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lunes, 22 de septiembre de 2014

El hombre que se quiso matar

Te preparas concienzudamente durante años. Dominas la materia como pocos. Se puede decir que no hay nadie más capacitado que tú para conseguir ese puesto de trabajo. Pero los cimientos de la realidad no son como pensabas. Puedes convertirte en experto del cemento armado, pero la realidad se constituye con su particular cemento armado en el que son importantes componentes la suerte y la influencia ( o mejor dicho, tener enchufes o el pertinente contacto). Sea en 1929, cuando Wenceslao Fernández Florez escribió la novela, en 1942 cuando Rafael Gil dirigió la adaptación de 'El hombre que se quiso matar', protagonizada por Antonio Casal, en 1970, cuando realizó una nueva versión protagonizada por Tony Leblanc, o en nuestros días, esa ecuación no ha prescrito. En la adaptación realizada por Fernando Fernán Gómez de 'El malvado Carabel' (1955), una de las tres sobre esta otra obra de Fernández Florez, el protagonista toma constancia de que tiene que saber mentir adecuadamente para no sólo medrar sino incluso mantener el puesto de trabajo. Se convierte, incluso, en un peculiar antecedente de un superhéroe con su traje de enmascarado. Federico (Casal) ya que no ha conseguido ese puesto para el que se había preparado como nadie, y ya que, por añadidura, o más inri (para acentuar el calvario), recibe la reprimenda de su novia desde hace siete años, quien no sólo le califica de inútil por no cumplir las promesas de establecer los necesarios cimientos de vida para proyectar su vida en común (o sea, marital), sino que incluso le abandona por fiasco, decide quitarse de en medio (más bien, de los márgenes a los que se ve arrojado), o sea matarse.
Federico prueba varias opciones, como ponerse en las vías del tranvía o del tren pero no son muy efectivas (es particularmente ingeniosa la segunda: el tren lleva una especie de recogedor para evitar atropellar algún animal que cruce las vías y es donde acaba él cual animal abandonado, en su caso, por la inconsistente trama de una sociedad que no reconoce el talento ni las capacidades). Hasta que recibe el oportuno consejo de un amigo. Si dices que te vas a matar en cuatro días, probablemente lograrás realizar durante esos días todo lo que desees, porque no tienes nada que perder, y además todos te considerarán como un extraviado capaz de todo. Durante esos días puede expresar lo que no se hace normalmente, sin ninguna cortapisa ni miedo. Protestar ante los engaños sobre los que está tramada la realidad cotidiana, como el que ejercen en los comercios o, en concreto, en los bares. O el maltrato que recibe el trabajador, como es el caso del escuchimizado periodista que le entrevista y que le reconoce que está desgañitado de tanto trabajar y poco comer. Puede decir a los ricos empresarios lo que sea porque al fin y al cabo es alguien que no puede aprovecharse de ellos es decir, los empresarios le pueden ofrecer el privilegio que sea porque no se beneficiará de ello, ya que se va a matar. O a los que sin ningún escrúpulo se aprovechan de la desgracia ajena como el empresario que le paga para que cuando se suicide lo haga portando publicidad de su vermut, aunque, como Federico apunta, parezca más bien una sota de bastos.
Fernández Florez se muestra tan corrosivo como en 'El malvado Carabel' sobre las tendencias humanas como ser social que transcienden el hecho de si es una dictadura o una (aparente) democracia, como hoy en día. Su vitriolo no ha caducado para nada con el paso de las décadas. Algo que también desentrañó con mordacidad en 'El destino se disculpa' (1945), de Jose Luís Saenz de Heredia, en la que se señala que, más allá de si hay un destino o todo es fortuito, la inconsistencia humana siempre abrirá un boquete entre propósitos y resultados, como las hay entre capacidades y resultados, como se apunta en 'El hombre que se quiso matar'. Federico toma consciencia de que en cuanto dejas de valorar la vida consigues lo que quieres. Si aprecias la vida más bien te encontrarás con unas cuantas decepciones ya que no es el rigor y la coherencia lo que predomine en la naturaleza humana.

domingo, 21 de septiembre de 2014

Baby face Nelson

Pensar en 'Enemigos públicos' (2009), de Michael Mann, mientras se ve 'Baby face Nelson' (1957), de Don Siegel, es ver dos películas, que no dejan de parecerse bastante, desde ángulos distintos que realmente no difieren demasiado. Algo más de cincuenta años separan a una y otra pero se nutren por un mismo patrón que podríamos extenderlo en el tiempo algo más de veinte años atrás, en 1933, cuando acaecieron los sucesos que narra ambos films, uno enfocado desde la figura de John Dillinger y el otro de Baby Face Nelson, este integrante de la banda de forajidos con sombrero de fieltro, largos gabanes y metralletas, que lideró el primero, o a las reconocidas o célebres películas sobre gangsters que rodaron Josef Von Sternberg, Mervyn LeRoy o William A Wellman, entre otros. Lo que singulariza a uno y otro dentro de su respeto a unas convenciones de las que poco o nada se desmarcan es el estilo, es decir, el ingenio expresivo o el dominio narrativo. Ambas comparten una estructura episódica, con una relación sentimental como vértice en una vida que tiende al descentramiento; entre puntos de fuga la relación sentimental se perfila como la posibilidad de un cimiento firme, una dirección que podría ser punto de llegada. Un quizás que no deja de ser una ilusión por la que no se apuesta de modo decidido o porque no puede constituirse en el necesario contrapunto que impida una caída anunciada. De ahí, la desoladora belleza de la secuencia final de 'Enemigos públicos', cuando el agente que mató a Dillinger comunica a su amada sus últimas palabras. De ahí, la intensidad que transmite, en 'Baby face Nelson', el cruce de miradas en el primer reencuentro entre Nelson (Mickey Rooney) y Sue (Carolyn Jones), tras que el primero haya salido de la cárcel. La electricidad entre ambas miradas deriva, como en una coreografía, en gestos y movimientos sin palabras que buscan un lugar recogido para culminar en un intenso beso; Nelson intenta desenroscar la bombilla con la mano, y tiene que desistir en su primer intento al quemarse. O la vacilación en esas manos que desean tanto tocar al otro que se contienen para no quemarse cuando ella le visita en la segunda ocasión en que le han recluido.
Esa conexión se enmaraña en Nelson con la ofuscación controladora que no soporta la intromisión de otros admiradores. Sobre todo, no soporta que le toque tanto el doctor que atiende en su clínica a los forajidos cuando son heridos, Doc Saunders (Sir Cedric Hardwicke), seguramente el personaje más sugerente, por singular, de la película, un personaje quebradizo, tambaleante, que parece que se va desplomar en cualquier momento. Sus gestos de tocar tienen más de apoyo en la vida y el orgullo del creador (Saunders realizó una operación de cirujía estética a Sue; para él es una creación ante todo). Sue es, para Nelson, su tenue, aun firme, lazo con los últimos resquicios de control. Toma su apellido cuando comienza su vida de prófugo, ya que él se apellida Gillis, pero no basta un nombre para contrarrestar su propensión al caos. Aún así, sin ella sería una completa bestia desatada, alguien que, como le reconoce, en el plano final antes de morir, sí hubiera sido capaz de disparar a unos niños si le hubieran descubierto donde estaba oculto. La obra carece de las sombras y de la negrura de pretéritas obras del film noir, y comparte una luminosidad visual, casi cegadora, con otras muestras genéricas de su tiempo, las excelentes 'Los hermanos Rico' (1958), De Phil Karlson, 'Asesinato por contrato' (1958), de Irving Lerner, o 'La ley del hampa' (1960), de Boetticher.
Más cercana en estilo a la primera de las tres (aunque un personaje como Saunders parece que surgiera de la atmósfera de extrañeza de la segunda), su estructura coincide con la de Boetticher, una de las obras cumbres del subgénero del cine de gangsters. Aún no siendo una obra maestra como esta, no carece de momentos brillantes, como la ejecución desde lo alto de las empinadas escaleras de largo tramo al hombre que le ha traicionado, Rocca (Ted De Corsia), el tenso robo al furgón, durante el que su precipitación en disparar, alterado por el sonido de una sirena, provoca que Dillinger (Leo Gordon) y otro cómplice, sean heridos, o el atraco en el que deja encerrado de la cámara acorazada a los secuaces y huye tras lanzar varias bombas de gas en el interior del banco. O la forma elíptica de narrar la muerte de Dillinger a través de fotografías del periódico: Un plano de la fotografía de la marquesina del cine donde fue muerto, y un brusco de movimiento de cámara reencuadra para mostrar otra fotografía a su lado de su cadáver. No deja de haber cierta rima, de siniestra lírica, en el plano final de la muerte de Nelson. Apoyado en una lápida, se desploma a un lado, lo que permite leer el texto escrito: 'Lo bueno no perece. Como para los malos, todo lo suyo muere con ellos y ese es el fin'.

Frank

FRANK, de Lenny Abrahamson, O cuando la extravagancia linda con la insustancialidad. Quiero la cabeza de Michael Fassbender (no porque no se la vea bajo esa desorbitada cabeza de cartón que parece un dibujo animado inflamado, sino porque la debió perder cuando aceptó este papel; claro que lo mismo le debió ocurrir, o no ocurrírsele, a Maggie Gyllenhaal, aunque su cabeza si está presente). La película se pierde pronto, o más bien se podría decir que desafina pronto, del mismo modo que lo que compone el joven músico en ciernes protagonista que interpreta el hijo de Brendan Gleeson, Domhnall, o la estridente (sobre todo por la inconsistencia de cada uno de sus integrantes) banda a la que se une. Mejor irse con la música a otra parte. O ver la anterior, y mucho más sugerente, película de este cineasta irlandés, 'What Richard did' (2012)

sábado, 20 de septiembre de 2014

El tigre en la niebla

Una conversación sobre la ciencia del azar y la pulsión de muerte en una iglesia. Dos hombres que no se miran, un plano fijo que se tensa como la incertidumbre de si uno de esos hombres hará uso del cuchillo que porta en el hombre que le da la espalda porque a la sombra no se le puede mirar a los ojos. En esa mirada sólo hay niebla, es una fiera desatada en la niebla, como refleja el metafórico título de este muy sugerente noir británico, 'Un tigre en la niebla' (The tiger in the smoke, 1956), de Roy Ward Baker, adaptación de una novela de Margery Allingham, editada por RBA (aunque fue suprimido su personaje principal, protagonista de veinte sus novelas), autora predilecta de JK Rowling. La niebla, espesa, domina casi toda la narración. Y el desequilibrio, el que se siente desde las primeras secuencias en la estación de tren, como si irrumpiéramos en una acción ya en curso, como si habitáramos, desde el primer instante, el mismo desconcierto que siente Meg (Muriel Pavlow), quien se despide en la entrada de la estación de su prometido, Geoffrey (Donald Sinden), como quien no quiere separarse del cabo que le une a la luz, porque se ha citado con alguien que le ha enviado varias notas relacionadas con un esposo que presuntamente murió en la guerra. Desconcertante, o intrigante, es el primer largo movimiento de cámara que sigue a una banda de reservistas músicos callejeros, movimiento que parece que se detiene sobre la puerta de un coche aparcado para reencuadrar de nuevo a la banda que ha dado un giro de ciento ochenta grados. Un singular detalle de planificación, desequilibrante por su quiebro de la convencional funcionalidad, que hace sentir que las cosas no son lo que parecen, como el hombre que perseguirán en la estación no es el marido como Meg piensa que es desde la distancia.
El desequilibrio se manifiesta, en diversos momentos de la narración, en la composición de los mismos encuadres, como si se hubiera perdido el centro gravitatorio. Abunda la niebla, y las incógnitas que se enmarañan como las apariencias. Hay una figura que huye de la cárcel, Havoc (Tony Wright), cuyo rostro no logramos ver en los primeros asaltos que realiza, con el cuchillo que porta como signo distintivo, primero en un despacho, para desgracia del conserje que le sorprende, y para susto de Meg cuando irrumpe en casa de Geoffrey. Ante todo es una sombra, que puede surgir de cualquier recoveco o desvanecerse en la espesa niebla. Algo busca, como también los músicos callejeros, que no son lo que parecen. Hay cadáveres que portan chaquetas que deberían estar en armarios de otros que se supone hace tiempo muertos. Sótanos donde se desvelan los tesoros con los que sueñan los que se arrastran como residuos de la guerra finalizada, como si fueran un grupo de piratas que se asemejan más a deshechos de la urbe.
La niebla también parece la supuración de una corrupción que se extiende, como quien rompe un teatro de juguete para apropiarse la purpurina hasta que descubre que en sus manos sólo tiene cartón.El canónigo (Laurence Nainsmith), padre de Meg, dice de la prestamista que vive enfrente que todos bajan las persianas o cierran con doble llave sus puertas cuando pasa por la calle. Es como una sombra, apostilla. Las sombras son la ausencia de rostro que habita a tu lado, prestas a extraer lo que puedan de ti. Los residuos de una herida, la guerra, parece que buscan, como ciegos, la compensación de un desafuero, un botín que les recupere de las cloacas de la precariedad o del extravío. La niebla se propaga como una celda que ya no permite la entrada de la luz, el relato se tensa como filigranas de sombras e incógnitas que se se resuelven en la luz de un acantilado, ante ese vacío que amenaza con precipitar en los abismos de la corrupción a quienes se dejen devorar por las sombras.

viernes, 19 de septiembre de 2014

Jersey boys

A Clint Eastwood le interesan las perspectivas. Las que distorsionan, como la de Hoover, por eso en los últimos pasajes de la narración de 'J Edgar' (2012), se nos revela que varios de los sucesos narrados correspondían a su 'interferencia', ya que era la versión conveniente para él. Las que amplían el ángulo, como, en 'Invictus' (2009), Pienaar (Matt Damon), el jugador de rugby que logra aproximarse al ángulo de mirada de Mandela cuando visita la reducida celda en la que vivió durante décadas, y comienza a saber mirar desde su perspectiva. Hay muchos relatos de hechos que son tergiversaciones, a veces se convierten en leyendas, como bien sabe el periodista de 'Sin perdón' (1992), en adulteraciones de la realidad que silencian despropósitos propios, consecuencia de la mirada ciega, bajo las alfombras de los desfiles, como en 'Mystic river' (2003), en imágenes que sirvan de apoyo promocional para la eficacia de las autoridades, como la falaz fotografía de la madre con su hijo secuestrado recuperado aunque realmente no lo sea y pretendan convencer a la misma madre de que lo es, o en imágenes icónicas, también con atributos promocionales, que inspiren para alistarse a los jóvenes estadounidense, como la escenificada fotografía de los soldados y la bandera en Iwo Jima, en 'Banderas de nuestros padres' (2006). Por eso, Eastwood decidió, no sólo desentrañar la propia falsedad, o las manipulaciones falsificadoras de la que se considera la propia facción, sino plantear y reflejar la perspectiva del otro a través de 'Cartas de Iwo Jima' (2006). EL grupo protagonista de 'Jersey boys' (2014), 'The four seasons', también fue todo un icono, y la narración desentraña las letrinas tras las apariencias. Su condición escénica o representacional ya se evidencia con el recurso de los cuatro personajes dirigiéndose a cámara, aspecto ya presente en la obra musical representada exitósamente en Broadway (cuyos dos autores, Marshall Brickman y Rick Elice, se encargan también del guión).
Las cuatro perspectivas se suceden, como las estaciones de su mismo nombre artístico. En las dos primeras insufla a la narración de la seducción de los dos personajes que dominan la perspectiva en esos pasajes, el espabilado y canallesco Tommy (Vincent Piazza, Lucky Luciano en la estupenda 'Boardwalk empire'), que no es de extrañar que acabara trabajando para Joe Pesci, y el narcisista Bob Gaudio (Erich Bergen), que primero se quiere a sí mismo y después a los que puedan serle útil. Dos aspectos fundamentales para conseguir el éxito (además de que influya la suerte, y el talento propio, como ya apunta Tommy en el plano de apertura). La narración se despliega de modo exultante, como refleja, a pequeña escala, de modo impecable el momento en el que los cuatro cimentan su unión, cuando escuchan la canción que ha escrito Bob, y uno a uno se van uniendo a la canción. Si en la última secuencia, el cantante, Frankie Valli (John Lloyd Young), concluye que lo mejor fueron los momentos en los que comenzaron, cuando se estaban formando, y consolidando, antes del éxíto, ese aspecto queda patente en estos dos primeros pasajes. La forja de ilusión es la ilusión presente en la forja. El desparpajo con el que entran y salen de la cárcel, como si cubrieran turnos, la vivencia de la delincuencia de baja estofa como si fueran parte de las páginas de una novela criminal aunque más bien sea una comedia bufa (el atraco con el coche con el morro levantado) o una impostura (el falso asesinato que representan los dos cómplices de Frankie). Creen que viven en un escaparate, pero más bien lo rompen. Aunque la música logró que no siguieran ese callejón sin salida. La tercera parte certifica y evidencia la podredumbre que se había ido sedimentando, y que habían querido ignorar o no sabido ver ( y que tanto brillo rutilante de lujos disimulaba como un entorno que entumece las perspectivas).
Esa perspectiva que desentraña que la realidad era bien diferente a las apariencias ( desde luego a la que vendían como entidad escénica con su música) surge a través de la manifestación explosiva del resentimiento del personaje más gris e impersonal, el que siempre había permanecido en segundo plano, como suele pasar además con los bajistas de los grupos, Nick (Michael Lomenda). Toda la infección brota a la vez, las deudas acumuladas, los reproches, los distanciamientos, las envidias o las alianzas calladas de quienes buscan su beneficio sin compartirlo con los compañeros (y presuntos amigos). La desintegración tendrá lugar, las apariencias evidencian su entraña corrupta, pero también se extenderá en el ámbito personal, ya no sólo por la ruptura del matrimonio de Frankie, más centrado durante años en su vida pública o en su arte que en su familia, sino por la irrupción de la tragedia. Quizá en este segmento es donde la narración se muestra más vacilante, lo que imposibilita que la narración, en su conjunto, despegue del todo (a la inversa que 'Boyhood', de Richard Linklater, una obra más de conjunto que de piezas, una obra que se va perfilando a medida que progresa).
En 'Jersey boys', en cambio, deja una impresión, en estos pasajes, de cuerpo deshilachado, con descosidos, o como si no se lograra culminar su proyección, y quedara levemente desdibujada. En parte debido a los postizos caracterizadores de la estética sesentera, y a que el actor que interpreta a Frankie, la perspectiva dominante en estos pasajes, se muestra menos convincente. En sus secuencias con su hija adolescente parece más su hermano mayor que su padre, lo que afecta a la densidad emocional de esas confrontaciones. La muerte irrumpe en la narración pero no cala. Queda una sensación postiza, cuatro jóvenes disfrazados por los que se supone que ha pasado el tiempo, pero no se palpa esa sensación de que el tiempo ha pasado, de que ha dejado heridas y frustraciones, sombras y pérdidas. Si 'Boyhood' toma cuerpo en sus tramos finales, crece y madura con su joven protagonista, 'Jersey boys' se muestra renqueante en esos pasajes, los cuales más bien quedan en una indefinida posición difuminada, entre el escenario y la realidad fracturada, entre la añoranza celebrativa y la amargura de las decepciones.

jueves, 18 de septiembre de 2014

El corredor del laberinto (del sopor)

El corredor del laberinto' (2014), de Wes Ball, es menos plomiza que 'Los juegos del hambre' (2012), de Gary Ross, y más insulsa que 'Divergente' (2013), de Neil Burger. Los adolescentes no inspiran el ingenio. Y tan poco estimulante como los melodramas románticos en el que uno de los adolescentes, o los dos, está en fase terminal, caso de las recientemente estrenadas 'Ahora y siempre' (2012), de Ol Parker, con Dakota Fanning (e indigesto y descarado mensaje antiabortista como guinda final), y 'Bajo la misma estrella' (2013), de Josh Boone, a la que insufla algo de vida, como a 'Divergente', Shailene Woodeley (y el personaje y la interpretación de Willem Dafoe; lástima que no empape a toda la narración). 'El corredor del laberinto' no acaba de coger nunca el vuelo, y se pierde en la maraña de los clichés, como soporte para la sorpresa final. Lástima que el trayecto induzca al sopor.

La jalousie y la desaparición de Philippe Garrel

¿Qué fue de Philippe Garrel? ¿Qué fue del gran cineasta que realizó la hermosísima 'Liberté, la nuit' (1983)? ¿Fue abducido por la insulsa inexpresividad de su hijo? No es que 'La jalousie' (2014), carezca de interés, o de algún momento con cierto aliento expresivo (o sea, vivo), sobre todo gracias a la extraordinaria interpretación y presencia de Anna Mouglalis, pero su cine parece haber perdido cuerpo y emoción para convertirse en una sucesión museística de planos ensamblados como prótesis desajustadas. Aún más acusado en las dos obras previas, 'Un verano ardiente' (2011) y La frontiere de l'aube' (2008), su cine parece ahora una versión impostada de lo que antes (aunque no siempre, que algún horror tiene entre sus primeras obras) palpitaba con inusual vibración.