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viernes, 9 de noviembre de 2018

Lazzaro feliz

La fábula del lobo y los seres huecos. Aprovecharse de los demás, de un modo u otro, parece una inclinación natural del ser humano. O así piensa la marquesa de Usino (Nicoletta Brassi), en Lazzaro feliz (2018), de Alicia Roshwaler. Piensa que el ser humano es un mecanismo muy simple, que fácilmente tiende a la subordinación o dependencia. Por eso, piensa, la liberación les haría ser conscientes de su esclavitud. Si viven ignorantes de esta aceptarán su circunstancia por inevitable, aunque consideren que no sea la deseable. La actriz y cineasta se inspiró en un caso real que aconteció en Italia: una marquesa se aprovechó de unos campesinos (en la película son 52), a los que mantuvo ignorantes de que existe algo llamado contrato o salario. Esos campesinos asumían que debían trabajar para ella como aparceros, y vivir en permanente deuda. No consideraban siquiera que sus hijos pudieran asistir a la escuela. Vivían en ese mundo aparte, en el centro de Italia, prisioneros de la voluntad de esa marquesa que había configurado una realidad, sus dominios, para enriquecerse (en la película, con el negocio del tabaco que cultivaban).
Entre esos campesinos hay uno que parece representar lo opuesto de lo que justifica, para la marquesa, su dictadura. Lazzaro (Adriano Tardiolo), un joven aparcero que siente realización en la entrega servicial, cual variante del Jakob Von Gunten de Robert Walser. No es lo mismo ser servil que servicial. Lazzaro parece una figura irreal porque no parece asomar la doblez ni el retorcimiento ni la susceptibilidad ni el recelo en ninguno de sus actos, reacciones o impulsos. Es la réplica a la afirmación de la marquesa: hay quien no siente impulso, en un grado u otro, de aprovecharse de los demás. El hombre es un lobo para el hombre, es una frase acuñada por Thomas Hobbes. Pero en esta fábula se equipara a Lazzaro con el lobo, esa figura en la naturaleza que una voz, en el sorprendente giro narrativo a mitad película, revela que realmente no es inquietante ni amenazadora, sino que está vieja y cansada. Es una figura solitaria, realmente aparte, en esa naturaleza árida, pedregosa, de puentes derruidos y mansiones que representan el predominio de una voluntad que tiende a la imposición y el parasitismo, sea una aristocracia que aún extiende unos privilegios en el tiempo, o su relevo, la banca, la dictadura financiera o corporativista. Cambian los escenarios, pero no las restricciones ni las precariedades ni los desequilibrios: las dependencias en el escenario rural, de cariz medieval, se tornan, en el entorno urbano, acciones de picaresca para la supervivencia.
En Lazzaro feliz se refleja un mundo rural descuidado, que parece ya pertenecer a otro tiempo. Podría conformar, al respecto, un incisivo complemento con la también excelente Un héroe singular, de Hubert Charuel. La cineasta busca el realismo más inmediato, rugoso y concreto, en los espacios y rostros, una aspereza primitiva que no parezca contaminada por la afectación o el artificio de la recreación: el actor que interpreta a Lazzaro no tenía ninguna experiencia previa, y se mostraba reticente: hay en su mirada, en su forma de moverse, una peculiar condición que le asemeja a un alienígena que lo mira todo con cándido asombro (y no sólo cuando transita en un escenario que desconoce, como es el urbano). Pero el realismo se funde con lo fabuloso, y la alegoría y la abstracción se desplazan al primer plano con la naturalidad que no distingue lo fantástico de lo realista: Rip Van Winkle se durmió veinte años en el bosque, pero Lazzaro parece que resucitara: el tiempo se agrieta en los otros rostros, pero ni en su mirada, ni en su cuerpo, hay modificación alguna.
Hay un aliento tan compasivo como doloroso (ese dolor que brota de las tinieblas que conforman una espesura difícil de superar) que conecta con cierta tradición del cine italiano, de Milagro en Milan (1951), de Vittorio de Sica a Rufufú (1958), de Mario Monicelli, pasando por Almas sin conciencia (1955), de Federico Fellini. Lazzaro es como una mota de césped entre tanta herrumbre vital. Su presencia pone en evidencia esa pérdida de conexión y empatía, esa aridez pedregosa, como la del entorno rural, o esa condición herrumbrosa, plagada de envases y bolsas de plásticos, del entorno urbano, que reflejan nuestra desidia y descuido, la preocupación prioritaria por nuestro ombligo. No somos lobos, sino seres huecos que no dejarán de ponerse en fila para recibir su ración y su nómina, subordinados de una realidad que fomenta seres que se aprovechan de otros.

jueves, 8 de noviembre de 2018

Millenium: lo que no te mata te hace más fuerte

Los escombros de las sombras. En Millenium: los hombres que no amaban a las mujeres (Millenium: the girl with the dragon tattoo, 2011), de David Fincher, adquiría más relevancia, cuerpo, el contexto, el reflejo social, no sólo el de la sociedad sueca, o nórdica, sino, en un sentido amplio, el de este corrupto tejido social que generamos y a la vez nos enmaraña. Se revelaba como complemento y contrapunto con respecto a la obra precedente de Fincher, La red social (2010), y variación con respecto a Zodiac (2007). Lisbeth Salander (magnífica Rooney Mara) adquiría la condición de siniestra encarnación del padecimiento sublevado contra la degradación y abuso de los poderosos, que aportaba sus mañas a la investigación de Mikael (Daniel Craig), periodista que había combatido a uno de los dominadores del escenario de hoy, los grandes empresarios, y había salido derrotado por sus triquiñuelas. Su apoyo resultará decisivo para invertir el escenario. La hacker Lisbeth simbolizaba el reverso u opuesto del dueño de Facebook, Zuckerberg, ensimismada y despechada figura que erige un imperio sobre la infección vital de ese despecho (lo opuesto a la capacidad de realmente conectar con los otros), y sobre las triquiñuelas que consiguieron que acaparara el dominio de la creación, epítome de nuestro sociedad, como los diversos empresarios que aparecen en Millenium, sea aquel con el que ha perdido el juicio Mikael, o la familia que luego investigan ambos, aspecto que conecta con Zodiac, por su exploración, a través de la mirada de un periodista, del tejido corrupto y turbio de nuestra sociedad occidental, y desentrañamiento de sus sótanos (se erige sobre la película de la imagen conveniente), en un caso, la asociación entre un asesino escurridizo al que cuesta dotar de rostro (porque es el de la misma sociedad que lo generó), y en otro, otro aspecto que cada vez supura más en nuestros tiempos, la xenofobía que conecta con el nazismo (apunte de más que ácidas resonancias), y en especial la depravación pura (el placer de la crueldad), la hipérbole de la trama abusiva a la que someten las empresa en esta dictadura corporativa.
Millenium: lo que no te mata te hace más fuerte (The girl in the spider's web, 2018), de Fede Alvarez, se centra en los fantasmas interiores, en el reflejo íntimo, por tanto en la figura del doble, el reverso siniestro de la siniestra encarnación de la sublevación ante el abuso, en concreto, el de hombres sobre mujeres. O cómo la motivación justa no carece de sombras turbias. Las sombras también sufren sus sombras (o escombros interiores): Ya evidente en esa distancia que Lisbeth (excelente Claire Foy), establece, en el territorio íntimo, en sus relaciones sexuales (más que afectivas), como quien erige una fortaleza. De hecho, su mismo hogar parece un bunker, un lugar despojado, definido por una amplitud, con sus altos techados, que colinda con un vacío extenso, un espacio nada acogedor, grisáceo, en el que predominan las penumbras, como si fuera la extensión de esa coraza que Lisbeth interpone con la realidad, otra capa, o costra, más, como los mismos tatuajes de su piel, la vestimenta oscura, cuero que es coraza, o la capucha con la que oculta su rostro. Lisbeth se enmascara, y a la vez se repliega, una máscara que se torna filo, con su ímpetu justiciero con respecto a los hombres abusivos, como deja ya constancia en la primera secuencia. Un abusador colgado cual res en el matadero, ya que él trata a las mujeres como ganado que maltrata o despieza vitalmente más allá de la carne de la que se aprovecha o nutre para su placer.
El disparadero del conflicto, la causa que pone en movimiento las confrontaciones, es la posibilidad de disponer del control de armas nucleares, hipérbole de esa vertiente destructiva en Lisbeth (como esa línea oscura que cruza su rostro, como si se borrara) en la que parece haberse acorazado, o atorado, como una sombra esquiva. Una linea sinuosa, o retorcida, por sus derivas, que conecta con su hermana, Camilla (Sylvie Hoeks, tan matizada y afiladamente siniestra como en la magistral Blade runner 2049, de Denis Villeneuve), una figura que irrumpe con el color rojo, la sangre que la oscuridad no ilumina. Su hermana es el recordatorio de ese lado oscuro de su lucha, el de las negaciones y el olvido, incluso de sí misma, la obcecación que linda con la enajenación. Un reflejo nada complaciente que la confronta con su falta, o sus carencias.
Millenium: los hombres que no amaban a las mujeres era un prodigio de montaje, una de las más deslumbrantes piezas de orfebre de las últimas décadas en cuanto modulación, una exquisita partitura que establecía la continuidad, durante su primera mitad, en la alternancia acompasada de dos figuras que se cruzarán para unirse en un mismo propósito. Fede Alvarez, como en la precedente No respires (2016), orquesta una tensa narración que delimita el escenario dramático como una extensión de ese territorio íntimo de Lisbeth en el que forcejean las sombras, el pasado que quedó irresuelto, como un fleco suelto, o una terminación nerviosa lesionada. Excepto en cierto tramo central en el que estira demasiado la cuerda del exceso, es decir cuando se torna más proyectil narrativo que continuidad de un trayecto emocional, la cual recupera en parte cuando domine el escenario dramático la hermana, Camilla. Los reflejos (su hermana o el hijo del científico, con su singularidad, como rareza se siente ella, que intenta proteger) irrumpen en su bunker emocional para confrontarle con una caída (los remordimientos, el vaciado emocional) que no ha cesado, en la que no ha dejado de precipitarse pese a que siga desafiando, rebelándose, contra una infección que se propaga como signo de los tiempos en los que la amenaza nuclear es la del abuso de los que se aprovechan de su posición de poder.

miércoles, 7 de noviembre de 2018

Fresas salvajes

¿Cuándo se dejó atrás la vida el médico Isak Borg (Victor Sjostrom), protagonista de Fresas salvajes (Smultronstället, 1957)? ¿Cuándo sus facciones se desvanecieron en un gesto crispado que no era sino el anverso de la esfera de un reloj sin manecillas? La inminencia de una inexorabilidad, la salida del escenario de la vida con la caída final del telón, la muerte ( la jubilación como su prefacio, el paso a una sala de espera que ya es retiro de la vida), le enfrenta a lo que ya no podrá ser pero también, cuando vuelva la vista atrás, como si ya no hubiera un adelante, a lo que no pudo ser, o no fue capaz de ser, la trama del tiempo pasado que reaparece en su mente para devolverle el rostro del que fue y del que pudo ser tras las desdibujadas facciones de sus emociones, extraviadas, enquistadas en el reloj sin manecillas, que ahora palpita como un corazón al que comenzara a reanimar.
En su viaje en coche (en vez de elegir la opción más cómoda del avión) a Lund, para recibir el grado de Doctor Jubilaris por la Universidad, habita el tiempo, que no es meramente medida, una linealidad de manecillas que fomenta el olvido, sino interacción, ya que el presente arrastra pasados que fueron y no fueron y futuros que pueden ser : presente y pasado se entrelazan en una conversación que le hará verse en sus huellas, en su raíz, en lo que desperdició, en lo que le convirtió en un espectro en vida, en una simulación, en una rígida y meticulosa identidad crispada. Un reenfoque que ratificará sus últimos pasos en la vida como una celebración de la presencia que habita, conversa, con los otros, a los que quizás pueda influir para que no sigan sus mismos mustios senderos. ‘Nuestras relaciones consisten sobre todo en discutir y valorar cómo son los demás. Esto me ha llevado a renunciar prácticamente a cualquier tipo de compañía’, son sus primeras palabras. La constancia de su retiro y separación de la vida, de los otros, recluido en la vitrina, o cámara presurizada, de su Tarea (centro de su existencia): el argumento para la elección de una vida inmóvil. El trayecto en coche, el viaje, supondrá un movimiento hacia atrás que revele por qué se convirtió en alguien encerrado en sí mismo, un desplazamiento que le rescatará de su atasco para propulsarle de nuevo hacia un adelante.
Fresas salvajes establece una singular conversación fantasmal con el Cuento de Navidad, de Charles Dickens. Se podría decir que Borg es una variante del Scrooge dickensiano. En el viaje le acompaña el fantasma del presente, Marianne (Ingrid Thulin), esposa de su hijo Evald (Gunnar Björnstrand), de quien se ha separado por su reticencia a tener hijos, a fundar vida. Evald hace de su vida una réplica de la de su padre, porque, en buena medida, no quiere propiciar, recrear, su frustrada experiencia como hijo. Marianne es un fantasma del presente porque es negada como cuerpo, apartada como opción de vida, de generar vida; Evald ya se anuncia como alguien que se convertirá en aquel o aquello que rechaza, otra figura inmóvil como su padre (ese posible hijo futuro es el fantasma del futuro). Borg conversa con el fantasma del pasado, Sara (Bibi Andersson), la mujer que amó. Evocación y sueño se conjugan, se confunden, como Borg interactua con su propio pasado, en el mismo espacio, incluso en el mismo plano. Conversación, incursión, que a la vez se constituye en nostalgia de una Arcadia (El lugar de las fresas salvajes, traducción del título original de la película; en un sentido figurado, ese espacio ideal arrinconado, la armonía una vez soñada que incluso se escombró como añoranza). Borg escucha las conversaciones que nunca pudo oír, y que no dejan de ser residuos de una frustración no superada, el amor no realizado, ya que Sara eligió a su hermano Siegfried.
El tiempo son ciclos, repeticiones, leves variaciones. Otros rostros, parecidos escenarios, semejantes dramaturgias. En el viaje se unen a Borg y Marianne, tres autoestopistas, una chica y dos chicos. A ella le interpreta Bibi Andersson, la misma actriz que al amor pretérito de Borg, y también se encuentra escindida entre dos chicos. Si para Sara, Borg era un niño en cuerpo de adulto con talante denso y grave, que parecía ante todo vivir en su mente o en sus modelos morales, y su hermano alguien más descarado y vivaz, en los dos chicos del presente se corporeizan el racionalismo escéptico de uno (para quien al ser humano sólo tiene que importarle lo único real, y concebible, que no es una fantasía, él mismo y la muerte, y como conjunción, el absurdo) y el lirismo idealista del otro, quien aspira a ser Pastor de la iglesia (está convencido de que el ser humano no sabe convivir con el absurdo ni con la muerte, y necesita la fe en algo más allá que dote de sentido, y calidez, a su vida). No deja de ser elocuente que, cuando le piden su opinión, Borg responda con unos versos: como si fuera la sangre que manara de la herida que mantuvo grapada con su retiro de la vida.
En el trayecto se cruzan con dos modelos de pareja, primero con una pareja enquistada en los violentos reproches, como si fuera el eco de aquello en lo que derivó la vida de Borg, y, posteriormente, con una pareja más joven, una variante más luminosa, la del empleado de gasolinera, Henrik (Max Von Sydow), y su esposa embarazada, quienes, con sus sentidos agradecimientos por su labor pretérita como doctor en la zona, le enfrentan a la vida, más plena y radiante, por la que quizá podría haber optado. Dos relaciones que le confrontan con lo que fue y con lo que pudiera haber sido. Transfiguración: La rueda atascada en la que parecía sumida su vida (como la del coche fúnebre en una farola en el sueño inicial) se convierte, gracias a este viaje que es confrontación consigo mismo en el espejo del pasado, pero también con los reflejos del presente y los posibles futuros (la relación de su hijo), en una rueda que gira de nuevo como una sonrisa que despega las comisuras de sus entrañas. Todavía hay un adelante.

lunes, 5 de noviembre de 2018

Cyclo

La imagen de unos pececillos boqueando fuera del agua, en la boca de uno de los protagonistas, podría condensar la entraña de este desesperado y bello poema, hecho de ternura dolida y furia, que es la coproducción franco-vietnamita Cyclo (1995), de Tran Anh Hung, y la condición de vida de los personajes que retrata, emblema de una ciudad, Ho Chi Minh city, en la cual la dignidad parece exiliada, como ya anuncian las palabras en off del padre de uno de los protagonistas, Cyclo (Le Van Loc), un chico de 18 años que se gana la vida con su ciclomotor taxi. Si su opera prima, El olor de la papaya verde (1993), ya se debatía entre la relación armónica con el mundo y su reverso, que deriva en el ensimismamiento y la crueldad, pero haciendo cuerpo narrativo de la fluencia armónica, Cyclo hace cuerpo de su opuesto, el desgarro, la desesperación. Su sinuosidad narrativa, alternando perspectivas y personajes, refleja el descentramiento o extravío de la vida de los que habitan la ciudad, una masa populosa indiferenciada que abarrota las calles.
Queda hermosamente reflejado en ese plano de un edificio en el que se perfilan las sombras de sus habitantes en las ventanas. Casillas indiferenciadas e intercambiables, como los mismos personajes en los que singulariza la atención de la narración. Tras ese plano se realiza un excurso, y no será el único a lo largo de la narración, que les equipara con los otros: planos de varios de los habitantes de ese edificio: son la multitud. Sublime será ese excurso posterior en el que El poeta y su amada se abrazan ante unos arrabales, y se sucede una serie de planos de niños. Esa ternura que parece desterrada de un inclemente ambiente de vida donde todo es válido para la supervivencia, empezando por desasirse de la dignidad. En ese plano de la fachada destaca una condición: la velocidad (la imagen está ligeramente acelerada): El presente de la vida de estos habitantes parecen ahogarles en un ritmo febril sin dirección, en busca de la mínima subsistencia,y dependientes los que se aprovechan de las necesidades ajenas. La dignidad no tiene cabida para respirar en tal ambiente de vida. Y el pasado sigue presente como un pasado espectral: el helicóptero que transporta un camión, y cae en la calle. La vida parece más bien una alucinación, en la que vagan espectros. Cyclo pierde su ciclomotor, su modo de vida, y para restituir el dinero (aunque se insinúe después que quien indujo a que se lo robaran pudo ser la misma Madame para la que trabajaba) deberá unirse a una pequeña banda criminal, enclaustrado, o recluso, en un piso, junto a unos peces en una pecera, porque él es uno de ellos. No hay escalas, todo se confunde.
El cabecilla de esa banda es El poeta (Tony Leung), siempre con un cigarrillo en la boca, y con un gesto sombrío, doliente, como si encarnara a la poesía que ha debido venderse a la crueldad. Además, está enamorado de la hermana mayor de Cyclo, (Tran Nun Yen-Khe, la que fuera protagonista de la obra anterior deTran Anh Hung, El olor de la papaya verde ), a la que El poeta paradójicamente induce a la prostitución, para su propia desolación: la bellísima secuencia al son de la canción Creep de Radiohead, que refleja como se siente un ser miserable; su violenta reacción acuchillando al cliente que laceró a su amada al descubrir que era virgen: un largo plano secuencia en una azotea que sigue las contorsiones del ya herido de muerte, un no movimiento en el vacío, al que asesta aún más cuchilladas el poeta, como si fueran los espasmos de su misma condición terminal: sabe que este acto le aboca al mismo abismo. Hay quien asoció esta obra con Pulp fiction (1993), de Quentin Tarantino, pero no puede estar más lejos el juego formalista de este de la descarnada desesperación, que late como un incendio, de Cyclo. O compárese la secuencia de tortura de Reservoir dogs (1991), sin que suponga descrédito para ésta (es de lo mejor que ha rodado Tarantino) con la sórdida crudeza de la de Cyclo.
Tarantino y Hung también confluyen en que en sus obras se puede rastrear la huella de Jean Luc Godard, manifiesto en el acto final de Cyclo, autoinmolativo, cuando se embadurna de pintura azul el cuerpo, como Belmondo en Pierrot el loco (1964), con un pez en la boca, porque como él se siente, boqueando sin aire, a la vez que en la calle, el hijo retardado de la Madame boquea mirando hacia el aire (mientras juega con un coche de bomberos, antes de ser atropellado por uno real: de nuevo, no hay escalas, la realidad arrolla), y El poeta se 'sacrifica', incendiando su casa, y pereciendo, desapareciendo, en el fuego, ya humo, porque humo era en la vida, una presencia espectral que parecía portar una pesadumbre irrevocable. El lirismo doliente, y a la vez catártico, lejos de cualquier afectación, en este prodigio de montaje alterno le acerca al cine fronterizo de Ray o Peckinpah, con esa admirable capacidad para combinar el detalle descarnado con la delicadeza más sutil y conmovedora. Humo de lo que no es, agua de lo que no logra ser, fuego que consume. En la siguiente obra, la también exquisita Pleno verano (2000), el agua es un elemento recurrente en la narración, como el abrazo. Llueve, y las calles parecen un caudal de agua en el que circula la gente. Una de las protagonistas observa unas estanterías con peces dentro de pequeñas peceras, separadas, como aquellas en las que parecen estancados los personajes mientras buscan esa sensación, esa relación, en la que sienten que residen, y que están junto al otro, junto a la misma vida, presentes. Cyclo es una obra de radical narrativa, cual aparente deshilachado puzzle, pura música interna sobre la fractura e intemperie vital. La excepcional secuencia al son de la canción Creep de Radiohead

domingo, 4 de noviembre de 2018

Obsession

Los celos pueden manifestarse como una explosión nuclear o como ácido corrosivo. Hay celosos que revientan como una bomba nuclear, arrasan con su infección, esa mezcla de cólera y furia en la que brota esa bestia nada civilizada que anida en la criatura humana. Aunque los hay cuya explosión es más medida, con silenciador, y cuentagotas (aunque contenga, literalmente, ácido), caso de la retorcida manera de matar al rival, al amante o flirteo de su esposa, por la que opta el doctor Riordan (Robert Newton), protagonista de la muy sugerente Obsession (1949), la segunda producción británica que dirigió Edward Dmytryk, tras la espléndida So well remembered (1947), cuando se encontraba en el foco de atención del Comité de actividades antinorteamericanas. Dmytryk fue uno de los Diez de Hollywood que se negó a testificar, pasando un tiempo en prisión. Pero decidiría, al fin, declarar y dar más de una veintena de nombres de los otros izquierdistas que, según él, le obligaban a introducir elementos de propaganda comunista en sus películas. Dmytryk parece que no tuvo la resistencia de Kronin (Phil Brown), el flirteo de Storm (Sally Gray), la esposa de Riordan, quien soporta un encierro, cual conde de Montecristo, durante algo más de cinco meses, en una habitación oculta (The hidden room, se tituló en Estados Unidos) en los subterráneos de unas ruinas, porque el crimen perfecto que tiene diseñado Riordan implica el paso del tiempo (que los medios se vayan olvidando de la desaparición de Kronin), a la par que la resolución de un detalle importante: cómo hacer desaparecer el cadáver cuando le mate.
Cuando aparece en escena el inspector Finsbury (Naunton Wayne), la despojada, en cuanto número de personajes, dramaturgia puede hacer pensar en la configuración cuadrangular de la posterior Crimen perfecto (1954), de Alfred Hitchcock (Alec Coppel, el autor de la novela adaptada, A Man about a dog, colaboraría con el cineasta en la segunda versión del guión de 'Vértigo', que sería desechada, como la primera de Maxwell Anderson, por Hitchcock), aunque, antes, ya desde su primera aparición, el personaje de Finsubry hace pensar, o anticipa, el personaje del inspector Colombo. De entrada, por su apariencia inofensiva, como poco intimidatoria (Riordan piensa, en primera instancia, que es un novato, y para nada un alto cargo, todo un superintendente). También, en alguna ocasión, realiza alguna pregunta que pilla a contrapié cuando parece que se va a marchar, y en otras deriva en excursos que crispa a quienes tienen las tripas agarrotadas por la tensión (hablar de cómo puede enseñarle lo grande que es Londres a la esposa, cuando están esperando si encuentran o no el coche de su marido).
Por añadidura, anticipa la estructura y configuración de los episodios de dicha serie. La presentación de la preparación de un crimen, de elaboración sofisticada, y la aparición posterior del investigador. Un asesino de cierto talante arrogante, que difícilmente parece perder la compostura o los nervios (a destacar también su afición a los trenes eléctricos), que no se espera que le pille en renuncio alguien de apariencia menos sofisticada (que parece salido de una tira cómica): Añádase que Naunton Wayne estaba asociado especialmente a la comedia, formando dúo con Basil Radford: ambos repetirían sus personajes de Alarma en el expreso (1938), de Alfred Hitchcock, en otras tres películas, e interpretarían a una pareja de similares características en ocho películas más, como el episodio de Charles Crichton en Al caer la noche (1945), o Pasaporte a Pimlico (1949), de Henry Cornelius.
El engranaje narrativo fluye con precisión ya desde la primera secuencia en el club, en donde la planificación, sin énfasis, se articula sobre el gesto preocupado, absorto, de Riordan que emborrona el irrelevante parloteo de los otros tres miembros que le rodean. A Riordan, tan metódico y previsor, en cambio, le pierden los pequeños detalles, lo pequeño, lo que desprecia quizá por insignificante. Siempre hay algo imprevisible, un perro, un gato, que alguien pulse un interruptor equivocado, o (irónicamente) un inoportuno giro coloquial que se te ha pegado y dices inconscientemente. Como también, demasiado tarde, uno parece darse cuenta de los propios errores, quizá demasiado tarde para beneficiarse de las enseñanzas que puede reportarte. Y es que los celos ofuscan el criterio y discernimiento hasta de la mente más metódica y calculadora. Un día parece que te despiertas y te das cuenta de que has estado gruñendo rebozándote en el barro como una figura sin rasgos en un cuadro de Bacon.

viernes, 2 de noviembre de 2018

Muñeco diabólico

1.El muñeco diabólico desde la perspectiva de lo que pudiera haber sido. Un niño insatisfecho, desatendido, con padre ausente y madre absorbida por su vida laboral. Un muñeco, de nombre Buen chico (Good guy), encarnará los deseos siniestros, las emociones frustradas, del niño. La violencia que el muñeco despliega es como la lanza y coraza de la sombra protectora. Ejecuta a quien pueda suponer una amenaza, o simplemente contraríe sus deseos (un profesor, una cuidadora). Un berrinche fulminante. Esa fusión entre niño y muñeco quedaba sellada por una fusión sanguínea, como las alianzas de hermanos de sangre, porque el muñeco disponía de piel y sangre sintética. Su condición simbólica de sombra quedaba evidenciada en que sólo adquiría vida durante la noche, mientras el niño dormía. De ese guión de Don Mancini, según sus declaraciones, queda sólo el cincuenta por ciento en Muñeco diabólico (Child's play, 1988), de Tom Holland, pero, por el resultado final, parece que se fue extirpada su sustancia, sus aristas más agudas y perversas. Quedó un relato que se desliza entre superficies con eficiencia pero se despreocupa de personajes y substratos más densos o mordaces. El juego de niños al que alude el título original (child's play) no penetra en senderos incómodos o irreverentes. Sus contornos siniestros disponen de vaselina, como un envase cuidadosamente diseñado (o una máscara para Halloween: ¿no resulta lo más perdurable el mismo muñeco?). Pero agitas el envase y resuena el hueco, de la misma manera que olvidas pronto una atracción de feria con la siguiente.
Se abandonaron otras ideas sugerentes: Charlie Lee Ray (Brad Dourif), el estrangulador abatido en la secuencia inicial por el detective de policía Mike Norris (Chris Sarandon), era realmente el padre de Andy (Alex Vincent). Un padre que retorna en forma de muñeco agresivo. Una visión poco complaciente de la paternidad. Además, se pretendía que fuera más una sátira sobre la industria de los juguetes y sus anuncios publicitarios que una mera narración de terror. Así expuesto, parecía un relato que profundizaba en diversas capas, individuales y colectivas. Los quistes sebáceos del imaginario social y de la célula familiar. Una pantalla educativa enajenadora y otra desquiciada. Sugerente. El relato que queda, aun impactante, carece de capas. Nos presentan a Andy, un niño de seis años, que prepara, un tanto desmañadamente, el desayuno para su madre, Karen (Catherine Hicks), a la que despierta a una hora temprana porque es su cumpleaños (y quiere ya disfrutar de sus regalos). Se queda consternado cuando los abre y no se encuentra con el que más desea, ese que había contemplado minutos antes en la televisión: ese muñeco de nombre Good guy/Buen chico. Ya sabemos que es el muñeco ante el que el estrangulador, en la secuencia de apertura, cantó una salmodia de vudú cuya más aparatosa consecuencia fue una tormenta eléctrica que hizo hecho estallar la tienda de juguetes. La otra consecuencia tendrá un estallido retardado. Obviamente, será el muñeco que consiga su madre ( de modo poco convencional: no podía ser de otra forma si la tienda había sido destruida: se lo suministra un vagabundo que transita por el callejón del centro comercial donde ella trabaja). No hay particulares tensiones entre madre e hijo, no hay particulares frustraciones en el niño ni en la madre. En su vida irrumpe, simplemente, un muñeco que amenaza sus vidas confortables. La primera víctima es la mejor amiga de la madre, Maggie (Dinah Manoff). Para simplificar progresos narrativos, el policía que lleva el caso es el mismo que había matado al estrangulador. El esquema dramático ya está expuesto, y poco más se añade durante el resto del relato más allá de las tensas secuencias de amenaza ejecutadas por el muñeco poseído por el estrangulador amante del vudú. Esa mecánica practicada primero por tantos giallos, y después slashers, en los que, ante todo, importan esas secuencias de acecho, tensión dilatada y ejecución violenta cual catarsis orgásmica, y poco o nada los personajes que dotan de cuerpo a las víctimas y seres colindantes.
2.El muñeco diabólico desde la perspectiva de las constantes de un cineasta. Como en la obra pretérita de Tom Holland, Noche de miedo (1985), o en guiones previos, como Grito de socorro (1984), de Michael Winner, o Juego secreto (1985), de Richard Franklin, un personaje, generalmente adolescente, se encuentra en la circunstancia de intentar convencer a los otros de que es conocedor, o ha sido testigo, de algo fuera de lo corriente, como que su padre quiera matar a su madre y a ella (Grito de socorro), un gadget secreto (Juego secreto), e incluso, aún más, de cariz sobrenatural, sea un vampiro como vecino en la casa de enfrente (encarnado por Chris Sarandon, que en Muñeco diabólico se pasa al otro lado, como policía o héroe rescatador, aunque con la misma expresión de yo pasaba por aquí), o un muñeco que cobra vida. Ese tipo de asertos que hacen pensar que las facultades mentales de quien lo afirma no son muy estables (de hecho, Andy permanecerá tres días en observación tras que suelte tal afirmación). Pero ni en Noche de miedo ni en Muñeco diabólico se extrae demasiado jugo a ese desencuentro o esa fricción, en buena medida porque el perfil de los personajes carece de particular relieve. En el guión original de Mancini se pretendía jugar, de modo más desarrollado, con la duda que suscita esa afirmación, es decir, que tanto los personajes como los espectadores, piensen durante un tramo del relato, que quizá sea el niño el asesino. Otro sugerente apunte perverso. En el guión definitivo, ni se juega con esa opción con los espectadores, ni los otros personajes consideran esa posibilidad más allá de un tímido amago. De hecho, la madre reacciona airada cuando el detective Norris intenta comprobar si las huellas de pie de niño sobre la harina en la encimera, en el lugar de la muerte de la amiga, puedan pertenecer al hijo. Tras que Andy sea encontrado en el segundo lugar del crimen, el del asesinato del compinche que dejó abandonado al estrangulador en la secuencia de apertura, ningún policía, ni el psicólogo, pueden tomar en serio su afirmación de que el muñeco Chucky es el asesino, por lo que deciden tenerle tres días en observación. Pero no hay ambigüedad alguna en juego. Todo resulta tan esquemático y claro, carente de turbiedad, como su propio diseño visual de colores vivos, sin sombras ni rugosidades. Una obra límpida y pulcra que separa y delimita con claridad la posición de las figuras en el esquema. Personajes que son más bien conductores que seres con relieve o matices.
Un personaje desentona y plantea un enunciado de realidad distinto pero queda en mera fugaz premisa que no se desarrolla. Enseguida, también, la misma madre se unirá a su perspectiva, cuando descubra que el muñeco tiene vida. Lo hace cuando se percata de que el muñeco no tiene puestas las pilas (uno de los títulos de trabajo fue Baterias no incluídas). Sus denodados esfuerzos para convencer a Norris se toparán con el escepticismo del policía, pero como ella se muestra decidida a investigar de dónde ha salido ese muñeco, esto es, que rastree al vagabundo en plena noche, lo que implica amenaza para su vida, el policía, como atento y servicial agente de la ley, aunque esté agotado, la sigue, para salvar su vida, e introducir una nota de duda en sus reparos cuando el vagabundo revele que consiguió el muñeco en el lugar donde mató al estrangulador. Si hubiera sido otro agente de la ley hubiera complicado el avance del engranaje narrativo, pero que sea el mismo simplifica los procesos. Se pasa de una etapa a otra, como los pasajes en un vídeo juego, aunque su estética no juegue para nada con esas resonancias en su tratamiento visual. Los tránsitos se simplifican. Hay que llegar pronto a la siguiente secuencia de choque protagonizada por el muñeco asesino.
3.El muñeco diabólico desde la perspectiva del muñeco (o la película soy yo). El muñeco por sus similitudes físicas se ha convertido en reflejo distorsionado del ser humano, de sus proyecciones o de sus límites, pero también el de la misma realidad (¿desde dónde, qué o quién habla el sujeto?¿En qué grado o medida nos regimos por lo intencional y lo no intencional, los actos automáticos o inconscientes?¿Cuántas voces o compartimentos habitan en el yo?). Los ventrílocuos han encarnado esa difuminación de límites, como el que encarnaba Michael Redgrave en el sugerente segmento, dirigido por Alberto Cavalcanti, de la producción de la Ealing, Al morir la noche (1945), o décadas después Anthony Hopkins en Magic (1978), de Richard Attenborough. En ocasiones, evidencian un desencuentro, una retención emocional, como el muñeco zuni, El que es un asesino, que compra Amelia (Karen Black), en el tercer segmento que conforma Trilogía de terror (1975), de Dan Curtis, para el que Richard Matheson adapta un relato propio (Prey). Según el folklore de la tribu africana que representa, si se desprende de su collar, se liberará el espíritu salvaje ( que aterrorizará con su cuchillo y su dentadura afilada que parece anticipar la de otra famosa criatura ochentera, el Critter). El muñeco representa a su madre, es su proyección, y por tanto su enajenación. Pueden ser contrapunto, o contraplano, irónico, como los autómatas y juguetes en La huella (1972), sobre todo por lo que representan con respecto a los egos de los dos actores o jugadores en lid, Wyke (Laurence Olivier) y Milo (Michael Caine). Su contrapunto visual, su mudez como signos y figuras artificiales, desmonta, por un lado, el vacío consustancial de la mascarada en la que lidian ambos personajes, pues no es más que eso lo que prima, la representación, o su dominio, ya sea sustentada sobre una cuestión de clase, ego o masculinidad. O pueden ser contrapuntos ominosos como los maniquíes en la secuencia del asesinato de la diseñadora en Chantaje contra una mujer (1962), de Blake Edwards, en la que conjuga maniquí, sombra y figura del asesino. En la reciente La noche de Halloween (2018), de David Gordon Green, se establece una turbadora asociación entre Michael Myers y los maniquíes, como si Myers fuera un autómata o muñeco ambulante (pero ¿cuál es su voluntad?¿De qué o quién o dónde surge?).
Con respecto a Chucky no hay duda su procedencia. No hay abisal ambigüedad con respecto a su naturaleza, ni siquiera como siniestro reflejo de una falta en la vida de los humanos. Su naturaleza se simplifica en el buen chico (como muñeco que se desea) que se torna el peor chico posible, receptáculo de un asesino o lo peor del ser humano, que buscará, en el tramo final, trasvasarse al cuerpo del niño, condición de infección que pierde cualquier arista durante el trayecto narrativo. No se torna reflejo distorsionado de unas faltas o carencias, como no se busca alterar la percepción de la realidad: hay algún amago en esa senda (de realidad desajustada), en la que podría haberse ahondado, como el primer detalle perturbador, anómalo: la amiga ha dicho al niño que se limpie los dientes, así como ha puesto al muñeco en la cama, pero de repente oye que se ha encendido la televisión y aprecia, para su sorpresa, que el muñeco está colocado en la silla frente al aparato (¿un inesperado gesto de sublevación por parte del niño?). Podría haberse abundado en el enrarecimiento o extrañeza, como en Poltergeist (1982), de Tobe Hooper, se reflejaba los miedos nocturnos de la infancia a través del muñeco del payaso (y propiciaba una de sus mejores secuencias). Pero no se buscan aristas desasosegantes en la alteridad, en la relación de niño y muñeco. Chucky será simplemente una amenaza a extirpar para que todo vuelva a estar en su sitio.
Más allá de su corto alcance, es en la configuración del muñeco, y en las secuencias que protagoniza, donde se consiguen los logros, o donde reside la singularidad, de la película. En la transformación progresiva de los rasgos del muñeco, cada vez más pérfidos y retorcidos. Sin dificultad, Chucky se convierte en la presencia estelar de Muñeco diabólico. En sus primeros ataques es una figura casi en fuera de campo, o como mucho entrevista (una figura que corre por el pasillo). Sea en la secuencia que acosa a la amiga de la madre, o luego al compinche que le abandonó, la perspectiva es la de una y otro, que sienten que hay algo que no encaja en su escenario, en su realidad: ya no se pueden desplazar con naturalidad, sino que sienten una amenaza no visible. El escenario de su realidad ya es otro, y no saben qué es lo que lo altera. Por eso es tan efectiva la secuencia posterior en la que el niño, desde la ventana de su celda en la comisaría, avista en el edificio de enfrente cómo el muñeco asciende por las escaleras. Encuadrado en plano general, en un conjunto familiar, es un cuerpo anómalo, aberrante, que torna la realidad en una infección, un escenario en el que ya no es posible un seguro tránsito ni el apoyo en las certezas que servían de muletas en su concepción. La circulación de la realidad se ha visto trastocada. La amenaza puede irrumpir desde cualquier ángulo, como desde la misma ventana de la celda en la que te encuentras. La extirpación de ese cuerpo intruso, de esa aberración, se ejecutará en varias fases, como suele ser patrón en tantos slashers. No será a la primera, ni a la segunda, sino a la tercera, cuando por fin se elimine de modo definitivo al monstruo amenazador. Aunque haya sido quemado, disparado, mutilado, aún queda algún trozo del dispositivo que desea jugar a soy la amenaza que ameniza tu vida durante unos instantes antes de que todo vuelva a su sitio sin que nadie se cuestione nada. O al menos hasta la siguiente secuela: la atracción de feria Chucky fue tan efectiva que se quiso repetir el viaje seis veces más (y un proyecto de serie en curso).