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domingo, 31 de agosto de 2014

Lauren Bacall - John Engstead

Lauren Bacall, fotografiada por John Engstead

La diosa

Interpones una distancia, y las circunstancias, la injerencia de otros, la transforma en otra difícilmente superable. No es lo mismo el espacio que las dimensiones trascendentes del símbolo. En la fascinante 'La diosa' (Devi, 1960), de Satyajit Ray, Umaprasad (Soumitra Chaterjee) quiere poner distancia con la influencia paterna, con todo lo que implica (con respecto a una tradición y una manera de enfocar la realidad), y abrirse a otro mundo, trazar su propio sendero, por lo que decide trasladarse a la ciudad para conseguir ya graduarse en la universidad. Su padre es un zamindar, un rico terrateniente, representante de una tradición instituida. En su mismo nombre, Kalikinkar (siervo de Kali), se evidencia cuán devoto es de la diosa Kali. Entremedias, queda una mujer, la esposa de Umaprasad, Doyamoyee (Sharmila Tagore), como una pieza estirada desde dos extremos, mientras su voluntad, y su equilibrio emocional se va desmoronando. En las primeras secuencias, que transcurren durante una fiesta tradicional, ya se evidencia, por su gesto, que cierta tristeza la abruma Una tristeza que se hace interrogante cuando cuestiona a su marido el por qué de su viaje, que implicará un distanciamiento, si ya dispone del dinero suficiente. No logra entender lo que significa ante todo para Umaprasad, esa empancipación de un yugo y una influencia que implica subordinación. Y Dotamoyee se convertirá en una especie de rehén, de cautiva. No de modo voluntario, porque la obsesión de el propio Kalikinkar (Chhabi Biswar) también es un cautiverio. Kalikinkar tiene un sueño en el que siente la revelación de que Dotamoyee es la encarnación de la diosa Kali. Umaprasad deberá retornar para intentar deshacer esa especie de hechizo que ha convertido a la esposa que había dejado atrás para apuntalar su propia independencia en un símbolo religioso venerado. 'La diosa' es la narración de ese forcejeo entre dos perspectivas que deriva en un desmembramiento emocional, el de Dotamoyee.
En las primeras secuencias se percibe cuánto adora el suegro a su nuera. Pareciera que esa conversión, a partir del sueño, en símbolo de un cuerpo del que le separa una insalvable distancia, es la particular exacerbación de un deseo sublimado. Si el hijo pretende emanciparse, estableciendo una distancia, que implicará separación, en primer lugar física, por su traslado a otra ciudad, y sobre todo emocional e intelectual, el padre establece, o instituye, una distancia, aunque sea de modo involuntario, una distancia más complicada de superar, una distancia que es apropiación porque conserva en su espacio, físico y simbólico (el feudo de una tradición), a la mujer que ama su hijo ( y quizás él). En este aspecto, para comprender la dimensión de esa lucha, y la dificultad a la que se enfrenta Umaprasad, que deriva en su impotencia final, y en la agónica desesperación de Doyamoyee, al verse cautiva de una condición simbólica, hay que tener en cuenta el contexto, todas las implicaciones de un tiempo y de una cultura. Para Ray es un homenaje al 'Renacimiento bengalí' movimiento ideológico que se cuestionó los fundamentos de la tradición hindú, replanteamiento en el que fue decisiva la influencia del pensamiento occidental. La acción se sitúa en 1860, en Bengala. El padre representa los dogmas fundamentales del hinduismo entonces, entre ellos el papel subordinado de la figura de la mujer, el sometimiento de su voluntad.
Este aspecto adquiere una dimensión desoladora en el trayecto dramático que padece Dotamoyee. No se diferencia mucho de ese loro al que saluda en varias ocasiones, un ornamento fuera de un espacio propio, porque su voluntad no cuenta, no se le permite volar. Vive en un jaula, cautiva. Su posibilidad de movimiento se reduce al simbólico, puede convertirse en representación de una diosa, como en el de un demonio que devora la piel de los niños, según lo que represente en cada momento para los otros. En cierto momento, ella misma duda de si será realmente la reencarnación de Kali. Su desconcierto le hace perder pie. La posibilidad de salvar alguna vida la sitúa en un territorio movedizo en el que es presa de la sugestión, de la ilusión de convertirse en una figura relevante, fundamental, necesaria, referencial. No es, por un momento, una voluntad dependiente de las decisiones ajenas, las masculinas. Un deseo de sentirse alguien, de sentirse relevante (esa tristeza de sentirse relegada, de no sentirse razón prioritaria para las decisiones de su marido en el inicio) confunden su discernimiento, y ofuscan sus decisiones. Hay, como suele caracterizar el cine de Ray (cine de estados, táctil, narración que es inmersión) un hermosísimo empleo de los espacios, tanto en su resonancia significante como en su fisicidad (la marea baja en el momento en que el piensan huir marido y mujer, y corporeiza esas dudas en Dotamoyee: los botes en secano, el agua que se ha retirado, como el signo de una imposibilidad).
Y no digamos de las luces y sombras (el momento en el que marido y esposa se abrazan en su habitación, dos sombras que han perdido el perfil, dos sombras dolientes que han perdido la imagen, la nitidez de hacer cuerpo, de realizar, sus voluntades y sueños). El extravío del padre encuentra su ancla, su justificación, en su devoción religiosa. No hay espacio para la intrusión de una perspectiva racional que puede alterar el escenario (sólo las derivas irracionales que pueden convertir en un demonio a quien consideraban el día anterior una diosa). Desde luego, no en aquella època. En 1960 esta obra levantó sus ampollas entre los sectores más ortodoxos del hinduismo, lo que provocó que las autoridades tardaran años de conceder permiso para su exportación a otros países. Significativamente,cuando eso pudo darse, Ray realizó alguna breve modificación de montaje que hizo más demoledora y abrupta su conclusión, como si no dejara espacio para cierta catarsis aun en la tragedia. No dejaba de ser una forma de indicar que los extravíos del pasado aún persistían de modo manifiesto en aquel presente.

sábado, 30 de agosto de 2014

Los mercenarios 3 y Sabotage: Y el vacío se hizo hombre

'Los mercenarios 3' y 'Sabotage': Necrosis neuronal + Derrame purulento de testosterona = El vacío se hizo hombre

Miss Violence

'Miss violence' (2013), de Alexander Avranas, ganadora del premio al mejor director y actor en la pasada edición del Festival de Venecia, parece una película griega. De hecho, lo es. Su proximidad de mirada con ciertas muestras del cine español, austríaco o rumano evidencia que la infección es trasnacional. El ángel exterminador ha aposentado sus dominios, aunque aún intente disimular su ponzoña y podredumbre en el sacrosanto altar de las apariencias (ese que nutre la avidez de opulencia y consumo sin restricciones). Aun se apuntala en el establecimiento de una distancias. Hay una gran distancia entre la apariencia y lo real. Por eso, este cine se construye sobre las distancias. Abundan los planos generales, simetrías que acentúan el estatismo colindante con la inmovilidad, la sensación de que estamos ante capsulas o casillas en las que parece haberse extraído el aire. Quizá, inadvertidos, haya hilos o alfileres que sostienen los cuerpos. Se prende, con una mecha pausada, una atmósfera de enrarecimiento, como si hubiera una fisura abierta, y el aire se estuviera fugando, y los cuerpos comenzaran a revelar poco a poco su condición degradada y magullada. Un festejo puede culminarse con una precipitación el vacío, y convertirse, al menos, en una interrogante o un signo de perplejidad de cuya cabeza de rubios cabellos mana sangre. Es tu cumpleaños, eres una adolescente que está dando sus primeros pasos en la vida, recibiendo la instrucción de cómo pueden ser tus futuros, pero decides tomar una dirección que te lleva a la nada, a tu muerte. Parece el gesto de una negación que no quiere encender más vida porque algo huele a podrido en Europa.
El desarrollo narrativo de 'Miss violence' es el de una fisura que se va extendiendo lenta y progresivamente en un cristal. Poco parece en principio que revele que, en ese hogar donde un componente de la familia se ha suicidado, haya algo anómalo, aberrante, turbio. Puede sorprender que se lo tomen sin demasiado dramatismo, que la desolación no sea manifiesta, pero quizá sea, como apunta el padre (Themis Manou), un modo voluntarioso de enfocar la situación para insuflar animo en la familia. Puede que desconcierte un poco cierta imprecisión inicial para distinguir cuáles son los vínculos de quienes habitan ese hogar en el que parece predominar la luz y la blancura, hasta que queda definido que hay una abuela, una madre y tres nietas (incluida, la muerta). Quizá esa confusión entre las tres últimas esté conectada con la rotunda evidencia de la paternal figura masculina. Quizá porque representen lo mismo para él. Quizá porque no haya mucha distinción entre hija y nieta. Aunque hasta que se revele el origen de la infección disimulada en la luz y la blancura, la imperturbabilidad de personajes y estilo evidenciará una retención, cual lapidación vital que restringe el aire vital a las figuras femeninas. Un espacio estricto que parece un cuartel militar, entre sanciones y castigos y rituales y pasos marcados.
El ángel exterminador parece invisible, pero es bien visible y muy tangible pese a su aspecto inocuo. Entre la blancura y la luminosidad que resulta el más conveniente camuflaje para las vitrinas de la normalidad es un hombre que ha establecido con las mujeres de esa casa un dominio que es también negocio. Sus cuerpos son suyos, instrumentos, unas mercancías sexuales que vende a otros, y que también utiliza para su propio disfrute. La imperturbabilidad no se pierde. La distancia acrecienta la deshumanización, la sordidez de una vida vaciada, extirpada. Vida de cosas, objetos, útiles. Un cuerpo desnudo que es enculado repetidamente por varios hombres que realizan el acto por turnos. No hay rostros, no hay miradas. Por eso la liberación tiene que responde con un mismo lenguaje. No se ve el cuerpo entero del padre asesinado. La invisibilidad de su condición en las apariencias inofensivas se corresponde con cuerpo ausente en la extirpación. Su apariencia ha sido reventada, y queda el vacío, la nada, las cortinas que se mueven, las puertas que se cierran para aislarse de un mundo que asediará a las mujeres heridas, violentadas y humilladas. Porque hay muchos más como el padre ahí afuera a la espera de utilizar y explotar y humillar a otros u otras entre el camuflaje de la blancura y la luminosidad. La violencia sabe cuidar las formas.

viernes, 29 de agosto de 2014

En rodaje: Luchino Visconti, Claudia Cardinale y Alain Delon

Luchino Visconti, Claudia Cardinale y Alain Delon, durante el rodaje de 'El gatopardo' (1963)

Vittorio De Sica, Lamberto Maggiorani y Enzo Staiola: La ilusión y la rueda del infortunio

Vittorio De Sica, Lamberto Maggiorani y Enzo Staiola, director y dueto protagonista de 'Ladrón de bicicletas' (1948), una odisea para poder mantener el hogar aún en pie, ante la rueda de la fortuna o del infortunio.

jueves, 28 de agosto de 2014

Greta Garbo y fúmate esa, soy mi propia jefa

'I'm my own boss. Put that on your pipe and smoke it' (Soy mi propia jefa. Pon eso en tu pipa y fúmatelo) dice Greta Garbo en 'Anna Christie' (1930), de Clarence Brown.