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jueves, 21 de septiembre de 2017

Kingsman: el círculo de oro

Mariposas y capullos secretos. ¿Qué diferencia hay entre un lepidopterólogo y un agente secreto? No es una cuestión que se plantee de modo explícito en 'Kingsman: El círculo de oro' (2017), de Matthew Vaughn, pero se responde aunque no sea de modo directo, porque, como se comentaba en la previa 'Kingsman: Servicio secreto' (2014), también de Vaughn, las películas de espías de la actualidad son demasiado seras, o se toman demasiado en serio. Curiosamente, no le faltaban elementos que apuntaban seriedad, y planteaban sendas de posible denso desarrollo. Pero ambas películas, aún más esta, fluctúan entre la irreverencia y la convención como un proyectil con el embrague echando humo. Y en este caso, además, se encasquilla en el bucle de la repetición, porque transmite la sensación de que prioriza ejecutar secuencias de repertorio. En cierta secuencia de la anterior, Harry se enfrentaba en un bar a un grupo de hoscos parroquianos, y efectuaba el correspondiente alarde de habilidades sin despeinarse: la secuencia se planificaba con una observación microscópica de cualquier mínima acción; cada golpe o caída ya no es que se ralentizara, sino que se hiperalentizaba. En esta secuela, aunque parezca, en principio, que se quiere plantear una irónica variante con las dificultades de Harry para recuperar sus habilidades, se reincide con otra demostración de pericia, en este caso con lazo y látigo, del agente Whisky (Pedro Pascal), agente de la réplica estadounidense, Statesman, que se camufla, no como Kingsman en una sastrería, sino en una destilería de whisky.
En la primera vertebraba el desarrollo dramático la relación instructor- púpilo entre Harry (Colin Firth) y Eggsy (Taron Egerton), sobre la que pendía la sombra de un error pretérito. Una distracción de Harry había propiciado que falleciera, sacrificándose por él, su anterior protegido en el servicio secreto Kingsman. Por otro lado, el propósito del villano, Valentine (Samuel L Jackson) era hiperactivar el instinto violento humano para que, de este modo, se agilizara el proceso de selección natural, y así se redujera el exceso de habitantes del mundo (por supuesto, sin afectar a los que disfrutan de la prosperidad económica). Se conjugaban ambas líneas dramáticas con agudeza: En una secuencia posterior, Harry se veía dominado por el arma que propulsa el comportamiento violento, y se enfrentaba en una iglesia al resto de parroquianos que también se entregan entre ellos a una ordalía de violencia. La realidad le volvía a superar, como cuando cometió el error que propicio la muerte de su anterior pupilo. Aunque la cuestión, que en la secuela se cortocircuita más, es que el tratamiento de ambas secuencias no difería demasiado. O escasamente. En esa leve diferencia residía el logro de esa obra, y a la vez reflejaba sus limitaciones. En esa leve diferencia brillaba la mordacidad de su sátira. Ya en el mismo hecho de que aconteciera en una iglesia. Porque ante todo 'Kingsman: Servicio secreto' era una sátira, y no con pretensiones superficiales, pese a que intentara aparentar que así era. Se agradecían los mordiscos de su sátira, como esa metáfora de incentivar la violencia del ser humano a pie de calle, hipérbole de las estrategias que ha efectuado esta dictadura económica asentada desde hace unas décadas, sean con medidas que restringen las políticas de bienestar público, o mediante conflictos bélicos, para eliminar excedentes humanos. Pero era en las superficies del relato donde residían sus cualidades, su vivaz levedad, y en donde se restringía. Porque en las superficies brilla la confección, más que el arte.
En esta secuela la villana, Poppy (Julianne Moore), es la más poderosa traficante de drogas. Su peculiaridad escénica: en mitad de la selva ha configurado una réplica de establecimientos icónicos de la década de los cincuenta. O los lodos del presente provienen de las sonrientes marquesinas del pasado. El cuidado de la dentífrica apariencia esconde robóticas mandíbulas que sólo saben de la consecución del propio beneficio como una trituradora implacable. De ahí, que tengan también su relevancia perros robóticos y trituradoras que convierten un cuerpo en carne picada en escasos segundos. Los apuntes más incisivos se relacionan con las decisiones del presidente estadounidense (un magnífico Bruce Greenwood) quien no esconde su alegría con el hecho de que el chantaje de la villana implique la amenaza de la muerte por intoxicación vírica de todos los consumidores de droga. Los miles de jaulas apiladas en estadios deportivos con los contaminados resulta la imagen más corrosiva y potente de la película.
En cierta secuencia, Harry reconoce a Eggsy que cuando creyó morir, en los previos instantes, fue consciente de que no tenía a nadie que recordar, que en su vida no se había enamorado, ni había creado ningún lazo afectivo, ni siquiera de compañerismo. No se diferenciaba de un hombre hueco que se asemejaba a un eficiente perro robótico. Cuando era joven dudó si ser lepidopterólogo, porque le fascinaban las mariposas, pero optó por alistarse en el ejercito. Las mariposas más bien tienen que ver con las actividades pacíficas que dar mandobles a diestro y siniestro. Por eso, cuando la violencia desaparece de su memoria entran en juego, como otra pantalla de realidad, las mariposas, e incluso interfieren cuando se reincorpora a la actividad de distribución de mandobles. Esos apuntes son los que proporcionan pasajera sustancia, como puntuales electroshocks que reaniman el engranaje robótico de la narración. Por eso, recuperar la consciencia de quién es se realiza a través del amor más incondicional, ese que tiene que ver con la relación afectiva con los animales. Pero son puntuales destellos. Ante todo prevalece el imponente despliegue coreográfico. Si la anterior acababa siendo una grata obra de superficies, un caramelo al que no le faltaba su estimulante dosis de disidente veneno, en esta se atropella en su redundancia aunque mantenga su ritmo de locomotora narrativa. En la anterior, las carreras del joven protagonista por los pasillos de la base del villano, perseguido y tiroteado por sus sicarios, evidenciaban, en su sentido más negativo, sus inclinaciones a la representación violenta de los videojuegos, en lo que una vez más se incurre aquí, en la secuencia climática, e incluso aún más alargada, con el consiguiente efecto de saturación ante tanta acrobacia ralentizada. En la anterior, su trayecto serio y denso, sólo esbozado, se diluía en las desdibujadas profundidades. En esta, priman las superficies, como una montaña rusa que amenaza con descarrillar aunque su eficaz pulso evite que se estrelle. Eso sí, ante todo, anima a dedicarse al estudio de los lepidópteros.

lunes, 18 de septiembre de 2017

Hombre

'Hombre' (1967), de Martin Ritt, empieza con una bella secuencia en la que Russell (Paul Newman) y otros dos indios apaches observan, al acecho, cómo un caballo negro 'estudia' el entorno que rodea una alberca de agua, por si hay alguna amenaza, para dirigir a ésta a la manada que comanda. Al no advertir la presencia de los indios, caen en la trampa que éstos han montado, encerrándoles tras unas vallas. No deja de ser un reflejo de cómo se siente el mismo Russell, cautivo en especial de su estigmatizada condición apache, emblema de una raza que ha sido enclaustrada en reservas, despojada de su modo de vida natural y abocada tanto a la explotación y la miseria como al desprecio xenófobo de muchos blancos. La particularidad de Russell es que es un blanco que fue secuestrado por los indios cuando niño, y aún adoptado por un blanco cuando fue liberado prefirió volver con los apaches, despreciando a la llamada civilización blanca. En la secuencia posterior, tras que Mendez (Martin Balsam), amigo al que solía vender los caballos (lo que ya no podrá ser por la llegada del ferrocarril que obliga a cerrar el servicio de diligencias), y que, como mejicano, por lo tanto más cerca de los indios que los blancos en consideración de categoría social, aboga por la conciliación o adaptación de conveniencia (aunque implique subordinarse), le informa que ha heredado el hotel de su padre. En ese momento, dos blancos muestran su desprecio, provocándoles, a los dos otros indios. Russell se acerca a uno y le golpea el rostro con la culata de su rifle. Mendez le dice que sigue actuando un salvaje, pero Russell le corrige, 'como un blanco'.
En esta respuesta se condensa el nihilista talente del personaje, y de la propia obra. Pero los 'civilizados ' también se sienten cautivos y atrapados, cada uno preso de la desilusión de un modo u otro: La pareja joven enfrentada, tras casarse, a sus precariedades y desidias (ella pasa todo el día en la cama) que no cumplen sus previas idealizaciones; el sheriff Braden (Cameron Mitchell) quien, tras que su amante durante un año, Jessie (Diane Cilento), le plantee que se casen, realiza una tétrica descripción de lo que es su vida mísera de sheriff, ante la cual lo único que desea es desaparecer (la única salida la encuentra uniéndose a la banda que posteriormente asaltará la diligencia); el agente del gobierno en asuntos indios en la reserva de San Carlos, Favor (Frederic March), cuando le espeten de qué ha servido el robar el dinero que pertenecía a los indios, responderá que 'envejecer es muy triste'; la esposa de éste, Audra (Barbara Rush) aludirá a la decepción que supone todo matrimonio (poniendo como ejemplo el suyo), porque la idealización inicial con respecto a los hombres siempre se torna en sórdido prosaísmo (la decrepitud del cuerpo del hombre que quince años atrás admiraba recitando poemas de Robert Browning). Todos estos personajes se unirán en un viaje en diligencia, que será asaltada por la banda que comanda Grimes (Richard Boone), encarnación de la depredadora falta de conciencia y del avasallamiento del otro (la purulenta oscuridad de la civilización blanca: su forma de intimidar al soldado para conseguir que le proporcione su lugar en la diligencia). Hombre del título es cómo uno de los bandidos llama al personaje de Newman, porque desconoce su nombre, pero no deja de ser un título elocuente, y cáustico, sobre la visión que ofrece de la naturaleza humana. Otro agudo detalle del guión de Irving Ravetch y Harriet Frank jr, que adaptan una novela de Elmore Leonard.
En este panorama humano tan tétrico como opresivo ( pero sin énfasis, sutilmente reflejado en la suave tenebrosidad de las imágenes, y cuidadas composiciones, jugando de modo admirable con distintos términos dentro del encuadre, la dilatada duración de los planos y secuencias, y los espacios: esa crucial mina abandonada que algo tiene de 'huis clos'), hay una excepción vital, el que encarna Jessie, mujer que afronta los avatares de la vida con una determinación que no se detiene en lamentos. Aunque haya perdido el trabajo en el hotel, porque Russell prefiere venderlo a cambio de caballos, es capaz de plantearle matrimonio al sheriff, y no amilanarse por la negativa, ni incurrir en discursos de decepción sobre los hombres ( como bien expresa ante Audra). Y, sobre todo, en el periplo que sufren, errando entre laderas escarpadas y desiertos, cuando son perseguidos por la banda, siempre planteará la necesidad de ser empáticos, de tener en consideración a los otros por miserables que sean, como reverso del escepticismo decepcionado de Russell que aboga por el preocuparse de uno porque la naturaleza del hombre, aunque se envista de civilizado, es la rapiña y el desprecio del otro. La rasgante y desoladora ironía es que la aceptación de Russell de la actitud de Jessie, admirado por su determinación, y rara honestidad, le abocará fatalmente a la tragedia, a la muerte, en una hermosa secuencia final, admirable colofón a una obra tan corrosiva como exquisita en su sutilidad y refinamiento estético, o un ejemplo de cómo transitar los senderos de la abstracción sin incurrir en la explicitud del discurso, sino más bien incidiendo en la fisicidad de un trayecto o trance en el que se palpan los elementos como manifestación corpórea de lo simbólico. El hermoso tema principal de David Rose

domingo, 17 de septiembre de 2017

Encrucijada de odios

Dos sombras forcejean en una habitación, hasta que un cuerpo cae sobre la lámpara y se hace la oscuridad. Acaban de asesinar a un hombre. Esas sombras son aquellas de las que no se hablan en las clases de Historia americana, como apunta el inspector al cargo del caso, Finlay (Robert Young). Son las sombras permanentes del odio a quien es diferente, da igual la variante, qué seña identitaria será la depositaria del odio. En este caso porque Samuels (Sam Levene) es judío. En la novela adaptada por John Paxton, 'The brick foxhole', que Richard Brooks escribió en 1945 cuando era sargento y realizaba películas de instrucción en Quantico y Camp Pendleton, era por ser homosexual, pero por entonces el censor Código Hays no permitía su mención en las películas ya que lo consideraba una perversión sexual. La negrura abrasa los contornos, y no es casual que el falso culpable, el principal sospechoso, Mitch (George Cooper), revele lo que difusamente recuerda, por el alcohol que había consumido, en el interior de un cine. La sociedad está hecha de falsas apariencias, y de proyecciones de miedos y rechazos. Samuels apunta que durante la guerra todos enfocaban su odio hacia el enemigo contra el que batallaban, pero ahora que terminó ¿hacía qué, o hacia quién enfocarlo, si incluso hay tantos agarrotados en el odio hacía sí mismos? Será precisamente quien morirá a manos de uno de estos, Montgomery (Robert Ryan).
'Encrucijada de odios' (Crossfire, 1947), de Edward Dmytryk, es otra obra representativa de las agitaciones de encendida disconformidad que se desencadenó tras la segunda guerra mundial. Ese mismo año 'La barrera invisible', de Elia Kazan, también incidía en el antisemitismo en el seno de la sociedad norteamericana, detalle más doloroso si se considera que acababa de enfrentarse su ejercito a quienes llevaron el antisemitismo a extremos infames. La sangrante ironía es que, pese a que ese año sería nominada a cinco Oscars, por su abierto carácter crítico se convertiría en emblema de las películas con talante progresista que fueron principal objetivo de las investigaciones del Comité de actividades antinorteamericanas (HUAC), en la también infame Caza de brujas, que tuvo lugar en busca de comunistas. Su productor, Adrian Scott, y su director, fueron dos de los Diez de Hollywood que se negaron a colaborar y dar nombres ese mismo año, siendo encarcelados por un año, y 'condenados' a no poder trabajar jamás en la industria del cine. Aunque Dmytryk variaría su actitud y testificaría ante la HUAC en 1951, siendo rehabilitado.
El extravío del soldado Mitch es revelador de ese extravío social. En principio, es una figura en segundo plano, es una figura difusa sobre la que otros hablan, por lo tanto mediatizada por otra perspectiva o versión. Según el relato de Montgomery, él Mitch y otro soldado, Floyd (Steve Brodie), decidieron emborracharse; durante esa noche Mitch conoció a Samuels, cuando este le abordó; esa noche finalizaría en el piso de Samuels: Mitch se sentiría indispuesto, por lo que decidió marcharse, y después lo harían Montgomery y Mitch. Por lo tanto, ese relato deja abierta la posibilidad de que Mitch quizá decidiera volver y por tanto asesinar a Samuels, por lo que le convierte en principal sospechoso. Ese relato se revelará no precisamente objetivo, y sí interesado. Sus omisiones y distorsiones se relacionan con la conveniencia, ya que Montgomery fue efectivamente el asesino. Su extravío es de otra índole. Es el del mero odio, que necesita descargar su propia amargura. El de Mitch es el de la intemperie. Su figura difusa se irá perfilando a la vez que evidencia su propia difusa memoria, reflejo de su estado emocional. Su embriaguez era resultado de ese estado de desamparo por la añoranza de su esposa, por la separación. Se ha vivido el trauma de una guerra y falta recuperar la sensación de hogar reencontrado, como figuras que aún son sombras que esperan recobrar su condición de presencias.
Al respecto, es magnífica la secuencia en la que encuentra pasajero refugio en el hogar de una chica de alterne que conoce en un bar, Ginny (Gloria Grahame). Tras quedarse dormido, no sabe cuánto tiempo (esa perdida de referencia temporal también refleja su desubicación), conoce a un hombre, encarnado por Paul Kelly, que llega al piso, y que, en escasos segundos, se presenta primero como el marido del que se ha separado Ginny y poco después, rectifica, presentándose como un admirador que la conoció en el bar. No queda claro quién puede ser, otro reflejo de esa circunstancia de indefinición, desconcierto y desubicación. Precisamente, su intervención, más adelante, será decisiva, cuando confirme que Mitch estuvo en ese piso a la hora que se calcula que fue asesinado Samuels. El sargente Keeley (Robert Mitchum), quien en ningún momento piensa que Mitch puede ser el asesino, e interviene para ayudarle, y el inspector Finlay (magnífico Young) encarnan la mirada templada, razonable y lúcida. Son el contrapunto que puede enfocar una dirección en el extravío.

sábado, 16 de septiembre de 2017

Gente en domingo

Hay una estupenda secuencia que conjuga las dos líneas de la esplendorosa (por su afinada construcción narrativa y porque irradía exuberante vitalidad) 'Gente en domingo' (Menschen am sonntag, 1929), la primera obra de Robert Siodmak y Edgar Ulmer. Aquella rodada como si una cámara invisible captara, entre el ajetreo y bullicio de la ciudad, cómo en una isleta en medio de la calle un chico se fija en una chica que se encuentra esperando a alguien, y la ronda, como el pájaro que acecha y da vueltas alrededor de su presa/víctima (no es ociosa la comparación, porque en la obra no se deja de destacar esa inclinación masculina en su forma de tratar a las mujeres) hasta que se decide a abordarla. Documento y ficción se conjugan armoniosamente.
En la obra se alterna la línea documental, aquellas secuencias que captan la vida de Berlín, su trasiego, su circulación de vehículos y gente, incluida una maravillosa secuencia en la que se suceden diversos rostros que son fotografiados (la imagen se queda estática durante unos segundos en cada caso para resaltar tal efecto), otra forma de expresar lo que representan los cuatro jóvenes ( o cinco si añadimos la chica, esposa de uno de ellos, que se queda en casa durmiendo todo el domingo) que se van de excursión a la playa de un lago próximo, emblema de esos cuatro millones de personas que viven en Berlín ( y que esperan su próximo domingo); de hecho los protagonistas no son actores profesionales, y sus profesiones en la película son las mismas que tenían en la realidad (Wolfgang, el chico que alude a la chica, tratante de vino; ella, Christl y su amiga Briggite, dependientas en una tienda de discos, Erwin, taxista, y Anna, la 'bella durmiente' esposa de este, modelo). De algún modo, como el C.C Baxter de 'El apartamento', Billy Wilder, autor del guion, se los retrata como representantes del hombre o la mujer común, unos de tantos rostros en la multitud, si la asociamos con 'The crowd', la multitud, título original de 'Y el mundo marcha' (1928), de King Vidor, antecedente, en cierta, manera de El apartamento, y no sólo por la coincidencia en el travelling que entra en las oficinas de un edificio para aislar a un empleado, y hasta de esta obra de Siodmak y Ulmer.
Y, por otro lado, la ficción, en su sentido amplio, no sólo porque es la línea narrativa con trama (la excursión de los cuatro; la previa discusión de Erwin y Anna cuando ella quiere ir al cine, y en el enfrentamiento se queman las fotos de los artistas que el otro admira, y que tienen colgadas en la pared), sino porque juega con aguda ironía sobre el entramado de estratagemas y representaciones/escenificaciones ( en busca de un fin o de un anhelo) en los cortejos y en las relaciones amorosas. Wolfgang, en cuanto ve que sus acercamientos hacia Christl se ven frustrados, desvía su atención e interés hacia su amiga Brigitte (lo que no implicaba que Christl no sintiera interés; era una cuestión de formas según las fases o trámites de un proceso (de cortejo); expuesto con agudeza en el plano en el que la vemos tumbada acariciándose el rostro con la mano de él, pero cuando la cámara realiza un travelling lateral vemos que él está acariciando con su otra mano a Briggite; bello, de hiriente intensidad, es el primerísimo plano del arrobado rostro de Christl que sigue acariciando la mano de él, ignorante de lo que se 'trama' a su lado).
Se conjuga de modo admirable la atmósfera solar y sensual, la armonía de unos cuerpos en relación con la naturaleza/lo natural, con la aguda observación de la ficción/un escenario de sentimientos y deseos en juego. A este respecto, es mordaz también el detalle que resalta cómo ambos amigos varían el objetivo de su mirada/deseo, en cuanto han saciado el mismo tras la persecución de otra pieza y ahora aparece a la vista otra posible presa (cuando asisten a las dos chicas que intentan recoger el remo que se les ha caído al agua, y les dan el teléfono escrito en un papel, sin preocuparse de que son testigos de ello Christl y Briggite), aunque, realmente, ante todo se preocupan de su mismo placer (el apunte final de que incluso igual el domingo que viene van a ir a un partido de futbol). Por ello, no deja de resultar afinada ironía el que Anna, como contraste, haya estado durmiendo todo el día, ajena al teatro (o película: por eso es agudamente pertinente el uso de las fotografías de estrellas en la discusión de la pareja) en el que han estado inmersos los otros (en pugna por satisfacer sus sentidos, mientras ella ha permanecido 'sin sentido')

jueves, 14 de septiembre de 2017

El fantasma y la sra Muir

No es fácil definir esta tan singular como bella obra de Joseph L Mankiewicz. ‘El fantasma y la Sra Muir’ (1947). Es un melodrama romántico de tono realista, y melancólico, cuyos mimbres están entretejidos con la comedia y pinceladas fantásticas. Se delinea un relato sobre un amor que se enfrenta a los límites del tiempo, se realiza el retrato de una mujer que va afirmándose en su autonomía (las limitaciones impuestas por el entorno), y se plantea una reflexión sobre la soledad y el paso del tiempo, sobre la condición fantasmal de la propia realidad dependiente de los velos de nuestras ilusiones y proyecciones (sentimentales), cuando no por la representación que urdimos e instituimos, en nuestras relaciones, sostenidas sobre las apariencias y el fingimiento.
Lucy Muir (Gene Tierney) es una mujer que va a contracorriente. En las primeras secuencias queda bien definido. Se nos presenta en plena encendida discusión con su cuñada y su suegra, porque está decidida, ahora que es viuda, a no depender de nadie, y buscar su propio espacio, llevándose su pequeña hija con ella. Su anhelo de residencia (espacio propio) es una casa junto al mar, aspecto que la define en su condición ensoñadora, inconformista (anhela otros horizontes) y fronteriza (la falta de sintonía con su entorno familiar o convencional): como dirá luego, “a veces sientes más la soledad junto a otros que estando sola”; no tiene inclinación a plegarse a los demás por sentirse integrada: se mantiene firme, obstinada, en ver la casa llamada 'La gaviota' cuando el agente inmobiliario se muestra reticente a enseñársela sin siquiera explicarle el motivo. Incluso, tras visitarla, y pese a escuchar aquellas inquietantes carcajadas que resuenan en sus estancias, para sorpresa del agente, se mostrará decidida a comprarla. Lucy no reacciona como los demás, no es como los demás, su relación fronteriza con la realidad evidencia su singularidad, una mirada que busca ampliar horizontes más que replegarse en la mullida rutina de lo familiar. No es morbidez lo que la mueve o impulsa, tras que el agente comenteque las carcajadas se supone que provienen del fantasma del anterior inquilino, un marino, el cuál dicen se suicidó, sino un sentimiento de identificación con esa casa, esa condición apartada del mundo, y reflejo de su anhelo de encauzar su vida, la cuál sentía hasta ahora detenida, como si hubiera vivido por delegación, a través de los demás, por tanto, una vida que más bien era un lento suicidio, una vida al pairo. Este nuevo hogar, un espejo en construcción de su forma de habitar la realidad, representa una muda y transformación vital, un reinicio.
Lucy se considera obstinada, un adjetivo con el que le gusta que la definan. Esa identificación y esa autoafirmación las comparte, o reconoce, precisamente, con su ‘fantasma’. Quizá haya que preguntarse si no es casual que en el título de la película se destaque la identidad de la protagonista, y la condición de fantasma de su contrapunto, quizá no sólo amoroso. La ensoñación, la proyección de una necesidad, es un aspecto que la une con ‘Jennie’ (1948), de William Dieterle. Ambas obras nos relatan una relación de amor sublime que combate los límites y fronteras del tiempo, entre un vivo y un muerto (en la de Dieterle con un exacerbado romanticismo que cruza abiertamente el fantástico entregado la intensidad feérica). De la misma manera que esa pasión suscitará en el pintor protagonista la recuperación de su creatividad, hasta ahora desperdiciada y anulada, Mrs Muir encontrará en el marino, Daniel Gregg (Rex Harrison), el contrapunto que necesita para afirmarse en su fuerza interior. Apuntar, complementariamente, que estamos en tiempos de posguerra, de 'recuperación' de un trauma que había sumido en un extravío y desconcierto, que urgía necesidad de reenfoque: en algunos casos,los menos complacientes apuntaron cómo en el propio país se padecía parecida infección a la combatida contra los nazis (el antisemitismo señalado en 'La barrera invisible', de Elia Kazan o 'Encrucijadas de odios', de Edward Dmytrick, ambas del mismo año; aunque desafortunadamente derivará, en el orden institucional, dominante, en la implantación, por necesidad, de otro fantasma siniestro, otro enemigo, otra batalla: el comunismo).
Quizás por su estilo menos expresionista, y sí, más contenido, que no neutro, me evoca otra incursión en la fascinación fantasmal, que comparte misma actriz protagonista, la que realizó, dentro de los márgenes del cine negro, Otto Preminger en ‘Laura’ (1944). En esta se jugaba con admirable ambigüedad con el umbral que se cruzaba en el segundo segmento del relato, si podría ser lo que el policía encargado de caso, McPherson (Dana Andrews), fascinado previamente por los relatos ‘mediatizados’ sobre la muerta, Laura (Gene Tierney), pudiera soñar como restitución de una realidad irremisible. La secuencia nodal entre ambos segmentos encuentra una singular correspondencia en 'El fantasma y la sra Muir', en la secuencia que nos narra la primera ‘aparición’ del fantasma, por el empleo que, en ambas extraordinarias obras, realizan del movimiento de cámara, o travellings. En ‘Laura’, la cámara realizaba un ingrávido movimiento que asociaba el rostro dormido del policía con el cuadro de la muerta, hasta que nos descubría en la entrada a la misma Laura, sorprendentemente viva. En ‘El fantasma y la Sra Muir’ la cámara realiza ese movimiento desde Lucy, durmiéndose en la butaca, hacia el reloj, su perro (que gruñe a algo), hasta descubrir en su movimiento una figura, de la que vemos solo medio cuerpo de espaldas, aún pues sin rostro, que la contempla. Cuando Lucy despierta se encuentra con que la puerta de la terraza que había cerrado, y con la que se había pillado la mano y hecho sangre, ahora está abierta. Un corte, un fantasma, un sueño que propulse la vida retenida. Puertas que se abren, corrientes de aire que apagan la luz, hasta que el fantasma se dota de presencia, cuando ella, en la cocina, con una vela, alumbra una sombra, y aparece Gregg ante ella.
El siniestro toque fantástico, de incertidumbre ante lo que aún se desconoce (pero se desea que materialice), se transfigura en un tira y afloja, en tono de comedia, un pulso de voluntades firmes que también implica la creación y consolidación de una excepcional complicidad. Ambos crean un pacto de convivencia. Y una de las condiciones, significativa, es que ella traslade el retrato de Gregg ( la primera imagen que vio al entrar en la casa, la cuál le dio la impresión que más que una pintura era un ser vivo) a su dormitorio. Sueño, inspiración, anhelo. Si por un lado, entre ambos, se creará una relación cómplice de mutua admiración (ella cuestiona su lenguaje malhablado, pero lo adopta frente a su cuñada y suegra), al mismo tiempo Gregg no es sino el reflejo proyectado (como el de una linterna mágica, cómo él señala, ya que aparece cuando ella lo desea, mera ilusión que es) de su anhelo de fuerza interior. Es el ‘fantasma’, quien la llama como no la llama nadie, Lucia, que fortalece su empuje vital, que hace que se enfrente a las precariedades de la vida con decisión, independiente y determinada. Es el contrapunto que la alimenta. Un reflejo de su yo interior, aquel que anhela impulsar. No por nada la obra que Gregg la dicta para que ella la publique con su nombre se titula ‘Sangre y Coraje’ Por eso, desaparece del ‘escenario’ cuando ella se siente enamorada de un escritor, porque ella no lo siente necesario, porque ya tiene fuerzas para apostar por la vida.
Pero la realidad está habitada por ‘otros fantasmas’. Aquellos que establecen una relación sobre el fingimiento y las apariencias. Aquel del que Lucy se ha enamorado, Miles Fairley (George Sanders) es una impostura, ya que le había ocultado que estaba casado, y con hijos. Ya anunciado en el contraste entre su actitud cínica y el hecho de que sea un escritor de éxito por su relatos infantiles: ella apunta que, por tanto, su cinismo es una máscara, pero él replica que la máscara es más bien su persona literaria: pero Lucy no deja de mirarle desde la perspectiva que cree que es, por eso le desenfoca, y le sublima, sin ser capaz de discernir su doblez. La realidad propicia la contrariedad y la decepción. Y señaliza que un carácter como el de Mrs Muir lo tiene difícil para encontrar, y amar, en la vida a un igual, un espíritu afín con el que comparta el mismo sentimiento, ya que ella tampoco amaba a su esposo fallecido, con el que se casó porque creía seguir los pasos de una sucesión de escenarios de las fantasías amorosas que la habían modelado: un primer beso en el jardín se suponía el primer paso que derivaría en un matrimonio: pero la expectativa se torno decepción y rutina. Sólo parece que sea posible esa relación sublime, esa conexión cómplice excepcional, con un fantasma, ese que quizá haya creado en la figura de Gregg.
Tras sufrir la decepción con respecto a Fairley, una secuencia contrasta con la que dio paso a la primera aparición de Gregg. Pero ahora no hay movimiento de cámara que asocie los elementos, sino que los planos están ‘separados’ a través de un montaje analítico: fragmentos de la carencia de nexo: Ella sentada en la butaca, el reloj, el perro observándola, la puerta que da a la terraza. Pero Gregg no reaparece. Sólo lo hace cuando el tiempo pase, tras un segmento final que hace de la elipsis de tiempo su nervadura, a través del poste junto al mar, en el que se esculpió el nombre de su hija, como gozne (no hay que dejar de mencionar al guionista Philip Dunne que ya en la sublime ‘Qué verde era mi valle’, 1941, de John Ford, había dado una lección de modulación del paso del tiempo y de reflexión sobre el mismo). El tiempo pasa, Lucy ha vivido afirmada en su soledad, pero carente de esa compañía cómplice. Se sienta para tomar un vaso de leche caliente en la butaca, tras haber estado observando, en penumbras, fuera el mar embravecido. Y muere. Y unas manos entran en campo, para coger las suyas. Las de Gregg. Y ella ya no es la anciana cuyo cuerpo ha expirado sino aquella mujer joven radiante que se independizaba e iniciaba su propia singladura. Y ambos abandonan la casa. Ya por fin pueden estar juntos. O por lo menos el velo brumoso de sus sueños que no adquirieron cuerpo.
Quizás es con la muerte cuando ella haya hecho realidad lo que la vida no le ha dado, aunque lograra mantener su insurgente independencia. Quizás fuera el fantasma de su mente, en quien había depositado y proyectado la imagen en movimiento, el rudo y vivaz marino, del talante con el que ella quería verse: la afirmación de su mirada propia y singular. Quizás fuera ese amor único, imposibilitado porque ambos pertenecían a dos mundos separados. Cómo él le había dicho, cuántas cosas podrían haber compartido si ella hubiera conocido aquellos mares y tierras que él recorrió. Quizás. Quizás sólo es creación de un sueño, pero hay sueños, y fantasmas, que atesoran más vida que la que esta nos ofrece, habitada por otro tipo de fantasmas que no saben de ilusiones, pues sólo fingen que viven o viven en la superficie de la vana simulación. Lucy y Gregg (o el fantasma de la posible emoción sublime) saben de qué está hecha la materia de la vida, de sueños que nos impulsan más allá de la niebla de la realidad. La magnífica banda sonora de Bernard Herrmann