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sábado, 24 de febrero de 2018

La enfermedad del domingo

La paradoja del tiempo y sus esquinas. El tiempo puede ser un ancla. Puedes ser aún, décadas después, aquella niña de ocho años que observaba por la ventana cómo se alejaba tu madre sin imaginar que nunca retornaría. Hay memorias que se agitarán en el tiempo como una resaca de resentimientos, y hay memorias inmóviles, que se estacan (la vida se detuvo y encogiste los hombros). Hay quien se desprende de memoria, como muda de piel que estorba, cuando decide cambiar de trayecto, y deja atrás figuras estancadas o ancladas en su resaca. No mira atrás, sólo hacia un adelante que nunca saciará su anhelo de vivir lo que quisiera vivir. En una secuencia de 'La enfermedad del domingo', de Ramón Salazar, madre e hija, Anabel (Susi Sanchez) y Chiara (Barbara Lennie), contemplan unas diapositivas de un pasado en el que una sigue atrapada y la otra olvidó en esas esquinas de la vida que no se quiere volver a transitar. En la imagen aparecen juntas madre e hija con la apariencia de la misma edad. La madre se asombra de lo que parece una paradoja temporal, aunque su hija le diga que meramente es un efecto de edición de imagen que ella misma realizó.
Por diez días madre e hija coinciden. Durante treinta y cinco años vivieron realidades separadas. Una no dejó de mirar a un horizonte que se resecó, como memoria arrugada. La otra miró hacia otro horizonte, otro escenario, con diferentes intérpretes. Treinta y cinco años después, la hija irrumpe en ese escenario y solicita compartir diez días juntas en su propio escenario. Este el relato de ese reencuentro, con miradas que se tantean, esquinas oscuras que intentan alumbrarse y silencios escurridizos. Y sombras, sombras tan espesas que parecen manchas de sangre seca. Por eso, en un relato esquinado el esclarecimiento de las preguntas que ilumine las penumbras de la relación, para qué quiere verla, y por qué la abandonó, se dilata entre miradas y diálogos que son duelo de aproximaciones y repliegues, como dos púgiles que esquivan un golpe antes de que se lo lancen, o no se atreven a darlo y se encasquillan en el amago. En especial la hija, que elude el relato de su vida con y escenificaciones, mientras se pregunta qué quiere de ella quien no sabe cómo es.
En el principio, un escenario árido, un bosque que es desierto, árboles sin hojas, piedras, raíces resecas. En ese espacio camina Chiara. Es su presentación. Es su circunstancia. En el principio, las miradas que se escrutan como púgiles, los desenfoques y las nucas que ocultan, las sombras de lo que se fugó, de lo que no se conoció. En esas secuencias iniciales Salazar ya siembra la tonalidad, una voluntad de estilo que linda con la abstracción. Ese artificio que es transfiguración, esquinada cartografía a través de la difusa pantalla de lo visible de los recovecos en las entrañas de las emociones. Busca ese encuadre que evidencie lo que se escurre entre las sombras. El relato se enfoca desde las esquinas, como si el aliento permaneciera sofocado, mientras se escucha cómo las fisuras resquebrajan una vitrina en la que el aire se ha retenido desde hace demasiado tiempo. Es un relato de espectros, de escenarios que parecen desgajados de la realidad, sea un restaurante por encima de la ciudad, o las calles empedradas de una población rural que parece pertenecer a un tiempo pretérito.
Es un relato sobre paradojas. Por eso, la hija puede mirar a través del agujero de un tronco voluminoso, y su contraplano ser el de la madre que se acerca entre las estancias de una mansión que también pertenece a tiempos pretéritos. Los tiempos buscan encontrarse, como si se plegara el espacio tiempo y no existiera ese intermedio de treinta y cinco años. Las transiciones se desmenuzan, como si se abriera una brecha que pudiera conectar lo que se interrumpió con lo que pudiera haber sido. El tiempo se dilata, como si no hubiera dirección, porque quien busca también se muestra esquiva. Hasta que lo que no fue, se estancó en la interrupción, o quedó anclado en la ventana muda que esperaba convertirse en grito, se despliega en un susurro. Y ambos cuerpos se conjugarán, por un instante que concilia en un movimiento acompasado, ese que se hace agua cuando se da a luz con la muerte. Esa es la paradoja de un relato con esquinas que buscaban la luz.

El apicultor

Spyros (prodigioso Marcello Mastroianni) se siente nada, como alguien ya de paso. Alguien que vivió hace años. Spyros parece haberse resignado a vivir ya en la distancia de los demás, de la vida, de sí mismo. En la secuencia inicial, en la boda de una de sus hijas, un pájaro irrumpe en el salón. Un pájaro que no vemos, sólo las expresiones arrobadas de su hija, y de otros invitados. El pájaro desaparece, como hace tiempo lo ha hecho Spyros. Hace tiempo que perdió sus alas, que perdió la capacidad de asombrarse. A su esposa (Jenny Roussea), cuando desciende las escaleras, y se topa con él, que sale de la cocina, se le cae la bandeja. Su relación también parece haberse caído. Ambos han decidido separarse. Sin aún acabar la celebración, Spyros sale, y pasea por los alrededores. Su mirada se pierde en algún lugar, quizá en su pasado. Quizás, simplemente, se pierde, como si su respiración buscara una bocanada de aire.
Spyros tiene que iniciar su viaje anual con sus colmenas. Spyros es apicultor. En las colmenas, la abeja reina elige al zangano que la fecunde. Como hizo su esposa con él, en vez de a sus dos amigos (Serge Reggiani y Dinos Iliopoulos), a los que Spyros visita en su viaje. Uno aún conserva la vitalidad, el entusiasmo. Se desnuda en la playa presto para bañarse. El otro, convaleciente en un hospital, es un cuerpo ya maltrecho, un cuerpo que envejece, que se descompone. Spyros aún se resiste pese a todo a ser como el segundo, a que la resignación que le erosiona en su interior también se refleje en su exterior. Quisiera sentirse como el primero, cuerpo presente. Spyros ha sido en su vida un zángano, alguien que ha realizado los mismos movimientos, las mismas rutinas, en la colmena de la vida. Ahora entra en barrena, y su desesperación se rebela, como si fuera su último espasmo.
En su trayecto, el mismo que ha realizado durante tantos años, se cruza, o se colisiona, con una chica joven (Nadia Mourouzi), una figura errante, sin rumbo, un cuerpo que vibra, danza, se agita, y que contrasta con su envaramiento, con su gesto mortecino, severo, sombrío. Spyros, en principio, la rehuye, como si fuera la carcajada de un destino que quisiera hurgar en la herida de su fracaso, de su demolición, de su abandono y decadencia. Spyros busca en su pasado, pero ya perdió el vínculo. Ya no son presencias, sino ecos de lo que fue, como su misma esposa con la que intenta recobrar la convulsión del deseo. Pero no es sino un autoengaño, un grito ciego que ya no puede contener. Quizá porque siente que el otro cuerpo es promesa de vida, pero también abismo, y ya es demasiado tarde para lo primero.
Pero Spyros aún desea morder la vida. La cámara, desde la distancia, recoge su visita a una casa de su infancia. Los cristales rotos transpiran abandono. Las delicadas notas de piano de la música de Elena Karaindrou rezuman melancolía. Se asoma desde un balcón, pero no es sino una pantalla rota, un balcón mudo. La cámara se desplaza en un travelling de aproximación hacia Spyros y la chica, ante una furgoneta donde se sirven bebidas. La electricidad de un tema de rock se despliega en el mordisco que, de improviso, da la chica en la mano de Spyros, La sangre empapa su rostro, con la que se restriega, mientras él cierra los ojos, como si hubiera entrado en éxtasis. Un travelling de alejamiento, mientras un tren cruza entre ellos y la cámara, señalizará el final de la ilusión, de un fugaz encuentro carnal, arrebatado, desesperado, que ha tenido lugar en el entarimado bajo la pantalla de un cine. La ilusión de una fuga, en la que por un instante ha vuelto a sentirse presencia, ha vuelto a sentir la desnudez de la vida, ha sentido su aliento, su mordisco. La carne ha podido gritar por un instante. Un fugaz encuentro con lo que ya no podrá ser ni sentir, con su propio fracaso, con el grito de su puño crispado, de su mano temblorosa, que gime, junto a las otras abejas, porque ya irremisiblemente ha desaparecido. El apicultor (O melissokomos, 1986), de Theo Angelopoulos (que colabora en el guión con Tonino Guerra y Dimitri Nollas), es una inmensidad que duele, una inmensidad que alienta a morder la vida.

viernes, 23 de febrero de 2018

Yo, Tonya

La ponzoña de lo real. “No existe tal cosa como la verdad. Cada uno tiene su propia verdad, y la vida sólo hace lo que quiere contigo“. Por eso, se remarca la subjetividad en el título de 'Yo, Tonya' (2017), de Craig Gillespie. Por eso, la única certeza que se siente, más allá de las distintas perspectivas o versiones, es la realidad como resaca de turbulencias. A Steve Rogers se le ocurrió escribir el guión tras ver un documental acerca del patinaje sobre hielo en el que mencionaban a la patinadora Tonya Harding. Se le ocurrió entrevistar tanto a ella como al que había sido su marido, Joseph Gillooly, y comprobó que cada uno tenía una versión diferente del célebre incidente de la agresión a la patinadora Nancy Kerrigan en 1994. Esa divergencia de versiones o perspectivas le inspiró la idea de escribir la película como un falso documental en el que se alternara entrevistas escenificadas a los personajes implicados con la dramatización más que de los hechos de las versiones de los mismos, lo cual, por lo tanto, también dejaba espacio para la especulación. Y aún más, para amplificar la difuminación de límites entre realidad y ficción, o certeza y versión, en ocasiones, en ciertas escenas dramatizadas, los personajes se dirigen a cámara, como apostillas o codas musicales de cierre de secuencia. Cada uno somos el relato que hacemos de nuestra vida, y si puede corresponder, en cierta medida, a la conveniencia, también se trama sobre la convicción que linda con el autoengaño.
Otra capa sobre la cuestión de la verdad y las versiones: A Tonya, en cierto momento, uno de los jurados de las competiciones le señala que tienden a puntuarla a la baja no por una cuestión de falta de talento sino por su estética, por cómo se presenta. Quieren apoyar a una patinadora que represente la idea que prefieren transmitir del país. Tonya resulta demasiado vulgar, según su apreciación, por la elección de su vestuario o los temas musicales, generalmente rockeros, caso de ZZ Top, para sus actuaciones. Tonya no se corresponde a la imagen que se quiere proporcionar, no es el modelo conveniente. La pista de patinaje es también una pantalla que proyecta una ilusión. Por eso, la agresión a otra patinadora, competidora para conseguir la posición de privilegio, se tiñe de esa pulsión afirmativa: Un pulso escénico para dominar la pantalla de la imagen representativa. 'Yo, Tonya' desentraña, a través de las turbias y violentas relaciones afectivas de Tonya, la naturaleza de un país tras la pantalla conveniente. Sea la relación con su madre, LaVona (Allison Janey) o con su marido, Joseph, con el que rompe y reinicia la relación múltiples veces. Tonya asumió como consecuencia inevitable que, tras ser declarada culpable de la agresión a la otra patinadora, y por tanto inhabilitada para poder patinar, su destino fuera ser boxeadora en un cuadrilátero, por la constante familiar de la violencia en su vida. Al menos, eso sí, seguía sobre un escenario. No era una anónima camarera, su otra opción, o recurso de supervivencia.
La construcción de falso documental, y su visión y reflexión sobre la proyección de una imagen social conveniente, enlaza con otra comedia sobre el horror, o los abismos de la banalidad, una de las grandes obras de Richard Linklater, 'Bernie' (2011), aunque en este caso la opacidad del protagonista, su naturaleza escurridiza, se tornara en agujero negro de una incógnita irresuelta: Somos en la medida que nos presentamos a los demás, pero ¿qué hay tras esa imagen o puesta en escena?. En 'Yo, Tonya' más bien se levanta un telón, y la blancura del hielo, como la pantalla en blanco de un cine, revela bajo su superficie cegadora toda la suciedad y podredumbre.
En este sentido, la textura de colores sórdidos, y de luz degradada, la deslustrada condición de los escenarios así como de las caracterizaciones, evocan el magnífico documental 'Capturing the Friedmans' (2003), de Andrew Jarecki. Por un lado, por una narración suspendida entre las diversas perspectivas: en un caso, entre los que negaban o cuestionaban que tuvieran alguna base las acusaciones realizadas de pederastia (o que se habían sobredimensionado), y quienes estaban convencidos de su certeza. En 'Yo, Tonya', las diversas perspectivas, y no sólo sobre el evento célebre de la agresión, se enfrentan o meramente ofrecen la diferente forma de vivir un hecho o una circunstancia (aunque en ciertos pasajes incurra en la redundancia). Y por otro, ambas transmiten una sensación, que va impregnando la narración, de aire estancado, viciado, que deriva de las fugas sépticas que emanan de un modo de vida, de unas relaciones que se descubren sostenidas sobre cimientos inconsistentes. En una, porque se evidencia, en una familia además obsesionada con grabarse, cómo puedes no conocer a aquel con quién convives, o por contra pensar, por sugestión, lo inconcebible, y en la otra, cómo tras el maquillaje escénico de las apariencias brotan las purulencias de lo real, relaciones inconsistentes tramadas sobre la amargura, el resentimiento, la ofuscación y el desquiciamiento: ¿De dónde surge toda esa violencia?. No hay coherencia alguna que rastrear en la oscilación de atracción y rechazo entre Tonya y Joseph. No hay mínima ternura en la relación materno filial, como si para la madre su hija fuera tanto la proyección de una realización que ella no ha conseguido como el quiste sebáceo que le repele pero sólo porque le recuerda su fracaso vital: como ese periquito que le picotea en la oreja durante sus declaraciones evocativas, o simplemente su versión, a cámara. Parecen unos espectros en una parada de monstruos, el reverso de la mejor obra de Craig Gillespie, 'Lars y la chica real' (2007), una sutil y melancólica obra sobre la falta o dificultades de conexión. En 'Yo, Tonya', simplemente parecen sufrir una avería de base. Parece que, como autos de choque, se deleitaran en las reiteradas colisiones, y mutuas agresiones, como si fuera la única dinámica posible.
Dos relaciones materno filiales en colisión destacan en dos películas que se estrenan esta misma semana. La composición que realiza Laurie Metcalf en 'Lady Bird', de Greta Gerwig, se sostiene en una mirada apretada, un gesto que parece un rictus porque raramente varía, como si una sonrisa pudiera ser una catástrofe en su semblante. La interpretación de Allison Janney resulta más expresionista, no tan naturalista, sino casi arquetípica: se siente que en cualquier momento, como el villano en '¿Quién engañó a Roger Rabbit' (1988), de Robert Zemeckis, desvelará que realmente es un dibujo animado, una especie de Cruella de Vil que rezuma ponzoña en cada gesto de retorcida indiferencia o deleite en hacer daño. Hay algo en toda la narración que transmite esa sensación. Lo real hiede tanto a real porque la inconsistencia humana bordea la irrealidad de un dibujo animado.

jueves, 22 de febrero de 2018

El fuego y la palabra

Richard Brooks quería llevar a cabo ya desde 1945 la adaptación de 'Elmer Gantry', la novela escrita por Sinclair Lewis en 1927. De hecho, se lo había ya comentado al escritor, premio nobel de literatura en 1930, quien le apoyó cuando publicó su primera novela, 'The brick foxhole' (1945), que sería adaptada al cine en 1947, 'Encrucijada de odios', de Edward Dmytryk, con el cambio de la condición de la víctima: en la novela era asesinado por ser homosexual, en la película por ser judío (por aún ser tabú la homosexualidad). El apoyo de Lewis fue doble. Elogió la novela en su crítica en el 'Esquire'. Y fue uno de los intelectuales que firmó para interceder a favor de Brooks cuando fue amenazado por las instancias militares con ser llevado ante un tribunal castrense por el hecho de haber publicado la obra sin su aprobación de los superiores, como exigía el reglamento. Cuando Brooks compartió su interés en adaptar su novela, Lewis le indicó que podía modificarla todo lo que quisiera, e incluso que leyera los cuestionamientos que recibió cuando fue publicada, aunque fuera un gran éxito de ventas, para así mejorar su versión cinematográfica. Pero pocas productoras parecían dispuestas a financiar tal proyecto por su controversia y la acidez sacrílega de su discurso. Fue decisiva la intervención de Lancaster para conseguir que 'despegara', creando una productora conjunta, con la que encontraron el apoyo de United Artists. Brooks ya le había comentado durante el rodaje de 'Fuerza bruta' (1947), de Jules Dassin, de la que Brooks era guionista, su propósito de llevar a la pantalla esta obra. Lancaster se involucró plenamente. Participó de modo activo en la reelaboración del guión, durante siete meses. Influyó en la reducción de su extensión, sugiriendo que se suprimieran los pasajes relacionados con su juventud (la adaptación acabó centrándose en 76 de las 432 páginas totales de la novela). Así como en la redefinición de su personaje, no un sólo un arribista y farsante, sino dotándole de más contradicciones y matices. Aparte, para superar los códigos de censura, Brooks eliminó la condición de ministro de la iglesia de Gantry
'El fuego y la palabra' (Elmer Gantry, 1960), de Richard Brooks, es una corrosiva, y exultante, obra que pone en cuestión la condición escénica de las religiones, a través de la hipérbole de las escenificaciones religiosas, entre la convicción y la farsa, de las iglesias ambulantes, en carpas, ejemplificadas en el fundamentalismo evangelista a finales de los años 20. El trayecto dramático se construye o trama sobre el contraste entre tres personajes, o actitudes: la convicción de aquella que cree, y es centro, y modelo referencial, de esa representación religiosa, la hermana Sharon (Jean Simmons). La convicción de aquel que no cree, el ateo, el escéptico, crítico periodista de mentalidad progresista, Lefferts (Arthur Kennedy). Y la convicción del embaucador, del actor que domina esa escenificación, como farsa, aunque no deje de creer pese a que no siga muy 'religiosamente' lo que predica, Elmer Gantry (Burt Lancaster). Este, centro neurálgico de la obra, es un personaje tan contradictorio como paradójico, un pícaro cautivador y un farsante con ciertos anhelos de notoriedad.
Ya en el prólogo nos es presentado admirablemente con el relieve de los matices. Primero, fascinando, como puro 'entertainer', y engatusando, con su elocuente y desenvuelto dominio del verbo, a los asistentes en un bar. Segundo, tras una noche de intensa borrachera, y despertar junto a una mujer que en esa secuencia había 'embelasado', conversa con su madre por teléfono, lamentando el que no pueda de nuevo visitarla. Sus gestos ya no son los mismos. La gestualidad exuberante y exagerada cuando 'actúa' ante los demás deja traslucir otras emociones, más auténticas (que le dotan de vulnerabilidad), que a lo largo de la película siempre estarán sugeridas, frente a la explicitud desbordante de sus representaciones farsescas, a través de las expresiones y acciones de Gantry, en soledad, o cuando deja entrever tras la máscara emociones más frágiles (como el hastío y la vacuidad de su vida como comercial, en su primera conversación con la hermana Sharon).La hermana Sharon representa lo que él quisiera representar, significar, y cómo quisiera sentirse. Se advierte una fuerte atracción que es a la vez admiración (probablemente ve en ella lo que le falta a él, figura errante en una vida sin grandeza en la que se dedica a vender sueños, como comercial de ciudad en ciudad, pero que sólo es engaño). A la vez, representa una oportunidad de poder alcanzar, al conseguir ser parte integrante, y protagonista como predicador, de ese circo ambulante religioso, esa notoriedad o sentimiento de grandeza que anhela.
El periodista, Lefferts, es una combinación de varios personajes de la novela, no sólo el que lleva su nombre (compañero de seminario de Gantry y luego abogado, se fusiona con otros dos personajes, un reportero crítico y un personaje agnóstico). Representa la voz dentro del relato del liberal Brooks, un periodista de una estirpe casi mítica (por excepcional) como la que representaba el personaje de Bogart en una obra precedente, 'El cuarto poder' (1952): el periodista que busca ante todo la verdad y no el titular más espectacular que propicie las ventas (de ahí que rechace escribir cierta noticia, porque no cree que posea la suficiente credibilidad, aunque implicaría un espectacular títular de primera página). Por añadidura, se crea una singular, y hermosa, relación de amistad con Gantry, aunque ambos tengan actitudes tan disimiles, incluso tras que Lefferts, que ha seguido los viajes de ese circo religioso, escriba un demoledor artículo sobre su condición farsesca, cuestionando sus inconsistencias.
De todos modos, Sharon nos es presentada como alguien que cree en lo que hace, alguien con una capacidad de entrega verdadera, que no pretende engañar a nadie, lo que amplifica los matices y complejidad de la película ( cualidad que inspira incluso la atracción y sentimiento de Gantry, como si pudiera ser como ella amándola). En cambio, Brooks lanza ácidas invectivas contra la doblez o hipocresía, como el personaje de Babbit (Edward Andrews), que centraría una de las grandes novelas de Lewis, 'Babbit' (1922). Babbit ve en el éxito de la hermana Sharon una forma de ascender en los poderes fácticos de la ciudad (cuando además, sus acciones, clandestinas, poco tienen que ver con lo que predica). También Brooks pone en cuestión la zafia incultura de los que se dejan embaucar o sugestionar, lo que implica una vitriólica consideración de la ignorancia que define a los habitantes tanto de los pueblos como de las ciudades. O cómo son fácilmente sugestionables, y a la vez qué volubles (cómo pasan de un extremo a otro, de la adoración al rechazo). A este respecto, se arremete contra esos estigmas y anatemas que genera la cuestión de el 'buen nombre', o 'valor de imagen', y que Gantry sufrirá en sus carnes cuando su imagen se vea deteriorada por un frustrado intento de chantaje que se convertirá en despechado escarnio público a través de la prensa. El mismo final ejemplifica la falta de maniqueismo de la obra, y más bien cómo alienta los interrogantes y los matices: se combinan un posible milagro con un fortuito accidente que determina una tragedia. Y como poso la puerilidad, o inmadurez, inherente en las mentes de los acólitos (como si el niño no creciera, o no madurara, como apunta con ironía Gantry). Las frases finales que se intercambian Lefferts y Gantry, en las que se conjugan el sarcasmo con la complicidad, son memorables (las cuáles se intentaron censurar; de hecho, hay copias sin estas frases): Lefferts le dice a Gantry, 'Te veré por ahí, hermano', a lo que el segundo replica, 'Te veré en el infierno, hermano'. El tema principal de la excelente banda sonora de André Previn

miércoles, 21 de febrero de 2018

A vida o muerte

El Otro mundo es el Amor, el Amor es el Otro mundo, aliñado con buen humor. 'A vida o muerte (A matter of life and death, 1946)', de Michael Powell y Emeric Pressburger, es una sorprendente comedia fantástica que parte de una premisa de lo más singular. Durante la segunda guerra mundial, a un piloto, Peter (David Niven), tras saltar sin paracaídas antes de que se estrelle su avión, afectado por los proyectiles de un avión alemán, se supone que le había llegado la hora de la muerte, pero debido a un despiste del 'intermediario' que debía 'recogerle', el guía 71 (Marius Goring), según este, por la maldita niebla británica, sigue unas horas vivo, en las que, casualidad, se enamora de June (Kim Hunter). Por eso, cuando vuelven para llevarle a ese Otro mundo, que no tiene nada que ver con cualquier Otro mundo que se conozca, sino que más bien tiene que ver con la mente de Peter (al que ha dado forma la guerra), él protesta, porque no hay derecho a que, por un error, en ese tiempo que no le correspondía vivir, justo encuentre al amor, por lo que apela para que se establezca un juicio en ese Otro mundo con el que se dilucide su suerte.
'A vida o muerte' juega con habilidad con varias bazas. Visualmente, alterna color y blanco y negro (obra del gran Jack Cardiff), el primero para nuestra realidad, y el segundo para ese Otro mundo. El mismo Guía 71, que es un atildado aristócrata frances, que fue guillotinado durante la revolución, comenta, en uno de sus 'descensos' a la realidad, que cómo añoran en el cielo el technicolor. Narrativamente, con hallazgos como el recurso al tiempo detenido cuando hace acto de aparición en la realidad alguien del Otro mundo, como el Guía 71. Se suspenden los gestos de aquellos presentes, excepto, claro, los del protagonista. Y, sobre todo, por el juego con la ambivalencia de lo que realmente está sucediendo. Si acontece en la cabeza del accidentado piloto o no esas suspensiones del tiempo o relación con Otro mundo. Paralelamente a la preparación de ese juicio en el Otro mundo, un psiquiatra, el doctor Reeves (Roger Livesey) le atiende, analizando sus 'visiones'. Su dictamen, la recomendación de una urgente intervención quirúrgica de su cerebro. Esa operación se realiza en paralelo al citado juicio, en el que actúa como abogado defensor, precisamente, el doctor Reeves, quien ha muerto previamente en un accidente automovilístico.
Con esta juguetona impresión equívoca se juega desde el principio. Peter se había enamorado de una voz, la de la controladora aérea, June, cuando informa de que su avión ha sido fatalmente alcanzado, por lo que debe saltar sin paracaídas. Su compañero, fallecido en el ataque, Bob (Robert Coote) le espera en la recepción del Otro mundo, atendida por una auténtica glam recepcionista (Kathleen Byron) , mientras ve cómo se les otorga las alas a los recién llegados tras firmar en el libro. Un toque distendido se adueña la narración ( los norteamericanos cogen en fila, con entusiasmo, unas coca colas en una maquina expendedora). Pero Peter despierta en la orilla del mar; parece que ni le ha matado la caída ni se ha ahogado. Camina por la playa y se encuentra ante toda una 'equívoca' visión, un chico desnudo rodeado de cabras, tocando una flauta, cual fauno. ¿Es una visión? ¿Dónde está?. Pero no, está en la tierra, en la realidad, y además a quién, de repente, avista es a la portadora de aquella voz de la que quedó prendado, June, que avanza con su bicicleta por el camino colindante a la playa. Ambos se reconocen, y ambos saben al instante que han encontrado el amor.
Hay recursos de guión que son casi 'marcianos' hoy en día, como las citas culteranas, sin caer para nada en la pedanteria, que los personajes realizan de obras de Raleigh, Scott, o en esa impagable secuencia en la que Peter y el guía 71 ascienden en esa 'eterna' escalera, flanqueada por grandes esculturas (su construcción se denominó 'Operación Ethel', supuso tres meses de labores: 106 escalones flanqueados por miniaturas de estatuas), mientras dirimen quién puede ser el ideal abogado defensor de Peter, ¿quizás Abraham Lincoln, Platon, Richelieu? (Impagable cómo ambos analizan con pros y contras si Platon sería el adecuado abogado; sí, era doctor sobre cuestiones como la percepción, pero en cuestiones sentimentales o sobre el género femenino no parecía el más receptivo o adecuado). Otros apuntes socarrones van dirigidos hacia los norteameticanos, que tienen otra representación en la figura del fiscal (Raymond Massey), el cuál fue el primer norteamericano que recibió una bala inglesa en la guerra de la Independencia, y cuya fundamental duda es si de verdad el amor de Peter es sincero, y no una justificación 'conveniente' para sortear la muerte (la suspicaz mentalidad pragmática y del cálculo).
Una de las más hermosas secuencias tiene lugar cuando Peter, el doctor Reeves, el guia 71 y Bob, vuelven a la realidad para conseguir una prueba del amor de June. Ésta es, en ese momento, testigo de la intervención quirúrgica en el cerebro de Peter. Ellos advierten una lágrima en su rostro, y la depositan en una rosa. Esa será una prueba clave, además de la posterior demostración de cómo ambos se sacrificarían por el otro, la definitiva prueba que convence al fiscal. Otro detalle socarrón sobre el guía71: muestra su perplejidad porque Peter quiera dar un beso a June aún sabiendo que ella no lo notará. El gesto de amor es lo importante, y eso será lo que ambos demostrarán en el juicio, ese entregado amor incondicional, que llegaría a sacrificar su vida por el ser amado. Por eso, sus momentos compartidos, como en el bosque, respiran esa eternidad hecha de instante expandido, como quien no deja de estirarse cuál gato.