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lunes, 29 de septiembre de 2014

El hombre más buscado

El hombre más buscado es un vacío. Tras la imagen del oleaje contra un muro de piedra que acompaña los títulos de crédito de 'El hombre más buscado' (A most wanted man, 2014), de Anton Corbijn, en un encuadre vacío irrumpe una presencia, las manos de Karpov (Grigoriy Dobrygin), un emigrante ilegal checheno que asciende unas escalerillas en el puerto de Hamburgo. Asciende de los abismos en los que no crecen medallas ni honores sino cicatrices. Aparece como una presencia que se convertirá en incógnita, en pantalla de especulaciones. Los servicios secretos alemanes y estadounidenses se preguntarán cuál será su propósito. Intentan dotarlo de sentido. Aunque hay para quienes las preguntas ya contienen las respuestas, impuestas por las proyecciones de unos temores y unas necesidades. Por eso cubren ese vacío con posibles tramas preestablecidas. En el campo de las probabilidades, apuestan por la certeza de su condición de amenaza. En el último plano, una presencia desaparece del encuadre, desciende del coche, y desaparece. Queda el vacío. O se evidencia qué es lo que había más allá de los trasiegos de mareas de miedos, suspicacias y especulaciones variadas que ante todo apuntalan un muro que hay quienes siguen necesitando que se mantenga. En cambio, hay quien no tiene esa misma actitud, alguien para quien las preguntas sí buscan respuestas que abran incluso otras preguntas y que no apuntalen muros sino que los derriben. Ese es el caso de Bachmann (Philip Seymour Hoffman), agente del espionaje alemán, esa figura que desaparece del encuadre en el último plano como quien abandonara el escenario y optara para desvanecerse de modo definitivo, por impotencia, en los márgenes.
Es un hombre que transpira fatiga (como Leamas, Richard Burton, en otra estupenda adaptación de una obra de John LeCarré, 'El espía que surgió del frío, 1965, de Martin Ritt). Es un hombre exhausto, baqueteado por una sucesión de decepciones y los estragos de las pérdidas, como las que sufrió cuando estaba destinado en Palestina, a causa de una torpe intervención de un agente estadounidense. Es alguien ya en trance de convertirse en espectro, como sugiere un trabajo cromático de brillos mortecinos, fúnebres, o esa es su paradoja, que evoca al trabajo de Robby Muller en 'El amigo americano' (1977), de Wim Wenders. También lo eran ya, espectros ya en los márgenes, o en el filo de un precipicio vital, los protagonistas de las obras previas de Corbijn, 'Control' (2008) y 'El americano' (2011). Bachmann es alguien que se preocupa por ayudar a ese emigrante checheno desde que recibe su llamada. Se pregunta cuáles serán sus intenciones, pero no infiere, como el responsable de los servicios de seguridad alemana, que será una amenaza. Intenta desentrañar unas apariencias, no modela la realidad con sus prevenciones. Es un hombre, incluso, que se pregunta por qué sigue realizando su labor, para qué. Entre personajes que no dudan sino que se relacionan consigo mismos y con la realidad como con un muro, porque habitan la inmovilidad de sus valores y percepciones, es alguien que abre hendiduras con sus interrogantes en la realidad y en sí mismo.
Para la agente estadounidense, Sullivan (Robin Wright) su función es la de conseguir un mundo más seguro. Cuando Bachmann da la misma respuesta sobre cuáles son sus propósitos en el caso, la sombra que desencaja el rostro de Sullivan evidencia que sabe que él bien sabe que es una frase de cartel publicitario que disimula un vacío. Un vacío que necesita de unas pantallas convenientes, chivos expiatorios provisionales, sin pretensión de indagar en las raíces, hasta el fondo, ya que ante todo hay que mantener la situación de amenaza que necesitan. El vacío necesita de ficciones. Necesitan que persista la presencia agresora en el fuera de campo que amenaza el vacío, la mano que asciende unas escalerillas desde el tercer mundo como una intrusión que pretende desestabilizar el escenario privilegiado. Necesitan la presencia constante de lo que denominan terrorismo. Es el enemigo necesario, como otros, con otros nombres, otras nacionalidades, había décadas atrás, aunque fuera, sustancialmente, parecido escenario o muro con semejante dramaturgia. Bachmann sabe que nadie se pregunta sobre los actos que provocaron las reacciones en aquellos que ahora se consideran amenaza en el Extremo Oriente.
Bachmann busca el hilo que desentrañe los bastidores de un laberinto, pero eso implicaría para los poderes fácticos desactivar una bomba de relojería que resulta muy útil como latente amenaza. Una víctoria provisional supone oxígeno para preservar el muro. No importa cuánto haya de cierto o de ficticio. Las ficciones que configuran su propio vacío interfieren en las vidas ajenas de modo arrogante y obsceno, con armas que irrumpen en un domicilio, o mediante cámaras de vigilancia en la que se viola una intimidad porque los hay que necesitan que aquella mano que ascendía por una escalerilla adquiera, cuando ocupe y rellene el vacío, la condición de amenaza. Esa es su función en la ficción. No importan sus cicatrices, las llagas aún abiertas de la dolorosa relación con su padre, lo que siente o lo que anhela. No importa que se desvelen las incógnitas. Importa el relato en el que se convierte en un pliegue conveniente. Es una ola que se bate contra un muro para apuntalarlo de modo más firme. Un parpadeo efímero en la pantalla en la que fue por un momento protagonista. Bachmann abandona el vacío en el que fue él mismo instrumento, un vacío en el que pronto irrumpirán otros oportunos sustitutos y otros adecuados peones para mantener la función del oleaje contra el muro.

domingo, 28 de septiembre de 2014

Sonia, la gueparda, los elefantitos y los trucos del entrenador de animales en Hatari

Sonia era el nombre de la gueparda, natural de Namibia, que intervino en 'Hatari' (1962), de Howard Hawks. Jan Oelofse, que había capturado a algunos de los animales utilizados, fue el entrenador a cargo de Sonia y de los pequeños elefantes. Con respecto a la escena en la que Sonia entra cuando Elsa Martinelli se está tomando un baño, Oelofse estaba tumbado tras la bañera (que le daba, según remarcaba con humor, cierta privilegiada perspectiva sobre las nalgas de la actriz). Desde su posición llamaba a la gueparda para que entrara. Habían puesto yema de huevo y material que oliera como sangre en las piernas de la actriz, el cual se suponía que era jabón, y así consiguiera atraer a Sonia para que las lamiera. Aunque también estaba al cargo de otros 42 animales, su principal responsabilidad eran los elefantes, los cuales, como Sonia, sólo le obedecían a él (y con quienes durmió incluso algunas noches en la misma jaula). En la secuencia final, cuando los elefantes corren por las calles de la ciudad lo hacían detrás de Oelofse que corría delante, obviamente, fuera de encuadre. También dobló a John Wayne en algunas de las secuencias de caza.

Black coal

Entre el substrato simbólico del título inglés, 'Black coal, thin ice' (Negro carbón, delgado hielo) y del título original chino, 'Bai ir yan huo' (Fuegos artificiales a la luz del día), subyace, según el director, Diao Yinan, la entraña de 'Black coal' (2014), ganadora del Oso de oro en la última edición del Festival de Berlín, el forcejeo irresuelto entre la realidad y la fantasía, entre la descarnada y quebradiza condición de la primera y las torpes proyecciones y vanos autoengaños de la segunda, de cuya colisión derivan las enajenaciones que pueden materializarse en cuerpos despedazados o danzas ensimismadas. Todo es cuestión de saber realizar las transiciones. En las primeras secuencias, a un plano de una mano mutilada sucede el de las dos manos entrelazadas de dos amantes. La primera pertenece a un cadáver que se ha encontrado en una cinta corredera que traslada carbón. Las segundas al policía encargado del caso, Zhang (Liao Fan), con la que, tras ese encuentro, dejará de ser su pareja. La fragmentación de la planificación de su encuentro sexual se corresponde con la de los trozos del cadáver que aparecen distribuidos misteriosamente en distintos puntos geográficos. Un cuerpo despedazado, y una relación despedazada que concluye con una violenta discusión en la estación del tren: el despecho se torna agresividad; Zhang la intenta la intenta retener con el desesperado e impotente gesto de avasallarla. Pedazos de un cadáver desperdigados y trasladados en trenes de carga. Un amor despedazado que se aleja en un tren.
Ambos procesos, la investigación policial y el trayecto emocional de Zhang se irán cohesionando, resolviendo, entrelazados, a través de una narración elíptica, cortante como el hielo, áspera como el carbón, de una rara y excepcional precisión, entre escenarios que supuran sordidez, enrarecimiento, con un luz desteñida, amortiguada, degradada, como si fuera la transposición del interior de Zhang, de su precipitación en una caída libre. A la herida de la ruptura sentimental, se une la herida física resultante de un tiroteo en una peluquería. Se abandona, como si desistiera de recuperarse. Pierde el paso, figura tambaleante, a la deriva. Pasa el tiempo, cinco años. A la salida de un túnel, un cuerpo yace en la nieve junto a una motocicleta. Es Zhang, ebrio, convertido en un espectro en vida, inflado, con kilos de más, abotargado, ahora un guarda de seguridad que prosigue su caída en el vacío que despedaza progresivamente su interior, ya sin luz, inmerso bajo el hielo que se ha quebrado bajo sus pies. Sus emociones han quedado seccionadas, como si el filo de unos patines hubiera seccionado su lazo con la vida, y hubiera quedado convertido en una figura encorvada, de hilos rotos. Porque, como apunta su amigo y antiguo compañero de lides policíales, Wang (Yu Ailei), '¿quién gana en esta vida?'.
Pero Zhang, cuando vuelven a producirse unos crímenes parecidos a aquellos del pasado, recupera su impulso vital, su ánimo de ganar. Y ese impulso se proyectará doblemente como si así contrarrestara el fracaso de aquel despedazamiento emocional, aquella ruptura que sintió como abandono. Porque en Wu (Gwei Lun-Mei), la viuda de aquel muerto despedazado hace cinco años, también relacionada con este nuevo crimen, comenzará a tener no sólo interés como posible pista para descubrir al asesino, sino algo más. Una combinación que se enturbia, irónico ya que ella trabaja en una lavandería, como si se confundieran aquella mujer del pasado en esta. Sigue a una mujer del presente, pero quizá persigue a su pasado. Se convierte en su sombra, porque de algún modo ella es la sombra de una herida sin cerrar del pasado. Como si quizá con esta restituyera aquel fracaso, o persiguiera, y alcanzara, la necesidad larvada de un desquite. Quizá Zhang aún vive congelado bajo el hielo del pasado. Subidos a una noria observan el lugar donde se vio al fallecido acompañado de la posible autora del crimen, un lugar que se llama 'Fuegos artificiales a la luz del día'. Sospecha de ella, pero se besan. Puede que Zhang no haya bajado de esa noria desde hace cinco años. El proceso de la investigación y los sentimientos se enmarañan, e incluso entran en contradicción. Y las opciones se toman. Zhang opta por el desquite, por los fuegos artificiales, en vez de por la frágil condición de lo real, ese delgado hielo quebradizo donde se producen los crímenes de los sentimientos, los abandonos, las rupturas. No elige el rostro del dolor que abre heridas pero sumerge en la vida, aun de modo incierto, sino la pirotecnia que le hace sentir el espejismo de que controla la vida, cuando no es sino un baile ensimismado solitario. No baila con nadie, no ama a nadie. Quedan los fuegos artificiales que creen borrar las lágrimas. Esta excelente obra se estrena el próximo 3 de octubre

sábado, 27 de septiembre de 2014

Plácidas pausas de rodaje: David Lean, Peter O'Toole y Jack Hawkins

David Lean, Peter O'Toole y Jack Hawkins, durante el rodaje de 'Lawrence de Arabia' (1962)

Plácidas pausas de rodaje: John Ford, Ann Massey, Jack Hawkins, Anna Lee y John Wayne

John Ford, Ann Massey, Jack Hawkins, Anna Lee y John Wayne (de visita), durante el rodaje de 'Un crimen por hora' (Gideon's day, 1958), o las conexiones de John Ford con la Ealing.

Objetivo: Banco de Inglaterra

Podría verse 'Objetivo: Banco de Inglaterra' (The league of gentlemen, 1960), de Basil Dearden, adaptación de la novela de John Boland, como antecedente, en cierto aspecto, de 'Doce del patíbulo' (1967), una de las obras más célebres, pero menos estimulantes, de Robert Aldrich. Hyde (Jack Hawkins) plantea el atraco a un banco como una operación militar, y para ello recluta a siete ex militares cuyo pasado no es precisamente resplandeciente (desde provocar muertes de compañeros por esta bebido mientras desactiva una bomba a vender información al enemigo, los rusos, pasando por flirteos con organizaciones fascistas, actividades en el mercado negro o ser expulsado por acciones calificadas como indecentes o por asesinar a unos sospechosos de pertenecer a la organización nacional de combatientes chipriotas que luchaban por la expulsión de las tropas británicas y por su autoderminación). Por otra parte, y causa de que no tenga dudas Hyde de que aceptarán su propuesta, su presente está definido por la precariedad material.
Race (Nigel Patrick), que tantea con las timbas a una suerte que le niega el saludo, no tiene ni para pagar el alquiler. Mycroft (Roger Livesey), que se dedica a sacar unos cuartos con timos en los que se hace pasar por sacerdote, tiene que salir por piernas de la habitación de alquiler al saber que unos policías le buscan. Rutland Smith (Terence Alexander) ejerce más bien de sirviente de su esposa, haciendo tragaderas de los amantes que se trae. Porthill (Bryan Forbes) también pertenece al sector servicios, en su caso como gigolo de mujeres maduras, y lo lleva con más desapego porque no tiene reparos en jugar con la doblez y disfrutar, a costa de su dinero, del placer con otras mujeres que sí son de su gusto. Lexy mantiene a flote su taller gracias a los ingresos que le reporta trucar maquinas de juego. Mosley (Kieron Moore), dueño de un gimnasio, tiene que hacer frente a presiones chantajeadoras por su condición homosexual y Weaver (Norman Bird), reflejado, o condensado, en una magnífica secuencia, mientras malvive arreglando relojes, soporta estoicamente, sin emitir palabra alguna, la estridente cháchara de su esposa y los trastornos seniles de un abuelo que no deja de ver la televisión con desorbitado volumen.
'Objetivo: Banco de Inglaterra' fue en principio un proyecto de Carl Foreman, con la idea de proponer el papel protagonista a Cary Grant. Encargó la redacción del guión a Forbes, pero no le pareció que fuera un guión a la altura de una estrella como Grant. Forbes fundaría la productora Allied film makers junto a Jack Hawkins, Richard Attenborough, Basil Dearden y el productor desde 1949 de las obras previas de este, Michael Relph, y, tras obtener los derechos, realizarían la película, que fue un notable éxito. Si la obra de Aldrich se extravía al derivar su corrosivo cuestionamiento de la institución militar en las rudimentarias convenciones de las hazañas bélicas (estuvo mucho más entonado en la magnífica 'Comando en el mar de la China', 1970), Dearden es eficaz a la hora de reflejar, a través de estos personajes desubicados, la sórdida necrosis de una sociedad. Ya resulta elocuentemente mordaz en la nocturna secuencia de presentación: Hyde surge, impecablemente vestido, de una alcantarilla en una silenciosa y solitaria calle. Hyde es alguien resentido, que acaba de ser jubilado del ejercito después de dedicar su vida al mismo. Como apunta, todos y cada uno de ellos han sido instruidos para ser funcionales en situación de guerra. Pero fuera de la misma se convierten en seres inútiles, espectros, residuos marginales que no encuentran su lugar. E incluso, si han sido íntegros, como Hyde, son retirados como si fueran apartados en un rincón oscuro, sin más.
Hay una escisión enfermiza en esa sociedad, ironizado por Race en su alusión a Jekyll, del que es doble siniestro Hyde en la obra de Robert L Stevenson, 'El extraño caso del doctor Jekyll y Mr Hyde'. Al fin y al cabo, Hyde, con su idea del atraco, refleja una insatisfacción y frustración (¿A qué ha servido y consagrado su vida y para qué?), correspondida con sus particulares reflejos siniestros, siete militares que encarnan la vertiente turbia del Orden. Coherente al respecto, la obra, visualmente, parece más bien manchada; es un blanco y negro que asemeja una sórdida espesura, en la que hubiera que despejar las costras. En la impecable secuencia del atraco se utilizan bombas de humo, pero pareciera que ese humo está presente como una cortina infecciosa ambiental durante toda la narración, porque es parte de ese insalubre medio ambiente social, también evidenciado en otras obras estimulantes obras de Dearden de ese periodo que exploran las supuraciones de la impostura de un Orden, a través de la delincuencia juvenil, en 'Barrio peligroso' (1958), el racismo en 'Crimen al atardecer' (1959) o la homofobia en la excelente 'Víctima' (1961). Aún así, el humor se conjuga hábilmente con esa sordidez, ya contenido en la ironía del mismo título original. Una liga de caballeros (League of gentlemen) que son más bien deshechos en las alcantarillas de la sociedad.
PD 1: 'Objetivo: Banco de Inglaterra´ocupa un lugar especial en mi memoria cinéfila. Fue una de las primeras películas que recuerdo haber visto de niño, con cierto encanto de aire clandestino, cuando, ya en la cama, mis padres, silenciosamente, para no despertar a mi hermano, me llamaban para ver, sentado el suelo y cubierto con una manta, alguna de aquellas películas en blanco y negro que me asombraban. Es una de las que más huella me dejó entonces. PD 2: Oliver Reed que había debutado en 1958, sin acreditar, en una de sus fugaces primeras interpretaciones

viernes, 26 de septiembre de 2014