Translate

sábado, 19 de enero de 2019

Las 18 mejores series del 2018

En muchas de las más destacadas series emitidas en el 2018 se resaltan, se exploran, nuestras carencias y faltas, nuestras inconsistencias y desenfoques vitales, nuestros desajustes. Somos ficción, personajes que ignoramos que lo somos en un laberinto que es un espejismo (Westworld). Somos prisioneros, haya barrotes visibles o no, y nuestros ofuscados impulsos y nuestras indecisiones pueden tornarse cadenas férreas (Fuga de Dannemora). La realidad, la sociedad (cuyo emblema puede ser una mansión, un pueblo), asemeja a un escenario infectado, maldito, en el que nuestro desajuste evidencia las posibilidades truncadas o desaprovechadas, las torpezas de nuestros pasos en la realidad (La maldición de Hill House, Castle rock). Nuestros desajustes, las faltas que nos lastran, se reflejan en escenarios virtuales, duplicaciones sublimatorias, sustitutivas, fugas en la que contrarrestar lo que no logramos ser ni controlar (Westworld, Maniac) o en realidades paralelas, (Counterpart, Castle rock), en un caso u otro, narrativas alternativas. Duplicaciones y contradicciones, la dificultad de ser, el entrecruzamiento de escenarios, un asesino a sueldo (que se enmascara en identidades de camuflaje) y un actor (que busca encarnar múltiples personajes) en uno mismo (Barry). El espía o el asesino a sueldo se sostiene sobre la escenificación y la duplicación, un universo de apariencias que puede ser juego que bordee la enajenación o escenario que se tambalee como arenas movedizas cuando no resultan tan evidentes las distinciones (Killing Eve, The americans). Cuando se intenta de modo denodado convertir a la realidad en la pantalla que se desea modelar puede determinar el maquillaje de la heridas y el daño que se inflige para mantener esa ilusión cuya materia es más bien el veneno disimulado en la sonrisa (Heridas abiertas). El miedo de convertirse en un desecho cuando se anuncia la vejez y el retiro del escenario principal se conjuga con el desprecio hacia los desechos sociales, aquellos que no logran encontrar su lugar en el escenario laboral, y adquiere el cuerpo siniestro de quien vive aislado en su universo ensimismado que aún no sabe de relaciones emocionales tangibles (Mr Mercedes). Los desajustes del inevitable deterioro de la edad, la degeneración orgánica, mientras el actor que somos aún forcejea por no perder el equilibrio en las vicisitudes de la vida que aún le hacen sentir vivo, útil, efectivo, no ya una figura que meramente debe abandonarse, esperar el cierre de la función (El método Kaminsky). La confrontación con el deterioro también puede implicar la confrontación con la suficiencia, otro tinte, además de aquel con el que se disimula las canas, con el que se cree que se controla y domina la realidad, como si se habitara una mansión aristócratica, en consonancia con las distinguidas cualidades del intelecto (The ABC murders). El escenario político también ha sido diseccionado en sus inconsistencias y corrupciones, desde diversos ángulos, en algunos casos con inspiración en sucesos reales, como Un escándalo muy inglés, o la exploración de las negligencias de las agencias gubernamentales, enmarañadas en la falta de colaboración y soberbias varias, en The looming tower. En otras, abstracciones que evidencian la supurante perfidia que define a los actores de ese escenario en el que lidian estrategias y mezquindades, como en House of cards o Bodyguard. No importan qué posición adopten, o a qué facción representen, unos y otros, no hay diferencias en sus modos y actitudes. Es la naturaleza de la bestia que somos, explorada en esa abstracción que hiere como el hielo que domina el escenario de The terror: La siniestra sombra del canibal que podemos ser (que no necesita de carne visible).
18. Un escándalo muy inglés
17. Counterpart
16. House of cards
15. Heridas abiertas
14. The americans
13.The ABC murders
12. Killing Eve
11. Barry
10. Bodyguard
9. The looming tower
8. Fuga de Dannemora
7. Mr. Mercedes
6. El método Kominsky
5. Castle rock
4. La maldición de Hill house
3. The terror
2. Maniac
1. Westworld. Más allá de las cualidades del conjunto, hay capítulos específicos que merecen ser destacados. El capítulo séptimo de Castle rock (dirigido por Greg Yaitantes), que alterna tiempos, y ofrece otras perspectivas sobre acontecimientos; la realidad, una multiplicidad de ángulos, realidades posibles, que pudieron ser, o que pudieron ser de otro modo, la realidad es la misma y otra cuando se observa desde otra perspectiva; todo depende del ángulo. El capítulo quinto de Fuga de Dannemora (dirigido por Ben Stiller como los otros seis capítulos que conforman la miniserie), centrado en la fuga de los dos reclusos que encarnan Benicio del Toro y Paul Dano (una interesante ocurrencia estructural: el sexto episodio vuelve atrás en el tiempo y relata las circunstancias, los sucesos, que determinaron la reclusión de ambos). El sexto capítulo de La maldición de Hill House (dirigido por Mike Flannagan como el resto de la serie), en el que a través de elaborados movimientos de cámaras asocia, vincula, el espacio de la muerte, la funeraria, con el escenario que marcó el desajuste vital en los hijos, la mansión. El décimo y último capítulo de The Terror (dirigido por Tim Mielants), vaciado que es a la vez despojamiento, en la confrontación de unos personajes con la intemperie de la inmensidad de la naturaleza inhóspita, pero también consigo mismos, con su resistencia, con sus límites, con su capacidad de ser dominado por los instintos, o por la enajenación. Y el octavo capítulo de Westworld (dirigido por Uta Briesewitz), la confrontación con un laberinto que es un simulacro, con un sentido que es una ilusión.

Shyamalan, el cineasta de cristal - Libro colectivo (con mi texto sobre Señales)

Ya está a la venta, Shyamalan, el cineasta de cristal (ed. Berenice), coordinado por Raúl Cerezo y José Colmenarejo. Colaboro con un texto sobre la espléndida Señales (2002)

viernes, 18 de enero de 2019

Glass y lo posible / Origin story


Para contrarrestar el inane ombliguismo de cineastas como Von Trier o Guadagnino, con La casa que construyó Jack y Suspiria, o la forzada provocación de Lanthimos, con La favorita, siempre habría cineastas como Shyamalan. Qué magistral, aguda, incisiva, constructiva, conmovedora y armónica es Glass. Hay cineastas que, efectivamente, hacen sentir que lo posible es posible. ( y esta sublime composición es su más elocuente expresión)

jueves, 17 de enero de 2019

La favorita

Conejos, palomas y bestias arribistas. Erase una vez una batalla campal en pos de la posición privilegiada. Erase una vez la historia de una arribista que quería destronar a la favorita. Esta es una fábula, ya que no falta la presencia,, como reflejo o telón de fondo, de animales, sobre una cuestión más vieja que el mismo universo. Una fábula que sangra, o más bien supura. Es una sátira que se regocija con la distorsión y el desquiciamiento como el niño que disfruta embadurnándose con heces. En cierta secuencia de La favorita (2018), de Yorgos Lanthimos, se dilatan dos sendos primeros planos sobre los rostros de la reina Anne (Olivia Colman) y la arribista Abigail (Emma Stone), de rodillas, en posición subordinada y, aún más, humillada, por la presión que ejerce la reina sobre ella mientras masajea sus inflamadas piernas. La dilatación, como la cuerda que rasga la carne hasta llegar al hueso, y las expresiones de ambas, condensan la desolación, la miseria de una, por su deterioro físico, y de la otra, ya que todos sus esfuerzos, carentes de escrúpulo alguno, no la privan de las sordideces de su condición subalterna (en suma, su deterioro ético, por eficiente que sea, no le libra de también ser humillada). Sería suficiente para transmitir las emociones de ambas mujeres, y las ideas subyacentes, que condensan el substrato de la película, las miserias de la lucha por el poder. Pero Lanthimos siente la necesidad de establecer tres sobreimpresiones, los rostros de ambas mujeres, y de un conejo, ese conejo que segundos antes Abigail ha pisado hasta que la criatura ha gritado por el dolor. Las ideas se subrayan, lo que una ejerce sobre el animal, lo sufre con la reina. Aún más, se superponen en las imágenes una multitud de conejos para remarcar que es una característica definitoria del ser humano, da igual que sea 1708, año en el que transcurre la acción dramática, o en el que estamos ahora, y da igual el escenario, sea la corte de una reina, o cualquier entorno laboral. La cuestión es luchar, sin que importen los medios utilizados y a quien se pise, para conseguir la posición privilegiada. Pero en toda pirámide jerárquica siempre hay alguien por encima, excepto para quien sea la reina. Aunque a esta le pueda pisar la propia vida, o el deterioro que conlleva, y que no es controlable.
A Lanthimos le gustan las metáforas animales, el formato de fábula, lo que es manifiesto en el título de anteriores obras, Canino (2009), Langosta (2015) o El sacrificio de un ciervo sagrado (2015). En esta ocasión resulta relevante la presencia de los conejos. Nueve son los que tiene como mascotas la reina Anne, acorde al número de hijos que perdió. Son el recordatorio de su fracaso íntimo. Su deterioro físico no deja de corresponderse con su creciente extravío. Por su favor luchan la actual poseedora del título de favorita, Sarah Churchill, duquesa de Marlborough (Rachel Weisz) y la aspirante Abigail Hill (Emma Stone), recién llegada, aristócrata degradada por la quiebra familiar, que determinó que, literalmente, su padre la vendiera. Su posición actual ha sido abocada a el entresuelo de la servidumbre en donde su lecho es el suelo de una habitación tan abarrotada como el camarote de los hermanos Marx en Una noche en la opera (1936). No ha variado su actitud de clase, por lo que recurrirá a cualquier estrategia para recuperar la posición perdida, y sin límites en sus aspiraciones (con el único techo que supone la misma reina, o mejor dicho el tacón de la reina). Las sesiones de tiro al blanco con palomas que realizan Sarah y Abigail condensan su condición competitiva, y su falta de escrúpulos a la hora de eliminar a quien obstaculice sus propósitos. Lo que las diferencia es su atavío, que refleja su posición de poseedora de título y aspirante.
El planteamiento, sin ser original, resulta sugerente, y las tres actrices realizan un magnífico trabajo actoral. En concreto, Emma Stone, vuelve a demostrar que es una de las mejores actrices actuales por cómo sabe reflejar a través de su mirada, de su expresión, qué piensa y siente. En cierta ocasión la actriz declaró que su sueño sería interpretar siempre así a sus personajes. Una aspiración que se ve corroborada por su admirable dominio del matiz. Desafortunadamente, la obra se desequilibra en sus denodados esfuerzos por ser peculiar en su tratamiento cinematográfico. El planteamiento expresivo de las dos obras anteriores se resentía de cierta insuficiencia por recurrir a ciertas heterodoxas formas de narrar de los sesenta y setenta, a una forma de considerar el símbolo o la metáfora, o su exposición en primer término, como una sublevación con respecto al cine convencional u ortodoxo. Parecían obras a las que les hubiera pasado la fecha de caducidad, incluso desorientadas en su forzado hermetismo, como habitaciones que no se hubieran ventilado hace tiempo. La favorita resulta más accesible, pero su referente es otro cineasta en boga de los setenta, Ken Russell, proclive a las extravagancias, la procacidad y la escatología, los aspavientos y desquiciamientos formales, tanto en la composición de los planos, como en el montaje. El propósito, la provocación en sí. No importa la sutileza, porque no tiene que ver con la naturaleza grotesca de la (supuesta) irreverencia. A Lanthimos le atrae el enrarecimiento y las turbiedades, pero siempre parece pasarse de revoluciones, y pierde la medida en el juego con el desequilibrio. Lanthimos abusa, en determinados pasajes, de las lentes largas, en ocasiones, incluso el ojo de pez. Subrayan la distorsión, pero a la vez se superponen sobre la misma situación, como si el aspecto formal fuera en una dirección distinta a la situación, o incluso la desenfocara, como quien te mete un dedo en el ojo. En otras ocasiones efectúa montajes paralelos que redundan, de nuevo, en el énfasis grosero como reflejo distorsionado (el lanzamiento de naranjas a un hombre desnudo, no precisamente apolíneo, por parte de los aristócratas en paralelo a la decisiva acción saboteadora de Abigail). Por eso, por buscar el impacto, paradojas, la sátira mordaz pierde filo, o meramente logra estocadas, en forma de espasmos, en secuencias puntuales, y sobre todo, gracias a las prestaciones de las tres excelentes actrices. Tantas sobreimpresiones, o muecas, expresivas, para incomodar diluyen la irreverencia, o la reducen al efecto de un eructo en una recepción de gazmoños y relamidos. Aunque siempre habría quien prefiera los brochazos a las pinceladas.

domingo, 13 de enero de 2019

Tierra de nadie

El cine de Alain Tanner es un cine sobre personajes desplazados, que no encuentran su lugar en una sociedad mecanizada, en el que el mismo tiempo es parte de un código de circulación, y en el que integración implica enajenación, convertirse en sumisas funciones en la casilla adjudicada dentro de una producción en serie, en la que eres útil si produces y aceptas las condiciones estipuladas. Un mundo de aduanas visibles, o invisibles. Es un cine de interrogantes, de viajes que son búsquedas y rupturas, de cuestionamiento de unos modos de vida instituidos, de búsquedas de la sensación verdadera, del conocimiento como desplazamiento (interior). El desplazamiento podía ser físico, como el de las dos chicas de Messidor (1979) que se dedican a errar por las carreteras de Suiza haciendo autoestop (errar es no ser productivo, no hay viajes interiores, sólo los que realices como turista), o habitando otro espacio, como el marinero maquinista de En la ciudad blanca (1983), que es habitar la vida de otro modo, ejercitando la mirada, ya no inercial, viviendo los momentos (sentirse presente), fluyendo con el tiempo (ese no hacer nada que se considera improductivo), como si estuvieras fuera del mundo, pero a la vez estás más próximo a lo que es, como la vida alternativa, despreocupada de valores materiales, del personaje de Trevot Howard en A años luz (1981), en los apartados parajes de Escocia. La protagonista de Una llama en mi corazón (1987) le decía a su pareja, un periodista que no paraba de viajar ( pero no viajaba realmente), que ella sí viaja, al centro del corazón, donde quema. Son personajes en tierra de nadie, con un pie dentro y un pie fuera, porque van a contracorriente.
Hay una secuencia en la espléndida Tierra de nadie (No man's land ,1985), que transcurre entre dos pueblos, uno francés y otro suizo, que condensa el absurdo de esta sociedad (entonces y ahora) de aduanas y casillas. Paul (Hugues Quester) accede a llevar en su coche a una mujer inmigrante del pueblo francés al suizo. Tras pasar la aduana francesa, la suiza no les deja pasar porque ella no lleva pasaporte. Al retornar, el policía francés les dice que no había visto pasar en el coche a la mujer, lo que determina que Paul tenga que dejara la mujer en el espacio entre las dos fronteras, para intentar pasarla más tarde clandestinamente. Es, de hecho,a lo que se dedica Paul, a ayudar a cruzar por los montes a inmigrantes, para así ganar un dinero que posibilite que pueda abandonar ese pueblo en el que se siente atrapado, ahogado, en el que su horizonte angosto sería heredar el taller de su padre. Él se siente un piloto sin avión, porque es lo que quisiera hacer, pilotar aviones sobre los extensos paisajes de Canada. Y su pareja, Madeleine (Myriam Mezieres), como él dice, es una cantante sin público, ya que tiene que conformarse, para ganarse la vida, como camarera en un bar, cuando su aspiración sería irse a París, e intentar allí realizar su ilusión ( idea que tampoco atrae a Paul, porque tampoco soporta el tipo de vida de una urbe; su relación parece en tierra de nadie).
Para ayudarle en los traslados clandestinos de emigrantes, Paul pide ayuda a Jean (Jean Philippe Eccofey), a quien considera vaquero sin vacas, porque vive con sus padres ayudándoles en su granja, aunque más bien es relojero en paro. Como dice, ya no hay futuro en el país para quien estudia algo que era parte de la tradición del país, porque todos los relojes se hacen en Japón. Ya que se ha visto relegado a estar en paro, Jean no tiene otra aspiración que a no hacer nada, a disfrutar de la vida natural en el campo. No entiende por qué Paul usa una contraseña en los contactos, la gallina ciega y sorda, pero no tardará en comprenderlo. En esta sociedad nadie hace ni dice nada, nadie quiere decir ni hacer nada, ciegos y sordos, ajenos a lo que les rodea, como autómatas. La cuarta protagonista es Mali (Betty Berr), una argelina que para ganarse la vida tiene que pasar por la frontera drogas, escondida en su ropa interior, y que se verá ultrajada, sodomizada, en la aduana cuando la examinen. Dada su condición aun más periférica, es quien menos sabe qué puede ser de su vida, cuál puede ser su futuro en una sociedad en la que sus señas de identidad se ven discriminadas, restringiéndole las oportunidades, para afianzar una mínima estabilidad con la que sobrevivir, a tener que convertirse en mercancía que transporta mercancias. Es quien más desplazada se siente en una aún más dolorosa tierra de nadie. Tanner alterna la narración, descentrada e impresionista (de armónico fluir), con planos de transición de la naturaleza, muda e indiferente testigo de los desatinos de los humanos que la habitan.

sábado, 12 de enero de 2019

Border

Las fronteras de lo que somos. Fronteras, aduanas. Las que interponen los otros, las que nos interponemos nosotros mismos. ¿Qué somos? ¿En qué medida nos definimos, por lo tanto afirmamos, pero también negamos, con respecto a otros? Oposiciones, semejanzas, como una cartografía de compartimentos que pueden enquistarse como celdas o cuadrículas. El escenario social se angosta y crispa en la cosificación del otro: su identidad, su etiqueta, su categoría: horizontal y vertical: desajuste (amenaza o perturbación) y posición. De todas maneras, ¿En qué se fundamentan las semejanzas, en qué medida pueden lastrar la afirmación de la propia singularidad? En Border(2018),del cineasta iraní sueco Ali Abbasi, Tina (Eva Melander) trabaja en la aduana. Hay dos facetas que la distinguen. En un caso, como una tara: su aspecto físico, por no corresponderse al canon de belleza, y aún más asemejarse a una deformidad animalesca, le hace sentir inferior, carente. Menoscaba su autoestima, y propicia que permita que otros se aprovechen de ella, que la parasiten, como Roland (Jorgen Thorsson), que vive con ella, o más bien se aprovecha de su hospitalidad. Roland es entrenador de perros, que muestran su rechazo a Tina. Tina dispone de una cualidad, que comparte con los perros, que la distingue de los demás humanos. Su olfato, aunque en su caso, lo que puede olfatear son las emociones de los demás, su vergüenza, miedo o culpa, por eso su labor puede ser tan efectiva en la aduana para identificar a los que intentan pasar algo de contrabando. Dispone de otra singularidad: su singular conexión con cualquier otra especie animal. Su respeto por cualquier otra especie (detiene su coche en la carretera porque intuye que unos corzos la van a cruzar). Se relaciona armónicamente con el entorno natural. Pero Tina no logra afirmarse en su distinción, sino que se retrae y niega por el estigma de su condición física, que se ajusta a las definición de fealdad, y que atribuye a una deformidad en sus cromosomas. Se siente deforme, anómala. No singular, no especial, no otra que simplemente es diferente: Quizá no sea humana: por lo tanto, ¿a qué patrón de categorías y definiciones se ajusta, con respecto a qué?
Border adapta un relato de John Ajvide Lindqvist, autor del que ya se adaptó, por partida doble, su novela Déjame entrar. En ambas lo fantástico se enrosca con la extrañeza, la otredad de lo aparente, de lo anómalo, se enrosca, como alegoría, sobre el rechazo, desprecio o miedo al otro, al que no es como uno. En ambos casos utilizan figuras fantásticas, vampiros y trolls. Ambas obras se definen por su perturbadora atmósfera. En Border se escancia dosificadamente, como un goteo que se suspende en su caída en un habitación de aire viciado, como una espesura que atenaza los cuerpos, las emociones. En ambas películas se resalta el abuso, el maltrato, el daño a los demás, que parece definir a tantos humanos (en Déjame entrar el niño protagonista sufre el abuso constante de otros niños, y establece singular relación con una vampira; y, significativamente, una mujer maltratada por su marido será convertida en vampira). En Border hay alguien que afirma que el ser humano, sobre todo, se define por su condición o naturaleza parasitaria. Se aprovecha de los otros para la consecución de su propio placer. Un extremo es la violación de bebés, subtrama añadida en la adaptación cinematográfica, en cuyo guión participaron el propio Lindqvist, Abbasi e Isabella Eklof, a la que el cineasta requirió para que aportara más realismo psicológico. Esa afirmación la plantea quien Tina descubre como un posible semejante, Vore (Eero Milonoff). Por lo tanto, irrumpe en su vida como un acontecimiento que la desmarca de su vida apática, resignada. Desestabiliza toda presunción de identificación y definición, incluso de lo masculino y femenino, dada la condición de sus respectivos aparatos sexuales. Irrumpe como un impulso que la reencuentra, y la redefine. Quizá no es como creía que era. Quizá deba reenfocarse, y en su otredad no ver tara sino distinción, potencia singular.
Pero los lazos de pertenencia siempre pueden tornarse arena movediza. Quizá aquel que parece semejante, incluso alma gemela, quizá sea, o quizá también sea, una representación siniestra de la propia insatisfacción y amargura. Esa que puede enquistarse en resentimiento y ansia de revancha. Esa primaria tendencia humana de volver la tortilla. Si me han hecho daño, si han abusado de mí, si me han oprimido, por lo que represento, por mi seña identitaria, debo devolver el daño. ¿Cuál es por tanto la naturaleza de la monstruosidad? Como en el bellísimo final de Déjame entrar (2008), de Thomas Alfredsson, en la conciliación con la propia singularidad se encuentra la distinción y el propio lugar, esa es la pertenencia fundamental y consecuente, aunque sea en la soledad (acompañada: el otro que es uno) que supone aislamiento de un escenario enquistado en las cuadriculadas arenas movedizas de las oposiciones y semejanzas.

miércoles, 9 de enero de 2019

10 directores de fotografía 2018

10. Thimios Bakatatakis, Una
9. Florian Ballhaus, El capitán
8. Joshua James Richards The rider
7.Chayse Irvin, Hannah
6. Renato Berta, Amante por un día
“Es una historia muy ínti,a. Intenté usar luz natural y después manipularla para que dar sentido a la historia. Es un aspecto desaturado, bastante estilizado,y muy diferente del que usé en Victoria y Abdul, que es más opulento. Disfruto con estas variaciones tanto como sea apropiado para la historia. 5. Danny Cohen Disobedience
La primera pregunta que nos hicimos era si debíamos tener diferente tratatamiento visual para cada historia o si debíamos aplicar el mismo para todas las historias ya que pertenecen al mismo libro. No podíamos contestar a eso cuando comenzamos a rodar y nunca lo resolvimos de todo hasta mucho después. En cierto momento tratamos de cambiar el aspecto visual de cada episodio. Pero al final encontramos que los diferentes tratamientos no funcionaban. La idea principal por la que optamos fue intentar encontrar esa unificadora sensación de ilustración que recorre cada de las historias. Bruno Delbonnel, La balada de Buster Scruggs
Escuchamos música y vimos grabaciones de conciertos de Thelonius Monk y Miles Dabis, revisamos película de la Nouvelle vague y algunas películas de Tarkovsky. Como el proyecto estaba fuertemente vinculado a un específico periodo de tiempo y a unos lugares (Paris, Berlin...) vimos muchos documentales y archivo fotográfico. Por ejemplo, la opción de rodar en blanco y negro se realizó durante el tiempo de preparación. Consideramos en principio el color, pero no podíamos encontrar la paleta adecuada y no queríamos que tuviera el aspecto del tipo de color de la película Orwo de la República democrática alemana de aquella década. A diferencia de America, maravillosamente retratada en Carol, de Todd Haynes, con aquellos vibrantes colores, Polonia en ese periodo se ahogaba en diferentes matices de gris. (…) Cieramente, la primera de todas las opciones fue el formato 4:3 y el blanco y negro. También establecimos que fueran encuadre que algunas veces asemejaran a pinturas. Sin embargo, la película realmente cambia en estilo a medida que la narración progresa. El comienzo está más influenciado por el archivo fotográfico del periodo, pero se cambia para tender a algo más estilizado que podría recordar al estilo de Ida. La situación cambia con la entrada en escena de Zula, como su energia dispara la cámara. Desde ese momento la cámara se mueve más a menudo y sigue a los personajes que comienzan a moverse y llega a ser más emocional, como sus sentimientos se intensifican. A diferencia de Ida,o quizás no hasta ese punto, el contraste juega un papel fundamental en Cold war. Está presente en cada nivel comenzando desde la construcción del plano y el encuadre, pasando por la manera que las escenas conectan, hasta la temperatura emocional entre los personajes y las dinámicas entre ellos. Lukasz Zal, Cold war
Damien Chazelle quería que se sintiera de un modo inmersivo y realista como un documental. Su propósito inicial era que fuera cámara en mano, estilo cinema verité de los sesenta y setente donde tenías una Aaton sobre tus hombros con un pequeño zoom y rodabas. (…) Con los movimientos había que transmitir inmediatez e intimidad tanto como fuera posibile pero no en la posición perfecta. Pensamos que era adecuado que no siempre se tuviera el ángulo perfecto sobre alguien porque así se crearía cierto sentido de autenticidad. En La La Land, los planos eran acerca de precisión. Necesitábamos estar en el foco en el momento exacto porque sino te sacaba de la película. Fitst es desaliñada en el sentido de que quiere parecer como un documental en el grano y foco hasta que llegamos a la luna. (…) Queríamos que la secuencia de la luna fuera completamente opuesto de lo que se había experimentado hasta entonces y que fuera surreal. En vez de cámara en mano la cámara flota sobre una grua. En vez de un pequeño negativo, lo hicimos super definido. Incluso el sonido llega a ser más poético y silencioso. 2. Linus Sundgren, First man
Todd comprende cómo el lenguaje cinematográfico es usado como un reflejo de la sociedad y él crea imágenes que dan contexto emocional a la historia, lo cual es diferente que tan sólo crear un estilo acorde al periodo sin conectarlo con la narrativa como hacen muchas películas hoy en día. En lo que es tan brillante Todd es que él profundiza en la comprensión de por qué fue creado de esa manera, y eso llega a ser la esencia de las imágenes. Puedes intelectualizarlo, pero tiene que ser sentido emocionalmente (...)Todo el mundo en Hollywood ahora se siente atraído hacia el cine de los setenta porque había cierta experimentación, y libertad en la forma de narrar las historias en el Hollywood de aquel momento, pero lo que yo más bien recuerdo acerca de aquellas películas era una certa fealidad y falta de equilibrio en los colores. Por eso indagué y descubrí que muchas las más grandes producciones fueron rodadas con Kodak, pero para ahorrar costes su impresión era con material de Fuji y encontré que muchas de esas películas tenían un balance verde, magenta en las sombras y las áreas de luces tenían tendencia hacia el verde. Por lo que jugué con rodar con película de tungsteno en exteriores, y sólo corrigiéndolo parcialmente, haría lo mismo usando película de exteriores en interiores” 1. Ed Leachman, Wonderstruck. El museo de las maravillas