornando a dónde empezó, porque siempre hay algún funcionario que le diga que se lo resuelven en otro lugar o que necesita primero conseguir un requisito en otro departamento. No consigue una fotografía, como si no pudiera encontrar la constatación de su existencia, como no podrá vivir por no conseguir ese dinero de prestación social. El nativo americano no deja de escupir que si se lo rechazan es porque es un indio. En el origen está ya el desastre o la inconsistencia.
Durante el desarrollo del documental se reflejará esa condición multiétnica de una sociedad en la que si en algo coinciden todas las etnias es en sufrir precariedades o dificultades o problemas, como la joven blanca, madre soltera, que no podrá quedarse con su pequeño hijo si su novio no se desprende de su perro enfermo, o la hija que acompaña a su madre, ambas negras, en un recorrido sin fin de juzgados y departamentos para poder cobrar la pensión del padre, que se niega a facilitarla, o la pareja de latinos que no quieren abandonar la sala porque nadie parece solucionar sus necesidades, como si se redujera a un simple 'busque trabajo'. Unos y otros luchan por encontrar un resquicio para sobrevivir, para encontrar un espacio en el que poder vivir, que a veces se puede complicar, colindando con el absurdo, porque el alquiler cuesta veinticinco dolares más que la ayuda que reciben. Unos y otros buscan, demandan, soluciones, para no sentirse perdidos en una maraña. El último personaje, aquel que cita Godot, se resigna, hablando solo, mientras espera que solucionen su circunstancia, a una condena de vida, y clama, a una voz abstracta, figurada, a sí mismo, por resistencia para no desplomarse, y no ceder al desaliento. Una vida dedicada a una labor, la enseñanza, y los esfuerzos y sacrificios se difuminan como si no hubieras existido cuando tu circunstancia precaria te condena a los márgenes en los que la asistencia cada vez se enmaraña más en sus exigencias y trámites y pareces difuminarte como si no existieras, como si bregaras para no tener que desaparecer en un laberinto que conduce a la inexistencia.

jueves, 4 de febrero de 2016

Andersonville

La prisión de Andersonville, en Georgia, fue un campo de concentración confederado para prisioneros de guerra del ejercito de la Unión. Durante la guerra (1861-65), de los 45.000 reclusos fallecieron 13. 714 por desnutrición e enfermedades infecciosas. Su cementerio, el Sitio Histórico Nacional de Andersonville, se ha convertido en el símbolo de todos los prisioneros de guerra. El comandante del campo, Wirz, fue el único oficial confederado acusado y condenado crímenes de guerra tras finalizar la contienda. Las revelaciones de los sufrimientos de los soldados fueron decisivas para que fuera ajusticiado en la horca. 'Andersonville' (1996) es la cuarta obra de John Frankenheimer centrada en el espacio físico de una prisión, tras dos retratos centrados en figuras singulares, 'El hombre de Alcatraz' (1962) y 'El hombre de Kiev' (1968), y otra también, como 'Andersonville', basada en un suceso pretérito, el cruento motín de Attica de 1971, para la consecución de unos más justos derechos de los reclusos, 'Contra el muro' (1994), ambas coincidentes por otra parte en ser producciones televisivas. Hay otras obras en que la reclusión también es relevante en ciertos pasajes, casos de 'El mensajero del miedo' (1962), 'Plan diabólico' (1966), 'French connection' (1975), o en las iniciales secuencias de 'Operación Reno' (2000). En algunas adquiere particular relevancia la idea de la reclusión mental, la enajenación o asfixia vital, el reflejo fantasmal de las corrompidas entrañas de una mentalidad o un país, como también en algunas de sus obras maestras, 'Temerarios del aire' (1969) o 'Yo vigilo el camino' (1970): unos pueblos que pueden ser cualquier otro, espacios que no alientan el vuelo sino que comprimen la vida.
'Andersonville' es una obra que refleja, de modo descarnado, las penosas circunstancias en las que estaban confinados, hacinados, aquellos soldados, como si los fueran acumulando, agolpándose en un restringido espacio, como si fueran heces, esas con las que tenían que asumir lavarse, ya que el agua que disponían pasaba previamente por las letrinas de los confederados. Un oficial confederado, encarnado por William H Macy, realiza una inspección de las condiciones higiénicas del confinamiento de los prisioneros, y muestra su consternación e indignación a Wirz (Jan Triska), el comandante del campo, quien no asume responsabilidades sino que se justifica en su impotente (pero falsa) condición de posición intermedia en una cadena de mando. Uno de los momentos más sobrecogedores será aquel en el que Frankenheimer orquesta un intercambio de primeros planos entre la mirada desolada de ese oficial y los cadáveres de los dos soldados que no resistieron el castigo en los cepos. La concreción se combina armónicamente con el patrón de un subgénero: la excavación de un agujero para huir, que también se queda a pocos metros del bosque como en 'La gran evasión' (1963), de John Sturges; el delator dentro del grupo, más que infiltrado como en 'Traidor en el infierno' (1952), de Billy Wilder, es alguien que vende a los compañeros por la mera supervivencia.
En algunos, la supervivencia establece prioridades que niegan la solidaridad con quienes padecen la misma penalidad. La crudeza del desarrollo dramático se amplifica con sus singularidades, ese grupo de prisioneros, llamados 'rapiñadores', que se aprovechan de la desgracia de los otros prisioneros para establecer, dentro del estercolero, una posición de poder que les haga disfrutar de unos privilegios que impiden que sufran las carencias y enfermedades que asolan al resto. Roban y matan sin ningún escrúpulo. El motín consiguiente no tiene lugar contra los que les tienen recluido en ese campo de prisioneros de guerra sino contra los que en su interior hacen aún más humillante y doloroso el calvario con su abuso de poder. Un juicio pone en interrogantes donde están los límites que separan a unos y otros si se reclama su ajusticiamiento en la horca. ¿No serían como ellos si desean y, sobre todo, ejecutan su muerte?. Otra circunstancia que amplifica y complejiza el relieve moral y dramático. como en la anterior 'Contra el muro', en la relación entre guardianes y reclusos, aunque sí con rotundidad se señala que el abuso del poder ha sido manifestación recurrente en la historia de un país que se ha esforzado en maquillar su apariencia como adalid de las libertades.

lunes, 1 de febrero de 2016

Unforgotten

Lo que se prefiere olvidar, lo que se prefiere ocultar en los sótanos, a veces resurge en la superficie, y puede ser en forma de cadáveres que revelan las miserias y mezquindades pretéritas que, en algún caso, no deja de revelar las presentes. En otras quizá ayude a rectificar los errores que se fueron amontonando bajo el cemento del paso de la vida. ¿Qué tiene que ver lo que fuimos con lo que somos ahora? ¿Y el modelo de la sociedad actual sobre qué cimientos se erigieron?. En la excelente miniserie británica, de seis episodios todos dirigidos por Andy Wilson, 'Unforgotten' (2015), creada y escrita por Chris Lang, la investigación que realizan los inspectores Stuart (Nicola Walker) y Khan (Sanjeev Bhaskaar) sobre el esqueleto encontrado en el sótano de un edificio abandonado, implica el trastorno de cuatro vidas relacionadas con el muerto 39 años atrás. Representan las instituciones que rigen y modelan la realidad, Cross (Trevor Eve), el político en ascenso hacia las cúpulas del poder que se confronta con sus actividades de juventud a las ordenes de gangsters, y a las escasas diferencias entre aquellas extorsiones y las del presente de la actividad legal, o Greaves (Bernard Hill), el sacerdote, la voz que predica unos modelos de conducta, que se confronta con las decisiones erróneas que contradicen lo que predica.
Y otros representan la conflictiva relación con los fantasmas que evidencian la demencia de nuestros prejuicios, los límites en los que recluimos nuestra mente, las miserias de nuestra emponzoñada sensibilidad: el racismo y la homosexualidad. En Beth (Ruth Sheen), casada con un hombre negro, se revela sus actividades de juventud con un grupo neonazi y las agresiones a personas de otras razas. ¿Se dejaba dominar de tal modo por el chico que amaba o expresaba lo que pensaba y sentía entonces?. Y en la pareja que conforman Eric (Tom Courtenay), impedido en una silla de ruedas, y Claire (Gemma Jones), que padece demencia senil, se desentrañan las turbiedades no expresas de la célula familiar, lo que la sociedad reprime o impide que se manifieste y que puede derivar en la gestación de monstruos. En la elaborada relación dramática de reflejos se amplia a la madre soltera del chico muerto (la vida que no tuvo y que tuvieron otros de su edad, como los futbolistas del Liverpool que coronan las paredes que aún conserva como entonces) o a la relación de la propia inspectora Stuart con su padre, quien le revela la conmoción que le supuso descubrir, por unas cartas, que su madre, tiempo atrás, mantuvo una relación de dos años con un hombre que amaba. ¿Qué vemos de los demás? ¿Quién es aquel con el que convivimos durante años?¿Cómo logramos ocultar a los demás nuestros secretos, nuestras pesadumbres y lo que nos averguenza? ¿Cómo podemos vivir durante décadas con los crímenes que cometimos y nadie sospecharlo bajo nuestra apacible o mundana apariencia? En el contraste entre ambos inspectores también se dirime la mirada hacia esas revelaciones, la mirada inclemente que exige castigo, y la mirada comprensiva que preferentemente siente pesar por la desolación de los que sufrieron, y aún sufren, también con sus errores, sus crímenes y sus miserias. Maravillosos títulos de creédito iniciales

sábado, 30 de enero de 2016

Jacques Rivette sigue vivo en la pista de circo

Siempre pensé que Jacques Rivette era un cineasta del siglo XXI décadas antes. Entre los cineastas de la Nouvelle vague, siempre me pareció el más radical, de modo menos aparatoso, o aparente, que Godard, más escurridizo, por eso más desconcertante. Por eso, se ha mantenido entre sombras, en un discreto (la discreción de la sutileza, y de no absorber luces de focos) segundo plano, lejos del impacto de Truffaut (más facilmente digerible, las formas convencionales de quien cuestionó a predecesores, mucho más inspirados, por ese mismo motivo: la mirada de Truffaut refleja cómo no queremos asumir que somos más convencionales de como nos queremos ver) o del controvertido Godard (cuyas interrogantes sobre el lenguaje a veces fueron eficazmente dinamitadoras, como en Pierrot le fou, o eficazmente rastreadoras de la prostitución de la mirada, como en Vivir su vida, pero a veces podían convertirse en meras carreras por salas de museos, ruido pero poca nuez sustancial). Rohmer encontró su pequeña parcela en las recogidas cámaras en la que se dirimían, entre susurros, los dilemas sentimentales (aunque a veces perdía pie en sus incursiones en periodos pretéritos como en las poco afortunadas La marquesa de o La duquesa y el inglés), uno de esos cineastas, como Allen, a los que se consideraba más cineastas de verbo (muy lúcido, eso sí). Y Chabrol, tras unas primeras décadas irregulares, encadenó una serie de obras excelentes en los noventa en la que depuró su soterrada mirada mordaz sobre la abyección humana desplegándose con agudeza dentro de los límites de un género criminal.
Rivette se deslizaba en silencio, sin atraer demasiadas miradas, con alguna excepción como su sublime 'La bella mentirosa'.Aunque esta y otras obras previas fueran extraordinarias, caso de 'La banda de las cuatro', 'El amor por tierra' o 'Alto, bajo, frágil', por ejemplo, sus obras del siglo XXI alcanzaron una depuración admirable: Y le revela como uno de los más lúcidos diseccionadores, como su admirado Hitchcock, de los escenarios,fantasmas y reflejos sentimentales: La duquesa de Langeais, Vete a saber, Historia de Marie y Julien o El último verano. En mi libro 'Fantasmas y reflejos del siglo XXI' aparecen textos sobre las tres últimas, Sobre su despedida, ya que sabía que su enfermedad avanzaba (además en el organo de su distinción, la mente: somos cómo nos deterioramos, así lo que generamos), escribí este pasaje: 'Rivette hace de su cine arte de lo posible, espacio posible de cura, que se sumerge a través del artificio en las entrañas de la vida para revelarla, enfocarla. Y hace de su lenguaje juego, expansión y estiramiento, despojándose de cualquier corsé de representación, como libera los corsés emocionales. La acción alterna los encuentros, diálogos, de los personajes, que en ocasiones parecieran en un escenario, por sus gestos y movimientos (e incluso, dirigiéndose a la cámara), con las actuaciones en la pista del circo, las cuáles en sí establecen un diálogo, un sutil juego de reflejos, con lo que acontece (o aconteció) a los personajes. Pero 'Quien sabe', las últimas palabras que se escuchan, en el último diálogo entre Kate y Vittorio, sentados en las gradas (¿último?¿quién sabe?).(...)
'El último verano' (36 vues du pic St.Loup, 2009), es la fascinante y revitalizante, aún teñida con la sombra de la melancolía, última obra de Jacques Rivette. Una obra que es tanto homenaje al arte, a la luminosidad del artificio que esclarece las sombras de la realidad, como de despedida. Un admirable guion repleto de sutilezas, de enigmas, juegos y revelaciones de jubiloso sentido de la representación. Un canto de amor a la pista del circo, del Arte y de la Vida.' Su cine es de los que con más ingenio y agudeza, me ha hecho ver que hay muchos otros ángulos desde los que mirar, reflexionar y representar la realidad. 'La pista de circo es el lugar más peligroso del mundo, y también el lugar donde todo es posible'. En la vida estás permanentemente expuesto, y cualquier cosa puede ocurrir. Lo imprevisto, la música del azar, pende sobre la ruta de la vida. No sabes lo que puede suceder en la próxima curva, quizás el motor de tu coche falle. No sabes qué 'aparecerá' tras cualquier recodo, qué cruce de caminos, o destinos, o azares'. Porque '¿Quién sabe?'

viernes, 29 de enero de 2016

Macbeth

La versión cinematográfica de 'Macbeth' (2015) que ha realizado Justin Kerzel logra desprenderse de los envaramientos que lastraban las anteriores adaptaciones, la afectación y el peso del recitado, la frondosidad metafórica del texto que asfixiaba en la inmovilidad las narraciones de la obras homónimas de Orson Welles y Roman Polanski, respectivamente en 1948 y 1971, o 'El trono de sangre' (1957) de Akira Kurosawa. Si la obra de Polanski adolecía de carne y furia, y resultaba más bien desvaída, las de Welles y Kurosawa, por contra, se cortocircuitaban por exceso de engolamiento, predominaba ese énfasis de miradas arrobadas en trance y voces raptadas por la esforzada búsqueda de una intensidad cual reguero de puñales que quedaba en mero ejercicio de crispado o arrobado estreñimiento. Por mucho que la obra de Kurosawa trazara unas elaboradas composiciones visuales de luces y sombras que se acompasaban con agudeza a las mareas emocionales del personaje principal el texto atrapaba a los intérpretes en la afectación. Kerzel elimina los corsés inmovilizadores de la errada inspiración teatral, o del encuadre como espacio escénico o cuadro pictórico, y libera el texto en el montaje y la música. La condición espectral de la narración, el forcejeo del protagonista con sus fantasmas, la atmósfera de delirio, la transfiguración dramática por la que se conduce y precipita la metafórica coreografía del texto, encuentra por fin cuerpo en el montaje, en la propulsión expansiva de una soberana banda sonora de Jed Kerzel.
Nos sumergen en la narración ya a través de las acciones, del combate cuerpo a cuerpo en el campo de batalle que se extenderá en otros combates, sobre todo en el cuerpo del propio Macbeth y en el campo de batalla en que constituirá con sus proyecciones la realidad que devastará con sus miedos y ofuscaciones e inseguridades.La composición pictórica no desmerece de la obra de Kurosawa, con una palpable textura, conjunción de tonalidades de barro y el dorado de las ambiciones y los sueños que se tiznarán progresivamente de una capa caliginosa que derivará en el rojo sanguinolento que domina el plano final, la lid entre las vísceras y las ideas, entre las emociones y las proyecciones mentales. Y por otro lado, Michael Fassbender logra domar a la fiera del sublime verbo de Shakespeare, un derrame de figuras poéticas que, dado su artificio, puede convertir en cautivo a quien enuncie sus palabras. Logra que broten con naturalidad, en ese delicado funambulismo entre la poesía y el aforismo, y que sea su mirada la que dirija la narración, una mirada que se va abrasando en la enajenación.
La narración por tanto dota de cuerpo con la interpretación de Fassbender, la paleta de colores y el montaje (con un solo plano, con la orquestación de penumbras, concentra, y modula, la transformación del personaje de Lady Macbeth), el conflicto que incendiará el relato. Macbeth es un hombre que se deja sugestionar tanto por la voz de lo sobrenatural como de lo natural. Por un lado, a las brujas, las voces que atribuye autoridad por encima de los corrientes humanos, unas predicciones que le sitúan como rey, pero también esas predicciones apuntan a otro que también 'puede' serlo. Por tanto, si los hechos parecen conducir en otra dirección, por la decisión del rey Duncan (David Twelhis), se hace necesario la reconducción de los hechos (apoyada en las predicciones, a las que se otorga peso de futura realidad inapelable), y esa 'ilusión', se reconducirá con la influencia de la voz corriente o natural, en el espacio de realidad, su esposa, lady Macbeth (también espléndida Marion Cotillard) a la que Macbeth atribuye una autoridad, por el amor y la admiración que la profesa. La firmeza de su consideración de que por justicia él debe ser el próximo rey determina que intervenga en los hechos, apoyado en la influencia de las dos afirmaciones (la sobrenatural y la natural) y asesine al rey para tomar la posición a la que cree estar destinado y que piensa que merece poseer.
Pero la enajenación conducirá a su desquiciamiento, a eliminar lo posible que había sido señalado por la autoridad sobrenatural como rival o factible sucesor. Se enfrenta a los mismos designios que él siguió y forzó en su aplicación. Y se enfrenta a todo opositor que contraríe su voluntad. Su incendio interior, su pérdida de discernimiento, culmina en el acto de ordenar arder en la pira a la esposa e hijos de MacDuff, aquel que se opuso a su voluntad y autoridad. Lo que determinará la perturbación, y muerte, de su influencia natural, su esposa, y la consciencia de la carencia de fundamento en su enajenación, en las decisiones que había tomado. Por eso, en ese momento, ante el cadáver de su esposa (la asunción de la pérdida de voz cabal, la asunción de la enajenación de su voz, o discernimiento y juicio) será cuando diga que la vida es un cuento relatado por un idiota, lleno de ruido y furia, que carece de sentido. ¿Qué guía los actos? ¿Qué influye y determina las decisiones? ¿Qué capacidad de discernimiento y juicio cabal tiene la voluntad? Tras su muerte, quedan los que disputan el trono, dos figuras que desaparecen en la distancia de un fondo que no es luz sino una pantalla en rojo, el de la sangre derramada, el dominio del furor de la sangre. Prodigiosa banda sonora la compuesta por Jed Kurzel.

jueves, 28 de enero de 2016

West of Memphis, de Amy Berg - Música de Nick Cave & Warren Ellis


Nick Cave y Warren Ellis compusieron otra espléndida banda sonora, para 'West of Memphis' (2012), de Amy Berg, quien posteriormente ha rodado el excelente documental sobre Amy Whinehouse, 'Amy' (2015). Durante dos horas y medias que fluyen como un suspiro condensa admirablemente todo el proceso de juicio a los tres adolescentes de Memphis (West Memphis three) condenados por el asesinato de tres niños (con supuestas mutilaciones de rituales satánicos) y las investigaciones posteriores de quienes no estaban convencidos de su culpabilidad, con apoyo de figuras con resonancias mediáticas como Eddie Vedder, Henry Rollins o Peter Jackson (quien es uno de los productores de este documental). Hay quien menciona cómo la emoción ciega el juicio cuando un acontecimiento terrible ocurre y se necesita buscar rápidamente un culpable, y se enfoca enseguida a aquel que posee las apariencias más sospechosas. y se sugestiona la mente con componentes dramáticos siniestros (la cuestión satánica). lo que, sumado a la incompetencia,e incluso malevolencia policial genera una distorsión de los hechos. En la primera parte del documental se relata cómo se genero una apariencia que para muchos se constituyó en inapelable realidad. En la segunda parte se relata el proceso de desmontaje, la falta de consistencia y fundamento de pisas y testimonios y procesos de investigación, una persverante lucha que consiguió que fueran liberados 18 años después.

martes, 26 de enero de 2016

lunes, 25 de enero de 2016

River

"Debería haber más de una palabra para amor. He visto amores que matan y amores que redimen. He visto amores que creen en la culpa y amores que salvan a los afligidos. Qué haremos por amor. Morir por ello incluso.” La extraordinaria mini serie británica de seis episodios 'River' (2015), creada por Abi Morgan ('The hour'), es una de las más bellas historias de amor. El inspector River (prodigioso Stellan Skarsgard) ve fantasmas. O, como él las llama, manifestaciones. Tiene esa particularidad, desde niño. No es que hable con muertos. Probablemente, hable consigo mismo. Tiene la peculiar cualidad de percibir y discernir la soledad y el aislamiento a su alrededor, y no es algo que parece faltar en nuestra sociedad. La sensación de no pertenecer a la realidad, a un entorno. Un inmigrante no es intruso sino alguien que está lejos de su hogar. En el primer episodio, una pareja de adolescentes trama suicidarse emulando a Romeo y Julieta, pero el no puede, y eso le tortura, y se culpabiliza de un asesinato que no existió porque no fue capaz de mantener el pacto y realizar lo mismo que la amada. Y el fantasma de la chica se aparece a River, como el fantasma de un amor que no logra expresar.
Hay un fantasma que encarna el lado más turbio y siniestro de Rivers, Thomas (Eddie Marsan), el envenenador de Lambeth. A través de él proyecta todo el veneno de sus amarguras y frustraciones, el veneno de lo que retiene, de la emociones que no expande. Pero el fantasma con el que más dialoga es con el de su compañera Stevie (Nicola Walker), la mujer que aportaba música a su vida, y que fue asesinada delante suyo. Su esclarecimiento se acompasa al esclarecimiento de lo que siente el propio Rivers. En su investigación lidia con la ofuscación de sus sentimientos, asiste a sesiones psicológicas, pero lo que dice no es lo que abre una brecha en su corazón, como si más bien interpusiera razones que son fugas. Da rodeos alrededor de sí mismo sin confrontar sus reales sentimientos. Proyecta su rabia en otros, y confunde las direcciones, como quien niega con esa furia lo que le duele en lo más profundo, la impotencia de lo que no expreso (como incita que diga a una mujer que descubre que su agonizante marido mantenía una relación con otro hombre). No es sólo la investigación de un caso, quién asesinó a su compañera, sino también, y sobre todo, el esclarecimiento de lo que siente. Y saberlo, liberará y dotará de luz a las sombras siniestras que dominan su desesperación, y mantienen en vilo el futuro de su carrera policial. Y alrededor otros lidian con sus vidas, no sólo la presente, como su superior, y amiga, Chrissie (Lesley Manville), que debe confrontarse con lo que han sido treinta años de su vida, el por qué y para qué de sus sacrificios. Los personajes se enfrentan a sus emociones, a los cuerpos y fantasmas que les rodean y cautivan, escurridizos, inciertos. Su conclusión es una de las hermosas que ha deparado una serie televisiva.

domingo, 24 de enero de 2016

Knight of Cups - Exodo de Wojciech Kilar


El 'Exodo' de Wojciech Kilar que suena de modo recurrente en la extraordinaria banda sonora (o diseño sonoro) de 'Knight of cups'

Knight of cups

'Knight of the cups' (2015), de Terrence Malick, es una película concierto, un trance, como lo puede ser 'El renacido' (2015), de Alejandro G Iñarritu. La diferencia es que Malick se desprende de la trama y la caracterización psicológica, del garfio de la identificación. Ambas son narraciónes que demandan una inmersión, ambas son relatos entre la realidad y la mente o el sueño. Ambas son viajes o desplazamientos, trayectos interiores con figuras externas que no dejan de ser trasunto de un conflicto y forcejeo interior. En una, las figuras parecen errar a la deriva, en la otra una figura recorre una larga distancia para encontrarse con que hay una distancia que nunca logrará superarse, la de la perdida. En ambas los espacios adquieren la misma relevancia como personajes. No dejan de ser reflejos de las propias entrañas. Con la de Iñarritu los espectadores pueden quedarse en la superficie y pensar que es un mero relato de supervivencia, o colisionar con aspectos formales (los alardes de cámara o recursos digitales) en vez de fluir en el agua o música de su narración ( en las lágrimas del personaje principal que se expanden por el relato hasta la final mirada de extravío y desolación). Con la de Malick colisionarán de entrada con un relato quebrado en el que los sujetos son cuerpos que se desplazan como en una coreografía y las voces pautan con el diseño sonoro y la música un estado fracturado, perplejo, la distancia de no sentirse. Colisionarán con la evidencia de que se enfrentan a un relato cuyas piezas se encuentran disgregadas como el mismo protagonista, la conjugación de una polifonía de voces en primera y tercera persona, un relato cuyos episodios tiene como título el nombre de una carta del tarot, atribuidas a diferentes personajes que no dejan de ser fragmentos del principal, accidentes geográficos de su paisaje interior.
La narración es la orquestación del sentimiento de no sentirse, de ser consciente de que su vida la ha vivido otro que no era él, de que tu vida no era sino mero fingimiento, un escenario. Se repiten, una y otra vez, frases, que provienen de diversas voces que explicitan las interrogantes sobre quién es el otro. Cuerpos suspendidos a la deriva. Figuras que se persiguen, que se aproximan, que realizan contorsiones, que se agitan, pero que no saben de modo definido quién es el otro aunque las palabras pretendan asegurarlo para que los cuerpos sea anuden en el espacio y en el tiempo, o esa sea su ilusión. Este es el relato de un peregrino, de un viaje, de alguien que perdió su camino. Pasajero de sí mismo, que se contempla en un acuario. Una voz, la voz de un padre (Brian Dennehy), nos inicia con la historia de un caballero que fue enviado por su padre en busca de una perla, pero en el camino se distrajo, y unas pociones le ofuscaron con los placeres de la embriaguez que conduce a la aridez de la superficialidad, ese desierto en el que es presentado la transposición moderna de ese caballero, un guionista de nombre Rick (Christian Bale) cuya historia es la de otro que vivió su vida en una danza continua de rostros de mujer que variaban aunque nunca alcanzara la residencia. Es el relato de una distracción. Y la narración es un viaje que fluye, por eso el agua adquiere una relevancia crucial en la banda sonora, y a veces como presencia manifiesta. La narración es agua que quiere transformarse en perla.
Como 'To the wonder', 'The knight of cups' es otra derivación de 'El árbol de la vida'. En 'To the wonder' se concentra en los pasajes y paisajes del amor, las colisiones entre sublimaciones y realidad. En 'The knight of cups', añade un contexto, el canto de las sirenas de Hollywood, aunque sea de un modo abstracto. Abundan los espacios vacíos, sean los de los Estudios (de la Warner o Paramount), como ruinas de edificios junto a carreteras, conductos de agua, que remarcan la desconexión y el vaciado, la sustracción y la falta de armonía, la sensación de que las relaciones se pierden en los tránsitos, y en las aproximaciones y nunca logran estabilizarse como residencia, y esa sensación alcanza a la misma relación familiar, con ecos de la de 'El árbol de la vida', con hijo muerto, e hijo que reprocha al padre cómo maltrataba a la madre. Y como un eco, el tercer hijo, quizá el pródigo, se convirtió en una figura que transitaba mujeres con diversos rostros, fuera el de una modelo, una doctora o una bailarina, fuera el Imogen Spoot, Cate Blanchett, Freida Pinto, Teresa Palmer o Natalie Portman. Relatos de relaciones que colisionaron con los reproches o con las indecisiones y las heridas o meros desplazamientos en la distancia de cuerpos que coinciden por un instante en el peregrinaje.
El rey de copas es el símbolo de la realización de los afectos, pero no es el caso del protagonista, un cuerpo que parece marioneta como lo parecía el personaje de Affleck en la obra anterior, mientras a su alrededor los cuerpos femeninos reflejan su convulsión, su júbilo, como cuerpos que celebran su condición de presencia o evidencias sus forcejeos o lamentos, aunque también las figuras masculinas como su hermano (West Bentley) o su padre, enfrontados sin que la armonía parezca consolidarse. Y la empatía sigue vibrando como posibilidad, como el oleaje del mar que se acompasa a un fundido en negro como un pestañeo, y su eco resuena en el brazo malformado del paciente que acaricia la doctora que encarna Cate Blanchett, el núcleo denso emocional del relato, las lágrimas de la ex esposa, de la relación truncada. El gesto que empapa la narración. Queda la dirección del desplazamiento, del peregrinaje que intenta extraer conocimiento de los padecimientos, de los terremotos que sacuden, como si se moviera la película en el proyector, un trayecto que parecía conducir al vacío aunque pareciera desplazarse entre apariencias embriagadoras. La dirección del despertar de las preguntas que siguen buscando el momento de la sensación verdadera cuando la duración parece fluir como agua.

sábado, 16 de enero de 2016

Experimenter

'Somos marionetas con percepción'. La maleabilidad es una característica extendida en el ser humano. Y desarrollar y afinar nuestra percepción, la consciencia de que hay unos hilos, nuestra posibilidad de superar nuestras limitaciones. En la fascinante 'Experimenter' (2015), de Michael Almereyda, se recogen y condensan las reflexiones del psicólogo experimental Stanley Milgram (interpretado por Peter Saarsgard), tras realizar unos experimentos sobre la obediencia, a principios de los sesenta, que suscitaron un dolorosa controversía en la sociedad estadounidense, que procuraron silenciar o desestimar mediante la estigmatización (como en tiempos pretéritos se podía condenar a alguien por bruja). '¿Cómo los civilizados seres humanos pueden participar en actos violentos e inhumanos¿ ¿Cómo se implementó el genocidio de una forma tan sistemática y eficiente? ¿Y cómo los perpetradores de estos crímenes vivir con esa culpa?' Son las preguntas que impulsaban su experimento, y los resultados fueron 'desoladores y aterradores: la clase de carácter creado en la sociedad estadounidense no sirve para aislar de la brutalidad y el tratamiento inhumano en respuesta a una autoridad malevolente'. Pero la sociedad estadounidense no podía aceptar que pudieran ser equiparados con Eichmann, enjuiciado en aquel tiempo, en suma, con los esbirros de un Sistema (considerado la quintaesencia de la malevolencia) que ejecutan y propician el daño y gestionan el horror como si fuera un trámite que tiene que tienen cumplir, porque cumplen o ejecutan orden, como si integraran la piramidal estructura jerárquica de una fábrica de electrodomésticos.
El experimento de Milgram consistía en dos personas que adoptaban el papel de profesor y alumno. Uno y otro estaban en salas distintas, sin verse. Si el segundo competía un error, el primero debía pulsar un botón que le suministraba una descarga eléctrica; con cada error la descarga era mayor, hasta alcanzar los 450 vatios. En cierto fase del proceso se empezaban a escuchar los gritos de dolor de quien recibía las descargas, lo que suscitaba las dudas sobre si continuar a quienes ejercían el papel del profesor. Pero con alguna excepción, pese a sus reparos, todos seguían suministrando las descargas porque el responsable del experimento se lo indicaba con cortés firmeza, aunque sin imponerse. Tenían la opción de negarse, como si hizo alguno. Lo que no sabían es que nadie sufría esas descargas; quien interpretaba al alumno era un integrante del experimento. Fue este aspecto con el que quisieron desacreditar el experimento, como si hubiera él realizado un juego cruel con los que adoptaban el papel de profesor, por 'engañarles' con un daño que no existía, un modo de intentar esconder bajo la alfombra la asunción de que el ser humano tiene una considerable tendencia a realizar el daño, sea de modo intencional, o justificado en consideraciones de que fue una orden: le dijeron que tenía que hacerlo, él cumplía su función, lo dice la ley etc. El ejercicio de horror en todas las sociedades se realiza a gran escala porque prima esa tendencia de 'esbirro' en la naturaleza humana, agazapada en una sociedad sin aparente conflicto (disimulada o maquillada en violencias de competitividades laborales), y desveladas en brutalidades manifiestas en circunstancias de conflictos explícitos de confrontación. Como escribió, Hannah Arendt, la banalidad del mal. Y cualquiera, o casi todos, lo pueden ejercer.
En un momento dado, también se cita a Montaigne: 'Somos el doble dentro de nosotros, lo que creemos, lo que descreemos, y no podemos deshacernos de lo que condenamos'. Cuántas veces realizamos aquello que condenamos, como si fuera una voluntad que nos superara en el forcejeo de voces y voluntades en el yo. La percepción es la que nos eleva sobre nuestra tendencia predominante de marionetas, de sujetos maleables o sugestionables. Por eso, en los encuadres predominan los fondos falsos, que nos traslada a ciertas líneas heterodoxas de la representación cinematográfica del genuino cine independiente estadounidense de los ochenta (por esa heterodoxia, de escasa duración, con un solo superviviente, Jim Jarmusch). O, de modo recurrente, Milgram se dirige a cámara, casi como hilo conductor, con el contrapunto de reflexiones (en ocasiones con componentes no realistas: en el pasillo donde realiza los experimentos, seguido por un elefante: el símbolo de la memoria, histórica, tanto colectiva como individual, la necesidad de su mantenimiento como aspecto constitutivo de la reflexión permanente y por tanto la superación de la condición de marionetas): Almereyda declaraba que se inspiró en los propios documentales de Milgram, que le recordaban a las presentaciones televisivas de Rod Serling y Alfred Hitchcock. Se evidencia, y desentraña, de este modo, con una incisiva y mordaz sensación de extrañeza, la constitución de artificio o ficción de la propia relación con la realidad, aunque neguemos esa condición, del mismo modo que se tiende a negar que seamos esbirros de un sistema cuya autoridad y pautas cumplimos aplicadamente, sean cuales sean,y con la justificación que sea. Esa consciencia de la constitución de la realidad (como seres sociales) nos eleva sobre la condición de autómatas o gestores y esbirros.
Unas variantes de esa tendencia a realizar lo que otros hacen lo comprobó con otros experimentos: alguien, en la calle, se ponía a mirar hacia un punto indefinido en las alturas, y acababan uniéndosele a él otras personas que miraban intrigadas en la misma dirección; o una prueba con cinco personas, en la que cuatro eran cómplices del experimento: en principio, todos respondían correctamente a las preguntas, pero en cierto punto, de modo intencionado, respondían de modo equivocado: el que no era cómplice del experimento daba la misma respuesta errónea que el resto, no se desmarcaba (la tendencia a no desentonar en un entorno y sentirse integrado en un grupo) Milgram realizó otros sugerentes experimentos: fotografiaba a gente que espera al metro en un anden, y a cada alumno le encargaba el seguimiento de uno de ellos, para luego aludirle y preguntarle a cuántos reconocía. ¿A cuántos reconocemos en nuestro recorrido de autómatas cotidianos? También sobre en qué grado se produce rechazo de reconocimiento del yo, o de la imagen que tenemos de nosotros mismos, en los retratos fotográficos, un rechazo, en general, amplio (¿cómo nos vemos o cómo nos queremos ver?).
La narración, y el propio Milgram, no dejan de incidir en ese revelador ángulo, que extirpa la suficiencia, en el que entran en colisión la condición de marioneta y la aguda cualidad perceptiva (aquella con la que se calificaba al chico de la moto, en 'Rumble fish', la sensibilidad que destaca, o se distingue, por su agudeza, entre el resto): Pese a la agudeza de la percepción de Milgram, él mismo era consciente de las arenas movedizas de las contradicciones, cómo no podemos escapar de nosotros mismos, acorde a la reflexión de Montaigne, consciente de que él mismo no lograba evitar incurrir en acciones que la razón sabe, a posteriori, que no son cabales o justas: a veces la intemperancia supera (el poderío de la ceguera del instinto y de las emociones más básicas, la cólera o el despecho, que encuentran la fisura en las reacciones no meditadas), y las relaciones se resienten puntualmente (como reflejan algunos vaivenes, consecuencias de tensiones, con su esposa, Sasha, Winona Ryder). Por eso, no deja de recordar la necesidad de reflexión (para no convertirnos en autómatas que actúan, como inconscientes actores, y ejecutan sus rituales y rutinas como resortes de aplicaciones), apuntalado en la frase de Kierkegaard que se repite varias veces: 'La vida debe comprenderse mirando hacia atrás, y debe vivirse mirando hacia delante'. Reflexionamos mirando hacia atrás, y vivimos hacia delante. Es el doble movimiento que nos mantiene como seres vivos, o sea, despiertos, lúcidos. Una de las mejores obras del 2015, aún sin fecha de estreno en España