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sábado, 22 de julio de 2017

Kedi (Gatos de Estambul)

Los gatos y la sonrisa del infinito. Quizá no haya otra especie como el gato que sonría mientras duerme. Dicen que es una de las criaturas que más sueña. Quizá por eso Lewis Carroll creó una singular figura como el gato de Cheshire, que aparece y desaparece, dejando como estela, en ocasiones, su sonrisa. Se podría decir que es como la sonrisa del infinito. Pone en contacto con lo posible, y con uno mismo, desde ángulos que propician que la realidad se observe de un modo más detallista, como si advirtiera la singularidad en cada fenómeno, y habitara la realidad como un semillero de presencias inusitadas. ¿Por qué se mueve la realidad?. Es una mirada que transpira asombro. Por algo el tópico de la curiosidad perdió al gato. Siempre hay algo que indagar, algo sobre lo que interrogarse. ¿Por qué un reguero de agua no puede detenerse cuando lo intentas paralizar con tu pata? 'Kedi (Gatos de Estambul) (2016), de Ceyda Torun es un homenaje a esa singular y admirable criatura. Un emblema de la ciudad de Estambul, un rasgo caracterizador de esta ciudad. Y también un símbolo de cómo nos relacionamos y cómo conectamos con el entorno, con la realidad, con los demás. A través de siete gatos, Sari, Duman, Bengü, Aslan Parçasi, Gamsiz, Psikopat, and Deniz (aunque se filmaran a 19), y los humanos que interactúan con ellos, se escancian piezas de un puzzle que amplifican ángulos, sobre una ciudad en concreto, y sobre una civilización, en sentido amplio, en la que sus integrantes, nosotros, en cierto grado, parecen perder contacto consigo mismos y con los otros, como figuras difuminadas que parecen perder la capacidad de mirar y conectar.
En los primeros pasajes hay quien apunta que si te relacionas bien con los animales, te relacionarás bien con los humanos. Es un aspecto, por otro lado, que se apunta en la también notable 'Okja' (2017), de Bong Joon-ho. Los animales parecen ante todo, en nuestra cultura, destinados a ser comida, como cada vez resulta más depredadora la actitud competitiva, justificado ya su desquiciamiento por la mera supervivencia, en esta dictadura financiera que vivimos. Los gatos, como contraste, encarnan una cualidad terapeútica. Una mujer que tiene múltiples gatos, y además alimenta a varios callejeros, señala que nunca logró confrontarse a la pérdida, y aún más en concreto, con la nostalgia. El cuidado de los gatos propició que contrarrestará esa inclinación hacia los abismos de la paralizada angustia frente a la ineluctable finitud: lo que amas, aquel a quien amas, un día desaparecerá. Los gatos, con su flujo energético, despliegue de tacto, facultan el presente. Otro hombre, que se dedica a alimentar a diversos gatos callejeros, en diferentes lugares, señala cómo en el 2002 se encontró en un estado agudo de ansiedad. La dedicación a los gatos logró aliviarle, consiguió que transcendiera las oscuras cavernas de la depresión. Un gato logra eliminarte las energías negativas, y transmitirte positivas, como un limpiador energético.
Esa idea de la desaparición se extiende a la propia idiosincrasia de la propia ciudad, y la modificación que sufre su entorno geográfico con la construcción de edificios modernos, que implica la supresión de espacios naturales. Lo que suscita el temor de que esa progresiva invasión de espacio implique la disminución, sino desaparición, de las criaturas felinas en las calles. Por extensión, esa invasión, como necrosis arquitectónica, refleja la progresiva enajenación que define cada vez de modo más acusado nuestra encasquillada forma de relacionarnos con la realidad, cada más ensimismada y atrofiada, como nuestras miradas engarfiadas a las diversas pantallas (en especial, las móviles). A ese respecto, otro comenta que la relación con un gato desestabiliza toda (auto)complacencia, un signo predominante del comportamiento del ser humano, el intercambio de egoísmos simulados, al que se refería Max Frisch. Un gato no responde sumiso, ni complaciente. En un gato no encontrarás la satisfacción de una inversión interactiva. Los humanos suelen invertir en gestos y acciones que esperan una respuesta correspondiente, pero un gato expresa afecto cuando quiere expresarlo. No sabe de etiquetas ni de convenciones ni conveniencias sociales.
Hay quien apunta que resulta un sorprendente logro conseguir conectar con una criatura tan diferente como un gato. Admira cómo se consigue crear esa comunicación, esa interacción que resulta más precisa, intuitiva y clara que la que muchas veces se complica entre los humanos. Por eso, otro señala que saber relacionarse con un gato propicia saber desprenderse de los problemas en los que nos solemos enredar tanto en nuestros procesos comunicativos. Un particular ejemplo es la relación entre géneros. En concreto, una mujer, pintora, reflexiona sobre cómo aún hoy en día, en la sociedad turca, la mujer no puede expresarse, manifestarse, con la libertad deseable, como si todavía tuviera que pedir permiso para transitar por la realidad, con la mirada gacha, en vez de con expresión firme y desafiante. La relación con un gato desmonta esos escenarios de restricción y represión, impulsa la naturalidad. Como indica esa pintora, comunica con ese lado natural, salvaje, que solemos acartonar y atascar entre tanto tráfico escénico en el que la visceralidad simplemente se desboca ofuscada.
Y al mismo tiempo, como reflejo, los gatos son tan diversos y múltiples como los seres humanos. En esta infección inercial de relación cosificadora con los animales que padecemos, en la que negamos individualidad y singularidad a cada particular espécimen, consideramos que todos son iguales (como si fueran réplicas con mera diferenciación física). Es una manera de posibilitar la relación ajena, indiferente, con los animales. No sufren, simplemente pueden ser o no comidos, como si fueran una cosa que se mueve y un día se detiene y se trocea para que sea digerida. Una gata, como una humana, puede ser tan territorial y celosa, y usar las mañas correspondientes para eliminar a una rival o intrusa. Un gato puede intentar apropiarse de un territorio que otro macho domina, y entablar el correspondiente duelo, cuyo resultado dependerá de las diferentes habilidades. Simplemente, unas y unos usan unas garras más evidentes que otras y otros. Somos animales, mamíferos, aunque tanto guste pensar a ciertos arrogantes especímenes humanos que somos superiores, y por eso pueden hacer con sus otros congéneres, otras especies, y el propio entorno, lo que les parezca, destruir sin miramientos lo que sea para su propio beneficio. La posible desaparición de los gatos en las calles de Estambul es otro signo indicativo de cómo arrasamos con voracidad ciega, generalmente por codicia, o por mero disfrute de detentar una posición de poder. Un gato nos devuelve la sonrisa del infinito, la posibilidad de soñar, de relacionarnos con los otros como si los descubriéramos por primera vez desde diferentes ángulos cada vez que les volvemos a mirar. Los otros, como los gatos, son un mundo que aún debe despertar el asombro. Por eso, los gatos parece que han nacido para ser acariciados. Saben de qué materia está hecha la realidad que merece ser soñada.

miércoles, 19 de julio de 2017

Al despertar el día

Al despertar del día, quizá la muerte. Paradoja. ¿Qué es lo que puede amanecer cuando las ilusiones han sido acribilladas? 'Al despertar el día (Le jour se leve, 1939), de Marcel Carné es una intensa y bella obra, con exquisitos diálogos de Jaques Prevert, que relata las circunstancias que determinaron que un hombre a asesinara a otro. En el principio, y en el final de todo, las preguntas. Un big bang y las interrogantes consiguientes: parece la definición de nuestra propia existencia. En la primera secuencia, se oyen los disparos tras una puerta, y después una observación que exuda cansancio, desesperación, rabia: Mira lo que te has hecho. Y una respuesta que es pregunta: ¿Y a ti? Un cuerpo sale tambaleándose y cae rodando por las escaleras, dos tramos, como si se resistiera a morir, como si se castigara por su torpeza. Hay torpezas, las del orgullo, las de la vanidad, que supuran cuando además te conducen a la muerte. Un hombre se ha matado, o ha propiciado que otro hombre dispare sobre él, por estúpidas razones. Otro hombre se ha matado por matar a otro, por dejarse llevar por el impulso del momento, la rabia, el cansancio, la desesperación.
El relato nos desvelará por qué no pudo contener ese impulso, qué determinó que el impulso gobernara sobre su mente. Se alternará con la dilatación del tiempo presente de un remordimiento que irá consumiéndole mientras la policía asedia el singular edificio (un destello de inspiración creativa de Alexandre Trauner). Es una edificación que sobresale en el entorno, una construcción mucho más elevada que el resto, como un torreón, pero escuálido, como si careciera de la suficiente consistencia. Quizá como la vida de Francois (Jean Gabin), de quién dicen que tiene un ojo alegre y otro triste, y que sus rasgos se asemejan a los de un osito de peluche al que falta una oreja. Un hombre que soñó, que no supo resistir las contaminaciones e interferencias que pueden cegar, y al final se dejo abatir por sus esquirlas, como una infección que no supo detener.
La obra alterna dos tiempos, el presente, en el que tras presentarnos el exterior de una casa, en una barriada de Paris, la cámara realiza una panorámica en su interior, desde un ciego que asciende las escaleras hasta una puerta, en lo alto, tras la que se oyen unas voces y un disparo. Un ciego asciende, otro ciego en sus entrañas, ciego por sus impulsos, descenderá, o se precipitará en el vacío, por dejarse arrebatar por un impulso. Un hombre sale tambaleándose, mortalmente herido, y cae por las escaleras, y otro se tambaleará, figuradamente, durante un día de asedio, mientras se reconcome en su torreón con las esquirlas de su vida destrozada, como el espejo que rompe, porque ya lo que refleja es un cadáver, la imposibilidad de un retroceso, de un reajuste de lo que ya quebró irremisiblemente. Desde otro tejado habían disparado, impactando sobre el espejo, y un osito de peluche bajo el mismo. El impacto de esas balas se alterna con planos del sombrío rostro de Francois contemplándolo. Ya sólo resta tapiarse, intentar ocultarse del mundo, de sí mismo: Cuando disparan desde la escalera, coloca un armario para taponar la puerta. Pero los recuerdos sí traspasan las puertas o armarios de su mente, como la puerta del armario que se entreabre y muestra las fotografías de la mujer que ama, Francoise (Jacqueline Laurent). Su amor por ella, o precisamente el impulso ciego que es parte del mismo, fue determinante de que matara a quien pretendía contaminar ese amor.
Francois era un pintor a pistola en una herrumbrosa fábrica. En el pasado se le presenta como una máscara, sin rostro, sin mirada. Premonición de los impulsos que le superarán. Así conoce a Francoise, la cuál está perdida buscando a la esposa del subdirector, a la que trae unas flores. Flores que se marchitan por efecto de las emanaciones de la pintura. Orfandad. Encuentros. Extravíos. El uno se encuentra en la otra. Ambos comparten nombre en masculino y femenino, ambos crecieron en un orfanato. Pero Francois se extraviará cuando crea que Francoise mantiene una relación con un cínico domador de perros, Valentín (Louis Berry). El impulso ciego, el recelo, la inseguridad, marchita fácilmente la ilusión.
Las secuencias entre Francois y Francoise son de un lirismo conmovedor, sea la primera noche en el hogar de ella, cuando él se marcha portando el osito, para no irse con nada entre las manos, ya que ella aún prefiere que no hagan nada, y además le dice que tiene una cita. O el bellísimo momento, de vibrante luminosidad, en el invernadero, ambos rodeados de flores, en el que Francois comparte su vida pasada de precariedades en la que nada brillaba. Aunque este fulgor, este amor, tiene algo de idealización, de pintura. Porque ya se han empezado a entrever las fisuras, esas que al final le hacen exclamar a Francois que hay otras formas de matar lentamente en la vida, como arena que se te mete en el cuerpo.
Y esa figura la encarna el cínico Valentín, el hombre al que Francois asesinará, el hombre que hace que la realidad sea lo que él dice, porque miente e inventa, y sugestiona, como respira, y así cautiva con sus falsas ilusiones, ya sea a Francoise, o a Clara (Arletty), la mujer que Francois conoce la noche en que ha dejado de ser ayudante de Valentin. Esa es la noche en la que Francois no quiso preguntar de frente, ni expresó que algo le afectaba, sino que expresó lo contrario de lo que sentía: la fisura que abrió y precipitó el abismo. Esa noche, cuando Francoise le dijo que tenía una cita, él se lo tomó a la tremenda, pero aparentó indiferencia, apostillando que ambos eran libres de hacer lo que querían. Pero no era así como sentía, por eso se apostó en la oscuridad y decidió seguirla. Y en un espacio que es espacio de representación, un escenario, advierte que hay un vínculo entre Francoise y Valentin: y los engranajes de su mente se disparan en la dirección de los sentimientos que se retuercen, e implica en el desvío a Clara en una relación que no es sino evidencia de un despecho. Progresivamente, se irá desvelando el vínculo entre Francoise y Valentin, hasta que Francois asuma que la realidad es como ese camafeo que Valentin regala como si fuera especial cuando no es sino uno de los tantos que tiene y regala. Y es que, como refleja el hermoso plano final, hay humos que difuminan y ensombrecen la brillante luz del amanecer de lo posible.

sábado, 15 de julio de 2017

Up in the air

Ryan Bingham (George Clooney) es un hombre que ha volado 323 días y sólo ha estado 42 días en su hogar. Es un hombre que vive en casi permanente tránsito. Vive arriba en el aire, como indica el título, 'Up in the air' (2009), de Jason Reitman. Su relación con la realidad, con los demás, se define por lo efímero y lo provisional. No busca vínculos firmes, sino la evanescente variedad. No necesita raíces, por eso perdió contacto con la familia, como quien se interna en el espacio exterior. De hecho, se rodó una escena onírica, en el último tramo, en la que Bingham sueña que se desplaza por la cinta corredera de un aeropuerto, en un taxi y en la calle, hasta ascender hacia las alturas en paralelo a un edificio acristalado. Ryan ha hecho de su vida un edificio acristalado. Se despidió de los vínculos de la realidad, como si los demás fueran figuras borrosas que se pueden reemplazar sin que varíe el tipo de relación con cualquiera de ellos. Por eso, no le resulta difícil ser aquel que notifique a empleados de múltiples empresas, a lo largo del país, que han sido despedidos. Para él no deja de ser siempre el mismo, como lo es para cualquier dirección empresarial. Por eso, sabe encajar la desolación del hombre que ha sufrido una conmoción porque su vida se ha fracturado y se ha desplomado la estabilidad que daba por segura desde hace muchos años que sería permanente. Personas que viven a ras de tierra y se precipitan en el vacío cuando les notifican que su vida ahora carece de cimientos y que deberá esforzarse por intentar rehacer su realidad que ahora se ha abocado a los márgenes donde habrá que realizar esfuerzos por sobrevivir en la precariedad e incertidumbre.
Ryan no pierde la sonrisa, que no se descascarilla porque sus vínculos son pasajeros, como los de cualquier compañero de vuelo con el que probablemente no volverá a coincidir . Ryan encaja bien la conmoción de los demás,cómo se derrumban, en la distancia corta porque sabe mantener la distancia con respecto a la realidad y los demás. Su vida es como un desplegable que se puede plegar y constreñir en un pequeño espacio como una mochila o maleta pequeña (Reitman planifica su trámite de cacheo y control en el aeropuerto con una coreografía de montaje de planos breves). Por eso, imparte conferencias sobre cómo reducir lo que necesitas portar contigo en los viajes y desplazamientos. Se reduce a casi nada porque no necesitas trasladar tu hogar, porque tampoco es necesario sentir el hogar en tus desplazamientos sino la más estricta y escueta funcionalidad. Eres una entidad que se desplaza y realiza unas mínimas funciones, y ya serás habilitado por cada intercambiable hotel en el que te alojes. No eres esos objetos, los utilizas simplemente. No hay singularidad, eres una función que se podría intercambiar con otros parecidos que realizan esas tareas en el escenario financiero y corporativo, que implican distancia. Para ejecutar, hay que saber distanciarse, interponer y ser distancia.
Ha interpuesto distancia, como Amelie, en la excepcional obra de Jean Pierre Jeunet. Una se distancia de sí misma ayudando a los demás. Otro se distancia de sí mismo, ejecutando a los demás con la notificación de su despido. Les abandona a la deriva, en la intemperie, sin torcer el gesto. En la película de Jeunet, Amelie encarga a una amiga azafata que realice unas fotos de un duende de jardín en cada ciudad que arribe, para enviárselas a su padre, para que de ese modo, por pura perplejidad, recupere el estímulo de salir al mundo exterior, de volver a relacionarse con los demás, en vez de permanecer encerrado en sí mismo, enclaustrado en su hogar, desde que enviudó. En la obra de Reitman, le encargan a Ryan que haga una foto de una imagen de su hermana menor, Julie (Melanie Lynskey), con Jim (Danny McBride), el hombre con el que se va casar, en cada ciudad que visite. La razón es que, por falta de dinero, no se pueden permitir un viaje de luna de miel. Ese simulacro es un intento lúdico y celebrativo de hacerse esa ilusión: son como la antimateria de Ryan. Viven una realidad reducida y limitada. Su ilusión se propulsa con el amor compartido. Aunque también Jim sufrirá el pasajero pánico de imaginar una vida de cinta corredera que parece una rampa de lanzamiento, sin variaciones ni desvíos, hacia la muerte. Como si su vida, tras casarse, fuera a ser un mismo día para siempre. Ryan vive en el engaño de que, al carecer de referente de residencia, se desplaza en un no tiempo, como si viviera aparte, sin que le erosionara ni afectara lo que a otros condiciona. Simplemente acumula millas de viaje en avión, como si la meta simplemente fuera alcanzar un número. El horizonte de su vida es la consecución de una marca.
Pero Ryan establecerá dos relaciones que harán tambalear su vida. En primer lugar, con una compañera de trabajo que enfatiza con su ocurrencia la distancia de la condición virtual de la acción del despido; la ajenidad con respecto al destino del otro: la obra transcurre en los años de la crisis que derivó en el colapso financiero del 2008 (la novela adaptada se publicó en el 2001): por eso una empresa que enfoca su dedicación a los despidos dispone de más probabilidades de beneficios: todas las empresas parecen despedir en masa. Natalie plantea en su empresa que los despidos, para abaratar costos, se realicen a través de una pantalla de ordenador. Ryan se resiste, pero no por una cuestión ética, sino porque desbarata su vida de lujo en los márgenes mullidos del permanente tránsito como unas vacaciones permanentes (sin ninguna sensación de exilio interior, ni de extrañeza, como los personajes jarmuschianos).
La ocurrencia de su superior, Craig (Jason Bateman), es que inicie a Natalie en la experiencia real de efectuar el despido sin interponer distancia. Para Natalie derivará en un proceso de conmoción (en especial porque no encaja las consecuencias fatales que pueden derivar de su ejecución: el suicidio de una mujer que ya le comunicó la posibilidad de que lo haría). Su aprendizaje no dejará de dejar su poso en Ryan, en especial su cuestionamiento de su falta de necesidad de vínculo o relación íntima duradera (cuestionamiento agudizado por el hecho de que el novio de Natalie le haya notificado, mediante la cómoda y funcional distancia de un sms, que rompe la relación): Natalie se encuentra en la circunstancia de riesgo de convertirse en alguien como Ryan, pero se resiste a diluirse en esa levedad gaseosa de quien parece flotar en la vida como un astronauta que no desea regresar a la Tierra.
Por eso, Natalie será acerada en su cuestionamiento sobre el enfoque de Ryan sobre su relación con Alex (Vera Farmiga), otra agente financiera que ha establecido como patrón en su vida lo transitorio y lo provisional. Uno y otro parecen coincidir en que su relación no necesita de cimientos de compromiso y convivencia. Sus encuentros son pasajeros. Pero el sentimiento va minando las defensas de las presunciones y los modelos preestablecidos de Ryan. No tiene que ser una fuga de relación, como su vida, al fin y al cabo, es una vida en fuga. Por eso, será capaz de aconsejar a Jim para que supere su pánico: le dirá que siempre será mejor afrontar ese futuro que asemeja a un mero trámite previo a la muerte, acompañado que solo. Pero para Alex sí lo es. Sí es una fuga su relación. Por eso, la conmoción de Ryan cuando descubra que ella tiene ya solidificada una relación estable, una familia. Una vida completamente separada de su vida de tránsitos y desplazamientos y fugas. Con Ryan se fugaba de su vida ordinaria, como un sueño recreativo, como un disfrute vacacional. Natalie afronta que no puede hacer de la distancia estructura de vida. No puede permanecer ajena a lo que afecte a otros, a las consecuencias de sus propios actos (cuando esta dictadura económica se define por esa inconsecuencia). Por eso, abandona un escenario en el que no quiere ser una función que meramente ejecute. Ryan se ve abocado a su vida de tránsitos y desplazamientos, pero ya con una fisura de pesadumbre que le hace sentir que es él quien ha salido despedido al espacio exterior. En su mirada de desamparo ante los intercambiables números y nombres de los diversos vuelos vibra, como una herida, la sensación de que ya sólo se desplazará a la deriva. Rolfe Kent compuso una excelente banda sonora

lunes, 10 de julio de 2017

Irreprochable

La estabilidad de tu vida se desmorona. ¿De qué serás capaz para recuperarla? En 'Irreprochable' (2016), excelente opera prima de Sebastien Mernier, Constance (magnífica Marina Fois) se ha quedado fuera de lugar. Nos la presentan durmiendo en un piso que no sólo no es suyo, sino que está en alquiler. La razón es que Constance, de cuarenta años, no tiene ya ni casa ni dinero y ha perdido el puesto de trabajo que creía estable y duradero como una cinta corredera permanente. Pero se ha encontrado fuera de juego y despojada. Su única opción implica retornar a la casilla de salida, su pueblo natal de provincias, la casa materna. Su aspiración: recuperar el trabajo en la agencia inmobiliaria que abandonó, de malas maneras, sin consideración (sin avisos previos), años atrás, cuando aspiró a las mieles del éxito de la ciudad. Una agencia en la que trabaja también el hombre que abandonó con cajas destempladas, Philippe (Jeremie Elkaim). Lo que desechó con desprecio, como quien se desprende de un accesorio molesto que no merece la mínima consideración siquiera en las maneras de despedirse, pretende recuperarlo cuando tiene menos que entonces, cuando ha retrocedido a una circunstancia que le asemeja al despojo.
En el trayecto en tren conecta con otro viajero, Gilles (Benjamin Biolay), con el que establece una relación sexual intermitente, como quien reposta energía a golpe de sacudidas. Es el mordisco de quien no quiere hundirse, y a dentelladas muerde la vida. Por eso, Constance se despoja también de cualquier escrúpulo cuando decide realizar el asalto a la casilla que quiere recuperar, pese a que la despreciara tiempo atrás. Pero en el proceso se encontrará con una interferencia o impedimento, una rival que será aceptada en lugar que ella, pese a sus maniobras persuasivas, de conversión de desprecio en sonrisa asertiva, con el novio que en el pasado despreció. Una chica mucho más joven, en la veintena, Audrey (Josephine Jaspy), resulta elegida para el puesto en vez de ella. Alguien ocupa su lugar, como si ella ya fuera una mancha desechable. Constance optará por urdir las correspondientes maniobras para vulnerar su posición, para conseguir que pierda aprecio y consideración. Se dedicará a sabotearla, a la vez que efectúa una aproximación, bajo otra identidad, para establecer y consolidar cierta relación de amistad. Se convertirá en acechante e infiltrada, en diferentes ángulos de acción. En el del asedio furtivo, emplea distintas tácticas para que llegue con retraso al lugar de trabajo. En el escenario de la aparente complicidad recurre a la estrategia de la disuasión interesada bajo la apariencia del consejo empático: insiste en que acepte la propuesta de su novio de que se traslade junto a él al país donde ha sido destinado por cuestiones de trabajo. La consternación, no exenta de ironía, se amplificará cuando descubra que Audrey no sólo se siente atraída por Jeremie sino que este le corresponde. No le dan el puesto de trabajo que despreció, y el novio que despreció se siente atraído por su rival.
Mernier modula espléndidamente una narración sintética, concisa, incluso afilada, como al fin y al cabo la actitud de Constance, carente de escrúpulos, como un cuerpo desprovisto de emociones, sólo energía que canalizar con éxito. Un cuerpo que es realmente una multiplicidad de máscaras, una apariencia en abismo en la que resulta difícil discernir lo real, qué hay de veraz en los relatos que plantea. Las revelaciones irán evidenciando cuánto de montaje tiene su vida, tanto por las tácticas que urde, como por lo ficticio de los relatos de sus vivencias pretéritas. Contrasta la desnudez con la que se la muestra con la dificultad de lograr definir la desnudez de cómo es así como la correspondencia entre sus relatos y sus experiencias. Poco parece tener que ver cómo se presenta o cómo se justifica ante los demás con cómo es y la veracidad de sus relatos. A veces, se evidencia que su posición en el relato es la opuesta de la que realmente adoptó en la realidad. Irónicamente, como reflejo, Gilles también evidenciará cómo su relato, o su implicación en la relación, es una superficie también tramada sobre la omisión conveniente, en suma, una distorsión. Constance es un cuerpo infectado, alguien que para sobrevivir en el mercado laboral efectúa la acción que sea pertinente para purgar rivales, que usa la simulación como arma, y que varía su aparente actitud según conveniencia. Los otros son entidades funcionales que se desprecian o se seducen según su utilidad, según la necesidad que puedan satisfacer. Nada irreprochable si consigues el objetivo: la posición a la que aspiras.

domingo, 9 de julio de 2017

Una

“Podemos quedarnos aquí atorados por siempre”. El escenario es una noria. Tras ambos personajes se apecian unas barras protectoras. También los barrotes de su propia prisión. Ambos viven aún atorados en su pasado, por eso el curso de la narración de la espléndida 'Una' (2016), de Benedict Andrews, se trenza entre tiempos como si no hubiera distancia temporal, y su continuidad, orgánica, emocional, se escancia a través de un elaborado diseño sonoro (lo primero que se escucha antes que cualquier imagen es griterío de niños) y la magnífica ingrávida banda sonora de Jed Kurzel. Quien dice la frase es Ray (Ben Mendelhson) a Una (Ruby Stokes), de trece años, a quien dice amar. Pero quien evoca ese momento es Una (Rooney Mara) quince años después. Es una evocación que surge cuando ya ha constatado que no es posible recuperar aquel contraplano, aquella relación. Se ha quedado atascada en el tiempo, sin recuperarse desde entonces, mientras que Ray, después de pasar cuatro años en prisión, condenado por relación con una menor, ha formado una familia, ha configurado otra vida, otra dirección (mientras que ella aún vive con su madre, sin pareja y con un trabajo, administrativo, que no es con el que soñaba: nada es cómo soñaba). Esa premonitoria ausencia ya de contraplano se evidencia en la secuencia inicial. Una, con trece años, dirigiéndose al garaje donde se encuentra Ray (en esta primera secuencia no hay contraplano de él; luego se corroborará en una posterior evocación de ese instante).
La narración, de admirable concisión narrativa, elíptica, brilla en las transiciones. Tras esa presentación, el salto en el tiempo nos muestra a Una, quince años después, bailando en una discoteca, una figura difusa entre luces estroboscópicas. Ese es su estado emocional convulso, y confuso. Qué quiere, qué siente. En los siguientes planos la vemos desplazándose en un pasillo de penumbras y contornos difuminados, cómo es penetrada por un hombre (cuyo rostro no importa) y encaminándose al hogar como un espectro errante. Parece desgajada de la realidad, desorientada. La narración se centra, especialmente, en el reencuentro entre ambos. El escenario es un amplio almacén donde Ray, ahora bajo la personalidad de Peter, trabaja en una posición de poder intermedio. Se encuentra, laboralmente, en una situación delicada, que comporta despidos, y se encuentra en medio, entre sus superiores y sus compañeros de trabajo, una circunstancia ante la que se rebela, por lo que es buscado por su superior y por su compañero de trabajo, el cual cree que ha sido despedido, Scott (Riz Ahmed), mientras Ray dirime con Una su reencuentro, qué quieren, qué desean, qué reproches, qué dolores no cicatrizados y qué anhelos aún arañan sus entrañas. Pero ¿Cómo se despide a alguien de tu vida?. ¿Cómo haces sentir lo que supuso y representó entonces y lo que no supone y representa ahora?
Ambos forcejean en ese laberinto espacial la maraña irresuelta de sus emociones. En ocasiones, él se escurre, en ocasiones ella presiona con susceptibilidad, como si lo sufrido hubiera sido un agravio, cuando lo que anhela es la recuperación de lo truncado. Como si la hubiera impregnado con una maldición de la que no logra desprenderse. Ray se contorsiona para expresar cómo la amó, lo que significó para él, que la atracción no tenía que ver con que fuera una niña sino con que era ella. Para él era única. Del mismo modo que se contorsiona para intentar hacerle comprender que el pasado ya no es presente. Ambos intérpretes, magníficos, se debaten con el almacén de sus recuerdos, de sus emociones, de lo que fue y ya no es, de lo que fue y persiste como el fantasma de un miembro amputado, con los equívocos de lo que entonces se malinterpretó. La narración se desliza en una exquisita coreografía cuyos pasos de bailes son la alternancia de tiempos, porque ella vive aún atascada en esa noria de la que aún no ha logrado salir. Evoca ese instante mientras está tumbada en la cama de la hija de la actual pareja de Ray. Desaparece como un espectro doliente en la noche. El círculo se clausura, como una noria atorada: el último plano corresponde a Una quince años antes, la niña aún perdida en la intemperie de sus emociones. La vida es un almacén de cajas embaladas, como los sueños que no se realizaron.

sábado, 8 de julio de 2017

Llega de noche

La infección del otro. ¿Qué llega de noche? Su indefinición resulta perturbadora. Su nocturnidad transmite la naturaleza de una irrupción intempestiva, furtiva. No llega porque se desee que llegue. En 'Llega de noche' (2016), de Trey Edward Shults, esa indefinición adquiere la resonancia de una posible infección, la irrupción de un cuerpo extraño que altera, perturba y contamina. Su rasgo de estilo es el fuera de campo, lo incierto, lo que no se ve, aquello sobre lo que se especula, lo indefinido, lo que puede ser, lo que se teme que pueda ser. ¿Quiénes son los otros? ¿En qué medida pueden afectar a la propia vida, esa que representa la célula básica de la sociedad, un núcleo familiar? En 'Krisha' (2015), la primera obra de Shults, el cuerpo extraño era un propio integrante de la familia; era la infección de la vergüenza, el agujero negro, la fruta podrida en el cesto. Krisha es una mujer de sesenta años que ha padecido una crónica adicción al alcohol, lo que la ha convertido en un deshecho y una avería (dentro del engranaje de un estructura familiar, dentro de los parámetros de la normalidad). Dio a luz a un hijo, pero es su hermana quien lo ha criado. Krisha siste a una comida de Acción de gracias como si pudiera rectificar sus errores, sus irresponsabilidades, como si pudiera injertarse en el cuerpo familiar como una cicatriz que no evidencia la herida infligida. La principal virtud de esa obra era la lograda atmósfera malsana, perturbadora, que progresivamente se va modulando, empapando, como una infección. Entre el órgano extraño y el cuerpo cohesionado familiar se irá evidenciando el rechazo, como un órgano que no puede implantarse.
En 'Llega de noche', la posible infección proviene de afuera, de los otros, aquellos que no componen el núcleo familiar. Se ha producción una epidemia vírica global, y cada uno intenta protegerse de esa posibilidad. El fuera de campo, lo que está más allá de la casa clausurada con tablones, cuya entrada y salida es una puerta de color rojo, es una posible amenaza, una perturbación potencial. La narración surca los senderos de la abstracción. No importa el origen de esa epidemia, ni su evolución ni sus características específicas, sino la circunstancia de zozobra, en vilo, de la familia que protagoniza la narración, los padres, Paul (Joel Edgerton), Sarah (Carmen Ejogo) y el hijo adolescente, Travis (Kevin Harrison jr). Ya el plano inicial nos confronta con la infección, que es dentro de ese hogar: el padre de Sarah está infectado, y agoniza. Los tres componentes no infectados portan máscaras de gas. Esta introducción nos sumerge en una atmósfera turbia, desasosegante. La perturbación cala desde las imágenes iniciales, como si ya el tejido estuviera dañado. La narración, modulada sutilmente por la espléndida banda sonora, nos desplaza en una circunstancia de intemperie, de vulneración. La indefinición de lo que ha podido ocurrir, cómo y por qué, amplifica esa sensación. Como la misma condición de la posible amenaza. La cámara realiza un elocuente travelling hacia esa puerta roja que indica peligro: la posible entrada de lo que puede perturbar ese reducto familiar, el espacio aislado, protegido de la contaminación de los otros.
En la también notable 'La invitación' (2015), de Karyn Kusama se realizaba un mordaz cuestionamiento sobre la dificultad, e incluso incapacidad, de afrontar la pérdida y el dolor en nuestra sociedad. Su desquiciamiento: se intenta matar ese dolor (esa impotencia) a través de otros, ya que infligir daño quizá pueda ser la solución para encontrar la mágica respuesta a la invocación de la mitigación del dolor. El sacrificio de otros, sean animales o humanos, ha sido recurrente como ritual que camufla la negación de lo real bajo la sublimación de la contraseña que se cree que conecta con lo trascendente y resuelve como un resorte las faltas y necesidades. En el daño a los otros puede residir la propia inmunidad. Esa es la enajenada ilusión. 'Llega la noche' transita también narrativamente, en las coordenadas del género fantástico (la alteración de la percepción sobre nuestra relación con la realidad), los senderos de la ambiguedad o ambivalencia, la incertidumbre sobre la difusa naturaleza del otro, reflejo quizá de una falta propia: El otro es una entidad abstracta que puede resultar funcional como una pieza sacrificial (hipérbole de nuestra anestesia respecto al daño que infligimos a los demás) o inconveniente como una amenaza a nuestra realidad apuntalada sobre tablones protectores, ya que el otro puede minar la propia estabilidad (por lo tanto, nos afirma en la cámara de aislamiento virtual en la que se ha constituido nuestra relación con la realidad). Por tanto, en 'Llega la noche' transitamos un espacio metafórico. En este entorno ambiental social parece que todos sobrevivimos como podemos, y podemos realizar lo que sea para ser los que sobrevivan, en vez de compartir: el otro más bien puede infectar, anularnos, usurpar nuestro lugar, o posición, incluso la posibilidad de un lugar o posición. Otra familia, como es el caso de la que conforman Will (Christopher Abbott), Kim (Riley Keough) y su pequeño hijo Andrew (Griffin Robert Faulkner), puede parecer ser como la propia, un reflejo, otros padres con otro vástago, con las mismas necesidades y circunstancias, pero quizá no sea así, quizá la solidaridad que parece intentar cohesionar se torne, de un modo u otro, vulneración y usurpación.
Al mismo tiempo se plantea otra dirección de infección, la inexorabilidad de una disgregación en el propio núcleo familiar. Siempre, en primera instancia, la desaparición, por deterioro y muerte, de los integrantes más ancianos, como es el caso del abuelo. La muerte los desgaja del núcleo. Posteriormente, la perturbación del joven, del vástago, que comienza a perfilar su mirada hacia afuera, hacia un mundo que desear, o anhelar (como posible espacio propio). La narración está puntuada por la perspectiva del hijo, aún más en concreto, por sus ensoñaciones, que casi siempre adquieren la resonancia de pesadilla, la posibilidad de lo trágico y perturbador, como una fisura recurrente que intenta abrirse paso. Travis dispone de la particular compañía cómplice de un perro, pero en su horizonte se perfila una mujer, por tanto, la posibilidad de que no sea el perro quien ocupe la cama a su lado, sino el cuerpo de esa mujer deseada que además le observa. Pero ese sueño o anhelo, esa posibilidad ¿es realización o contaminación? Hay una sugerente asociación entre la irrupción de esa mujer en el encuadre de su vida (como posible contraplano que también mira aparte de ser mirado con deseo) y la desaparición en el fuera de campo del perro. Una secuencia clave, espléndida, invoca la ambigüedad a través de la conjugación de una mirada en circunstancia de formación, por tanto inestable, la de Travis, una puerta que indica vulneración, peligro, la cual encuentra abierta, y el descubrimiento de dos cuerpos, uno dormido, el del hijo de la mujer deseada, en una habitación a la que no sabe cómo ha llegado, quizá sonámbulo, y el del del perro que no se sabía qué había sido de él. Es una secuencia que abre interrogantes que no se cierran, como una herida que no se cicatriza. Porque en la duda, en la ambigüedad, mejor pensar, por la propia supervivencia, que los otros sean una potencial infección. Aunque siempre haya resquicios por la que se escurra entre los tablones con los que nos encerramos en nuestra suspicaz mirada apretada. O quizá sea esta la infección. Magnífica la banda sonora de Brian McOmber, fundamental en la creación de la atmósfera y tonalidad de la narración.