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martes, 15 de octubre de 2019

Noche de bodas

¿Dispuesto a lo que sea para ser un privilegiado?. ¿Estás dispuesto o no a asumir los riesgos que implican acceder al disfrute de privilegios y lujos, es decir, la confortabilidad de ser rico? Es una apuesta, puedes convertirte en cazador pero también presa. Es un juego, una competición, puedes ganar pero puedes convertirte en la pieza sacrificial necesaria, por ejemplo, ser despedido porque hay que economizar, para que otros mantengan su estatus y sigan enriqueciéndose y gozando de los caprichos y lujos que deseen, porque no se considera que tengan límites cuando ya se detenta esa posición privilegiada. Se disfruta de esos lujos simplemente porque se puede. Por supuesto, la veda abierta para la caceria (competitiva o purgadora) se envuelve en el papel cuché de la justificación de que para sobrevivir hay que hacer lo que sea, cualquier medio es válido, porque la dinámica competitiva es inestable e impredecible. No hay que dejar de afilar el colmillo ya que siempre habrá alguien que quiera arrebatar tu posición. Es parte consustancial de la sociedad que vivimos. Dispuesto/a o no (Ready or not), es el título original de Noche de bodas, de Matt Bettinelli-Olpin y Tyler Gillet. En cierto momento, alguien dice que los ricos son distintos. Detentar una posición privilegiada, sea por nacimiento o adquirida (por enriquecimiento o matrimonio conveniente), es lo que tiene, enajena. Y a veces puede ser una enajenación un tanto extrema. En esa posición se es más procilive a considerar a los demás números o piezas. Grace (Samantha Weaving) se casa con Alex (Mark O'Brien) hijo del pudienteTony Le Domas (Henry Czerny), cuya riqueza, con hondas raíces (y siniestros acuerdos) en el tiempo, se evidencia en su magnificente mansión con amplios pasillos y múltiples estancias, e incluso pasadizos secretos (acorde a una doblez intrínseca). Pero, por el prólogo, ya se sabe que se dedican a actividades un tanto abyectas. Rituales de prueba de acceso o drásticos juegos de aceptación para quien aspira a formar parte de su familía.
Noche de bodas sigue la estela del éxito de Déjame salir, de Jordan Peele. En aquel caso, la cuestión fundamental era la apropiación étnica. La falaz apariencia que escondía esa apropiacion era el camuflaje de una persistente xenofobia. Y el desarrollo narrativo se desplegaba a través del extrañamiento, mediante la dosificación de apuntes tan desconcertantes como perturbadores, hasta que se revelaba el colmillo tras la sonrisa. En Noche de bodas, es una cuestión de clases. El escenario de la realidad lo dirigen y traman los ricos: deciden, aceptan o eliminan. Hay quien acepta lo que sea, se desprende de cualquier escrúpulo o remordimiento de conciencia, para disfrutar de la posición de privilegio. Si implica una manifiesta, cara a cara, caza de un ser humano, se acepta, sea con gusto o resignación. El juego más peligroso era la traducción del título original de El malvado Zaroff (1932), de Irving Pichel y Ernest B Schoedsack. Un hombre pudiente se entretenía con la caza humana, y dos náufragos se convertían en sus presas; el decorado, o pista de persecución, eran los pantanos. En este caso, con el nombre de El escondite, el juego comienza en las estancias y recovecos de la mansión. Pero dado su aislamiento (que adquiere dimensión simbólica más amplia: ajena, distanciada y separada de la realidad), se amplia a los espacios anexos de la extensa propiedad, sea un bosque o el establo para las cabras, en el que la protagonista, Grace, podrá degustar, entre múltiples cadáveres putrefactos, lo que implica ser desdeñada por los poderosos o pudientes cuando han decidido que eres prescindible y debes abandonar la empresa, perdón, ser eliminada antes del amanecer.
Noche de bodas muestra sus cartas desde un principio, lo terrible combinado con el absurdo. En este caso, a diferencia, pongamos, de Tarantino, que propicia la risa en situaciones violentas para justificar a los personajes y nuestras emociones más turbias, en este caso más bien amplifica, con la nota macabra en la acción cruenta, el desafuero de quienes justifican la actividad que realizan. Para ellos la circunstancia imprevista sanguinolenta es una contingencia incómoda que resolver. No hay congratulación en ese humor escabroso, menos para justificar las acciones violentas defensivas de quien padece su persecución. Se combina armónicamente la desesperación de quien se enfrenta, desvalida, a la violentación de toda coherencia, como si la realidad hubiera sido astillada, con el absurdo de la mirada ajena. La causticidad se evidencia tanto en el reconocimiento de dos personajes femeninos con respecto a que sus matrimonios, y la aceptación de juegos crueles como este, son factores de una ecuación que hay que asumir para disponer de la posición acomodada y lujosa, como, a la inversa, en la escueta acción expeditiva final de Grace, todo un fulminante gesto declarativo para desprenderse de la infección virulenta que ha intentado acabar con su vida con la indiferencia de quien realiza un tramite aunque lo llame juego.

miércoles, 9 de octubre de 2019

Día de lluvia en Nueva York

La cita con un sueño y una paradoja. La vida real está bien para quienes no pueden hacer nada mejor. Gatsby, el personaje de la gran novela de F. Scott Fitzgerald, se corrompió, convirtiéndose en un hombre de éxito, para, alcanzada la posición social que le hiciera válido, aspirar a la mujer que amaba desde hacía varios años. Ella era su sueño, como una luz verde en el horizonte, esa orilla que llevaba ocho años deseando alcanzar. Para alcanzar el sueño cualquier medio era válido. Pero quizá ese sueño fuera erróneo, o su percepción ofuscada. Gatsby (Thimotee Chamalet), el joven de 21 años, protagonista de Día de lluvia en Nueva York (2019), de Woody Allen, es alguien que huye de lo apropiado o idóneo, pero su novia, Ashleigh (Elle Fanning) fue declarada Miss simpatía en un concurso de su tierra natal, en Arizona. Es hijo de familia adinerada, pero rehuye a su madre, (Cherry Jones), cuando viaja a Nueva York un día, porque no quiere saber nada de lo que representa, de sus lujos, del esnobismo de quienes conforman su ambiente social, de lo apropiado o idóneo como seña de distinción, pero no deja de apostar, como si fuera una forma de negación. O de evidenciar sus contradicciones, porque no deja de enriquecerse con las partidas de poker o las apuestas en carreras de caballo, como si así supliera sus complejos, su sensación de ser más una extensión del suministro de dinero y de la ansia de conocimiento de su madre que alguien que sabe porque quiere saber o dispone de la facultad de saber. Está versado, porque su madre le imprimió ese anhelo. Apuesta, reta al azar, como si desafiara a ese influjo, que siente cual yugo, y como se sintiera hueco, alguien que en la vida realmente vuela en la sección de turista, aunque parezca disponer de todo. Se siente incómodo, desajustado. Como esa luz anaranjada que domina ciertos planos parece aún habitar una realidad que no acaba de definirse entre lo real y lo ficcional, aún cautivo, como si se sintiera más bien personaje, de cierto ensimismamiento o cierta autocomplacencia, que camufla la ofuscación, su indefinicíón.
Ese viaje a Nueva York, en el que la lluvía pareciera borrar esas luces de artificio vital, está motivado por la entrevista que Ashleigh debe realizar, para su periódico universitario, a un reconocido director de cine minoritario, Pollard (Liev Schreiber). Una cita de una hora se alargará otras muchas más, una suspensión que determina dos trayectos paralelos cual línea de puntos que perfila una interrogante sobre su intersección. Por un lado, el de Ashleigh, en el cual también conocerá a un guionista, Ted (Jude Law) y un actor célebre, Francisco (Diego Luna). Mientras, Gatsby, en un otro escenario de ficción, el rodaje de un cortometraje, se reencontrará con Shannon (Selena Gómez), la hermana menor de quien fuera una novia anterior. Un beso de ficción, borroso, ya que están encuadrados a través de una parabrisas surcado por la lluvia, es el punto de arranque para desprenderse de un desenfoque vital, que implicaba un cinismo impostado y unas idealizaciones que evidenciaban su contradicción, y encuadrar lo real a través de la afirmación de un sueño. Dejará de ser un personaje para impulsarse, por primera vez, como quien es a través de la ilusión que sí siente como propia.
De alguna manera ese otro tránsito, en paralelo, el de Ashleigh, podría considerarse como una pantalla que ejerce de contrapunto. Esos personajes pertenecientes al universo del arte y la ficción, evidencian un ensimismamiento, que colinda con la confusión, la inconscuencia y la doblez. Ashleigh se convierte, para ellos, en una pantalla conveniente, en la que simplemente, niegan lo que son, las inconsistencias propias, o de sus relaciones sentimentales, como si ella fuera un sueño, en cuanto irrealidad, en el que esconderse o evadirse, quizá como una relación sexual provisional, un espejismo de sintonía intelectual, o un viaje escapista a una tierra extranjera. Para uno es el corazón, para el otro la mente, y para el tercero el cuerpo, tres vínculos distintos que no son sino meras proyecciones. Por tanto, ¿cuál es el vínculo real entre Ashleigh y Gatsby? ¿Es ella la chica de sus sueños como, quizá como un espejismo pasajero, lo es para cada uno de los tres personajes representantes del territorio de la ficción? Quizás Gatsby no sepa cuál es realmente, como quizá no sepa cómo es su madre, ya que más bien se ha hecho una idea que no se corresponde con la mujer real, como si la hubiera encajonado en esa ficción que siente impositiva y que rechaza. La paradoja se esconde entre las apariencias, y sorprende a la mente que se rige por las cuadrículas.
Y, sobre todo, quizá no sabe aún cómo es él mismo, cuál es su dirección propia, porque más bien se dedica a huir, entre rechazos y apuestas. En cierto instante se desorienta en un laberinto en la sección de arte egipcio del museo porque rehuye a alguien que conoce a su madre. El arte egipcio se centraba particularmente en la muerte. Y quizá él no habita aún su vida, y sigue otras pautas aunque incluso crea que las rechaza. Quien le dice que la vida real es para quienes no pueden hacer nada mejor, será quién le posibilite la forma de liberarse de ese laberinto que él mismo ha configurado con su extravío. Será aquella en cuya casa toque el piano, porque uno de sus sueños fue ser un pianista de club, y como un acorde más la cámara se desplace siguiendo el movimiento de ella hasta la ventana, durante el cual irrumpirá él, en el encuadre, como si estableciera un paso de baile que es el inicio de una coreografía que aún, en ese momento, ignora que es la cita con el sueño de lo real y lo real de un sueño. O cuando la mirada propia da sus primeros pasos en la asunción de la vida como paradoja.

martes, 8 de octubre de 2019

Géminis

Cuando evitas mirar a tu reflejo. La célebre frase de Nietzsche, el que lucha con monstruos debe tener cuidado para no resultar él un monstruo. Y si mucho miras a un abismo, el abismo concluirá por mirar dentro de ti , encuentra una variante en Géminis, de Ang Lee. Cuando evitas mirar tu reflejo en el espejo puede que te mire, cual abismo, para recordarte el monstruo que tú mismo fuiste. Henry (Will Smith) es un asesino a sueldo de una agencia gubernamental, es decir un asesino legitimado. Es un experto francotirador. En la secuencia de apertura se muestra su pericia disparando a un objetivo en movimiento, un pasajero en el interior de un tren. Henry es un hombre que ya ha superado los cincuenta, con lo cual ya no es uno de esos jóvenes de los que se aprovechan para realizar esas tareas porque entonces más que cuestionar necesitas autoafirmarte, demostrar tus cualidades excepcionales. Pero después de 72 trabajos ejecutados con éxito, se comienza a mirar ya no desde la distancia sino desde la consciencia de la muerte que genera, y cómo más allá de ese objetivo hay otros seres vivos que podrían morir si errara el disparo. Se replantea su labor, por lo que opta por la jubilación, salirse de un escenario en el que ha empezado a advertir sus costuras, o cómo ha sido utilizado, y cómo ha sido modelada su mirada, ajena, distante, una mirada que sólo veía objetivos, dianas, no seres humanos, una mirada que se restringía a un único centro, ignorante de un alrededor. Su vida carecía, y carece, de otro centro, carece de vínculos, de pareja o de hijos. Era sólo una herramienta, un instrumento con eficaz puntería. Pero fuera de esa función ¿qué es?. Esa pérdida de foco, su negativa a enfocar ya de ese modo, determina que ahora no quiera mirarse en el espejo, porque no le gustaría el reflejo que vería. No le gusta quién ha sido, en quién se ha convertido.
La anterior obra de Ang Lee, Billy Lynn (2017) también partía de una imagen, o del autocuestionamiento de una imagen, por parte, también, de otro ejecutor al servicio de un país o gobierno, un soldado de veinte años, Billy (Joe Alwyn). ¿Qué hay más allá de la imagen? En una de las extraordinarias transiciones que tejían la elaborada y compleja narración, que alternaba tiempos como si realizáramos inmersión en su fractura emocional, se pasaba del rostro de la muerte, el rostro de quien había matado, cara a cara, en un campo de batalla, alguien que no conocía, alguien que quiso también matarle porque representaba otra idea, otra patria, a su propia imagen, la imagen del hombre, recibido como héroe, en la pantalla sobre el escenario donde se celebraba, en un estadio deportivo, la ceremonia de homenaje al acto heroico de ese tejano, emblema social de un combate al Terror, acompañado de sus compañeros de pelotón. Se enfrenta a su condición de personaje o actor en un guión o escenario impuesto, como también la pareja protagonista de Deseo, peligro (2007), se confrontaba con su enajenación cuando establecían una relación sexual (¿era una conexión real o sugestión por la misión o el papel que debían cumplimentar?. En La tormenta de hielo (1997), se decía que la familía es nuestra animateria, un vacío que nos absorbe. En Billy Lynn, se amplíaba a la misma sociedad, y la institución militar como su emblema. En Géminis la extensión es una agencia gubernamental que modela, neutraliza, enajena. La diferencia, sustancial, entre una y otra película, es que en Géminis se queda, más bien, en el enunciado. Henry se confronta con su reflejo en el espejo, él mismo treinta años atrás, pero en forma de clon creado por el programa Géminis, dirigido por Clayton (Clive Owen). Una idea sugerente que no adquiere dimensión dramática, ya que la narración se convierte en un mero carrusel que propulsa un engranaje que hiede a convención y reformulación. Una película clonada con clones. Por ejemplo, la primera confrontación entre Henry y su versión joven clonada es una combinación de la primera secuencia de acción de Casino royale (2006), de Martin Campbell y la persecución motorizada de Terminator 2 (1991), de James Cameron. Bien resuelta o ejecutada pero, como otras secuencias de acción, parece la traslación de la dinámica del pasaje de un video juego, amplificado por el efecto de la técnica de 3D, que da como resultado una inane combinación de realismo y coreografía. Una rudimentaria o banal noción de realismo y una mecánica noción de la coreografíca dinámica de montaje.
Lee usa la técnica digital que ya utilizó en Billy Lynn pero allí no afectaba al curso dramático, no lo lastraba ni anulaba. En Géminis se convierte en principal atracción, mientras cualquier arista dramática queda diluida, como también la preocupación por la coherencia, quizá también por las múltiples reescrituras de guión realizadas desde que la idea se consideró hace veintidos años. Las ideas se exponen incluso de modo subrayado, en diálogos que resultan introducidos con calzador, secuencias tan mecánizadas como las secuencias de acción, como si el espectador necesitara que se le remarcara de modo explícito las ideas a debate, como también ocurre en Ad astra, de James Gray, otro ejemplo de descafeinada intelectualización (y enfático deletreo de los conceptos y símbolos). Ya no es que se prescinda de sutilezas es que además se descuida el desarrollo orgánico de unas ideas condensadas en el trayecto dramático. Se ejerce la simplificación, como si fuera otro complemento o accesorio del engranaje. Parecen desgajadas del núcleo dramático, aunque éste, a medida que progresa la narración, se quede más bien en la piel de un gajo, porque los personajes son más bien conductores narrativos carentes de matices, como sus relaciones faltas de naturalidad. Y, por añadidura, la piel estética, digital, sí destaca por algo es por su fealdad. No hay labor creativa de composición, ni cromática ni lumínica. Es lo real en un grado cero como lo es un video juego. Esa es su contradicción y su lastre.

miércoles, 25 de septiembre de 2019

Hasta siempre, hijo mío

Pérdida, extravío y recuperación de un país. La narración de Hasta siempre, hijo mío (Di jiu tian chang), de Wang Xiashuai, está marcada por la pérdida, y por la dificultad de recuperación. Es la peripecia de una familia, pero es el reflejo de un país. Se inicia con la pérdida, con desintegración, y el desarrollo es el de una fractura que se intenta resistir, sin perder la ilusión de que se pueda reajustar. La narración abarca treinta años, pero los tiempos se alternan, acorde a esa fractura. Por eso, en el inicio, la pérdida. Yaoyun (Jingchun Wang) y Liyun (Mei Yong) pierden a su hijo, Xingxing, cuando se ahoga en un río. No se revela cómo, se eliptiza. Esa omisión resulta significativa, porque la vida que se refleja, la de un conjunto social, parece definida por la sustracción, por la vida que se extrae. Pocas secuencias después nos muestran a la misma familia, con un adolescente que se llama como el hijo fallecido. Pronto comprendemos que es adoptado. Es el suplente. Pero lo que, en primera instancia, se destaca, más que el proceso de adopción, el tránsito, es el conflicto ya como dinámica de relación. Es un chico en conflicto con su entorno, que sustrae objetos en el colegio, lo cual justifica con que es una venganza por el maltrato que sufre. Pero, sobre todo, no se siente a la altura. Y desaparece de la vida de sus padres durante largo tiempo. Un hijo muere, y el que lo reemplaza, el que siente que no está a la altura, desaparece. Un hijo es sustraído, su reemplazo sustrae. Son circunstancias que definen el relato, que revelará los procesos, las omisiones, paulatinamente, o ya, como una línea de puntos (de sutura) que concluye, en sus pasajes finales, cuando la herida se cierra con la revelación que esclarece la circunstancia de aquella muerte.
Son circunstancias que definen el relato porque son reflejo de una época. La acción se inicia en los ochenta. A finales de los 70, tras el periodo de la revolución cultural de 1966 a 1976, con el liderazgo de Mao, toma el poder Den Xiaoping. Introdujo unas reformas económicas que intentaban combinar el aparataje retórico chino, su uniformación comunista, con medidas capitalistas. Se aplicaba aún un orden autoritario. Aún se detenía a quien se oponía al sistema, pero también a a quien, por sus gustos o preferencias estéticas, se le acusaba de libertinaje, fuera por el corte de pelo, la vestimenta o el gusto musical (como ocurre a cierto personaje). La uniformación adquiría un rango de prisión. Una realidad arida, maquinal, como los escenarios de las fábricas en las que trabajan los personajes, que rezuman precariedad, como la zona de provincias a la que se trasladan inicialmente tras la muerte de su hijo, como quienes optan por apartarse de la vida, escogiendo una dirección opuesta a los que aspiran a mejorar las condiciones, esto es, de la zona rural a la urbana. Pero cuando se convierten en trabajadores de una fábrica sufrirán las medidas que aporta el sistema capitalista, los despidos masivos, porque los trabajadores no dejan de ser piezas de un engranaje o peones. Da igual que se excuse que sea en nombre de una sociedad, un país o una empresa. Como declaró Xiaoping: Un país, dos sistemas. También sufren las rígidas reglamentaciones, como La Ley del hijo único (porque China había superado los mil millones de habitantes), por lo que cuando Liyun se queda embarazada por segunda vez se verá obligada a abortar. La eficiencia del estado represor se manifiesta en la capacidad de convertir en esbirros diligentes a cualquiera, que priorizará su subordinación reverencial a unas imposiciones, con el eufemismo de leyes, sobre los afectos, como evidencia la relación de los padres del niño que estaba con Xingxing cuando éste se ahogó (lo cual no deja de ser significativo por lo que refleja simbólicamente) con Liyun y Yaoyun.
En la figura del niño adoptado que no se siente a la altura, como reemplazo, se refleja las dificultades de un país para lograr la real y sustancial transformación, arrastrando contradicciones e inconsistencias, las de los empecinamientos que intentan que se ajuste lo real a unos modelos, y el extravío por no ser capaz de perfilar un escenario justo y consecuente. El reemplazo que estableció Xiaoping no fue tan sustancial, o se definió por una condición travestida, de sistemas y de expresiones autoritarias heredadas de la revolución cultural. Se lograron mejoras, pero se realizaron imposiciones aberrantes, como se aplicaron las medidas más abyectas del capitalismo. Por eso, esa narrativa fracturada es tan reveladora. La línea de puntos entre las distintas piezas, o vínculos y procesos, se irán evidenciando gradualmente. Y la figura, casi siempre en fuga, en un incierto fuera de campo, de ese hijo que se desvaneció, y perdió contacto, no deja de ser el emblema de la recuperación de una relación con la realidad definida por la consistencia. Las secuencias finales parecen configurarse sobre la circularidad, por los espacios que vuelven a habitarse, o quizás más bien sea el dificultoso proceso de reajustar las piezas del modo adecuado para que se recupere de la distancia fuera de foco lo que se sentía como irremisiblemente perdido.

viernes, 20 de septiembre de 2019

Cualquier día en cualquier esquina

Si a Desayuno con diamantes (Breakfast at Tiffany's; 1961), de Blake Edwards, le sustraemos de la ecuación el fulgor cegador de los diamantes, o atendiendo al título original, el engañoso escaparate del tiffany, espejismo de anhelos y refugio de precariedades pasadas y presentes, ¿qué nos queda? El resultado podría ser Cualquier día en cualquier esquina (Two for a seesaw, 1962). Porque ambas nos hablan de naufragos en la urbe, que buscan su lugar, y cruzan sus destinos, en los que la atracción amorosa surge como horizonte que alienta lo posible y hace sentir que la orfandad pueda encontrar hogar. En Cualquier día en cualquier esquina está ausente el esplendoroso color de Desayuno con diamantes, su ambiente chic o cool, sus fiestas desaforadas, sus toques de humor excéntricos ( o extrafalarios, según se quiera ver),y un final feliz ( en cuanto a puesta voluntariosa por el sentimiento) que restituye el infeliz del libro de Capote que adapta. Lo sustituye un refinado blanco y negro, obra de Robert Bonner, esculpido con sombras que parecen palpables, porque son el peso que comprime el interior de estos personajes, sobre todo de Jerry (Robert Mitchum), como la úlcera que corroe el interior de Gittel (Shirley MacLaine), una ambientación más desnuda que hubiera dejado de lado los brillos para revelar unos espacios más inhóspitos, aún por construir, como ese decorado, un espacio amplio que parece un confinamiento, en el que Gittel montará su academia de baile, ayudada por Jerry. Lo que está en proceso de habilitación más bien parece a punto de derrumbarse o descomponerse. Como si no se superara la condición de despojo.
Desayuno con diamantes se pretendía rodar en blanco y negro, cuando John Frankenheimer estaba vimculado al proyecto como director (y Marilyn Monroe como protagonista). Probablemente, se hubiera parecido a esta obra, dado el resultado de una de sus obras maestras, Los temerarios del aire (1969), aunque fuera en color. Esta es una película triste, dominada por las tinieblas de una tristeza que pesa, y desgarra, en ocasiones, como los acordes de la magnífica banda sonora de Andre Previn (esa trompeta que es filo). Se adapta una obra teatral de William Gibson. En principio, prevista para que la interpretaran Elizabeth Taylor y Paul Newman. Se ganó con el cambio. MacLaine y Mitchum, ambos excepcionales, proporcionan dos de sus más matizadas interpretaciones. La trama es el proceso de su diálogo o conversación amorosa, de sus tanteos y exploraciones mutuas, de sus vacilaciones y sus impulsos, de sus determinaciones y errores.
Como los protagonistas de Desayuno con diamantes los dos protagonistas cruzan sus destinos en unas circunstancias de indefinición y tránsito. Gittel no acaba de encontrar la estabilidad en su dedicación, el baile. Jerry acaba de llegar de Nebraska a Nueva York, y arrastra la ruptura con su vida anterior, laboral y marital. De hecho, nos es presentado, sobre un puente,mirando a la distancia. Es alguien en proceso. Vive un reinicio, pero aún no ha logrado afrontar la separación tras largos años de matrimonio con su esposa, como el actor que aún sigue tropezándose con el texto de la anterior obra. Jerry, como Holly (Audrey Hepburn) en Desayuno con diamantes, vacila, inseguro, aún bajo el peso de lo que no sabe superar (ese pasado con el que aún mantiene conversaciones telefónicas por su proceso de divoricio, como en Holly ese marido que surge cual fantasma un día para pedirle que vuelva) para ser capaz de entregarse a una nueva relación. Le falta esa fuerza que supere los temores de que lo que no funcionó en el pasado vuelva a repetirse, esas sombras del temor a un nuevo fracaso que obstaculiza el que ese nuevo amor pueda realizarse y materializarse. Sombras que se retuercen en su interior, que a veces se transparentan en los actos y sorprenden con el gesto cambiado a Gittel, como si mirara a alguien de otra dimensión.
Aquí no hay gatos que se pierdan bajo la lluvia para darse cuenta de que no se pueden dejar las preciadas ocasiones en la vida en que aparece un cómplice naufrago con el que botar una nave en el que sentirse presentes con un amor posible. No hay sino dos naufragos que no son capaces, en especial él, de romper las paredes que ellos mismos han construido, con las costras de sus decepciones, y que imposibilitan materializar lo que pudiera haber sido posible. Pese a que hayan pasado dos semanas de que se haya completado el trámite de divorcio, Jerry no comparte esa información con Gittel, como si la portara como una úlcera en su estómago. Es la fisura que parece separar a ambos aunque no lo quieran, porque resulta difícil lidiar con lo que se arrastra tanto como con lo que no se expresa, como si se se encadenaran con lastres que no saben cuál es su consistencia, si se volatilizará o será un remanente constante, como un fantasma en la pared de su relación. Quizá el mismo Jerry lo ignora. En ocasiones se juega con el efecto artificial de sus dos habitaciones colindando, como si estuvieran pared contra pared. Dos en la esquina, es el título original, y así conforma el vértice que une a ambas habitaciones. Habitan una misma esquina que es distante, porque no logran superarse, y se reconcomen con sus úlceras emocionales. Como la barra del armario de Jerry que no logra estabilizarse, y tarde o temprano se desploma, hay emociones cuya barra no es lo suficientemente estable, por mucho que se quisiera que así fuera. Por eso, te alejas cuando quisieras aproximarte.

martes, 17 de septiembre de 2019

Ad Astra

Nos tenemos sólo a nosotros. El comandante Roy McBride (Brad Pitt) se siente incómodo cuando le preguntan cómo se siente. Quizás porque no se siente a gusto consigo mismo. Siempre quiso ser astronauta. Su mirada siempre se dirigió hacia las estrellas. La expresión Ad astra, a las estrellas, alude a la frase de Seneca, per aspera ad astra, a través de las dificultades a las estrellas (en Cabo Cañaveral hay una placa conmemorativa con esa frase en homenaje a los astronautas fallecidos en el Apolo 1, cuando se incendio). Pero las dificultades que explora, o intenta dejar en evidencia, James Gray en Ad astra (2019), son las que se padecen a ras de tierra, o en el interior de una mente, ese firmamento con agujeros negros emocionales, las dificultades de conexión con los otros, en especial con los que se supone que son los seres queridos, por tanto las dificultades de consolidar una relación que no emborrone, o subordine, a los otros, por buscar algo más allá de las estrellas, esto dicho, en un sentido amplio, figurado. En las primeras secuencias se escucha a Roy leer una declaración en la que afirma que no distraerá su atención de lo que debe ser su foco prioritario: al fondo, en segundo término del encuadre, se distingue, desenfocada, a su esposa, que abandona la casa. Roy ha priorizado en su vida su dedicación o vida exterior, ha sido su objetivo preferente, lo que implica mirar siempre hacia la distancia, hacia lo que se quiere conquistar o descubrir. Como su padre, Clifford (Tommy Lee Jones), cuando se marchó, como responsable del Programa Lima, hasta Saturno para intentar demostrar que hay vida inteligente en algún lugar del Cosmos (lo que por extensión, no sólo implica vida alienígena, sino esa obcecación humana por constatar la presencia de un dios o varios como autores del libreto que es nuestra existencia). De hecho, Clifford, que partió casi treinta años atrás, y desapareció, dándosele por muerto, trece años atrás, declara en una de sus grabaciones que podía sentir la presencia de Dios. No deja de estar, también, relacionado con esa necesidad de sentirse dios, controlador aéreo de la vida (y no sólo la propia). Como si la realización de la existencia se materializara como protagonista, que se eleva por encima de los demás, en un escenario.
Este es el relato de un viaje interior, puntuado por la voz en off de Ray. En las primeras imágenes, de modo difuso, se insinua el rostro de Roy, con el firmamento como telón de fondo. El espacio sideral, el espacio interior de Roy. Una imagen temblorosa. Así es como se mira a sí mismo Roy, quien se siente lejos de todo. Siente que ha cometido demasiados errores, que habló cuando debería haber escuchado, que se irritó cuando debía haber reaccionado con calma. Siente que se dejaba llevar por la furia cuando era una manera de no enfrentarse al miedo, por eso interpone distancia, y parece una piedra que se muestra susceptible si quieren saber cómo se siente. En las primeras secuencias, en una plataforma de elevada altitud que supera la atmósfera terrestre, Roy se precipita en el vacío. No ha dejado de precipitarse en el vacío toda su vida, por construirla sobre la negación. Esa caída está provocada por una explosión en Neptuno que ha afectado a las corrientes eléctricas en la Tierra, provocando miles de muertes. Se teme que el efecto de esa explosión pueda derivar en la destrucción de toda vida en el sistema solar. El modo de contrarrestarlo implica un viaje hasta la nave de su padre en Neptuno, quien, según le notifican sus superiores, puede aún seguir vivo. Y a Roy le asignan esa misión. Pero ese es el planteamiento argumental. Y este A las estrellas, ante todo, y no lo esconde, es un viaje interior, y por lo tanto simbólico, en la línea de Solaris, de Andrei Tarkovski o Steven Soderbergh, o, particularmente, Interstellar, de Christopher Nolan (por su estructura episódica) o Gravity, de Alfonso Cuaron (por centrarse en el proceso de un personaje confrontado con sus emociones irresueltas, con la pérdida de gravedad emocional o inclinación a la huida o negación). No sólo no lo esconde, sino que lo expone sin las sutilezas a las que recurrían las obras citadas. Es un viaje hacia las sombras interiores, como también lo era una obra sí vinculada con sucesos reales, pero ante todo un viaje interior, en este caso más inspirado, o no tan desequilibrado, First man (2017), de Damien Chazelle.
Es un viaje con diferentes escalas, o episodios, como Interstellar, con desvíos del camino, u obstaculizaciones con las que se encuentra. En uno de esos episodios, se detienen para atender la llamada de una nave, en la que encuentran sueltos animales agresivos. En la siguiente secuencia Roy reflexiona sobre su furia reprimida, y cómo también la sufría su padre. Se confronta con su represión como condicionante de su incapacidad de conectar y relacionar. Al simbolo le sucede el comentario, o la interpretación. O, también podría verse cómo un suceso suscita en el protagonista una revelación sobre sí mismo, ya que este es un viaje interior, salpicado de imágenes impresionistas, rodades en diferentes formatos, que evocan la infancia o la relación marital de Roy, huellas emocionales, reminiscencias, en la línea de las que desplegaba Terrence Malick en La delgada línea roja.
En su primera mitad, en armoniosa conjugación con la música de Max Richter, prima el flujo de una atmósfera impresionista, pero a partir de esa secuencia citada, símbolo y atmósfera comienzan a desajustarse. Me evocó Eyes wide shut (1999), de Stanley Kubrick, porque resultaba sugerente el desciframiento simbólico (sustentado en la excelente novela de Arthur Schnitzler, Relato soñado), pero el relato cinematográfico en sí parecía ir por otra dirección, convirtiéndose en lastre, por su rancia y rudimentaria aproximación expresiva, carente de atmósfera y fluidez. En el caso de Ad Astra, más que deficiencias de estilo o fluidez narrativa (Gray despliega su habitual elegancia y refinamiento formal, con esa característica iluminación que amortigua la luz, y no adolece de la espesa y artrítica narrativa que definía al cine de Kubrick), el desajuste proviene de que el símbolo se superpone, de lo cual se resiente el trayecto dramático (aparte de que no sea un entramado conceptual particularmente complejo; tampoco lo era el de Gravity pero fluía, prioritariamente, de modo armónico como curso emocional). Sentí el trayecto no como la progresión hacia una catarsis, o depuración (en un sentido alquímico, como era también en el caso de Gravity o Interstellar) sino hacia un significado, la asunción de que estamos solos con nosotros mismos, y hay que dejar de mirar tanto a las estrellas, es decir, a nuestros egos y arrogancias, y enfocar en lo fundamental, la capacidad de conectar con los otros, los que están a nuestro lado. Ni hay dioses más allá, ni somos dioses nosotros. Por eso, en las secuencias finales la figura desenfocada en las iniciales ya está bien enfocada, porque ya no se mira hacia las difusas estrellas, hacia la distancia que es el propio ombligo.

miércoles, 28 de agosto de 2019

Tu fotografía

El azar, el determinismo y la emoción verdadera. En The lunchbox (2014), de Ritesh Batra, un error del servicio de mensajería en el envío de una fiambrera con comida propiciaba que se estableciera una comunicación epistolar entre dos desconocidos, una mujer insatisfecha con su matrimonio, más bien, relación en coma, ya que su marido ni siquiera comía lo que le enviaba, y un contable de vida cuadriculada, sistemática, que sí encomtraba satisfacción en esa comida. Los hilos del azar propiciaban que se geste una conexión que, de entrada, pone en evidencia quién interpone límites, por indeterminación e incapacidad de expresar sus emociones, como es el caso de él. En Tu fotografía (2019), el conector resulta igual de azaroso. Miloni (Sanay Malhotra), estudiante de contabilidad, se cruza en una plaza de Mumbai con Rafi (Nawazuddin Siddiqui), uno de los numerosos fotógrafos que se ofrece a los transeúntes, el cual despliega sus dotes de persuasión para que acceda a que le haga una foto. Rafi sufre la presión de su abuela (Farrukh Jaffar), que se extiende a su entorno, vecinos y amigos, para que se decida de una vez a casarse. Rafi, abrumado por la presión, se inventa una novia, a la que llama Noorei, y no se le ocurre sino enviar la fotografía de Miloni. Cuando la abuela le notifica que le visitará durante tres días, Rafi busca a Miloni para pedirle que acepte representar, para su abuela, el papel de su novia. Irónicamente, la localizará a través de otra imagen, su rostro en el cartel promocional de la escuela de contabilidad. Y entrará en juego el conflicto entre representación y emociones, lo que se gesta entre ambos, o lo que sienten pero les resulta difícil expresar, las dudas e inseguridades.
En The lunchbox cobraba presencia dramática y simbólica un ventilador, el que se cernía sobre un hombre en coma desde hacía quince años, pero también sobre el contable, emblema de esa vida dedicada a su trabajo, o lo que es lo mismo absorbida por este, como un muerto en vida que siente sobre sí la hélice de una vida que funciona por resorte o inercia. En cierto momento se detiene, equivalente a la conmoción que supone para él esa relación epistolar que reanima su vida en coma figurado. En Tu fotografía también adquiere esa condición. En las secuencias iniciales, un amigo le relata a Rafi cómo compartió piso con un chico que se ahorcó colgándose del ventilador. Es otro intento de argumento disuasorio para que decida casarse, en vez de dejar que el tiempo pase. Rafi es bastante retraído, le cuesta expresar sus emociones, y parece sentirse un tanto desubicado. Hay momentos en los que se expresa con eficacia esa separación del entorno mediante el desenfoque (él en primer término del encuadre, y los amigos borrosos en segundo término). Batra utiliza un recurso expresivo equiparable con Miloni, quien también sufre la presión familiar, en su caso para que acepte a un pretendiente: en cierta secuencia, rodeada de familiares, la cámara se centra, en primer plano, en ella, y el resto queda desdibujado, o fuera de encuadre, hasta el instante en el que les dice que sí tiene una foto para mostrar a ese nuevo pretendiente, una de las fotos que le ha hecho Rafi. Otro de los múltiples sutiles detalles que evidencian cómo se sienten atraídos uno y otro.
El ventilador también alude a ese determinismo socio cultural. Aunque la abuela le señale a Rafi que en sus tiempos los matrimonios eran concertados, aún pervive esa presión, como sufren él y Miloni de modo emblemático, para que se casen con alguien que sea mínimamente aceptable. Alguien comenta que es raro encontrar un matrimonio satisfactorio. No importan los sentimientos sino las formas, las apariencias, la imagen que se proyecta. Se prioriza la inercia de la tradición, como también se aprecia en la anquilosada concepción de los roles de hombre y mujer. La abuela le dice a Rafi que una mujer no puede ganar más dinero que el hombre, lo cual sería una vergüenza para este. Es el peso de ciertas tradiciones que no dejan de ser rígidos entramados ficcionales a los que se sigue plegando cada nueva generación. La vida también parece restringirse a los cálculos contables. A las previsiones. Como si la vida ya fuera un relato anticipado. En una de sus primeras citas, Rafi y Milon acuden a una proyección cinematográfica. Rafi le expone que no hace falta ver toda la película para saber cuál es el desarrollo, otra historia de amor en la que el entorno pone impedimentos a la realización del amor de esa pareja, y en la que el integrante masculino es alguien con una dedicación laboral humilde o precaria. No deja de ser su misma historia. No deja de ser irónico también que su amor se vaya consolidando mientras recrean una escenificación en la que inventan su pasado, no sólo el del proceso de su supuesta relación sino también, en el caso de ella, su propia vida familiar, reflejo, al fin y cabo de la insatisfacción, o desubicación, que siente ella, como él, con respecto a su entorno y esa vida que sus familias parecen intentar determinar, programar. Miloni, en cierto momento, expresa cómo sería feliz en un entorno pacífico en el que simplemente se dedicara a observar el paisaje. Esa desubicación se refleja sutilmente a través de una narración melancólica, entre la fantasmagoría y la sensorialidad impresionista, en la que la fisicidad del entorno y las penumbras son coordenadas fundamentales de lo que se oculta y lo que se quisiera ser.

martes, 27 de agosto de 2019

A quien hierro mata

A mamar sangre. La violencia engendra violencia. Puedes justificarla como quieras, o puedes infligirla con la satisfacción de la crueldad. Pero siempre será daño que infliges, y más si implica sustracción de vida. En A quien hierro mata, de Paco Plaza, la muerte sigue dos direcciones narrativas. Es una mera cuestión de negocios, o es una cuestión personal. En un caso, los cuerpos son competidores, interferencias, presencias perjudiciales. Los cuerpos no son cuerpos, son piezas que cumplen una función o que se interponen en la consecución de un propósito o beneficio. El acto de matar es un trámite en cierta manera administrativo. Las estructuración jerárquica de la empresa, en este caso organización narcotraficante con su correspondiente tapadera legal (relacionada con el marisco), establecen que hay quien ordena al correspondiente empleado o sicario que elimine a la interferencia o competidor. No hay diferencia entre el marisco que reporta beneficio y el humano que interfiere o perjudica, como evidencia el ajusticiamiento inicial en una de las jaulas con las que se captura el marisco). En el otro caso, el cuerpo adquiere una dimensión resarcidora. Es también una representación, pero hay una inversión emocional en el daño que se inflige justificado en el agravio. Por eso, no deja de ser un cuerpo, para sentir la satisfacción en la devolución de un daño. La justificación de toda venganza establece que el cuerpo que se daña es ante todo un cuerpo que daña, o ha dañado (por ejemplo, que veinte años atrás fuera responsable, de modo indirecto, por designio, o suministro, de la sustancia que determinó la muerte de un hermano).
La perspectiva instrumental y la perspectiva personal entrecruzan sus direcciones cuando Antonio (Xan Cejudo), capo de la droga en territorio gallego,tras cumplir condena en prisión y padecer incapacitación para la movilidad, opta ingresar en una residencia en vez de vivir en su piso, porque no se lleva nada bien, ni en cuestiones de negocios ni en el aspecto afectivo, con sus hijos, Toño (Ismael Martinez) y Kike (Enrique Auquer). O como dice su enfermero, Mario (Luís Tosar), porque cuando se ha ejercido el poder con la satisfacción de quien disfruta con el dominio de las circunstancias y de otras voluntades, se prefiere la indiferencia de los extraños que cuidan tu cuerpo deteriorado e incapacitado a la conmiseración de los que te conocieron cuando eras poderoso. En la expresión de Mario no se perfila ni la indiferencia ni la conmiseración cuando le notifican que van a ingresar Antonio Padín. Aún más, su gesto parece insinuar una conmoción como quien contiene un grito bajo el agua porque está atrapado en una jaula, como el que es castigado en la secuencia inicial por orden de Antonio (una acción brutal e inclemente que refleja cómo ha ejercido su poder Antonio). Todos indican que Antonio está encandilado con él, pero las apariencias se pueden retorcer del modo más equívoco, como la justificación del acto justiciero se enrosca en la autoindulgencia que prefiere negar que, por unos instantes, se es también un torturador cruel, y además no en la distancia del que ejerce negocios ignorante de las consecuencias funestas que provoca, sino en la proximidad frente a frente, ojo a ojo. El ojo por ojo es ciego.
La narración también alterna dos direcciones, la de la vida y la de la muerte. Julia (María Vázquez), la pareja de Marío está embarazada de seis meses y medio. Unos matan por negocios, otro mata lentamente por venganza, como una muerte lentamente gestada, y ella gesta una criatura. La sangre de cuerpo que nace, y la sangre del cuerpo que se revienta de un disparo o porque, tras ser empujado, se golpea contra el borde de una mesa o porque, tras una persecución ávida de infligir daño que descuida la prudencia, se estrells contra el parabrisas del coche tras sufrir una colisión. Un vínculo de sangre, por mucho que se sacralice como distintivo, no asegura la conciliación ni la armonía. La sangre de una relación paternofilial puede estar tan contaminada como la del cuerpo de quien se ha drogado tanto que se ha convertido en una sombra de treinta kilos, o tan deteriorada como el cuerpo del padre por el paso del tiempo y el desgaste que deriva en mal funcionamiento. No hay afecto sino ante relación instrumental. Los hijos quieren algo del padre, y este se se resiste a complacerles, porque su negación es la que le reporta satisfacción. Siempre hay algún recurso retorcido para dañar a quienes quieren perjudicarte, en especial si dispones de poder, da igual si es tu hijo o el hombre que te mata lenta y gradualmente. La narración progresa con precisión, con efectivas fugas impresionistas que reflejan el estado de conmoción, enajenación y tensión que padece Mario, alternando las diferentes perspectivas que conforman un conjunto definido por el hecho de que, ante todo, lo que unos y otros maman es sangre, para así poder escupirla como arma arrojadiza.

viernes, 23 de agosto de 2019

Mindhunter (2ª temporada)

La segunda temporada de Mindhunter coincide con Érase una vez en... Hollywood, de Quentin Tarantino, en la utilización nuclear de la figura de Charles Manson, como influencia o reflejo. No pueden ser más opuestos los enfoques. Tarantino representa la negación o reparación virtual, que define la conducta social predominante en estos tiempos, y Fincher representa la mirada frontal que nos confronta con nuestra turbiedad e inconsistencia, con nuestras contradicciones. Tarantino tiende a la autoindulgencia, a la gratificación del yo ( o las fantasías del yo), y propicia la descarga de los instintos turbios, que no se reconocerán como tales, sobre una figura legitimada para ser despreciada e incluso, por delegación, objeto de la violencia que encarna (en concreto, por extensión, en los asesinos de Sharon Tate y sus amigos, que actuaron bajo el influjo de Manson). Esa suele ser la tónica de su obra, y por eso, probablemente, encuentra tantos entusiastas en estos tiempos dominados por la enajenación de la autoindulgencia, de la descarga y la reescritura (reconfiguración de la imagen del yo, por tanto, de la relación con realidad), a través de la relación virtual. Es la película que se necesita. La que proporciona la realidad paralela complaciente. Nada de dosis de realidad como tal. Se necesitan pantallas. Por eso, su obra ha sido considerada una celebración de la cinefilia, porque en buena medida, en la relación con la pantalla cinematográfica, predomina la relación fetichista, no la que proporciona un reflejo mediante el que quizá nos cuestionemos. Y esa sí es la perspectiva de David Fincher. La demolición que nos confronta no con el yo adolescente que aún quiere sentir la realidad como desearía, sino el yo adulto que se confronta con las descarnadas sombras de lo real, con los sótanos de nuestra mente.
Con la segunda temporada de Mindhunter, Fincher, con la colaboración de Andrew Dominik y Carl Franklin en la dirección de seis de los nueves capítulos, nos confronta, una vez más, con la asunción de nuestra vulnerabilidad y de las inconsistencias de nuestras enajenaciones y presunciones, o cómo hemos instituido, inconscientemente, la negación como coordenada fundamental de relación con la realidad y los otros (se necesita la reescritura y la descarga para no escuchar el griterío del propio vacío y de las propias sombras, o simplemente de la propia banalidad). Mindhunter, a diferencia del planteamiento de Érase una vez en... Hollywood, no resulta complaciente. Hurga en las heridas, en las infecciones. Nos confronta con nuestras oscuridades y carencias, con los engaños que tejemos nuestra realidad, la que nos conviene pensar que es. Su tratamiento estilistico amplifica la sensación de desvalimiento (la realidad potencialmente vulnerable) y la condición difusa de una realidad en la que nos desplazamos como espectros que ignoramos qué somos porque pensamos que habitamos unas coordenadas definidas que controlamos. El diseño sonoro, la utilización de la música y de efectos sonoros que pueden estar relacionados con la escena, pero también con el pasado, acentúa la sensación de desajuste, como esas penumbras, o esa patina cual neblina, coordenadas visuales de una realidad de coordenadas elusivas, como si la realidad fuera un entorno imprevisible que puede apagarse, difuminarse, una espesura ominosa que surcar y atravesar, porque ante todo resulta escurridiza e incontrolable, como un escenario que puede desalojarse cuando menos lo esperes, como el hogar que creías sólido, como la relación que pensabas que te confería la determinación que te faltaba para articular de modo directo tus emociones, como la ilusoria certidumbre que te hacía sentir que no eres vulnerable, no que no sabes.
En la conclusión de la primera temporada, Holden (Jonathan Groff), perdía pie en la realidad que quería controlar con una coreografía de esquemas y categorías, como si realmente fuera, más que un analista o descifrador de la mente, un policía del pensamiento. ¿Cuál era su relación con la realidad? ¿Qué evidenciaba de él ese trayecto de quien parecía reconfigurar una rígida plantilla de relación con las acciones siniestras, encajonadas en desenfocados maximalismos con mayúsculas (Bien y Mal) que nos separan de la infracción o la abyección, como si la normalidad no tuviera nada que ver, como el agua con el aceite? Introducía una aguda interrogante, un nuevo enfoque replanteador de aproximación a la materia oscura de la mente, pero se descarrilaba en la contradicción, como quien intentaba ajustar la convulsión escurridiza de la realidad a un patrón, a un escenario. Se confrontaba con la incertidumbre, con ese no saber por qué se actúa de un modo y no de otro. En el inicio de la segunda temporada, es alguien que lidia con ataques de pánico, con esa vulnerabilidad asumida como inapelable, ahora en carne viva, que puede tornarse, en cualquier momento, por una contrariedad, por la exposición directa de lo que se disimula en los fingimientos que definen las cortesías de las relaciones sociales, en conmoción y derrumbe. Y para los demás esa tendencia inestable es un riesgo, un factor imprevisible que puede afectar a un sistema, al funcionamiento de un engranaje, la tarea que realiza el equipo del FBI centrado en el estudio de los asesinos en serie para así poder detectar o resolver otros casos venideros. Un control de coordenadas para guiarse en el emblema más extremo del caos. Pero ¿cómo se relacionan con su orden o caos particular?.
Trench (Holt McCallany) se perfilaba, valga la paradoja, como alguien que más bien huía aunque pareciera tenerlo todo tan claro, o las coordenadas de la realidad en la que se desplazaba, en la que creía residir. No lograba encajar las incapacidades de su hijo adoptado, la dificultad de lograr relacionarse con él. Su escenario de trabajo se corporeizaba como la espesura en la que se escondía. Esa contención establecía una sorda distancia en su relación marital, porque interponía una mordaza. Esa contención ayudaba en su trabajo, porque se contrapone al desbocamiento de Holden, como si así le afirmara en su posición en el tablero de realidad, o relaciones con los compartimentos que componen las rutinas de su realidad, su hogar y su lugar de trabajo. Parece saber cuál su lugar y posición, pero, en esta temporada, evidenciará que no se muestra capaz de afrontar las fisuras caoticas que se gestan y desarrollan en su entorno íntimo. Si en la película de Tarantino, la figura de Manson, y sus extensiones, es la figura que eliminar, como la figura siniestra en una atracción de feria que abatir cual muñegote, para sentir que todo está en su sitio, es decir, en el orden conveniente para gratificar la sensación de que se controla la realidad, y que hay unos límites que nos separan de esa figura abyecta, con la que nada tenemos que ver, en Mindhunter, en cambio, es el reflejo siniestro que pone en evidencia las inconsistencias de quien detenta la convición de que representa al orden, es decir, su opuesto, Trench, quien piensa que no hay relación alguna entre él y el otro. Como si habitaran otra realidad, o procedieran de diferentes universos. Manson influyó en jóvenes para que realizaran unos brutales crímenes.
Pero el hijo de siete años de Trench participa, junto a otros niños, en el crimen de un niño más pequeño. Incluso, fue su idea que se le colocara en la posición que recreara la crucifixión. ¿Quién le ha influido para que realice tal acto?. ¿Cómo puede ocurrir algo así en su entorno que se suponía controlado y ejemplar?. ¿De dónde brota esa infección, ese acto abyecto, cruel? Nancy (Stacey Roca), la madre, por ello, tiende a la negación. No puede haber responsabilidad suya en ese acto, pero las preguntas no dejarán de minar sus convicciones. ¿Es así el niño de modo natural, por expresión espontánea, o por influencia externa, es decir, paternal?. Por eso, la conclusión última que implica la negación de toda influencia o responsabilidad es que, al no ser hijo natural, no ha sido ella quien ha determinado que el niño sea de ese modo. Por tanto, la figura de Manson adquiere la condición de brecha que nos expone, que nos despierta de la autoindulgencia y enajenación. Se revela como reflejo de lo que no queremos mirar en nosotros, porque nos escondemos en la espesura de las convenientes coordenadas de lo calificado como normal. O evidencia que frágiles y difusos son los límites, más allá de los que interponemos como conveniencia para instituir el relato que necesitamos sobre nosotros y nuestra relación con la realidad y los otros. En la secuencia en la que Holden y Trench interrogan a Manson, este no se sienta en la silla, frente a ellos, a su misma altura, sino en su respaldo, para sentirse por encima de ellos, ya que es bajo de estatura. Define cómo necesita controlar la situación. Esa misma suficiencia, esa necesidad de imponerse sobre la realidad, de controlarla, es la que evidencia la negación de la realidad de la madre cuando niega lo que no considera posible, porque su normalidad está definida por el sentimiento de sentirse por encima de los que son considerados abyectos o depravados. No hay mácula en su vida, en su actitud vital, no hay inconsecuencias o inconsistencias.
Es significativo que la secuencia introductoria de Trench, junto a su familia, esposa e hija, sea durante una homilia, en una iglesia. El niño realiza una puesta en escena con la muerte mediante la escenificación de la crucifixión: ¿Cuál es su relación con la muerte y el daño?. Durante la narración será recurrente la utilización de crucifijos o figuras que asemejan a esa forma. No sólo en secuencias que acontecen en funerales, en Atlanta, sino cuándo el alcalde intenta aplacar la desesperación y la insatisfacción cuestionadora de los ciudadanos. O durante las entrevistas con asesinos en serie. Hay una detrás, y por encima, de Kemper. Y tras Berkowitz, el hijo de Sam, se perfila en los barrotes detrás suyo también la forma de una cruz. Buscamos la ilusión de refugio, protección y respuestas clarificadoras que alivien. Pero no somos sino figuras vulnerables que forcejeamos con las interrogantes. Los asesinos en serie, como las entidades divinas que creamos, no son lo desconocido, son reflejos de nosotros mismos, de nuestras turbiedades y necesidades, y unas y otras en ocasiones se enroscan. El daño a veces se justifica con la cruzada moral. Sam Peckinpah repetía que no se habían realizado más muertes que en nombre de Cristo aunque este predicara la conciliación. Y se lo ponía en boca del matemático que encarnaba Dustin Hoffman en Perros de paja. No se quiso ver que el principal monstruo en esa historia era este matemático que generaba toda la violencia con su inflexibilidad y sentido de la territorialidad. Se quiere ver los monstruos fuera, ajenos a nosotros. Peckinpah o Fincher han optado, por si alguien se atreve a mirarse de frente, por hurgar en nuestra depravación o abyección potencial. Nos gusta ignorar que utilizamos los colmillos, aunque sea de modo figurado, para infligir daño. Denunciamos actitudes inquisitoriales o abusivas pero las realizamos sin ser conscientes de ello, porque siempre hay alguna justificación que desenfundar para neutralizar la consciencia. No queremos sentir que podemos ser Manson sentándonos en el respaldo de una silla para mirar por encima a los otros.
En la anterior temporada, Carr (Anna Torv) evidenciaba una mente aguda, pero en su espacio afectivo no lograba encontrar la respiración adecuada, no encontraba la conexión. En esta temporada cree encontrar esa conexión en una mujer, Kay (Lauren Glazier), una camarera, con la que siente encontrar la naturalidad que desatasque sus incapacidades para articular, exponer, de modo directo lo que siente, lo que necesita. En su trabajo,como analista, en las entrevistas que, en esta temporada, sí realiza directamente a asesinos en serie, se esfuerza en buscar la brecha que propicie que los asesinos se sinceren, que revelen cómo son, sus motivaciones, pero se confronta con la dificultad de surcar esa espesura en la que se interponen máscaras y corazas, los relatos convenientes o manipuladores, las tendencias elusivas, por la razón que sea. ¿Cómo encontrar el umbral de la conexión y la apertura, cómo sortear los obstáculos de la elusividad y los mecanismos de defensa?. Los reflejos se enroscan en los diferentes escenarios difuminando fronteras. En esa relación con Kay, con la cual siente que propicia que desatasque sus propios mecanismos de defensa y afronte la vulnerabilidad sin miedo, sin corazas ni máscaras protectoras, se confrontará con las contradicciones. Esa mujer también, según en qué escenarios de relaciones, en concreto, con su ex marido, prioriza la manipulación o lo conveniente, el relato o la mentira, para conseguir unos determinados fines. El mismo Berkowitz, el hijo de Sam, cuando es interrogado por Holden y Trench, revela que muchas de sus explicaciones sobre su actitud o motivaciones, fueron relatos inventados que convencieron a los mismos psiquiatras. Eran puesta en escena, se construyó como personaje. Como en nuestras diferentes relaciones, en diversos escenarios, podemos actuar como (diferentes) personajes, con relatos y estrategias convenientes. Los límites, una vez más, son difusos.
Esa condición difusa, escurridiza, se evidencia de modo magistral en ciertas secuencias. ¿Cómo reflejar el abismo del dolor, el extravío de sentirse ya en un estado agudo de vulnerabilidad permanente, cuando se ha desfigurado, de modo irremisible, la relación con la realidad, y ya no se podrán restituir las coordenadas de certidumbre e inmunidad?. En el segundo episodio, dirigido por Fincher, durante la conversación de Trench con un superviviente de las muertes del asesino BTK (letras correspondientes a atar, torturar y matar), Kevin, herido en el rostro por dos disparos, y por ello desfigurado, nunca se aprecia de modo directo los rasgos de ese personaje, ya sea a través del retrovisor o la espesura de los cristales o de la luz tenue combinada con sus gestos elusivos. Es una secuencia definitoria que implanta esa atmósfera enrarecida y turbadora en la serie. En el tercer capítulo, Fincher delinea, una vez más, con maestría la vulnerabilidad como basamento de la narración, el desvalimiento, en la magnífica secuencia en la que Holden conversa con algunas de las madres de los niños desaparecidos o muertos en Atlanta. El dolor difuso y el dolor manifiesto.
Los asesinatos de niños afroamericanos, entre 1979 y 1981, en Atlanta, cobran fundamental relevancia de los cinco últimos capítulos de los nueves que componen esta temporada. Los trámites burocráticos dificultan la investigación y las perspectivas entran en colisión, por la ofuscación generada por un resentimiento y un padecimiento colectivo. El victimismo se torna inflamación que obnubila el discernimiento, lo que no deja de ser otro reflejo descarnado de los tiempos actuales. La comunidad afroamericana no puede considerar que el culpable sea afroamericano, como mantiene desde un principio Holden. Si como colectivo étnico han sufrido persecución, discriminación, explotación y opresión, el culpable tiene que ser un reflejo de ese pasado que se ha convertido en peso muerto que aún sienten como asfixia en su presente. Tiene que ser un blanco y, de modo más concreto, alguien perteneciente al Ku Kux Klan. Tiene que ser alguien ajeno a su comunidad el que desea hacer daño a su progenie. La consideración de que el asesino sea afroamericano la contemplan como un escarnio, otra invención para negar lo que consideran una evidencia por el sufrimiento acumulado durante décadas. O una ratificación de esa incesante vejación.. Irónicamente, el asesino considera a los niños, por su disposición a favores sexuales por la necesidad de dinero, el reflejo de una degradación que no se puede asumir. Su acción, por tanto, adquiere una dimensión sancionadora, como un vigilante moral. No difiere de la actitud de la madre, Nancy, con respecto a la abyección criminal en la que participó su hijo. La negación y la enajenación que se torna daño brotan del mismo origen infectado. Por otro lado, los retorcimientos de los entresijos de la ley determinan que nada se clarifique de modo preciso. Con lo cual no hay satisfacción social con los resultados. Holden mira la pantalla que lo anuncia como si mirara a una realidad averiada, otro reflejo de esa normalidad que no es sino una serie de turbulencias que se maquillan con la apariencia de pautas, trámites, rituales y rutinas. Pero no es sino un espacio vacío, un hogar desalojado que revela qué impostura era, como ese hogar vaciado al que se enfrenta Trench. Pantallas y vacíos. Lo que queremos pensar que es, lo que negamos, y lo real expuesto al desnudo. O interponemos verjas que traspasamos en nuestras fantasías como ilusión de control, como refleja la autoindulgencia de Tarantino, o nos confrontamos, a través de Fincher, con el desorden de nuestras aparentes simetrías, con las fisuras en las pantallas.