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domingo, 23 de septiembre de 2018

El inquilino

Jauja: Dícese de un lugar paradisiaco o de una situación ideal. En ‘El inquilino’ (1957), de Francisco Nieves Conde, hay un bloque de pisos en venta a cargo de una agencia de nombre Mundis-Jauja. El comercial, interpretado por José Luís Lopez Vazquez, dado cómo se resiste la cerradura a la llave carga repetidamente contra la puerta hasta que acaba rompiéndola. El piso literalmente se cae a pedazos, como una sucesión de trampas mortales. Como la vida, o la circunstancia vital, de Evaristo (Fernando Fernán Gómez), que lejos está de ser jauja. El piso donde vivía con su esposa, Marta (Rosa Maria Salgado), y cuatro hijos está siendo demolido, y gracias a la generosidad de los trabajadores (que no de la empresa) le han concedido unos días de prorroga para que encuentre otro piso sin tener aún que abandonar el edificio (cambiando incluso de planta, a medida que van demoliendo desde arriba el edificio). Evaristo es practicante, y pone inyecciones a domicilio, pero son las circunstancias precarias las que le clavan la aguja de modo cada vez más intenso e inmisericorde; e irónicamente, si se estimulaba a tener familias numerosas, el hecho de tener cuatro hijos se convierte en impedimento añadido que reduce las opciones, además de la escasez monetaria. Situación que se puede apreciar que no es excepcional: la literal batalla campal en la que interviene con otros ocho hombres, como su esposa por su lado con las respectivas esposas, para conseguir un piso que ha quedado libre por fallecimiento del inquilino.
Si en la posterior, y también excelente, ‘El pisito’ (1959), de Marco Ferreri, se llegaba a recurrir al matrimonio con una adinerada anciana para poder disponer de un piso, esa opción resulta imposible para Evaristo. Busca desesperado cualquier opción, pero no hay manera. Se ríen de él en la calle unos vecinos cuando expresa su pretensión de encontrar un piso barato. Se ríe de él uno de sus pacientes, director de un banco, cuando le pide un préstamo de ocho mil duros porque no tiene propiedad alguna que sirva de aval; con respecto a lo cual señala perplejo Evaristo lo que le parece un absurdo (que sigue provocando la misma sonrisa de suficiencia hoy en día en los banqueros): Te prestan dinero si tienes dinero, si lo tuviera no estaría pidiéndolo. Y se ríe de él un ‘casero’ con el que se emborracha (insinuándose que la realidad está definida por la drástica separación entre privilegiados y ‘pobres’; entre caseros e inquilinos). No se ríen explícitamente, pero como si lo hicieran, cuando acude al ministerio de Vivienda y le señalan las decenas de formularios que tiene que rellenar, pero no para conseguir el piso sino para hacerle la ficha, y esperar así su turno.
Al gobierno no le hizo mucha gracia que dejara en evidencia que España no era Jauja, y que mostrara todos los desatinos alrededor de la consecución de un piso, que poco tiene que ver con la imagen que venden con frases que aparecen en la película, como: “El problema de la vivienda es el más acuciante de nuestro tiempo”, “Una vivienda propia es la base de la familia”, “La especulación sobre la vivienda es un acto criminal” o “Solo con vivienda propia podrá el hombre cumplir su destino social”, que fueron ‘cortadas’ del montaje (porque su sorna era sangrante), como se obligó a colocar un texto introductorio más bien exculpatorio, como si la situación patética y desoladora no fuera responsabilidad ( o no la única) de las instituciones. También se modificó el final, en el que en el último segundo se encontraba ese piso ansiado. En el montaje original, prohibido entonces, que ahora puede disfrutarse gracias a la restauración (o edición realizada por el programa ‘Imágenes prohíbidas’, de TVE, a partir de un negativo), se puede disfrutar de la ‘demolición’ de las lacerantes ironías censuradas y de un final que deja a los personajes, como a los habitantes del país, en una intemperie literal que nada tiene que ver con Jauja ( y que no parece haber variado mucho en 61 años).

sábado, 22 de septiembre de 2018

El capitán

Somos la posición que detentamos. ¿Somos la posición que detentamos?¿La posición que detentamos nos revela como somos?¿Quién no ha sido testigo en su entorno laboral de cómo alguien que ocupaba una posición subordinada, al disponer de una posición de poder, aunque sea de mando intermedio, no se había tornado en alguien que reproducía los resortes de conducta impositivos y hasta abusivos, como una carcasa vacía que adopta los postulados de la empresa o que simplemente disfruta con el ejercicio de ese poder? En uno de los más destacados episodios de Doctor en Alaska, Ed, el joven medio nativo, con aspiraciones de director de cine, que ejercía labores de subordinado, en la tienda o para el empresario multimillonario Maurice, durante unos días se encarga de cuidar el ostentoso hogar de éste, pero con el paso de los días adopta los modos imperativos de éste, como si fuera su émulo, como si el escenario y la posición le mutaran, como materia moldeable, o, así sugiere esta fábula, esa sea nuestra condición, larvada, potencial. Podemos ser lo opuesto, lo que consideramos inconcebible, si la circunstancia lo propicia, o esa circunstancia nos pone a prueba cómo somos. Huyes de la bestia, o sufres su abuso, pero en un instante, según cambie el escenario, tú puedes ser esa bestia que persigue y abusa de otros. En las primeras secuencias de El capitán (Der Hauptmann), de Robert Schwentke, en los estertores de la segunda guerra mundial, ya a dos semanas de su conclusión, un hombre, Herold (Max Hubacher), un cabo del ejercito alemán, corre por unos prados y bosques, porque es perseguido por un vehículo desde el que le disparan un oficial y otros soldados también alemanes. En la huida, a través de un paisaje de escombros humanos en forma de desertores, se encontrará con un coche abandonado en el que descubre el uniforme de un capitán. Una sucesión de encuentros con otros soldados le afianza en ese papel. ¿Recursos de supervivencia o proceso de enajenación? Incrementa el número de soldados que le acompañan (y sirven), y supera distintas situaciones en las que parece resultar convincente como capitán, sea con lugareños o con otros soldados, e incluso oficiales, alemanes.
Hay un instante en que parece que se cruza el umbral que separa el recurso de supervivencia del proceso de enajenación en el que un papel, una posición, va determinando los actos como una piel interna que se apodera de actos y reacciones. El instante en el que la circunstancia le exige que tenga que matar a un desertor, porque de ese modo demostrará quién es ( o quién es para los demás, que se tornará en un quién es a secas). En ese momento, ya veinticinco minutos de la narración, el título de la película, El capitán, se superpone sobre la imagen del uniforme. Él ya es ese uniforme. Es el emblema de lo que le posee, o revela en él: a partir de ese momento será capaz de las más abyectas aberraciones: Ordenar, sin escrúpulo alguno, la muerte de más de cien hombres en un campo de prisioneros.
En cierto momento, ya avanzada la narración, se intercalan planos del presente, en color. Planos de los prados sobre los que se construyó ese campo de prisioneros. Sólo queda un poste. No hay huellas de la abyección, como la memoria histórica se diluye, como si nada hubiera ocurrido, y así una y otra vez se reproducen las mismas abyecciones. El capitán se inspira en un personaje real, el cabo Willi Herold, de veinte años, quien efectivamente encontró ese uniforme de capitán y se convirtió en capitán para los demás, y poco a poco, para sí mismo. En el campo de prisioneros de Aschendorfermoor ordenó la muerte de más cien hombres. En algunos casos aplicaba el mismo método cruel de tortura antes de la ejecución que había sufrido él: decirles que corran antes de ser disparados (en un caso, incluso los cuatro hombres encadenados, con lo cual el último en caer arrastra los cuerpos de los otros tres). La degradación última, o estado terminal de la enajenación, se cumplimentó, tras que ese campo de prisioneros fuera bombardeado, en un pueblo, en el que ondeaba la bandera blanca de rendición: mataron al alcalde y lo convirtieron en un feudo en el que disfrutaban de ordalías como si vivieran en una fantasía aparte de la realidad circundante: el feudo de la fantasía en la que dominio y placer se disfrutaban sin trabas.
El estilo narrativo, como el blanco y negro, es seco y conciso, como el gesto contenido, impasible, que perfila, con los rígidos contornos de la máscara de capitán, el semblante de Herold, como quien se convence de que la realidad es de ese modo: los hombres que ordena torturar o matar iban a morir de todos modos así que por qué él no va a ser el instrumento, e incluso, por qué va a afectarse por la brutalidad que ejercen sobre ellos. Su máscara le protege. Cuando Herold se pone por primera vez el uniforme, solo, rodeado del paisaje nevado, juega a interpretar los papeles del subordinado y el hombre que ejerce el mando. El juego, la representación, se tornará daño, crueldad y carne vulnerada. La separación entre representación y acto se irá difuminando a medida que se sienta inmune, impune y sienta el poder del que dispone, cómo puede disponer de las vidas ajenas, cómo estás dependen de sus decisiones. No importa el reguero de cadáveres que alfombran ese escenario de realidad en el que se desplaza, en el que la máscara ya es su carne, o la máscara ha evidenciado el potencial de crueldad y maleabilidad larvado en nuestro interior. En las secuencias de los créditos finales los tiempos confluyen: ese grupo de desbocados militares aterrorizan a los transeúntes de nuestro tiempo. Nos engañamos de modo conveniente con que aquello fue una excepción, que nada tiene que ver con nosotros, pero sólo hace falta mirar en cada entorno laboral.

viernes, 21 de septiembre de 2018

The rider

Lo que no podemos ser. Eres un jinete, pero ya no puedes cabalgar, y por dos veces pierdes el caballo, como si la vida, esté regida por un destino o por la mera aleatoriedad, remarcara, una y otra vez, una imposibilidad. ¿Qué eres entonces si tu vida parecía dirigida, diseñada, para ser un jinete? En la vida sabes que puedes perder, pero no que puedas perder tanto, dice en cierto momento Brady Blackburn (Blady Jandreau), el protagonista de The rider (2017), de Chloe Zhao. La cineasta conoció a Brady cuando este fue su instructor de monta de caballo durante el rodaje de su primera película, Songs my brother taught me (2015). Un año después se entero de que Brady había sufrido una grave herida en la cabeza, en un lance de una competición de rodeo, en la que se le consideraba una estrella en ciernes, cuando fue derribado por un caballo bronco. Fue tan grave la herida que resultó necesario que le injertaran una placa de metal en la cabeza. Los médicos le advirtieron que montar de nuevo un caballo podría determinar su muerte. Esa circunstancia inspiró a la cineasta su segunda película. Como Clint Eastwood en 15:17 tren a París (2018), no recurrió a actores. Aunque se varíe el apellido del personaje, Brady se interpreta a sí mismo, o a alguien que sufre la misma circunstancia que trastocó si vida, y quienes encarnan a su padre y a su hermana, lo son en realidad. Los otros interpretes son habitantes de esa zona de Dakota del Sur, la mayor parte pertenecientes a la tribu sioux Lakota. También se interpreta a sí mismo Lane Scott, el mejor amigo de Brady, que sufrió un accidente aún más grave, cuando fue derribado por un toro, ya que quedó paralizado de por vida, e incapacitado para hablar, sólo pudiendo comunicarse mediante signos. Las visitas al hospital son el recordatorio de su derrota. Por eso se resiste a verse abocado a lo que no puede ser. La narración es el lacerante retrato de ese forcejeo abocado a la imposibilidad, como el caballo que se resiste a ser domado, hasta que cede, y acepta el control del jinete. Brady aceptará el dominio de esa circunstancia que le imposibilita a ser lo que deseaba ser.
The rider transpira autenticidad, como si captara el pálpito de fragmentos de vida, sin necesidad de enfatizar un tratamiento formal documental, en lo que incurre la recientemente estrenada Las distancias (2018), de Elena Trapé, que acaba atragantándose en lo impostado. The rider más bien surca la frontera de la abstracción, como un elaborado poema austero. Es una película áspera, incómoda, desoladora, como otro reciente estreno, Un océano entre nosotros (2017), de James Marsh. Una circunstancia, un icono, de la superación o integración armónica con la naturaleza. El hombre enfrentándose a los elementos, el mar, un desafío que supone una prueba de superación, como otras notables obras recientes han mostrado, sea Cuando todo está perdido (2013), de JC Chandor o A la deriva (2018), de Baltasar Kormakur. Pero en Un océano entre nosotros se relata un fracaso, la impotencia, y la consiguiente enajenación por la no aceptación o asimilación de una frustración, de una decepción. El protagonista se planteó esa fantasía de la navegación en una carrera alrededor del mundo, como contraste con su vida ordinaria, pero enfrentado al reto se confrontó con su propia impericia y escasa preparación, incluida la de la propia embarcación. Su frustración se torna sórdido naufragio en su interior, el derrumbe de su autoestima: ¿Cómo puede retornar cuando, incluso, por los imprecisos y falaces datos que han recibido piensan en su país de origen, Gran Bretaña, que ha navegado miles de millas más de las realmente recorridas?
Brady, en The rider, lucha contra una circunstancia que le conmina a bajar la testuz y asumir la derrota. Y, en cierta medida, como asimilará a lo largo del relato, esa derrota fue propiciada por su suficiencia (ese lastre de alforjas que acarrea la inconsciencia de la juventud que se siente inmune). No supo discernir que aquel desafío podía superarle por la propia naturaleza del bronco. Su mismo padre se lo advirtió. Se sintió capaz, se sintió invulnerable. Piensas que puedes perder, pero no que puedas perder tanto. Sientes que cabalgas sobre la vida como si nada pudiera interponerse ni impedir que domines lo que quieras dominar. Pero no es así. En cierto momento, la vida, sea a través de un caballo, un toro, o lo que sea, te derriba y frustra e imposibilita lo que querías ser. Incluso, como en el caso de su amigo, Lane puede abocarte al otro extremo del espectro: una masa impedida sin capacidad de movimiento, completamente dependiente e impotente. Brady se resiste. Ve como su padre tiene que vender su caballo porque necesitan el dinero para mantener el rancho. Compra otro caballo, lo educa y doma, y lo monta, aunque no debería hacerlo, porque aún cree que puede trazar la narrativa de su vida, aunque su mano, en ciertos momentos, se quede rígida, como un puño cerrado que parece no querer abrirse de nuevo. Como si fuera otra advertencia de ese destino o esa aleatoriedad que le señala que no puede dominar las riendas de su vida. Brady forcejea y se rebela contra lo imposible. Una alambrada, una herida abierta en la pata de su caballo, son el remate que le aboca a la vida que no quería que fuera, a lo que no puede ser. Brady se deja domar por la evidencia, y asume que la narrativa de su vida será inevitablemente otra. The rider es una hermosa parábola, afilada como esa alambrada que nos abre en canal, sobre nuestra vulnerabilidad permanente. La vida nos puede derribar cuando menos lo esperemos aunque nos esforcemos con todo nuestro empeño en que no sea así.

jueves, 20 de septiembre de 2018

La aparición

Entre las ruinas de la pérdida
. Todo desaparece. En cualquier momento podemos desaparecer. Y no es ningún truco. Ya no estamos aquí, morimos. En los trucos de magia, algo está, luego no está, desaparece, pero de nuevo está. Aparece como por arte de magia, se dice. La fe se mueve por parecida pauta, pero con la necesidad como motor. Las apariciones marianas no dejan de ser escenificaciones, aunque se conjugue con la proyección. Se necesita creer. No se piensa que sea un truco. La fe siente que es verdad. O necesita pensar que es verdad. Esa certeza, que no se cree que sea ilusión, en cuanto ficción, pero sí se siente ilusión en cuanto esperanza (nutriente de ánimo), reconforta, inspira contornos, certidumbre, en el aquí (como si certificara que hay coordenadas en lo que puede sentirse como aleatoriedad que amenaza con el naufragio), y en ese después que es oscuridad, incógnita, tras nuestra desaparición irremisible, irreparable con truco alguno, nuestra muerte. En las magníficas secuencia iniciales de La aparición (L'apparition, 2018), de Xavier Giannoli, se condensa la intemperie del sentimiento de pérdida, la catástrofe emocional por la desaparición de un ser querido.
Nexos quebrados: una cámara de fotos ensangrentada, un féretro en un avión, la fotografía de dos amigos, reporteros, en la que uno de ellos, Jacques (Vincent Lindon) mira con afecto al otro, el rostro magullado por la pesadumbre del que aún está vivo, Jacques, quien necesita aplicarse gotas en el oído para contener el dolor, efectos secundarios de una explosión, como si la realidad le gritara la estridencia de un horror que no puede cauterizarse con ninguna explicación o ningún sentido. Además, le corroe la culpa por el mero hecho de, por una vez, no acompañarle en el seguimiento de una noticia. Como si permanecer vivo sufriendo esa pérdida, esa ausencia, fuera un dolor que superara a la muerte. O más bien porque si le hubiera acompañado si estarían juntos, aunque fuera en el ya no están. Una secuencia inicial, prodigio de condensación, que ya sedimenta el talante, la atmósfera emocional, de la obra. El encargo que recibe Jacques, por parte de un obispo del Vaticano, de realizar una investigación periodística acerca una supuesta aparición mariana en Francia, se constituye en reflejo de un forcejeo interior: la búsqueda de un sentido a la desolación que siente, esa deriva en la que se ha tornado su vida, ahogada en penumbras y soledad desorientada, mutilada. Esa desesperación terminal del luto que clama por la aparición de lo que desapareció porque aún no logra encajar la pérdida.
Por eso siente una extraña conexión con Anna (Galatea Bellugi), la chica que ha dicho (¿revelado?) que fue testigo de dos apariciones marianas. Y, aún más, ella también parece sentirla con él. ¿Por qué? La narración combina la estructura narrativa de la investigación periodística, con la navegación en las sombras que rasgan las entrañas de Jacques, y se palpan en su mirada. Un relato en distancia, como si se desplazara en la superficie, pero en la que se sintiera, como una quemadura, las sombras que arden entre esa espesura de luz pesada, nublada, que preside el trayecto narrativo. Dos trayectos, la mirada desde la distancia, y la ofuscación emocional, que se entrelazan cuando ambos relatos parecen confluir con una evidencia. Un icono desgarrado, con los ojos oscurecidos, que su amigo fotografió. ¿Una coincidencia? A veces, los hilos se enredan sin sentido, o se conectan del modo más sorprendente (como planteaba Stanislaw Lem en La fiebre del heno, puede ser pura aleatoriedad en la que no haya causalidad alguna).
Pero esa intrusión de una historia personal en la realidad que Jacques intenta esclarecer si es invención, escenificación, truco de magia, ofuscación perceptiva, o sí posee algún poso de realidad, le inquieta y desestabiliza. Sobre todo porque está relacionada con la fisura en el relato de Anna, un fleco suelto cuyo hilo intenta estirar para desentrañar una interrogante relacionada con otra desaparición, la de una amiga que mantuvo una relación con un chico natural de la zona donde murió su amigo. Un grito de miedo ante una (supuesta) aparición, otro desconcertante fleco suelto. Oscuridad en la mirada, desgarro en la ilusión. Una oscuridad que intenta esclarecer a través de esa fisura, pero que parece afectar, como si la despojara de luz vital, a Ana. ¿Por qué?. Una se consume, y él otro parece recobrar, por intentar iluminar esa incógnita, un impulso de vida, la convicción de que hay en la vida un indefinido algo más, que no está más allá sino en las singulares conexiones que logramos establecer, que puede propulsar a proseguir con la ilusión de vivir entre los escenarios derruidos de la emoción.

jueves, 13 de septiembre de 2018

Predator

En cierta secuencia de Predator (2018), de Shane Black, hay quien señala que no es correcto que esa agresiva y siniestra criatura alienígena, que en la original obra de John McTiernan, Depredador (1987), se revelaba como el reflejo siniestro de los integrantes del comando de fuerzas especiales a los que ejecutaba, sea llamada depredador, porque un depredador mata para sobrevivir, y esa criatura alienígena disfruta, por lo que sería más apropiado calificarle como cazador (Hunter/cazador fue de hecho el primer título de trabajo de Depredador). En otra secuencia, un hijo pregunta a su padre qué diferencia hay entre un asesino y un soldado, oficio del padre, a lo que este contesta que el disfrute en el acto de matar. Secuencias más adelante, tras matar a unos de los efectivos de la agencia gubernamental secreta que le mantenían prisionero, reconocerá que había mentido a su hijo. Ambas frases condensan el mordaz planteamiento de esta nueva revisitación de la figura del depredador que, sobre todo, recupera las cargas de profundidad que contenía la obra realizada por McTiernan en su reflexión sobre la violencia y de los iconos o las figuras que la representan. En aquella se ahondaba en la exploración del corazón de nuestras tinieblas, o la bestia que hay en nosotros, con el depredador como reflejo fantástico. En esta se añade a la ecuación las consecuencias, en el entorno, de nuestra capacidad de destrucción, y qué figura representa la resolución, la capacidad de supervivencia (en su faceta constructiva y evolutiva). Reflexiones, de nuevo, sugeridas como pinceladas integradas en un relato que, ante todo, se despliega, desde su secuencia inicial, como un torbellino dinámico con espíritu de serie B más que con infulas de superproducción.
Es revelador al respecto la presencia como coguionista de Fred Dekker, amigo de Black, con el que había colaborado en La pandilla alucinante (1987), de Dekker, y en un guión, de título Shadow company, que estaba previsto que rodara John Carpenter en 1989, protagonizada por Kurt Russell, con participación como productor, y de forma no acreditada en el guión, de Walter Hill. En este guión, unos soldados muertos en Vietnam, cuyos cadáveres habían sido traído de vuelta, y objeto de experimentos militares, se reanimaban como zombies y asolaban la población vecina, de lo cual se puede advertir eco en la configuración del singular grupo de soldados, o desechos que no encajan en la institución, que no sólo se enfrentan al alienígena sino a la siniestra agencia que representa al gobierno. Fred Dekker dirigió la tercera de las películas de Robocop, en 1993 (de hecho, su última película), y esta nueva aproximación, por el uso de la irreverencia en el humor y las inversiones, la reflexión sobre la violencia y los iconos que la representan, y su tratamiento, entre dislocado y contundente, mordaz y turbio, de esa violencia, evocan el que apuntaló Paul Verhoeven con la espléndida, Robocop (1987). Una mirada traviesa, con sus dosis de causticidad, que sabe evitar tanto la afectación discursiva como el ensimismamiento en su condición de artefacto. Durante sus dos primeros tercios Predator fluye equilibradamente con la alternancia de secuencias en las que prima la acción y las que dejan espacio a los personajes en sus interrelaciones, pulso, o continuidad, que pierde rotundidad en unos pasajes finales que resultan más deslavazados, así como desprovistos de progresión en ciertas subtramas, como si hubieran seccionadas o comprimidas (quizá porque el tercer acto se rodó de nuevo en julio pasado tras unos pases previos con recepción poco entusiasta).
El soldado en cuestión, francotirador como especialidad, es Quinn McKenna (Boyd Holbrook), quien, en la secuencia inicial, cuando se dispone a disparar sobre unos integrantes del Cartel que van a ejecutar a unos rehenes, es testigo de cómo cae una nave especial. Un inicio, la llegada de una nave del espacio, que retoma el de la obra de McTiernan, pero en este caso con una variante, una incógnita que se irá desvelando de forma dosificada. Un leve movimiento de cámara hacia un compartimento en el interior de la nave insinúa que contiene algo relevante. Tras estrellarse la nave, Quinn descubre entre los restos uno de los brazaletes y la máscara del depredador, que serán fundamentales para lograr derrotar al depredador después de que éste haya matado a los dos soldados que le acompañaban. Su hijo, Rory McKenna (Jacob Tremblay), padece el síndrome de Asperger, una patología que deriva del autismo, pero que no es propiamente autismo. No se le puede calificar como retardado pero su sensibilidad especial suscita desprecios o irrisión, como por parte de dos alumnos cuando sufre por el sonido de alarma que han activado ambos. Esa extrema sensibilidad a la estridencia es pareja a unas capacidades excepcionales (como su dominio del ajedrez, o cómo logra activar el brazalete, que su padre envió a su domicilio para que no fuera requisado por el ejercito, y con presteza comprender con facilidad su uso). Estas dos figuras, por lo que uno y otro representan, y el depredador, compondrán un trío que condensa la entraña simbólica de la narración, la incisiva inversión sobre la que se sustenta su tratamiento de la resolución viril, de la ejemplaridad o heroicidad, o la sublimación de la capacidad destructora. Esa ejemplaridad icónica, paternal y viril, ya había sido puesta en cuestión, con agudo tratamiento irónico, en la anterior obra de Black, la excelente Dos buenos tipos (2016), a través de la relación de Holly (Angourie Rice), una niña de trece años, con su padre, un detective, March (Ryan Gosling), a través del que se da una visión del detective lejos de cualquier sublimación icónica, más bien patético y desorientado (tanto como padre y detective), y con el aliado de este en la investigación que realizan, el matón a sueldo Healy (Russell Crowe), al que la niña pone en cuestión la necesidad de matar (a quien ya se ha derrotado y está ya indefenso), es decir, de extralimitarse en la demostración de potencia o dominio viril.
Quien plantea la corrección de la denominación de la criatura alienígena es una mujer, aunque ya adulta, la bióloga Casey Bracket (Olivia Munn), requerida por la agencia gubernamental secreta para ayudar en las investigaciones sobre la criatura alienígena que sobrevivió al enfrentamiento inicial con Quinn, y que permanece retenido, sedado, en las dependencias de el laboratorio de las instalaciones militares. El motivo de que sea requerida es porque han advertido una singularidad en su constitución: parece una amalgama de diversas criaturas, incluida la humana, como revela un análisis de su sangre. Es científica, pero a la vez posee la capacidad resolutiva de mujer de acción que sabe empuñar un arma, y perseguir a la criatura por las instalaciones cuando escapa tras haber matado a un buen número de los asistentes o soldados. Se escurre a la codificación que compartimenta en funciones o cualidades una identidad, aspecto en el que se abunda a través de otros personajes, que no se ajustan a lo que se supone que deben ser, o a un estereotipo, cuando no son directamente personajes desajustados con respecto a su entorno (como Rory). Black quería haber usado a un personaje transexual que se revelara tan resolutivo en la acción como cualquier otro, una forma de remarcar las similitudes más que las divergencias por señas identitarias. Cada uno se define por sus acciones, sea como sea, como es el caso, también, de quien padece el síndrome de Tourette, Baxley (Thomas Jane), de quien, por ello, se podía presuponer que sea ineficaz en situaciones de peligro. Pero los hechos desestiman cualquier preconcepción o prejuicio.
Baxley, de hecho, es uno de los desajustados componentes de un grupo de excrecencias o desechos militares, lunáticos (looneys), seis militares caídos en desgracia que se convertirán en improvisado comando que ayudará a Quinn en el rescate de su hijo y en el combate con el depredador. Un reflejo irónico de los integrantes del comando de la película de McTiernan. Por desquiciamiento o trastorno, o enfrentamiento con la autoridad, han sido apartados, como componentes averiados o infectados, del cuerpo funcional del ejercito. Quinn los conoce porque él se ha convertido en un componente molesto: ha visto lo que no tenía que ver, un alienígena, y además se resiste a colaborar, por lo que es relegado a la sección de desechos. Otra variante más del patrón que asentó Robert Aldrich en Doce del patíbulo (1967). Quinn entabla un especial vínculo con Nebraska Williams (Trevante Rhodes), quien le dice que ha sido estigmatizado por disparar contra un oficial, aunque matizará que ese oficial era él mismo. Cuando estos personajes entran en escena, Black amplifica el tratamiento irónico: la secuencia en la que Casey despierta en la cama de la habitación del hotel, y se encuentra con ofrendas junto a ella (dulces, la figura de unicornio en papel de aluminio...), y a los que conforman el grupo mirándola, cual sarcástica variante de Rizitos de oro despertándose en la cama de la familia de osos. Black orquesta una de las secuencias más inspiradas a través de detalles excéntricos, en la conducta y diálogo de los personajes, que en principio suscitan la perplejidad y el recelo de Casey. Una de las secuencias que mejor juegan con la inversión: no son machos que amenazan a la mujer ni la contemplan ni consideran con actitud libidinosa. Hay otra secuencia posterior en la que también jugará con el tratamiento irónico, la inversión, que no desdeña, a la vez, el aprecio por una cualidad que se destaca: no importa qué es lo que defiendes, o a qué patria sirves, sino la solidaridad y compañerismo, el sentido de grupo. En la secuencia posterior, en la casa de su ex mujer, Emily (Yvonne Strahovski), Quinn les pide que le ayuden a rescatar a su hijo, quien se encuentra en peligro porque porta, como disfraz de Halloween, la máscara y el brazalete del depredador. Emily enumera sus cualidades como soldado, aunque no las posea como pareja, que parecen dotar de gravedad el momento, pero pronto Black lo dinamita con la sucesión de comentarios y reacciones de los componentes del grupo, algunos de ellos aún reticentes a implicarse en algo que no les concierne (dos de ellos de hecho hasta cogen el mando del televisor para sentarse a ver algún programa).
El hecho de que una figura que se siente marginada, y objeto de irrisión, porte la máscara y el brazalete, es otro detalle mordaz (como que, sin que sea intencionado, un proyectil que surge de la máscara fulmine a un individuo que hace chanza de él, para perplejidad de los dos niños que se habían reído previamente de él, que salen huyendo). A este respecto es sugerente la inversión que se realiza, como apuntaba al principio, con respecto a la consideración de quién es el auténtico guerrero, por lo tanto no sólo el más resolutivo, sino poseedor de las mejores cualidades para la supervivencia (en cuanto evolución también). Los alienígenas llamados depredadores han recorrido el universo, como apunta la bióloga Casey, para capturar el mejor espécimen de cada especie, y así integrar sus cualidades en su sistema orgánico, como mutación progresiva definida por la conjugación de características que les hagan más resistentes y resolutivos, un sistema eficiente que supere cualquier adversidad, en cualquier entorno o circunstancia. Por otro, lado se apunta cómo el ser humano ha maltratado, destruido de modo progresivo, como una infección, su entorno, por lo que puede que no queden sino dos, o incluso una generación, para que el planeta sea inhabitable (una cuestión, la degradación del medio ambiente, también planteada en Dos buenos tipos). El alienígena llamado depredador adquiere la condición simbólica de reflejo de nuestro irresponsable e insensible proceder, pragmático, por cuanto se prioriza la eficiencia, y a la vez inconsciente, por cuanto se prioriza el disfrute, como un cazador de los placeres materiales que ha ido degradando su entorno. El depredador, por tanto, se torna en su reflejo siniestro, como el reflejo en el espejo que le devuelve, como el lacerante filo de un cristal, su inconsecuencia.
La mordaz inversión se evidencia en qué es lo que más valora el depredador para llevarse con él. En cierta secuencia, el depredador se dirige, mediante al traductor, a los supervivientes del grupo de Quinn y del de la agencia gubernamental, comandado por Traeger (Sterling K Brown). Señala que entre ellos se encuentra el auténtico guerrero, que es su principal objetivo como trofeo de caza, McKenna. Todos consideran que se refiere al hombre de acción, al soldado o guerrero según la noción convencional, más resolutivo o capacitado, Quinn. Pero pronto se revelará que se refería al niño, Rory, por sus cualidades intelectuales, por su capacidad de comprensión y conocimiento de lo que desconoce (como la sofisticada tecnología de los alienígenas). Ha advertido que disponer de su potencial, constructivo, puede ser más práctico, beneficioso, que las cualidades resolutivas en las facetas físicas destructivas (lo que de nuevo, no obsta para el reconocimiento de esas cualidades: en una de las primeras secuencias, Rory dice al cartero que su padre se dedica a matar gente para que él pueda repartir cartas). La película oscila entra ambas consideraciones, y parecen converger en la resolución con respecto a la revelación final: ese algo que llevaba en la nave el primer depredador es el arma que puede ser más efectiva contra esos alienígenas, una especie de escudo acorazado desplegable, con la forma de depredador, que se puede adaptar a cualquier cuerpo. El por qué lo trasladaba en su nave estaba relacionado con rivalidades interinas entre los alienígenas, lo que se evidenciará cuando entre en escena un segundo depredador con otra constitución y poder. De nuevo, no deja de ser un reflejo del escenario humano. ¿La sonrisa de satisfacción de Quinn cuando apunta en la secuencia final que quiere un traje de esos que sea de su talla contiene una apología de la belicosidad o es más bien otro apunte mordaz que integra el reflejo de modo orgánico: el soldado y el depredador, máscara y carne, ya solo uno?.

martes, 11 de septiembre de 2018

Shutter island

La presencia de un faro refleja las cuestiones en la que converge Shutter island (2010) con una obra precedente de Martin Scorsese, La edad de la inocencia (1993): un reflexión sobre la percepción, y la imposición de un punto de vista, de un entorno sobre una singularidad. En La edad de la inocencia, la primera cuestión se imbricaba con la segunda. El faro se asociaba con la sublimación romántica. Se sustituía el templo, que aparecía en la novela de Edith Wharton, por un faro en la secuencia en la que Archer (Daniel Day Lewis) se decía a sí mismo que sí Madame Olenska (Michelle Pfeiffer), la mujer que amaba, en la distancia, y que contemplaba en ese momento, en la distancia, se volvía antes de que una embarcación sobrepasara un faro se aproximaría a ella. Las tonalidades cromáticas acentuaban el artificio, esa ensoñación, esa condición ficcional de la sublimación romántica (teatral, operística). ¿Qué se proyecta? ¿Qué se percibe? Hay un acusado componente fetichista, como con ironía se señalaba en la secuencia en la que Archer inhalaba el parasol que cree que es de Madame Olenska, pero resulta que es de otra chica (importa lo que representa por él; se resalta cómo vive la historia, el trance del relato de la vivencia amorosa, más allá de la conexión real que sienta con ella). En la novela es una pagoda, un templo, porque se remarca esa condición de universo aparte de ese entorno social con el que no se siente conectado, aunque esté integrado, y se pliegue a su estructura, a sus pautas, a sus exigencias, explícitas o solapadas. Archer se doblega a su imposición: subordina sus sentimientos al guión establecido por el entorno: qué debe elegir (conducta, modo de vida, mujer con la que se case) y, por tanto, a qué debe renunciar para seguir formando parte del cuerpo social.
En Shutter island, la cuestión de la percepción, qué es proyección, consecuencia de una ofuscación o un trastorno mental, o qué es manipulación o sugestión, está vinculada de modo más directo con la imposición de un entorno. Pocas son las variaciones del guión con respecto al material dramático de la excelente novela de Dennis Lehane, pero hay un añadido que resulta muy revelador. En la secuencia final se añade un diálogo: El protagonista, Teddy (Leonardo Di Caprio) dice: Hay algo que este espacio me ha hecho pensar: ¿Es mejor vivir como un monstruo o morir como un hombre digno?. Y el doctor Sheehan (Mark Ruffalo), que él creía que era su compañero del FBI, Chuck, cuando pocos días atrás llegaron para investigar la desaparición de una reclusa, intenta detenerle cuando se levanta para dirigirse a quienes se aproximan a él para llevarle al faro donde realizan las lobotomias, y le dice Teddy. Pese a que sea bastante menos ambigua que la conclusión de la novela, suscitó muchas discusiones sobre lo que significaba. En bastantes casos se interpretó como que asumía por fin su condición de monstruo, de asesino de su esposa, por haber ella matado a sus tres hijos, y optaba por la lobotomía para no vivir con ese pesar. Se discutió mucho esa última frase, pero pocos prestaron atención al revelador, y nada ambiguo, hecho de que Sheehan use para intentar detenerle el nombre de Teddy y no el de su supuesta identidad real según le habían querido convencer en la institución psiquiátrica, Andrew, el paciente que desde hace dos años se había creado una ficción en la que es un agente del FBI, Teddy, que llega a la isla para realizar una investigación. Habían intentado generar un relato que no había conseguido el propósito de ser lo suficientemente convincente para conseguir que Teddy se doblegara, ni por sugestión ni siquiera como muestra del poder de una imposición: Teddy no quiere ser un monstruo que niega la realidad, que deja de sublevarse, y realizar preguntas incómodas para el entorno (sistema dominante). Prefiere morir como un hombre digno que sigue siendo fiel a su forma de pensar y que no se doblega ante una imposición que le quiere ajustar a un papel (por sugestión o por mero miedo: si me rebelo me castigan).
Si en La edad de la inocencia se utilizaba de modo revelador las pinturas como comentario o reflejo narrativo, en este caso se usa la estatua del Dios Pan, que decora el despacho del doctor Cawley. El Dios Pan, entre otras concepciones, simboliza la generación del miedo enloquecedor, el pánico: es lo que Cawley intenta suscitar, con la escenificación que monta y crea, para trastornar la percepción del agente Teddy. Urde la enigmática desaparición de una paciente, Rachel Solando, que reaparecerá un día después, con los rasgos de Emily Mortimer (como los magos y sus trucos: ahora desaparece, ahora aparece, para conseguir el efecto de desconcierto). Al respecto es revelador lo que le dice la verdadera Rachel Solando (Patricia Clarkson), que es realmente doctora, a la que Teddy encuentra oculta en una cueva: No estoy loca. No. Sin embargo, ¿no es eso precisamente lo que dicen todos los locos? Ésa es la genialidad kafkiana de todo este asunto. Si no estás loco, pero la gente le ha dicho al mundo que sí lo estás, entonces todas tus protestas por demostrar lo contrario no hacen más que corroborar que tienen razón. ¿Entiende lo que quiero decirle?. La doctora le pregunta si tiene algún particular trauma, una herida emocional. Se lo pregunta porque es lo que utilizarán como vía de acceso vulnerable para el proceso de sugestión. Intentarán hacerle creer que la no superación de ese trauma se debe a que se oculta a sí mismo la real causa, de la que es responsable (malean el relato para convencerle de que fue de otro modo, y que él fue el causante). Por añadidura, con ese trauma, ese suceso trágico, en el caso de Teddy, la muerte de su esposa en un incendio provocado (que ellos malean para que crea que realmente ella ahogó a sus hijos y luego él la asesinó), tendrán la base convincente para que los demás crean factible que se haya trastornado, y por lo tanto sea comprensible que haya sido recluido en una institución psiquiátrica. ¿Fue la visualización de la sugestión la que convenció a tantos espectadores de que era real el relato urdido por los representantes de la institución psiquiátrica?¿Debe visualizarse sólo lo real? Scorsese, en este aspecto sigue la senda de otras obras que también han sumido en el desconcierto, o dificultad de distinción de lo real y lo imaginario, durante este siglo (por ejemplo, los debates sobre la significación del final de Origen, de Christopher Nolan). Este desconcierto plantea la sugerente interrogante sobre nuestra capacidad de discernimiento, o de relación con el lenguaje, y de modo más específico con la literalidad.
La razón real, o el motivo por el que quieren acallarle, recluirle, es porque realiza demasiadas preguntas incómodas en sus investigaciones. Shutter island se puede traducir como Isla silenciadora. Quizá la falta de conocimiento del contexto, por qué Lehane situó la acción dramática en 1954, como comentario sobre el presente (inicios de siglo XXI), y en concreto sobre su propio país, Estados Unidos, sea también motivo para que muchos se dejaran sugestionar por el mismo procedimiento de sugestión que realizaron sobre el personaje protagonista, y pensaran que de verdad este estaba trastornado (porque se relacionaron con la película como si meramente fuera un mero artificio descontextualizado, una fantasmagoria o un truco narrativo que se agota en un giro narrativo sorpresivo final). Los experimentos (que no son tratamientos, como señala la doctora Solando) con los pacientes en la isla están financiados por el Comité de Actividades Antiamericanas. que desde 1947 pretendía extirpar, anular, acallar, voces insurgentes, críticas, progresistas, estigmatizadas con el calificativo de comunistas (o justificación para la persecución dada la confrontación virulenta internacional con la Unión Soviética o el bloque comunista:el mal está afuera y se acallan las disidencias interiores).
Ya en los primeros pasajes de la narración se asocia las alambradas electrificadas del perímetro de las instalaciones con las de los campos de concentración de nazi, cuyos experimentos inspiran los de las institución psiquiátrica El gobierno estadounidense importó, tras la finalización de la segunda guerra mundial, a varios de los médicos o científicos que trabajaron para los nazis, porque resultaban convenientes para sus intereses, como ejemplifica la presencia física del doctor Naehring (Max Von Sydow), figura dominante en la sombra, tras el director de la institución, el doctor Cawley (Ben Kingsley), quienes junto al jefe de vigilancia Warden (Ted Levine), representante de la perspectiva militar, componen el triunvirato de poder. De ahí esa conjugación de militarismo dictatorial con el ideario nazi. Shutter island es un equivalente a un campo de concentración, como el de Dachau, en el que el mismo Teddy entró, como soldado, a finales de la guerra. En ese campo los soldados estadounidenses realizaron la aberración de asesinar a sangre fría a los soldados alemanes. Teddy es claro, no lo justifica: aquello fue un asesinato. En Shutter island lo llamarían actitud no patriótica (la actitud que debe ser extirpada, lobotomizada). En cierto momento, el jefe de seguridad le dice a Teddy: ¿por qué cree que hay tanta violencia?. Está en nosotros. Procede de nosotros. Es lo único que nos sale de una forma más espontánea que respirar. Hacemos guerras. Sacrificamos a gente. Saqueamos y arrancamos la piel de nuestros hermanos. Llenamos extensos campos con nuestros malolientes muertos (..)No hay ningún orden moral tan puro como la tormenta que acabamos de presenciar. De hecho, el orden moral no existe. Lo único que existe es: ¿puede mi violencia vencer a la tuya?”.
En este sentido conecta con Mystic river, novela previa de Lehane, publicada en el 2001 (Shutter island, se publicó dos años después). La conclusión de la adaptación cinematográfica, de Clint Eastwood, en el 2003, también suscitó desconcierto, no por ser ambigua, sino por tampoco apostar por la explicitud del subrayado (del posicionamiento deletreado), sino por la sugerencia esquinada, o modo narrativo que apuesta por la desoladora conclusión de que el abuso del poder vence (por eso resulta tan demoledora esta obra). La conclusión generó percepciones extraviadas que percibían apoyo a la acción del personaje de Sean Penn, porque este quedaba impune, cuando se señala con ese desfile final que las podredumbres internas (los errores y las injusticias perpetradas) se ocultan como los cadáveres que se han tirado al rio, y que permanecen bajo su superficie como la suciedad bajo la alfombra: un comentario cáustico de Eastwood, en el post-11 de septiembre, para contestar a las virulencia de las actitudes que pretendían señalar que el mal (únicamente) provenía de fuera: con esta película se recordaba la putrefacción interna, que además puede quedar impune (no como excepción sino como constante histórica). En su conclusión la comunidad optaba por el silenciamiento, el amordazamiento, acallar las vergüenzas, los errores y las aberraciones cometidas. El personaje de Sean Penn había practicado el ojo por ojo, había matado a alguien que había sido su amigo (el personaje de Tim Robbins), y aún más, había cometido un error, porque no era el responsable de la muerte de su hija. Ironía sangrante, su amigo había sido en su niñez víctima de los abusos de unos adultos que portaban cruces y eran representantes de la ley. Ironía sangrante que Eastwood señalaba con una semejante planificación que asocia dos momentos, dos circunstancias: el coche de los policías alejándose con el niño que violarán, y el coche del personaje de Penn y sus amigos alejándose con el hombre que matarán. En ambos casos el niño y el hombre son el mismo. Bajo las aguas, se guarda la podredumbre. Bajo las miradas se escora la mezquindad. La sonriente mirada de su esposa, encarnada por Laura Linney, a la esposa de Tim Robbins era la mirada de lo terrible, la mirada que acalla, amordaza, la mirada que alienta a que sigan los desfiles mientras los gritos y los horrores se silencian. Así se erigen las comunidades, los países.
Scorsese sigue la senda con Shutter island buscando el reflejo en acontecimientos siniestros del pasado de la historia estadounidense. Ambas obras concluyen con el encierro: el encierro de la voz disidente, el encierro de la verdad (o cómo prevalece la mentira, o la representación de realidad, conveniente). Siempre habrá islas silenciadoras, represoras (aunque se camuflen bajo miradas sonrientes y desfiles), como la violencia es la entraña de la sociedad, de la naturaleza humana. Incluso de la divinidad, si existiera, como se plantea en la reveladora y turbadora conversación que mantiene Teddy con el jefe de seguridad: Imposición, dominio, pulsión de poder. Eastwood, posteriormente con El intercambio (2008) o J Edgar (2011) insistiría en cómo las instituciones que detentan el poder imponen su relato, por delirante que sea: en J Edgar, como Shutter island, se visualiza lo imaginario, aunque este caso se revelará después de modo manifiesto que era un relato, una evocación conveniente para quien detenta el poder; en El intercambio, como en Shutter island, la voz disidente, o que protesta, se ve confinada en una institución psiquiátrica): el abuso de poder impera (cuestión que Eastwood ha denunciado y diseccionado como pocos cineastas).
Shutter island representa al lado siniestro de Estados Unidos: conecta 1954 con la sociedad post 11 de septiembre. Evidencia los desmanes que realizan las instituciones del poder en Estados Unidos, entonces y en ese momento (2003), cómo velan y distorsionan el relato, cómo urden la representación conveniente, de la realidad, de los acontecimientos, y cómo silencian, acallan, las molestas voces disidentes, discordantes. La sociedad epítome de la democracia es también Ciudad prisión, ciudad campo de concentración, ciudad laberinto, ciudad maraña, ciudad ilusión creadora de fantasmas y monstruos. Sus artífices crean humo que ciega los ojos de aquel que quiere ver demasiado hasta hacer creer que esa ceguera se la ha causado uno mismo. Sugestión, manipulación, tergiversación. En el primer plano de Shutter island, surge de la niebla el ferry en el que viaja Teddy. Le acompaña un compañero, Chuck, con el que no ha trabajado antes. Ha perdido su tabaco, pero su compañero le deja uno de sus cigarrillos. Niebla, humos. No sabe que esos humos intentarán cegar su discernimiento, envolverle en una niebla que le haga pensar que su mirada sobre la realidad estaba distorsionada, que era una ilusión forjada por las heridas, o traumas, de su mente. Le injertarán fantasmas, la proyección de una película, un montaje con el que le intentan convencerle de que no es quien creía ser, un agente, sino un recluso - o como corrige el doctor Cawley, paciente- que ya llevaba dos años autoengañandose con esa dramatización en su mente. No hay mejor engaño que hacer creer que te engañas. O no hay mejor manera de injertarte una ficción que hacerte creer que te has creado una, que tus paranoias o teorías conspirativas gestan tortuosos fantasmas. Durante la narración, se van insinuando detalles, en ocasiones por la misma planificación, que anticipan esa escenificación que se realiza contra Teddy: los cigarrillos que no encuentra en el ferry, lo que determina que coja cualquier cigarrillo que le ofrezcan, en los que le inoculan las sustancias que afecten a su mente; las dificultades de Chuck para sacar la funda con la pistola, lo que delata su falta de hábito; las miradas nerviosas o esquivas de la enfermera y de Chuck, cuando se alude al doctor Sheehan, con el que no Teddy no encuentra manera de contactar, ni siquiera de mirar su archivo (ya que Chuck es Sheehan).
Teddy intenta abrir una fisura en una construcción escheriana (como evidencia la configuración de las escaleras en el edificio de los pacientes más peligrosos: ¿no es precisamente él peligroso por querer descubrir la verdad, desmontar la representación de un punto de vista que quiere imponerse?: revelador es que revele a Chuck su pensamiento en el cementerio. En esa estructura maraña, escheriana, se extravíará: mordaz premonición antes de entrar en la institución psiquiátrica: el gesto de advertencia de una paciente de que guarde silencio: las preguntas son incómodas: otra reclusa le escribe en una nota, que le pasa cuando por unos segundos no está presente Chuck/Sheehan, run/corre. Le envuelven, atrapan, como una tela de araña, las construcciones ilusorias que urden alrededor y a través de él. Una retorcida trama con la que quieren sojuzgarle, con la que quieren hacerle creer que su identidad es la de aquel que perseguía, Andrew Laeddis, el hombre que provocó el incendio en el que murió su esposa. Como si lo que intentaba esclarecer, dilucidar, no fuera más que una alucinación de su mente quebrada. Pero Teddy, en un resquicio de su mente insurgente, aquella que no acepta subordinarse en un silencio sumiso que refrenda una versión tergiversadora y conveniente para el poder que institucionaliza una noción de realidad, aún es capaz de preferir no vivir como un monstruo, sino morir como un ser digno. Teddy no se doblega a su imposición: no subordina su pensamiento al guión establecido por el entorno: qué debe elegir (conducta, e incluso noción o relato de realidad) y, por tanto, a qué debe renunciar para seguir formando parte del cuerpo social, aunque sea apartado en los márgenes. Aquel que no era agente del FBI, su compañero, sino médico del hospital, al comprender su decisión, intenta evitarla, ya que implica que le hagan una lobotomía, y se le escapa su real nombre, Teddy, la última fisura en la representación, porque el telón se cierra con la última imagen, el último plano de la película, la imagen del faro, la imposición de un punto de vista, esa capciosa luz con la que han pretendido silenciarle, amordazarle, anularle, la luz que ciega con su niebla, la luz que hará desaparecer a la mente insurgente, a la mente problemática, a la mente que preguntaba y quería ver demasiado.