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miércoles, 21 de agosto de 2019

Infierno bajo el agua

El pasado también muerde. Cuando tu presente parece haberse detenido, o cuando sientes que no avanzas como hubieras deseado, como si llegaras con retraso, quizá el pasado resurja en forma de mordiscos. No se drena el paso del tiempo, y más bien te ves arrastrado hacia el pasado, como si este no te dejara avanzar, por cómo te condicionó, o como si quieras rectificarlo para que el presente fuera otro, no el que se truncó por tus errores y torpezas. Así se sienten Haley (Kaya Scodelario) y su padre Dave (Barry Pepper). Queda expuesta con precisa eficacia esa circunstancia en las primeras secuencias de Infierno bajo el agua (Crawl, 2019), probablemente la obra más equilibrada y sugerente de Alexandre Aja, incluso por encima de Reflejos (2008). Conjuga de modo armónico el conflicto emocional y la peripecia extrema que sufren los dos protagonistas. La narración fluye como un suspiro (que, a la vez, se estira agarrándote las entrañas). Es todo un modelo de fluidez narrativa.
Un tercer personaje, un huracán, irrumpe en escena para posibilitar el reencuentro entre padre e hija, quienes se habían distanciado. El padre ya no acudía ni siquiera a las competiciones de natación, para las que había sido su instructor desde niña, inoculándole el concepto de superdepredadora como motivación para ganar. Algo no ha cambiado, sigue quedando, como mucho, segunda. Quizá aquel azuzamiento se convirtió en neutralizador, en excesiva presión que no ha logrado superar. Como su padre no contesta a sus llamadas, ni a las de su hermana, ya casada, o más bien con una vida definida, que vive en Boston, decide ir en su busca, pese a que se esté evacuando la zona. Irrumpe en escena un cuarto personaje que vincula a ambos con su pasado. No encuentra a su padre en la casa donde vive, que refleja cuál es su estado emocional, por la botella de whisky que destaca en la mesa del salón, el desorden, y el revoltijo de fotografías de su pasado sobre la cama. Es el escenario de abandono de quien siente que ha fracasado con su vida, y se siente responsable del abandono de su esposa, por preocuparse más de él que de ella. Inoculas el impulso competitivo a tu hija pero no sabes proporcionar el afecto y la atención necesaria para que una relación no se deteriore. Ese cuarto personaje en cuestión es la antigua casa, aquella en la que vivieron padres e hijas, lo que se resalta con agudos detalles, como las distinta medidas de altura de las hijas, en el dintel de una puerta, durante su crecimiento (el tiempo que se escurre, el tiempo que se torna residuo). Un hogar que ya no es, sino que es una casa. Una casa que no ha vendido aún, como se presuponía, porque aún añora ese hogar que se fracturó. Aún no acepta que ese pasado se desintegrara. Aún ese pasado muerde sus entrañas. Por eso, significativamente, será en su sótano donde encuentre a su padre herido. Será en los sótanos, como si el pasado volviera contra ellos con sus mandíbulas dentadas para devorarles, donde entra en escena un quinto personaje, el cuerpo de ese pasado, los caimanes que se han apoderado de la localidad con la progresiva inundación, y han irrumpido por las tuberías de drenaje. Hay que limpiar, drenar adecuadamente, la relación con el pasado, hay que morder lo que entorpece habitar el presente.
Esa lucha por la supervivencia entre padre e hija contra los caimanes será narrada con una afinada modulación. La primera confrontación está delineada de modo formidable, con impecable uso del espacio, de su fisicidad, de los contornos y las distancias, y de la duración de los planos. Y ya expone con claridad que los cuerpos están constituidos por carne. No se deleita en explícitas escenas gore, sino en remarcar la carne herida, la carne mordida. Se resalta la consecuencia. Un mordisco no es un espectáculo, es una herida, es dolor. Del mismo modo que ambos forcejean con sus emociones heridas y mordidas. En este sentido, es lo opuesto de Piraña 3 D (2010), su más insustancial obra, en la que más bien primaba la delectación en la mutilación (que no se justificaba siquiera por la insustancialidad de los mismos personajes). Aún más, en las secuencias en las que se distrae la amenaza que sufren ambos en ese sótano con el peligro que correrán otros personajes, Aja prioriza la sugerencia, e incluso demuestra ingenio expresivo (el uso de la profundidad de campo durante el ataque de un caimán, mientras en primer término otro personaje ignora lo que ocurre por detrás; el uso de un espejo en un establecimiento para mostrar el momento en que un caimán apresa a un chico). Aja convierte la narración en un cuadrilátero en el que se confrontan padre, hija, casa y caimanes. Padre e hija forcejean con su pretérito, con sus reflejos, con los que les muerden y ahogan, con los cimientos ya inestables y frágiles. Un pasado que inunda desde el sótano hasta su tejado para que recuperen su presente, y dejen atrás los lastres de los remordimientos y las inseguridades.

lunes, 12 de agosto de 2019

Érase una vez en... Hollywood

Érase una vez un cineasta cuya mente supuraba. Érase una vez en... Hollywood, de Quentin Tarantino, es interesante más que por la película en sí por lo que refleja. Como su cine durante este siglo, es uno de los más precisos síntomas y emblemas de lo que somos, de nuestra agudizada relación virtual con la realidad, definida por la preponderancia del ensimismamiento y las fantasías particulares, la ilusión de sentirse el centro de pantalla y la ilusión de disponer de capacidad de configurarla. Su cine se define por la descarga y la reescritura, coordenadas fundamentales de nuestra vivencia en la realidad virtual. Una descarga de filias y, sobre todo, fobias, una restitución de la necesidad de dictaminar la realidad, que puede también contrarrestar nuestras carencias y frustraciones, o la ausencia de relato y acontecimiento en nuestra vivencia cotidiana, y una reinvención de la imagen que proyectamos, de la apariencia de realidad que configuramos como posibilidad alternativa o paralela. La realidad imaginaria como coordenada fundamental. No necesitamos lo real, no nos interesa, sino la descarga recreativa y reconfiguradora en una pantalla de un escenario imaginario que nos hace sentir inmunes, singulares y capaces, no falibles, triviales o vulnerables.
Érase una vez un actor, Dalton (Leonardo Di Caprio) que se sentía un fracasado. Diez años antes, había protagonizado, a finales de los cincuenta, una exitosa serie que supuso su momento de gloria. Encarnaba a uno de esos héroes del Oeste que son más rápidos que nadie. Pero cuando decidió abandonar esa serie, para conseguir el éxito también en el cine, se encontró con que quedaba rezagado. Ya no era el más rápido, porque no era el protagonista sino el villano. Las películas, además, no destacaban precisamente por su lustre o calidad, y se veía abocado a ser invitado especial en otras series (que eran de otros). Incluso, se había acostumbrado a ser otro más que desechaban entre los aspirantes que no conseguían el papel anhelado que podía conducir al éxito. No sería Steve McQueen en La gran evasión, sino uno de los actores que hicieron una prueba que nadie más vería. Su carrera cinematográfica, en una década, había declinado de la luz del sol a la sombra. La única posibilidad de recuperar ese protagonismo más bien le parece que supondría aceptar una parodia de sí mismo, la degradada imagen de lo que quería ser, fotocopias de héroes del oeste en spaguettis westerns. Para Dalton sería asumir que siempre sería el vecino del que nadie se percata porque vive al lado de la celebridad, como de hecho vive junto a la mansión recién adquirida por Roman Polanski, el cineasta de moda, en la que vive con Sharon Tate (Margot Robbie), la princesa del cuento que parecen conseguir los triunfadores. Ellos son el centro del escenario,mientras que él es una patética sombra que se sostiene con la sombra de una sombra, Cliff Booth (Brad Pitt), quien ha sido su doble de acción durante esa década, y también ejerce de chófer porque es la lealtad personificada. Alguien que no es nadie para alguien que no se siente nadie, como si ya no fueran reflejos sino un duplicado (Booth se asemeja a Both/ambos). Lo que les diferencia es la actitud, la amargura de uno y el desapego del otro.
En Érase una vez... Hollywood (2019), Quentin Tarantino juega con el relato. Combina formatos, el panorámico con el cuadrado de las emisiones televisivas en blanco y negro. Juega con los tiempos y las direcciones, con flashbacks dentro de flashbacks, como quien avanza a la vez que toma un desvío. Se solaza en citas, referencias o bromas cinéfilas, con celebridades, como el banal pasaje con Bruce Lee, o invención de falsas producciones que remiten a otras. Dedica largos pasajes al rodaje de la serie en la que Dalton interviene como villano. No vive su vida, y vive más en una ficción en la que se siente cada vez más como un espectro tuberculoso que no cesa de toser o beber, como una trivial versión de Doc Holiday. Erase una vez... Hollywood es un cuento, es un homenaje, es el sueño de las realidades alternativas de lo que pudiera ser, es el solazamiento en ese universo paralelo que es la ficción, el imaginario personal de esa pantalla que es refugio, onanismo y descarga de frustraciones, carencias y fobias e instintos bajos. ¿Será por eso que tantos conectan con su obra?. Tarantino juega con el relato, pero como quien juega con las piezas del tente de sus fantasías. Esboza, enuncia, senderos sugerentes pero acaba deteniéndose en la estación de la autocomplacencia. En cierta secuencia, Sharon Tate asiste a la proyección de una de las películas que interpretó, La mansión de los siete placeres (The wrecking way, 1968), de Phil Karlson, una de la serie de películas que Dean Martin protagonizó como el agente secreto Matt Helm. Disfruta consigo misma en la pantalla y con las reacciones jubilosas de los espectadores respecto a las acciones de su personaje. Sharon es la princesa del cuento que vive en la mansión de la colina, que vive en esa cápsula o burbuja en la que se solaza con la admiración de los demás. Mientras, en cambio, hay quien, como Dalton, llora porque se siente nadie, alguien que tiene que desdibujarse en la caracterización, el maquillaje y vestuario de los villanos que interpreta, para no ser reconocido como la estrella que fue sino, meramente, como un actor efectivo. Para él no es suficiente que alaben cómo interpreta una escena en el capítulo de una serie en la que es estrella invitada, como un distante fulgor en la inmensidad del firmamento, cuando quisiera sentirse la estrella, el dueño de la mansión en la colina, no alguien que llora delante de unos mejicanos (como señala su amigo Cliff sería ya lo más degradante, que unos mejicanos, que trabajan como aparcacoches, le vieran llorar: son la antimateria de quien aspira a ser estrella en el escenario de la vida). Claro que apuntes mordaces como este quedan diluidos, como detalles sueltos que no adquieren la necesaria resonancia.
Érase una vez... Hollywood da tantas vueltas sobre sí misma, con el regocijo de quien esta colocado con alguna sustancia alucinógena, que no resulta mordaz (más bien, como Sharon Tate, el mismo Tarantino parece meramente aspirar al autoindulgente y narcisista encapsulamiento en su pantalla particular; como tantas y tantos que crean su canal de youtube para satisfacer su vanidad, su necesidad de sentirse protagonista y demiurgo, con el número de suscriptores o admiradores: para muchos, la realidad es ya ante todo una pantalla). Tampoco logra ser lo suficiente descarnado con lo patético (salvo algún par de secuencias gracias a la prestación de Di Caprio: el entrecortado montaje en su caravana cuando se increpa a sí mismo por su incapacidad de recordar ciertas líneas; la conversación con una niña que participa en el capítulo), quizá porque tampoco lo pretende. La finalidad es la auto/complacencia. Comparte el ensimismamiento de otro fenómeno de este año, Dolor y gloria, de Pedro Almodovar, un ensimismamiento que deriva en la trivialidad de la congratulación con el propio ego. El espectáculo es el yo y sus fantasmas o fantasías personales.
Por añadidura, como la película de Almodovar, resulta resulta más bien una narración de tonalidad neutra y monocorde, incluso, por momentos, insípida, y, sobre todo, deslavazada. Aunque parta de un planteamiento estructural interesante, crear una perspectiva descentrada que evidencie el desajuste que siente la figura nuclear, Dalton, mediante la alternancia de las perspectivas de quienes representan la luz (Sharon), la sombra que añora ser luz (Dalton) y la sombra de la sombra (Cliff), carece la cohesión necesaria. Más bien parece una sucesión de secuencias que se acumulan, lo que determina un desarrollo desigual con algunos abruptos cambios de modulación (en concreto, una elipsis de seis meses que desinfla definitivamente la narración). Por otra parte, los personajes de Pitt y Robbie no sobrepasan su condición arquetípica (en el caso de Sharon Tate no chirría, esa es su función fundamental, un contrapunto simbólico; pero resulta irrelevante cierta información de cariz siniestro sobre Cliff, en relación a una relación sentimental pretérita, porque su personaje tiene un desarrollo dramático igual al cero). No faltan algunas ocurrencias agudas o momentos de cierta intensidad, sea por algún diálogo, por la labor interpretativa de Di Caprio, o por la consecución de cierta atmósfera tensa o tenebrosa en cierta secuencia en el rancho que tiempo atrás fue localización de películas del Oeste (al respecto de las chicas bajo el influjo de Charles Manson resulta mucho más sugerente y sustanciosa la perspectiva de Las chicas, de Emma Cline). Pero a la película, en general, le ocurre como a esa secuencia bien planteada que se desinfla con su resolución. Parece que todo se limita a ser un chiste. O una sucesión de viñetas, supuestamente graciosas, de una fantasía vertebrada con la autoindulgencia. Como el cine que tanto le gusta a Tarantino, cine chatarra de género con parcas ambiciones, y escasa sustancia, que se regodea en la pirotecnia de su confortable banalidad recreativa, como el cinéfilo que degusta el equivalente de la comida rápida en forma de películas. Películas de género en las que proyectar un reverencial fetichismo, que no carece de cariz religioso, con sus idolatrías y ritualizaciones lúdicas, más bien autocomplaciente, aunque impregnado de travesura escatológica adolescente. ¿No es el cinéfilo predominante de hoy alguien más bien meramente fetichista que interesado por el arte como interrogante o reflejo de nuestra relación con la realidad, los demás o nosotros mismos?.
En cierta secuencia, Tarantino realiza un juego formal con imágenes de la magistral La gran evasión (1963), de John Sturges, un cineasta que carece de la reverencia cinéfila que le sobra a Tarantino, pero cuyo cine resulta infinitamente más sustancioso, y más inspirado, que el de Tarantino, aunque este le intente emular con las simetrías de sus composiciones. Uno es el ejemplo de un cine adulto, de mirada ecuánime y compleja. Otro de un cine adolescente, de mirada autoindulgente y pueril. Uno sabe de sutilezas. Y estas nunca le han importado a Tarantino. Sturges cuestiona la suficiencias del ego y los límites que interponemos en nuestra relación con los otros. Tarantino entroniza el propio ego, como si fuera la misma pantalla, y establece condenatorios límites en la relación con los otros. Sturges establece diálogo con la realidad, o con nuestra relación con la realidad, y Tarantino restringe la pantalla en los límites de las propias fantasías.
En su momento fue aplaudido por su reescritura de la Historia, o sea, de hechos constatados, en la indigesta Malditos bastardos(2008). Se celebraba que hubiera matado a Hitler en su película sin respetar la fidelidad histórica. Lo cual, como planteamiento, tenía su cierta gracia, ya sólo por ofuscar a los picajosos de la fidelidad y el verosímil. En Érase una vez en... Hollywood repite la jugada. O el chiste. Y quizá sea este el núcleo fundamental de la película que, a su vez, revela por qué es tan apreciado Tarantino en estos tiempos, ya que refleja esa necesidad de reescritura de la propia vida, acrecentada por la preponderancia de la vivencia virtual en nuestra vida (o agudización de la virtualización en nuestra relación con la realidad, los otros y nosotros mismos). Tarantino es un síntoma y un emblema. Porque todo el armazón narrativo, por aplicado que sea su cuidado formal, parece orientado a la descarga de las filias y fobias, a la necesidad de dictaminar y condenar, y a la reescritura ilusoria (¿no es para muchos esa la utilidad de la red virtual?), como quien necesita supurar a través de una pantalla sus instintos más bajos, su rabia o frustración, su necesidad de sentirse relevante, las carencias íntimas o sociales.
Lo escribí en una ocasión anterior: no me sorprendería que en un futuro Tarantino se desprendiera de su envoltura humana y revelara que es un dibujo animado, como Christopher Lloyd en la estimulante ¿Quién engañó a Roger Rabbit? (1988), de Robert Zemeckis. Parece que necesita descargar toda la violencia retenida, quién sabe por qué turbias razones, del modo más desorbitado y virulento. Y lo hace sobre quienes parece que no están socialmente legitimados, sean nazis, asesinos de mujeres, esclavistas racistas o hippis (influidos por Charles Manson: ya injertado en el imaginario social como la encarnación del mal). No parece que vaya a molestar a nadie ni que soliviante alguna sensibilidad (grupal identitaria). En unos tiempos donde resulta tan fácil herir la susceptibilidad de algún grupo identitario elige bien los objetivos donde descargar esa supuración de violencia. Antes de Kill Bill, la violencia en su cine era descarnada o terrible (y para conseguirlo no necesitaba mostrar de modo manifiesto el acto cruel, como en Reservoir dogs el corte de oreja: usaba el fuera de campo de modo ingenioso; o recurría a la sutileza sugerente de un plano general en Jackie Brown; y cuando incluía el humor, por colindar con el absurdo, no neutralizaba su efecto terrible, como la reanimación del personaje de Uma Thurman, u otras secuencias, en Pulp fiction). Pero a partir de Kill Bill, la violencia, además de un chiste o una mera pirueta, es condenatoria. No muestra cómo es, sino que ya es un instrumento sancionador. En Death proof (2008) unas mujeres golpeaban hasta matarle a quien se dedicaba a matar mujeres en la carretera. Nada de uso fuera de campo ni sugerencia ni matices. Se justificaba el ajusticiamiento y se deleitaba en la saña. En Malditos bastardos acababa saturando tanto escalpelo de cuero cabelludo de nazi, como lo hacía tanto disparo sobre cabezas de judíos en La lista de Schindler (1993), de Steven Spielberg, tan maníquea y simplona una como otra, ambas complaciendo nuestros instintos más bajos (hay muertes que sí se pueden aplaudir, por lo que parece). Los apuntes sugerentes de dos terceras partes del relato de Django desencadenado y Los odiosos ocho se veían diluidos, o devaluados, por el desquiciamiento violento de sus respectivos últimos tercios. E incurre en el mismo despropósito en Erase una vez... Hollywood.
Por ello, quizá no haya cine como el de Tarantino para reflejar nuestra época, definida por la relación virtual como descarga. De ahí que lo más perturbador resulta el gozo que suscita en algunos espectadores que responden con risas, e incluso aplausos, a situaciones en las que alguien carboniza con lanzallamas a una chica, u otro golpea el rostro de otra seis u ocho veces contra diferentes superficies duras hasta que queda como pulpa. En algún caso quizá sea la risa nerviosa del que no sabe cómo reaccionar: Esa conducta o actitud sobre la que se ironiza en Midsommar, de Ari Aster: cuando son testigos de cómo (se) machacan hasta la desfiguración los rostros de unos ancianos, la reacción es discutir sobre las tesis que van a realizar sobre esa comunidad en vez de tomar consciencia de la brutalidad del hecho presenciado. Si no es así, si no es una risa nerviosa, resulta muy inquietante lo que refleja de lo que uno y otros proyectan en la pantalla. Quizá es que hemos llegado a tal embrutecimiento por la crónica virtualización de la relación con la realidad, que se disfrutan tales situaciones como si fueran dibujos animados, no carne ni hueso. Aunque lo terrible, principalmente, es más bien cómo Tarantino se ensaña. Cómo muestra con regocijo la destrucción de carne y hueso. Hay delectación en la recreación del acto cruel. En la acción del daño. No hay matiz alguno. No hay emoción alguna. Sólo esa fría furia de la saña. Hay cineastas que liberan en una pantalla su supuración emocional y además son aplaudidos. No es que esté promocionando ninguna franquicia de gabinetes psicológicos, simplemente resalto mi perplejidad.
Ciertamente, alguien podría argumentar que son escasos diez minutos, o menos, en una película de dos horas y cuarenta y un minutos (y además que la película es un mero divertimento sin demasiadas ambiciones; como si esa fuera una excusa). Hasta entonces, con sus desequilibrios, la película resultaba aceptable, aunque no me parece que sobrepasara la discreción. Pero no sé si esos cinco o diez minutos neutralizan, incluso, la generosa calificación de película discreta, más que por su desquiciamiento (y una prueba a presentar para que reciba algún tratamiento terapéutico), porque parecen poner en evidencia que la finalidad última de la película, como de las que ha realizado este siglo, es, para él, esa catarsis violenta virulenta. Y así todos los que se sienten amargados o frustrados por su vida carente y anodina también la liberan por delegación. La inocua trivialidad, con apuntes sugerentes más enunciados que desarrollados, que parecía la película hasta entonces, se revela, cuando se completa la línea de puntos, como una infecciosa necrosis, porque esa catarsis violenta está, además, conjugada con la reescritura de la realidad a través de la propia fantasía: La sublimación de la descarga, en cualquier pantalla de la red virtual, de todas las sustancias emocionales purulentas que retenemos. Por eso, qué más da si es buena, aceptable o mala película ¿Para qué reescribe la realidad/Historia que permite que un personaje que se sentía nada de repente sea aceptado por quienes detentan la luz y pueda cruzar la verja que le permite superar y dejar atrás su amargura?.
En el documental sobre Buster Keaton, El gran Buster, de Peter Bogdanovich, Tarantino señala que nunca le había convencido cómo siempre el personaje cómico era cobarde, patético, y carecía de los atributos prototípicos viriles. Quizá Tarantino se haya sentido el chistoso que no alcanza esa dimensión, como ya era desde el inicio de Reservoir dogs, como Mr Brown, con su célebre pero un tanto insustancial ocurrencia sobre Like a virgin de Madonna, el graciosete que aspira a proyectar esa imagen de dueño de la mansión de la colina de la virilidad (en la línea de aquellos implacables e invulnerables héroes sancionadores de los ochenta y noventa que encarnaron Stallone, Norris y tantos otros, a los que se podía agregar el personaje de Pitt), en vez de un dibujo animado con espasmódica apariencia humana. Otra cuestión sería preguntarse por qué un cineasta con tal inclinación a supurar y chorrear bilis en una pantalla genera tanta sintonía y suscita tal admiración. ¿Qué refleja de nosotros?

sábado, 10 de agosto de 2019

Johnny Apollo

Resulta difícil encajar Johnny Apollo (1940), de Henry Hathaway, en un género, como ocurre ese mismo año con la esplendida El pastor de las colinas. Este es un western poco convencional, más bien un drama en un característico espacio del género ( por añadidura, tampoco muy habitual, las montañas), que linda con el gótico. Johnny Apollo, con guión de Philip Dunne, quien reescribió el de Roland Brown, parece que se trama sobre los mimbres del cine de gangsters, pero transciende sus convenciones, derivando en uno de esos procesos de conocimiento, o aprendizaje vital, frecuentes en el cine de Hathaway. Y en una compleja mirada, como El pastor de las colinas, sobre las relaciones paterno-filiales ( o la decepción y el resentimiento). Robert Cain (Edward Arnold), un broker de Wall Street, es condenado, entre cinco y diez años de cárcel, por malversaciones, esos procedimientos bajo alfombra que se justifican en esa lid competitiva que era y es aún este sistema económico capitalista: lo que le singulariza con respecto a otros practicantes de esa pragmática actitud es que a él le pillan. Pero la injusta entraña del sistema queda evidenciada en lo que le dice otro condenado: a mi por sólo robar un tragaperras me condenan a a diez años; o en cómo el gangster Dwyer (Lloyd Nolan), equivalente en el otro lado de Cain, sabe hacer uso artero de los entresijos de la ley; gracias a su abogado, Brennan (Charley Grapewin), logra penas cortas que no superen los dos años. Dwyer no se ajusta al estereotipo de gangster que ya evidencia en sus maneras o características físicas una animalesca y hosca condición amenazante. Se define, de entrada, por su persuasivo encanto, incluso como una distendida alternativa paternal, como se evidencia en la singular secuencia en la que Dwyer corta una chuleta para ponerla en el ojo morado de Bob tras que éste haya realizado el primer trabajo para él. Pero no deja deja de ser, como el falaz sistema económico competitivo, sea en el territorio legal o ilegal, una apariencia amable que se revelará como artera táctica de camuflaje cuando evidencie su crueldad y saña.
El hijo del broker, Bob (Tyrone Power), al que se presenta en otro tipo de competición, de remo, se encontrará de bruces con una realidad que ignoraba, como si su realidad estuviera edificada por unos subterráneos turbios hasta entonces invisibles. Su realidad se trastoca de modo realidad, como si saliera despedido de la que conociera por una repentina explosión. Las deudas de su padre le sitúan en la carencia. Su relación de la realidad pasa de la condición privilegiada, con todos los suministros imaginables, a la intemperie. Como su padre se ha convertido en una mancha para los que son como él, su apellido se torna en maldición o condena. Nadie quiere saber del hijo, porque sienten que les podría infectar por asociación, es decir revelar en la misma condición. Por eso, Bob opta por cambiar de apellido porque ha comprendido que no conseguirá trabajo por su apellido, más bien será rechazado como un apestado. Pero tampoco esa opción funciona en la búsqueda de un empleo legítimo. Al respecto, un afinado empleo del recurso de la Elipsis (ejemplo de esa precisión del arte de Hathaway; eliminar lo accesorio, ir al grano, condensar): la cámara asciende de una placa con el nombre de Robert Thomas, y vemos a Bob trabajando en una mesa en una oficina. Un compañero se acerca para indicarle que le requiere el jefe, el cual le reprocha que haya ocultado su apellido, por lo que le despide. No puede usar su nombre, ni no usarlo. O sí, si es en otras coordenadas, las relacionadas con la actividad en el otro lado, las actividades delictivas. Su nombre en ese otro escenario: Johnny Apollo.
El azar propicia que Dwyer se cruce en su camino. El factor de intersección: el abogado Brennan al que Bob ha ido a visitar por si hay manera de conseguir la condicional de su padre. Su propósito de liberar a su padre se torno en su propia condena. Brennan, fascinante personaje, es un hombre entremedias, como su afición a beber whisky con leche. o su afición a recitar a Shakespeare: cuando más adelante le veamos destruir las botellas de whisky sabremos qué ha tomado una decisión radical: Acudir a la ley para denunciar a Dwyer. Otro ejemplo de la capacidad sintética de Hathaway: Al salir de la comisaría Brennan es sorprendido por Dwyer (quien se había percatado de el significativo detalle de que rompiera las botellas de su adicción); Hathaway mantiene el plano general cuando Brennan lanza a un charco el maletín donde llevaba las pruebas que ha dado al fscal; no hacen falta insertos enfáticos del gesto.
Hay que resaltar el afinado uso del sonido, por ejemplo el de un reloj (el tiempo; las condenas; la dilatación de la distancia entre padre e hijo) en las escenas que transcurren en la zona de visitas en la cárcel. Primero, cuando Bob visita a su padre para animarle porque ve factible que consiga la condicional; pero al marchase, el padre se entera por un guarda que su hijo está relacionado con un gangster: Si el hijo había evidenciado al inicio su decepción y desprecio al saber de los tejemanajes de su padre (aún más cuando este los justifica como parte consustancial del sistema económico competitivo), ahora es el padre el que reacciona del mismo modo con respecto a su hijo ( aunque este lo haga precisamente porque es la única manera que le deja la sociedad para conseguir el dinero necesario). Más tarde será Lucky (Dorothy Lamour, novia de Dwyier pero enamorada de Bob), la que intente convencer al padre de que cambie de actitud. Se esfuerza en hacerle comprender cuál es el auténtico propósito de Bob, y que deje de ver en éste lo que, al fin y al cabo, era él, y ahora intenta negar, olvidar, poraque se ha convertido en alguien íntegro (la ciega obcecación de cruzado del convertido).

jueves, 8 de agosto de 2019

Justa venganza (Raw deal)

Una venganza que se convierte en rescate, unos barrotes que no se desvanecen con la fuga sino que se transforman en niebla. Justa venganza (Raw deal, 1948), magistral obra de Anthony Mann, es una narración que fluctúa, como la propia imagen de Sullivan (Dennis O’Keefe), como sus afectos entre las dos mujeres que le acompañan en una fuga que parece siempre nocturna, Pat (Claire Trevor) y Ann (Marsha Hunt. Una, Pat, entregada, enamorada, es quien le ayuda a realizar la fuga. Su voz en off surca la narración como una herida abierta, como la voz de un fantasma que aún piensa que puede despertar, voz alfombrada por el estremecedor sonido del theremin (magnífica banda sonora de Paul Satwell). Es el temblor de una derrota, de una decepción anunciada. Un centro de gravedad que es espiral, recordatorio de que no se elevará vuelo, de que los barcos ni los sueños zarparán. Sus intervenciones en el relato, las irrupciones de su perspectiva subjetiva, actúan como interludios, como brechas. Otra fluctuación, entre el relato externo y la implicación subjetiva, su desencuentro. La otra mujer, Anna, no participa en la fuga por su voluntad, es forzada a acompañarles porque sino avisaría a la policía. Si Pat es una mujer entregada, Ann piensa que Sullivan debería entregarse. Para Pat él es luz, horizonte, para Ann, sombra, amenaza. Para Pat es la lumbre que puede hacer habitable la intemperie, el abrazo que hace confiar en un futuro. Para Ann, la mirada oscurecida como un cañón de revolver, un puño crispado.
Los diálogos (de John C Higgins y Leopold Atlas) son como llamaradas: Ann pregunta qué fue de aquel niño de doce años que salvó a otros niños en un incendio. Sullivan replica que quizás siga envuelto en otros incendios, quizá se haya hecho bombero, o puede que se consumiera en las llamas. Aquel niño desapareció porque cuando cumplió 16 años tenía hambre. Durante buena parte del relato, Ann no ve aquel niño en el hombre presente, en su rostro sólo ve la crispación de quien puede sembrar muerte. No es capaz de discernir en su expresión el temblor magullado de la empatía, que aún es capaz de reconocerse en la desesperación del acosado, como cuando, desafiando toda prudencia, Sullivan permite entrar en la casa donde se refugian a un delincuente que es perseguido en el bosque por la policía. Anna no ve el rostro interior quemado de Sullivan. No ve un rostro sino una ilusión inmovilizada por un taxidermista, el del corrupto mundo de los adultos, el de la crueldad gratuita, el del gangster Coyle (Raymond Burr), que es capaz de arrojar, porque se siente contrariado, un soufflé en llamas sobre una chica (antecedente de la acción con el café hirviendo de Lee Marvin sobre Gloria Grahame en otra de las obras maestras del noir, Los sobornados, 1953, de Fritz Lang). En un salón dominado por figuras disecadas, Ann cruzará el umbral que posibilite que vea con la mirada de Sullivan, cuando ella dispare un arma para salvarle. Apretar un gatillo puede deberse a variadas razones. Una bala también puede rescatar.
Pocas asociaciones creativas son parangonables en logros a la de Mann con el director de fotografía John Alton (y no sólo dentro del noir), que alcanza su zenit en los pasajes finales, en una de las secuencias más extraordinaria que ha deparado el cine: En un camarote que parece preñado de sombras, Sullivan y Pat esperan que zarpe el barco que les posibilitará dejar atrás un mundo de decepciones y crueldades. Sullivan, incluso, se olvida de su deseo de venganza, y del dinero que le debe Coyle. Pat no le ha dicho que Coyle tiene retenida a Ann, y que si no aparece antes de las 12 30 la matará. Y sólo quedan quince minutos. Sullivan, de espaldas, en sombras, mira hacia afuera; al fondo se perfila un puente, el que simbólicamente cruzará para iniciar una nueva vida, mientras comparte con Pat sus anhelos de por fin tener una vida corriente, pacifica, una vida de gestaciones, de siembra, de hijos, una vida con la luz que se le hurtado porque ha tenido que vagar en las sombras para poder comer. Los contraplanos encuadran a Pat con el reloj al fondo del plano, su rostro tensado como parece el discurrir del tiempo, como si las agujas se clavarán en su piel, como si ya fuera ese mismo paso del tiempo, reflejado en ese poderoso plano de su rostro encuadrado en el reflejo del cristal del reloj. Su voz interior intenta conjurar esa agonía cuando clama en su interior que deje de hablar, porque además está diciendo lo que siempre ha querido escuchar, pero su conciencia supera a su deseo, y le confiesa lo que había omitido. La niebla y las llamas son la ambientación del enfrentamiento final. Sombras en una realidad difusa dominada por emociones que simplemente queman, o se abrasan con la desesperación y la frustración. Hay muertes que pueden ser recibidas con una expresión de felicidad en el rostro, como si ya no existieran los barrotes. Sólo la niebla.

miércoles, 7 de agosto de 2019

Lola y sus hermanos

Derrumbes, fisuras y la mirada del vaso medio lleno. En cierta secuencia de Lola y sus hermanos (Lola et ses freres), de Jean-Paul Rouve, Pierre (Jose Garcia) pregunta a Antoine (Franc Bruneau), cómo puede estar siempre de buen humor. Nunca está crispado. Ni fuma ni bebe, recursos convencionales de provisional e ilusoria distensión. Antoine contesta que con dieciséis años, por problemas cardíacos, superó una delicada operación de corazón. Desde entonces procura ver las cosas con el vaso medio lleno. Esto se lo comenta mientras ambos se encuentran en el interior de una casa construida con materiales reciclables en medio del bosque. El silencio se extiende como un manto de serenidad. Recursos naturales, talante armonioso. Puedes optar por la negrura cuando tus circunstancias vitales se definen por la precariedad o la contrariedad, o procurar adoptar la actitud positiva, constructiva, que deja de lado inútiles orgullos o la inclinación al tremendismo y la autoinmolación, porque el trayecto más directo siempre será compartir lo que sufres, necesita o sientes. En las primeras secuencias Pierre se encarga de la demolición de dos edificios pero, por alguna causa que ignora, o que no controla, provoca una imprevista fisura en uno de los edificios colindantes que determina su evacuación, y su despido. Los tres hermanos, Pierre, Lola (Ludovine Sagnier) y Benoit (Jean Pierre Rouve), en un momento u otro de la narración, sufrirán alguna fisura en su vida a la que deberán enfrentarse.
Lola ejerce de continúo puente entre sus dos hermanos, quienes definen su relación por las recurrentes colisiones. Incluso, cuando se reúnen los tres, periódicamente, como una rutina, ante la tumba de sus padres, no dejan de discutir. Pierre se dedica a demoler edificios, y tiene cierta facilidad para dinamitar las relaciones con su carácter abrupto, como cuando en las secuencias iniciales, en el brindis de la boda de su hermano, no recuerda el nombre de la novia. Está separado, no sabe afianzar la relación que mantiene, y en la relación con su hijo universitario a veces no se sabe quién es el adulto. Orgullo sí le sobra, por lo que será incapaz de compartir con nadie, ni con sus hermanos ni con su hijo, que ha sido despedido. Aparentará que el edificio de su vida sigue incólume. Benoit es óptico pero en ocasiones no tiene buen ojo, o no sabe calibrar bien sus impresiones o sus palabras, como cuando su esposa, delante de sus hermanos, le notifica que espera un hijo, y su reacción es más desabrida que celebrativa. Tampoco la delicadeza es lo suyo. Por eso, en medio, entre ambos, se encuentra Lola, abogada, acostumbrada por tanto a litigios, quien sí evidencia flexibilidad e inclinación a potenciar la actitud conciliadora, siempre y cuando sea consecuente (no lo es el cliente que no quiere firmar los papeles de divorcio porque aún ama a su esposa, aunque ella afirme que no le soporta desde hace quince años: no importa la buena disposición si no consideras la ajena) . Se puede decir que, en ese triángulo fraternal, es quien porta la actitud más vital y armoniosa, aunque se enfrente a la paradoja de que no puede procrear cuando había encontrado a un hombre, como Zoher (Remzy Bedia), con el que consolidar por fin una relación. Como su hermano Benoit (quien recurre a las gafas oscuras en su fase de pesar), tenderá, en principio, en su conflicto de pareja, al repliegue y la huida, al victimismo y el lamento.
El guión de Rouvé y David Foenkinos combina comedia y drama, el apunte mordaz y el que contrasta con la extrañeza y el absurdo, al fin y al cabo reflejo de las inconsistencias y contradicciones de los personajes, como el detalle de que durante la narración el óptico no logre calibrar el nuevo artilugio con el que gradúa porque las instrucciones vienen en inglés, que ignora ni se esfuerza en traducirlo. Por momentos puede parecer que Lola y sus hermanos se pliega a moldes narrativos, y dramáticos, más convencionales pero, en ocasiones, resuelve ciertos momentos dramáticos, sean de conflicto o de resolución catártica, con ingenio, sea con elíptica concisión o con vibrante intensidad, como la combinación de tiempos cuando un personaje lee la carta de abandono de quien ama. Son destellos que ejercen también de fisura en la narración para dotarla de cierta autenticidad que desmorone oportunamente la amenaza de derrumbe en las convenciones, como la imagen en retroceso de la demolición del edificio. Es una ilusión, pero es la actitud que se erige cuando se mira de frente las fisuras de la vida. Sabiduría de la ilusión (o de la actitud que mira la vida como si el vaso estuviera medio lleno).