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sábado, 20 de diciembre de 2014

Birdman

¿De qué hablamos cuando hablamos de 'fantasía sucia'? Riggan (Michael Keaton), el protagonista de 'Birdman' (2014), de Alejandro G Iñarritu, quiere demostrar que es un verdadero actor, no una mera celebridad por haber interpretado, o quizá encarnado, dado cómo se ponen en cuestión sus dotes actorales, a un superheroe, Birdman, en tres películas veinte años atrás. Y quiere realizar esa demostración, a sí mismo y a los demás, estrenándose en Broadway con la adaptación, que el mismo dirige, de 'De qué hablamos cuando hablamos de amor', una obra de Raymond Carver, emblema de aquella corriente literaria denominada, hace treinta años, 'Realismo sucio'. El estilo lacónico de Carver se define por el despojamiento, las frases cortas. La mirada desangrada que evidencia el reverso de las pantallas, más allá de cómo nos presentamos a nosotros mismos y de los fingimientos que dominan el escenario de las relaciones, donde las frases quizá no terminen, como los sueños queden como flecos sueltos, o colgajos entre historias que dejan escuchar el ruido de las tuberías atascadas de la vida. Iñarritu también pretende revelar los despojos y mostrar el óxido bajo el lustre, las heces que se escurren entre los neones, aunque el estilo de Iñarritu ha tendido, en sus obras previas, a la grandilocuencia y a la afectación, a cierto atracción fetichista por lo miserable y desgraciado, a remarcar su presencia, su firma, con montajes sincopados, de historias cruzadas y tiempos mezclados, que a veces, como en '21 gramos' (2003) daban la sensación de haberse combinado de ese modo como pudiera haber sido de otro, como quien lanza unas fichas al aire a ver en qué orden caen. En 'Birdman' sigue la estela de Alfonso Cuarón el año pasado con 'Gravity' (2013), con el alarde formal de las largas tomas. Claro que si en 'La soga' (1948), por las limitaciones de aquellos tiempos (las cámaras no lo permitían), Alfred Hitchcock cada diez minutos tenía que encuadrar la espalda de un personaje para realizar el salto de montaje a otro plano secuencia, Iñarritu puede recurrir a los adelantos digitales para crear la sensación que toda la narración es un solo plano secuencia. No deja de resultar eficaz la elección porque esa concentración en un espacio, el de los pasillos y camerinos y escenarios de un teatro, como si los personajes circularan por los angostos pasillos de un submarino, reflejan, ante todo, ese ensimismamiento de un personaje, que puede ser el de tantos otros alrededor, porque los personajes parece que circularan por los angostos pasillos de un submarino con esa agitación que transmite la sensación de que siempre están por detrás de sí mismos, o de sus máscaras.
Higgan es alguien que ha girado alrededor de sí mismo, descuidando o destrozando relaciones, sea en el pasado, Sylvia (Amy Ryan), a quien llegó a apuntar con una pistola por cuestionarle, o en el presente, Laura (Andrea Riseborough), quien no recuerda cuándo es la última vez que le ha dirigido una palabra de ánimo o afecto efusivo, o dejando despojos heridos, como su hija Sam (magnífica Emma Stone), enganchada a las drogas como quien intenta sostenerse sobre un vacío. De hecho, en dos ocasiones la vemos en la azotea, con su piernas colgando en el vacío, como si quisiera fugarse de una realidad en la que no se siente. Por eso, se siente cómoda ante el vacío. Higgan, en cambio, no quiere sentir que se precipita en el vacío, como el asteroide en llamas con el que se inicia la narración. Siente que empieza a quedarse arrinconado en los márgenes, una celebridad de un tiempo pretérito. El quiere sentir que aún es capaz de sostenerse sobre ese vacío, así nos es presentado, aparentemente levitando. Riggan está en el filo de la enajenación, secuela o reflejo de un ensimismamiento en abismo. Su perspectiva escénica de la relación con la realidad condiciona que el discernimiento se quiebre en los reflejos. Ni siquiera se puede decir en su caso que su reflejo sea más auténtico que él mismo. Se desdobla, o escinde, atrapado en el espejo. Su superhéroe aún le habla, con esa voz cavernosa que utiliza el último actor que ha interpretado a Batman, a quien encarnó Michael Keaton algo más de veinte años atrás.
Al fin y al cabo, el superhéroe es lo que se quisiera ser, el dominio de la realidad. O esa ilusión de que puede ser así, de que se puede volar, ser un hombre pájaro, capaz de mover cualquier objeto con su mente, y pretender que la realidad se ajuste al patrón de su existencia (como que un foco caiga sobre la cabeza de aquel de quien se quiere desprender). Riggan tiene alucinaciones, pero son representadas como reales, porque Higgan es como el mono que golpea la batería, como advertía la canción de The waterboys que no se hiciera (Don´t bang the drum); de hecho, entre sus alucinaciones se repite la de un batería que aparece en cualquier recodo,s ea en la calle o en uno de los pasillos del teatro. Higgan quiere demostrar que no es alguien irrelevante, ni insignificante, que tiene un poder extraordinario, que es un gran actor, no una mera celebridad que vive de sus rentas. Quiere sentir que es el centro del escenario, aunque ya sea difícil distinguir donde termina uno y otro. Como su bestia parda, o villano, que no es una criatura verde de apariencia monstruosa, sino alguien que también puede ser él, incluso es un alfeñique que combate contra él portando un mero slip ( o versión taparrabos, pero sin traje por debajo), Mike Shiner, interpretado por Edward Norton que encarnó a El increible Hulk, quien parece querer usurpar y absorber su necesidad de atención y reconocimiento y admiración (aunque, ciertamente, su talento sea innegable), y hasta puede convertirse en el novio de su hija, encarnada por una actriz que ha interpretado a la novia de otro superheroe, Spiderman. Shiner es alguien que parece saber vivir, o sentirse vivo, más en un escenario que en la realidad, quizá por eso sí funciona sexualmente en un escenario, pero no en ese otro escenario que se denomina realidad.
Quizá no sea un apunte sutil, pero estamos ante todo una sátira que no hace ascos a ciertos trazos gruesos como escupitajos espesos que no dejan títere con cabeza, ya sea a los actores, o cualquier entidad que les rodee, sean los críticos, a los que se dibuja, a traves de Dickinson (Lindsay Duncan), como aspirantes a emperadores romanos que disfrutan poniendo su dedo arriba o abajo, como a los que viven atascados en las diversas pantallas de las redes sociales, a través de las que parece que giran sus vidas, como también a quienes las niegan, como es el caso de Riggan, ya que es alguien ávido de notoriedad y reconocimiento pero rechaza las herramientas que más pueden hoy en día proporcionársela, e irónicamente, lo hace, aunque no sea de modo calculado ni intencional, porque en esa realidad de velocidad apresurada en la que los centros de atención varían tan rápidamente, y definidos generalmente por lo insustancial, es más fácil que adquieras notoriedad por evidenciar tus trapos sucios, o por lo menos tu ropa interior cuando te quedas en calzoncillos en mitad de una multitudinaria calle. Eso sí es una fantasía sucia, aunque no deja de tener su gracia. Además, puedes tener la opción de conseguir una nariz como Jake La Motta y seguir pensando que eres el mejor, sino ante un espejo, al menos echando a volar, aunque no seas un hombre pájaro. O quizás sí, es lo que tiene optar por las fantasías, sean sucias o no. Esta notable obra se estrena el próximo 9 de enero

viernes, 19 de diciembre de 2014

Invencible (Unbroken)

Antes de que nos invadiera el anglicismo spoilear y desterrara de nuestro vocabulario a la expresión 'destripar una película', hubo ya otros que se montaron su adosado en nuestra lengua, como standard. 'Invencible' (Unbroken, 2014), de Angelina Jolie, es una película standard, una película que se parece a muchas otras películas, y que habla con el lenguaje más corriente y habitual, tanto que parece otro producto en serie, una salchicha de celuloide con ningún sabor, sino algo sintético de tanto uso que se la ha dado, por muy pulida y lacada que sea su apariencia. Es como una de esas canciones que se denominaban ligeras, y se siguen denominando, porque son calcos igual de impersonales los que encuentran difusión masiva en programas de Operación triunfo como hace cuatro décadas en Gente joven. 'Invencible' es de esa estirpe ligera, por liviana e insustancial, aunque tenga sus pretensiones transcendentales e ínfulas ejemplarizantes. De hecho, se arroga la invocación a otro standard, una de las ficciones que más ha perdurado en las pantallas mentales, la entidad divina, que para más suficiencia no se dota de nombre singular como si fuera el único por llamarse Dios. De hecho, el protagonista, Louie Zamperini (excelente Jack O'Connell), sirvió a Dios durante su larga existencia por el mero hecho de seguir vivo. No era muy creyente desde niño, de hecho hasta se creía nada pero, del mismo modo que se convirtió en un gran atleta, capaz de romper records, por la insistencia de su hermano en convencerle de su excepcionalidad, en una de las múltiples situaciones adversas que padeció en su vía crucis durante la segunda guerra mundial suplicó a esa entidad abstracta que si sobrevivía le serviría como su voluntad dispusiera (como si fuera su entrenador también, pero a gran escala de influencia). Y los dados, en esa ocasión, fueron favorables. Y se lo creyó a pie juntillas.
No es casual que el otro personaje de la tripulación que cobra más relevancia, el piloto, Phil (Domhnall Gleeson), sea un devoto practicante católico que reza a esa entidad abstracta en todo momento. Si hay algo que el ser humano parece no afrontar esa la aleatoriedad, o no lograr convivir con interrogantes no resueltas, o sea, la incertidumbre y lo imprevisto, y aún hoy recurre a estas entidades divinas, siempre justificando si unos destinos son más desgraciados o afortunados en la condición enigmática de los planes de esa entidad abstracta (eso es ser convincente guionista; dejas flecos sueltos que serán resueltos en un capítulo, el de después de la muerte, que no sabemos si existirá, pero es mejor que pensar que sí para no pensar en las inconsistencias de nuestros actos y en lo que estúpidamente aceptamos). Pero ante todo, Zamperini, es el modelo de una voluntad firme, inquebrantable. Un Jesucristo combinado con Sansón. De hecho, más que invencible, el título original se podría traducir como inquebrantable. Supera toda adversidad que padece, un accidente de aviación, sobrevivir un mes y medio sobre una balsa en el océano, y su estancia en campos de concentración japoneses, en los que sufrió una humillación personalizada, por lo tanto más intensiva que al resto de sus compañeros de penalidades, por parte de un comandante de campo de concentración, 'El pájaro' Watababe (Miyavi) que sentía complejo de inferioridad por la superioridad de Louie como atleta en las últimas olimpiadas, y frustración añadida por no haber logrado ser oficial y, en cambio, ser un mero cabo. Esta sucesión de vía crucis, de suma de aberrantes y crueles humillaciones (por ejemplo,el castigo de tener que ser golpeado en el rostro por cada uno de los prisioneros del campo de concentración), sólo sirve para demostrar que no hay nada que no pueda resistir ni superar frente a quienes al fin y al cabo sufren de envidia.
No deja de ser curioso que ahora el mal tenga rostro oriental, en concreto el norcoreano, con la reciente amenaza de acciones violentas en las salas de exhibición estadounidenses si no se retiraba de la distribución la película 'The interview', a lo que El estudio Sony se ha plegado. 'Invencible', como esa otra indigestión de ínfulas de representación de la voluntad divina (la única cierta), 'Exodus' (2014), de Ridley Scott, se constituye en emisaria de un aleccionador sermón capcioso, en el que el Otro es una amenaza. Y sus recursos dramáticos y narrativos son los más standards, expresado con muy buena letra, ya que Jolie es muy aplicada alumna de la gramática más convencional, porque esos son los resortes que mejor llegarán al mayor número de mentes que entiendan el elemental y tendencioso alfabeto conceptual. Tampoco destripo nada si digo que el protagonista supera todas las adversidades. Murió con 97 años este mismo año. Casi tanta vida como los rancios standards de los que se sirve la película como una música ya rayada (excepto los tumores religioso divinos que hace mucho tiempo arraigaron en nuestras obtusas limitaciones)

jueves, 18 de diciembre de 2014

71

Yann Demenge dirigió en el 2008 la serie 'Muerte en el set', creada y escrita por Charlie Brooker, en la que, mordazmente, el set de grabación del programa de Gran Hermano se convierte en uno de los últimos bastiones contra una plaga de zombies. No es menos demoledora, pero ya sin el contrapunto del humor, la perspectiva de la naturaleza humana que ofrece en su opera prima, la espléndida '71' (2014), con guión de Gregory Burke, en la que el conflicto irlandés adquiere una dimensión simbólica con respecto a la necesidad humana de establecer una relación con el otro desde el planteamiento de la rivalidad, individual o colectiva, que justifique y vehícule su tendencia e inclinación al comportamiento violento y al acto destructivo. '71' se constituye en un cruce entre la excelente 'Domingo sangriento' (2002), de Paul Greengrass, centrada en los sucesos de Derry un año después (la muerte de 14 manifestantes a favor de los derechos civiles y en contra del encarcelamiento sin juicio a los sospechosos de pertenecer al IRA), por su uso de la cámara en mano y las intensidades del montaje, con un siniestro relato de terror, con reminiscencias del cine de John Carpenter, de su vertiente de personajes perseguidos y acosados, y de acción circunscrita a un reducido periodo de tiempo, a través de la peripecia que sufre el soldado británico Hook (Jack O'Connell), cuando se queda aislado de su pelotón, tras un enfrentamiento violento con varios vecinos de un barrio católico de Belfast, que evoca en graduación de crispación a la obra de Greengrass, secuencia que culmina con una frenética persecución entre pequeñas callejuelas que evoca al de cierta secuencia de 'Le llaman Bodhi' (1991), de Kathryn Bigelow, de cuya excelente última obra se puede apreciar influjo, por su visión caleidoscópica y sutil y tensa modulación narrativa (como refleja el uso de la música, de David Holmes, colaborador recurrente de Steven Soderbergh, con el que se puede establecer vínculos tanto con su sensorialidad narrativa como en su uso en el encuadre, y de modo simbólico, de los cuerpos).
Hook es un soldado que más que un hombre sin atributos es un hombre que no se afirma en construcciones de identidad. Es un soldado británico, un hombre que porta uniforme, pero no es ni católico ni protestante, ni sabe lo que es, ni entiende la rivalidad de la zona donde nació, Derbyshire, con Nottingham. Es un cuerpo que realiza una labor que le encomiendan, y que nada le estimula, y que quiere salvar su vida. En las primeras secuencias se detalla, sintéticamente, su instrucción, pero es difícil prepararse para situaciones en las que tienen que coserte una herida abierta en un costado, encajar que vuelen la cabeza a un compañero que está junto a ti (como pudieras haber sido tú), que tengas que matar a otro ser humano, aunque quisiera matarte, y ver cómo expira, o superar la explosión de una bomba que te deja aturdido y herido (extraordinario el uso del sonido distorsionado, amortiguado, en esa secuencia).
Hook es un cuerpo en un corrompido mapa de rivalidades. No sólo entre católicos y protestantes, o entre ingleses y nacionalistas irlandeses, sino entre las rivalidades dentro de cada facción, las que hay entre los veteranos y los jóvenes pertenecientes al IRA, con distintos enfoques del uso de la violencia, o entre los militares uniformados y los oficiales de la 'Fuerza de reacción militar' que actuan infiltrados y que recurren a tácticas de provocación (explosionar bombas recurriendo como peones a los protestantes) para justificar la acción posterior de opresión. De este modo, Hook se ve perseguido por varias facciones que quieren acabar, por diversos motivos, con su vida, aunque también se encuentre con quien le proporcione ayuda, pero siempre con la incertidumbre de cómo reaccionará cualquiera con quien se encuentre, como si fuera cada figura en la noche un incierto recoveco con forma humana. Su conclusión es un expeditivo corte de mangas, la declaración de un asco y un deseo de abandonar un escenario dominado por zombies o seres primitivos y ruines a los que domina el placer carnívoro de la destrucción. Esta excelente obra se estrena el próximo 23 de enero

miércoles, 17 de diciembre de 2014

La amenaza

En las imágenes que acompañan los títulos de crédito de 'La amenaza' (The threat, 1949), de Felix E Feist, los guardianes de la cárcel disparan con sus fusiles y ametralladoras a la noche. Una peligrosa amenaza se ha fugado. Como si surgiera de las fauces de esa noche, esa amenazante presencia, aún sin rostro, atrapa, como si los engullera en el interior de su coche, al detective Williams (Michael O'Shea) y a Carol (Virginia Grey), de quien queda como residuo en el asfalto uno de sus zapatos de tacón. Esa amenazante presencia, como si fuera emanación de las sombras, se dota de rostro cuando irrumpe en el despacho del fiscal del distrito, McDonald (Frank Conroy), el hombre que determinó que fuera encarcelado. Ahora será su prisionero, como también Williams, el detective de policía que le detuvo, y Carol, la que cree que fue su delatora. Esa amenaza tiene nombre, Kluger, y la imponente presencia de Charles McGraw. Ese rostro granítico, esa mirada que parecía expeler veneno letal o un golpe seco en el estómago, y esa voz áspera y grave como arenilla que se arrastra sobre la piel, no le convertirían en un icono del film noir, pero sí en una de las figuras más estimulantes del género, desde que apareciera su figura perfilada en la noche, junto a la de William Conrad, en la secuencia inicial de la magistral 'Forajidos' (1946), de Robert Siodmak.
McGraw fue presencia recurrente en el cine de Mann, no sólo en este periodo, casi siempre como villano, en las excelentes 'La brigada suicida' (1947), 'El reinado del terror' (1949), 'Incidente en la frontera' (1949) o 'Side street' (1950), sino posteriormente en 'Cimarron' (1960), o 'Espartaco' (1960), en la que Mann sería sustituido por Stanley Kubrick (que realizó una obra, afortunadamente, más Manniana que kubrickiana, por eso es, con notable diferencia, su obra más destacable), sin olvidar, entre otras, sus estimulantes intervenciones en dos brillantes obras de Robert Parrish, 'Más rápido que el viento' (1958) o 'Más allá de Río Grande'. Fue protagonista en alguna ocasión, como en los estupendos noirs de Richard Fleischer, 'Asalto al furgón blindado' (1950) y 'The narrow margin' (1952), o en un apreciable noir de Harold Daniels, 'Roadblocked' (1951), en el que interpretaba a un agente de seguros que se corrompe por proporcionar los lujos que desea la mujer que ama. 'La amenaza' es un vibrante y eficaz muestra de cine negro, que concentra en una escueta hora, la ejecución de un secuestro, la huida en la noche, ocultos en un camión de transporte, y la espera, en una cabaña en el bosque, de un avión que les recoja (y en la que destacan un par de sugerentes movimientos de cámara sobre los captores y cautivos que condensan la exasperación del paso del tiempo). Pero, ante todo, es la contundente presencia, e interpretación, de McGraw, quien domina, y eleva, el relato. Resulta tan amenazante cuando dispara a sangre fría a quien ha convencido de que le entregue el arma, o golpeando con una silla en la cabeza de quien tiene inmovilizado en el suelo pisando sus brazos, como en las miradas que saben persuadir a alguien de que no haga lo que quiere hacer sino desea que cumpla lo que su mirada amenazadoramente sugiere.

martes, 16 de diciembre de 2014

Jimmy's Hall y Walesa.La esperanza de un pueblo

Hay algo que une a Jimmy Gritton y Lech Walesa. Ambos lucharon por la consecución de unos derechos, de los más desfavorecidos en la escala económica, y de unas libertades, empezando por la de libre expresión y reunión, ambos se enfrentaron a los representantes del poder establecido, ambos pretendieron transformar un estado de cosas, ambos predicaron por la tolerancia y cuestionaron las imposiciones de valores o privilegios económicos. Ambos también reflejan las dos caras de esa lucha. En 'Jimmy's Hall' (2014), de Ken Loach, se refleja una batalla perdida frente a los que detentan el poder, mientras que en 'Walesa. La esperanza de un pueblo' (Walesa. Clowiek z nadziei, 2013), de Andrezj Wajda, se retrata el proceso de forja de una figura que fue determinante en su país para conseguir unos derechos hasta entonces inexistentes, un primer paso en la demolición de la dictadura existente en el bloque comunista. Ambos cineastas se han caracterizado por perseverar en la realización de un cine que cuestione las injusticias y los abusos del poder, un cine de compromiso y denuncia social, a veces con más fortuna que en otras, en ocasiones abismándose en el maniqueísmo y el trazo grueso, o en la tosquedad dramatúrgica y estilistica. En este caso, ambas obras pueden considerarse como apreciables logros.
1.En la estimulante 'El espíritu del 45' (2013), Loach invocaba las equitativas medidas políticas y económicas que realizó el partido Laboral tras finalizar la segunda guerra mundial, ejemplo de cómo si es posible aplicar una justa política de bienestar social si existiera esa voluntad. En el otro extremo, las progresivas privatizaciones que se han aplicado desde finales de los setenta y principios de los ochenta, con Margaret Tatcher como emblema de unas nefastas decisiones que han atentado contra el bienestar social: una política favorecedora para los privilegiados. En 'Jimmy's Hall' retrocede hasta 1933, en Irlanda, diez años después de la guerra civil. Jimmy Gritton vuelve de Estados Unidos para ayudar a su madre en la granja, y, dada la insistencia de los jóvenes del pueblo, vuelve a abrir un salón (ese al que se alude en el título) en el que se impulsa, a través de diversos talleres, el pensamiento y la reflexión. Se combinan cursos de dibujo o literatura con el aprendizaje del boxeo. Pero para el representante religioso católico, el padre Sheridan, como para los terratenientes, encabezados por O'Keefe (Brian F O'Byrne), representan la corrupción que propagan las ideas comunistas (de hecho, Gritton fue uno de los creadores del 'Grupo de trabajadores revolucionarios', precursor del Partido Comunista irlandés). Gritton aboga por la tolerancia, por la convivencia de las diversas ideas, pero la instrucción es un peligro, una amenaza para los que dominan el statu quo (incordia en el corral regido con su correspondiente tabla de mandamientos). Gritton recibió de su madre una educación que alentaba las preguntas, sin dar nada por sentado. Por eso, se convierte su salón, su espacio, en un fisura entre unas certezas que se consideran detentadoras de la verdad (el sacerdote) o el privilegio, y que, por tanto, se arrogan la potestad sancionadora (lo que les equipara a organizaciones como el Ku Kux Klan).
El estilo narrativo de Loach se puede calificar de asambleario. Recurre al teleobjetivo, un enfoque desde la distancia que congrega a diversos personajes en el encuadre, como si con el reencuadre democratizara el conjunto, y favoreciera la diversidad sin discriminación, lo cual, por otro lado, puede revertir en cierta monotonía estilística. También prima más el arquetipo, o lo que los personajes representan, que los matices psicológicos. Ante todo es un cine de ideas, con aliento combativo. No se puede evitar simpatizar con ciertas manifestaciones, aunque sean recursos un tanto toscos, por ejemplo, el personaje del sacerdote comprometido, el padre Seamus (Andrew Scott), que pareciera que expresara a los terratenientes y el padre Sheridan todos los cuestionamientos de Loach y su habitual guionista en las últimas décadas, Paul Laverty, como si más que personaje fuera un portavoz. Hay secuencias que sí brillan, y además con intensidad, recuperando lo mejor de Loach, como el solitario baile (tejido con silencios de lo tanto tiempo contenido) de Jimmy y su mujer amada Oonagh (Simone Kirby), o la lacónica emotividad de su despedida, conscientes de que quizá no se vean jamás. Son esos momentos que amplifican y dan cuerpo, o dotan de sombras a ras de suelo que no logran hacerse luz del todo, el impulso combatiente de las ideas que no se resignan a que el mundo esté dominado por las mentes cuadriculadas que oprimen, ya que se creen en posesión de la verdad, por lo que rechazan, niegan y reprimen toda idea contraria.
2. 'Walesa' (2013), se estructura a través de una entrevista que realiza, en el hogar del dirigente polaco, la periodista y novelista Oriana Fallaci (Maria Rosa Omaggio), cuando Walesa se convirtió en toda una celebridad mundial en 1982. En la narración se combinan recreaciones ficcionales con imágenes documentales de grabaciones de diversos acontecimientos, a veces en la misma secuencia. Como se combina el blanco y negro y el color sin que implique que se diferencie el documental y ficción, como la misma personalidad de Walesa, hecha de contrastes a veces opuestos. Walesa es alguien a quien, ya en esa entrevista, se describe como no carente de fatuidad o engreimiento (algo que él mismo señala, o pregunta si lo parece), alguien que reconoce que se alimenta de la ira para así poder conducir un odio colectivo, pero que rara vez se deja llevar por la intemperancia, y destaca por su esfuerzo en que las confrontaciones siempre sean a través de un diálogo razonado en el que se eluda lo más posible la ofuscadora crispación. En Las primeras secuencias evocadas, en 1970, se muestra a Walesa como alguien que intenta evitar los enfrentamientos violentos entre policía y trabajadores en Gdansk, y como alguien que aún prioriza la supervivencia o manutención de la familia, y que se ve superado el miedo, por lo que accede, en los interrogatorios a los que es sometido por la policía, a firmar lo que preferiría no firmar, y convertirse en agente del estado. En una posterior secuencia, cuando es detenido por portar propaganda en el cochecito en el que pasea a uno de sus seis hijos, pregunta a una policía que se ofrece a amamantar a su bebé, 'por qué lleva ese uniforme' y ella contesta 'porque mi marido me abandonó dejándome con tres hijos'. Walesa se enfrenta a ese condicionamiento que tanto afecta y lastra a los trabajadores que no logran aliar fuerzas por sus miedos y por las obligaciones que implican la manutención de sus familias. Esa decisión determina que no deje de sufrir un despido tras otro, abocando a una inestabilidad familiar que convierte a la frase 'ya nos arreglaremos' en leitmotiv recurrente, para desesperación de la esposa, Donata (Agnieszka Grochowska).
Condensa con precisión lo que representa Donata para Walesa en la primera secuencia que transcurre en el pasado: nos lo presenta limpiando sus pies. Una de las mejores secuencias es aquella en la que Donata revienta, irritada, porque su casa se ha convertido en un espacio abarrotado de colaboradores que rodean al rey en su trono, Walesa, lo que la convierte en la figura invisible que suministra y atiende ya no sólo a su familia sino también a los compañeros revolucionarios de su esposo. La reacción de Walesa, considerada, recurriendo al humor, define con elocuencia su excepcional complicidad. Son detalles que evitan que la dramaturgía (obra del guionista, Janusz Glowaski, recomendado por Polanski) se precipite en los maniqueismos o trazos gruesos en los que en ocasiones incurrió Wajda en el pasado (La tierra de la gran promesa o El director de orquesta; incluso Cenizas y diamantes). Ese cuidado en el matiz se advierte en detalles como el reloj y el anillo que en diferentes momentos, a lo largo de los años, deja Walesa cuando teme que peligra su vida, o en cómo varía, con los años, su forma de conducirse en los interrogatorios a los que le somete la policía, o su contrariedad cuando cree que va a ser ayudado por unos campesinos,, cuando es de nuevo detenido, pero la gente le muestra su desprecio por la incierta situación que vive el país después de tomar el poder los militares, con Jaruzelki, y acrecentarse la presión soviética. Prima el matiz, y un sentido narrativo más dinámico que en obras precedentes ( a lo que también ayuda el uso de música de grupos de rock polaco), una fotografía que otorga relevante presencia a las penumbras. Al final Wajda no puede evitar recurrir a unas imágenes reales de Walesa como homenaje a un hombre de esperanza, incentivo ejemplar en unos tiempos, como los actuales, en los que parecen necesarias figuras como las de Walesa y Gritton. 'Jimmy's Hall' se estrenó hace unas semanas. Walesa. La esperanza de un pueblo' se estrena el 1 de enero.

lunes, 15 de diciembre de 2014

Twin Peaks - Magical girl: Reflejos y espejos (rotos)

Twin Peaks (1990, David Lynch) y Magical girl (2014, Carlos Vermut). Estás dispuesto a cruzar un umbral en el que no hay retorno. Estás dispuesto a romper el cristal que te separa de la vida ordenada, inmune. Estás a punto de golpearte la cabeza contra el espejo, y quebrar los límites, y extraviarte y quemarte, serás Bob y Bárbara, dejarás suelta a Bárbara, y la risa subterránea de Bob, entre habitaciones oscuras entrevistas o habitaciones entre cortinajes rojos donde la percepción y el discernimiento se han alterado y perdido pie y mente y ya no hay centro sino las líneas quebradas en el espejo, vértigo y espiral y una bala en la frente que disparaste en el momento en que estabas dispuesto a romper un cristal a través del cual miraste de frente al abismo y este te miró a ti desde donde no hay retorno.

sábado, 13 de diciembre de 2014

Premios cine europeo 2014 - Triunfo de Ida

'Ida' de Pawel Pawlikowski, ha arrasado en el premios del cine europeo. La excelente producción polaca se ha llevado los galardones a la mejor película, mejor director, mejor guión y mejor dirección de fotografía. Han sido también premiados, entre otras, la excelente interpretación de Marion Cotillard en 'Dos días, una noche' de los Hermanos Dardenne, el admirable trabajo musical de Mica Levi en 'Under the skin' de Jonathan Glazer, como segunda piel de un montaje que es puro deslizamiento sensorial, como se ha valorado al premiar el montaje de 'Locke' de Steven Knight, el desafío de dotar de dinamismo a una narración que transcurre en un único espacio, un coche. El mejor actor, como era de preveer, ha sido considerado Timothy Spall por 'Mr. Turner', de Mike Leigh EUROPEAN FILM 2014 IDA DIRECTED BY: Paweł Pawlikowski WRITTEN BY: Paweł Pawlikowski & Rebecca Lenkiewicz PRODUCED BY: Eric Abraham, Piotr Dzięcioł & Ewa Puszczyńska EUROPEAN COMEDY 2014 THE MAFIA ONLY KILLS IN SUMMER (LA MAFIA UCCIDE SOLO D’ESTATE) by Pierfrancesco Diliberto EUROPEAN DISCOVERY 2014 – Prix FIPRESCI THE TRIBE (PLEMYA) by Myroslav Slaboshpytskiy EUROPEAN DOCUMENTARY 2014 MASTER OF THE UNIVERSE by Marc Bauder EUROPEAN ANIMATED FEATURE FILM 2014 THE ART OF HAPPINESS (L’ARTE DELLA FELICITÁ) by Alessandro Rak EUROPEAN SHORT FILM 2014 THE CHICKEN by Una Gunjak EUROPEAN DIRECTOR 2014 Paweł Pawlikowski for IDA EUROPEAN ACTRESS 2014 Marion Cotillard in TWO DAYS, ONE NIGHT (DEUX JOURS, UNE NUIT) EUROPEAN ACTOR 2014 Timothy Spall in MR. TURNER EUROPEAN SCREENWRITER 2014 Paweł Pawlikowski & Rebecca Lenkiewicz for IDA EUROPEAN CINEMATOGRAPHER 2014 – Prix CARLO DI PALMA Łukasz Żal & Ryszard Lenczewski for IDA EUROPEAN EDITOR 2014 Justine Wright for LOCKE EUROPEAN PRODUCTION DESIGNER 2014 Claus-Rudolf Amler for THE DARK VALLEY (DAS FINSTERE TAL) EUROPEAN COSTUME DESIGNER 2014 Natascha Curtius-Noss for THE DARK VALLEY (DAS FINSTERE TAL) EUROPEAN COMPOSER 2014 Mica Levi for UNDER THE SKIN EUROPEAN SOUND DESIGNER 2014 Joakim Sundström for STARRED UP EUROPEAN FILM ACADEMY LIFETIME ACHIEVEMENT AWARD 2014 Agnès Varda EUROPEAN ACHIEVEMENT IN WORLD CINEMA 2014 Steve McQueen EUROPEAN CO-PRODUCTION AWARD 2014 – Prix EURIMAGES Ed Guiney PEOPLE’S CHOICE AWARD 2014 for Best European Film IDA by Paweł Pawlikowski