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lunes, 24 de noviembre de 2014

Adiós al lenguaje

Yo te saludo, perro. Antes del nombre, la mirada del perro. Al final de la escapada, el perro, la reencarnación del Buck de Jack London, en las Islas Marquesas. Las imágenes predominantes: el asesinato del presente. La cuestión es sí el no pensamiento dominará al pensamiento. Quien no usa la imaginación se refugia en la realidad. Hay ya demasiados refugiados, y el no pensamiento se sigue propagando como un virus. Preguntarse si el asesinato es la solución para acabar el paro. Preguntarse si es una idea o una metáfora. Preguntar al perro. El perro y el filosofo se equiparan. La mirada que revoluciona por qué no deja de preguntarse, de mirar como si fuera la primera vez, revoluciona los signos porque no instituye realidad, se interroga sobre ella. Se pregunta, como si fuera la primera vez, qué es la realidad, qué es la ciudad, qué es la guerra. Adíos al lenguaje (Adieu au langage), o Ah dios lenguaje (ah dieux oh langage). El lenguaje en el vertedero de lo informe y trivial e intercambiable o el lenguaje que aún se siembra y se despliega, con raíz de infinito, sobre el asombro y la interrogante. Despedida y cierre o bienvenida que no cesa: el lenguaje como institución o como revelación. La perra Roxy (apellidada Mieville en los títulos; Mieville el apellido de la colaboradora, cómplice y pareja de Godard) es la principal protagonista de 'Adiós el lenguaje' (Adieu au langage, 2014), de Jean Luc Godard. Es la mirada con la que Godard nos confronta, con la que confronta la ceguera del animal humano. Esa criatura que ya no sabe ver. Para Godard, en esta niebla que nos domina, aposentada en nuestras entrañas y miradas, al menos queda retratar, como decía Monet, cómo no se ve. Godard destripa las entrañas del muñeco, del lenguaje, del engranaje de la mirada, renqueante, como las bruscas interrupciones de los temas musicales, del diseño sonoro. Mirada interrumpida, discernimiento interrumpido. Dificultad de arranque. La mirada extraviada y prisionera en la mancha, en la indefinición de lo que se percibe, un encuadre ofuscado, la imagen asesina.
Naturaleza y metáfora. La metáfora, la sublevación del lenguaje, la aproximación que deja constancia de un confuso estado de cosas, de una mirada difusa predominante. La naturaleza, la condición presente, orgánica, disuelta. Ventosidades, y vello público: los indios chiricahuas consideraban que el mundo es un bosque: el cuerpo desnudo nos recuerda que somos cuerpo: un perro nunca está desnudo porque siempre va desnudo. La mirada del perro fluye con y en la naturaleza, se despatarra. Naturaleza y metáfora: Conjugación: una mujer desnuda sostiene unas frutas, y luego una tela que representa unas frutas. Idea y naturaleza. El plano y la profundidad, el sufrimiento y la muerte, ¿encaja un plano en la profundidad'? ¿Encaja el sufrimiento en la muerte para que seamos consciente que uno y otra existen, de que no somos representaciones, entes virtuales, sino organismos que padecen, se deterioran o mutilan y desaparecen?. El infinito y el cero, el sexo y la muerte. En la pantalla las representaciones, las imágenes referenciales y nutrientes, los modelos, el espejo de las ideas, del cine, mientras los cuerpos y las emociones y sentimientos forcejean para sintonizarse, a veces extraviadas en los pulsos, miradas desequilibradas, relaciones no equilibradas, no igualitarias (excepto cuando se caga). En la pantalla, en los sueños: La bella y la bestia, Las nieves del Kiliminjaro. Quizá las nieves ya no existan, quizá dejemos de saber discernir y admirar la sombra de la divinidad en el amado. Dualidad, escisión, represión, la bestia en nosotros, el ser humano, criatura más inconsistente que otros animales.
Helicópteros explotan, mancha de llamas y gasolina y voracidad de destrucción, de dominio, el tráfico indefinido, confuso, como la percepción difusa que ya no sabe siquiera distinguir las señales de tráfico. No dejar que los recuerdos se rompan. Mirar como un perro, la mirada detective del filósofo. Quizá si lográramos que un perro hablara. Según los chippewas, en el principio una mujer vivía sola en una cueva, alimentándose de frutas y raíces. Una noche, apareció un perro que se acostó junto a ella, y se transformó en un joven. Nueve meses después daría a luz un niño. Esa mirada evoca el cine de Godard, la mirada que da a luz, la mirada que genera, que se interroga, como si mirara desde el inicio. Por esa mirada sigue combatiendo, elaborando sus balbuceos que son sentencias, balbuceos porque hacen cuerpo del misterio de la formación, desnuda los nexos, el hilo y las sinapsis entre las ideas y las metáforas y los planos y los sonidos y los acordes. En el principio, la llamada de la selva, la mirada disidente. Entre los sueños y las miradas despiertas, Buck Godard ajusticia los que siguen asesinando el presente con sus estériles pantallas de no pensamiento en un árido refugio de realidad. Aún la mirada respira, aún no ha dicho adiós. Esta estimulante y revulsiva obra guerrillera se estrena este 28 de noviembre

domingo, 23 de noviembre de 2014

Cartel La doble vida de Verónica - Andrzej Pagowski

Cartel diseñado por Andrzej Pagowski para la excelsa 'La doble vida de Verónica' (1991), de Krzystof Kieslowski

Cure

¿Quiénes somos? ¿Qué relación tenemos con el otro y el mundo? ¿Qué es eso llamado identidad?. El inspector de policía Katabe (Koji Yakusho) no se siente ni su trabajo ni en su hogar. No es ni en uno ni en otro. Estableció una separación entre ambos, una barrera en su interior, como si ambos fueran dos escenarios en los que hay que actuar de un modo distinto. Aunque uno se supone que es aquel en el que no finge, aquel en el que sus emociones se despliegan sin represión alguna. Pero ambas realidades son un centrifugado que le consume. En su hogar, su esposa, enciende de modo reiterado la lavadora. Cuando Katabe retorna al hogar siempre escuchar el mismo estrépito. Es un gesto inconsciente. Su esposa está en tratamiento psicólogico. En la primera secuencia, lee un pasaje de Barbazul. Hay algo en esa relación que se ha deteriorado, que ha quebrado la mente de la esposa. En su labor policial, Katable intenta mantener sus emociones al margen, un ejercicio actoral ya que implica realizar una modificación de su forma de sentir y relacionarse con la realidad. Está en otro papel, y la misma tarea, un centrifugado que le enfrenta a la obscena abyección del mundo donde los límites constantemente se quiebran, desvelándose artificiales, le impulsa a actuar de ese modo, a recurrir a esa coraza y máscara, ilusión de inmunidad, de protección. Pero no deja de estar en el filo de la intemperancia, de una ansiedad que le corroe en su fuero interno, porque no se siente ni en un escenario ni en otro. ¿Quién es, entonces? ¿Sobre qué se sostiene entre centrifugados vitales?. Las incógnitas se despliegan en la narración de la extraordinaria 'Cure' (1997), de Kiyoshi Kurosawa. Y las incógnitas también enfrentan a un vacío, a la intercambiabilidad en la que uno es todos y es nada y es cualquiera. 'Cure' entrecruza el thriller con el fantástico. Nos sumerge en una cautivadora atmósfera que nos hace progresivamente perder pie.
Katabe investiga unos crímenes cuya conexión es una equis que rasga la piel del cuello. La equis de la falta de identidad. La falta de voz. No se halla ninguna otra conexión entre los asesinos. Tampoco logra entreverse una motivación. Todos eran personajes calificadas como normales, sin antecedentes violentos, fueran médicos, profesores o policías. Una voz que sólo realiza preguntas, una voz que representa, y es, el vacío, por cuanto es nadie y es todos, ya fuera de sí mismo y por eso es capaz de ver y sentir a los demás, es la inductora que determinan que se vean impulsados a matar. Es la voz sugestionadora, hipnótica, aplicando las teorias de Franz Mesmer, la voz de Mamiya (Masato Hagiwara), un vagabundo que se declara sin memoria ni identidad. Una equis ambulante que parece que no sabe dónde está, ni en qué día, ni quién es. Siempre pregunta a sus víctimas, '¿Quién eres?'. El fuego y el agua se convierten en elementos que encienden y hacen fluir, como si derribara barreras del interior, como si dieran rienda suelta a represión emocional latente en cada uno, fruto de sus frustraciones, o quién sabe qué, y que desembocan en un anhelo de matar.
Entre ambos, policía y asesino, se crea tanto un pulso como una desestabilizadora conexión. Como si fueran anverso y reverso. O quizás el segundo es el fantasma del primero, de esa disolución vital en la que no es ni en un escenario ni en el otro, como si hubiera perdido la conexión con lo real. ¿A dónde se dirige en ese autobús en el que no hay, por dos veces, ningún otro pasajero, y en cuyo paisaje exterior sólo se distinguen nubes? ¿Por qué no encuentran en la tintorería la prenda que dejó aquel día en que otro cliente, un ejecutivo con su uniforme de traje y corbata, hablaba consigo mismo, expresando, descargando, su desprecio, su hartazgo, por otros compañeros? ¿Por qué tiene visiones con respecto a su esposa, ahorcada, visiones que sabe que ha tenido ese enigmático hombre que sólo realiza preguntas? ¿Qué preguntas no ha sabido contestar en sí mismo?.
El mesmerismo tenía un planteamiento terapeutico. Nada que ver con la hipnosis moderna a través de la cual se puede manipular o inducir al sujeto. El recurso del magnetismo animal, o sugestión, tenía un propósito curativo. Esa cura, de ahí el título, está planteada en la película con un sentido corrosivo, mordaz. La cura desvela un vacío, o enfrenta a él. Enfrenta a nuestra condición de mentes maleables y manipulables, de protésicas identidades, de entidades huecas, desprovistas, carentes, (y por ello, insatisfechas), sostenidas sobre frágiles construcciones ilusorias, máscaras sociales, sobre el cemento de las rutinas y las inercias (espejismo de identidad, su grado cero, el que revela la intercambiabilidad), y por ello tan facilmente resquebrajables. 'Fantasmas en vida', fruto de una sociedad que nos disuelve mientras nos petrifica en identidades según los escenarios, y propicia la incomunicación y el aislamiento. Como el mismo Kurosawa declara: 'Creo que la identidad es algo con lo que la sociedad ejerce una gran presión sobre el individuo, coartando su libertad. Y mi pregunta era que si se destrozara ese concepto las consecuencias serían temibles o por el contrario, se trataba de una forma de liberar el alma. Esa cuestión fue la base de esta película (...) Es necesario el reconocimiento del Otro para poder dar ese paso que transforme nuestra atrofiada sociedad. Kurosawa, gracias a su portentosa creación de atmósferas, de rugosa, siniestra y lírica sensorialidad (con un fabuloso diseño sonoro), hace del tiempo un espacio, y de la realidad un deslizamiento donde lo inasible y lo incierto dominan la percepción, haciéndonos cuestionar nuestra condición y nuestra forma de sentir, percibir, interpretar y habitar el mundo, o ese concepto tan movedizo y quebradizo llamado realidad.

sábado, 22 de noviembre de 2014

Frío en julio

Enmarcas tu vida, y ya piensas que todo está en su sitio, tienes tu familia, tu esposa y tu hijo, y tu trabajo estable, tu negocio de enmarcador. Sientes que la pintura de tu vida está bien definida y que nada vulnerará su interior. Hasta que unas salpicaduras de sangre evidenciarán que tu vida ha estado, está y estará siempre expuesta a lo imprevisible e incierto. Que lo improbable o inconcebible puede ocurrir cuando menos lo esperes. Sí puede haber un día frío en julio, o las ranas críar pelo o los cerdos volar. El primer plano de 'Frío en julio' (Cold in july, 2014), de Jim Mickle es el del cuadro que corona el salón del hogar de Robert (Michael C Hall) y Ann (Vinessa Shaw). En esa secuencia inicial un ladrón irrumpe, en la noche . Un ladrón al que Robert, asustado por el súbito ruido de un reloj dando las horas, disparará involuntariamente. Su sangre, y trozos de su cerebro, se desparramarán sobre el cuadro. Robert intentará realizar un borrado de lo que ya se ha incrustado en sus entrañas como un temblor. Ese sórdido aire frío que queda impregnado en tu interior tras haber segado una vida. Se desprenderá de los objetos manchados de sangre, de lo que no desea recordar, que ha matado a un hombre. Intentará crear una ilusión de seguridad y protección, y añadirá una capa protectora de barras de hierro en las ventanas de su hogar, como si eso pudiera asustar al lobo. Y este aparece, y encuentra brechas fácilmente por las que irrumpir en su hogar, como una amenaza que pretende devolver la herida, o atemorizar con esa posibilidad. Ben (Sam Shepard), el padre del muerto, aparece, cual presencia fantástica, en el fondo del encuadre, tras él, en el cementerio. Parece ubicuo, parece que nada pueda detenerle, y desangrar toda ilusión de seguridad en la vida de Robert. Es una mancha de sangre que se incrusta en la pintura de su vida con la pretensión de corroerla.
El protagonista de 'El amigo americano' (1977), de Win Wenders, era enmarcador. Aquella excelente obra se tramaba alrededor de las falsificación y la autenticidad. La realidad del protagonista se desmoronaba por una mentira que le hacía creer que tenía sus días contados. La realidad se convertía en una sucesión de falsos movimientos por cuanto la inmovilidad se revelaba ubicua, como un tumor, en cualquier de los tiempos, pasado, presente o futuro, empezando por el mismo miedo al miedo, que convierte a la vida en un amago permanente que se escora en la impostura por no arriesgarse a vivir, por no saber vivir. En 'Frío en julio', las certezas se van desmoronando. Se suele decir que algo ocurrirá el día que haya un día frío en julio. Puede ocurrir, incluso en la árida Texas. No se puede dar nada por sentado, por seguro, por cierto. El trayecto narrativo comienza con la intrusión de otro en el hogar de Robert, boquete que se irá ampliando como una intemperie irreparable, y culmina con su intrusión de Robert en otro espacio, que tiene poco de hogar, sino más bien su reverso siniestro, su raíz podrida. La narración tiene dos giros que trastoca la dirección del relato y transfigura la percepción de la realidad. Las apariencias son inciertas, y es el mismo orden, o las instituciones que representan ese orden, el que protege al caos, el que, incluso, lo genera. Quien parecía tu principal amenaza, el figurativo lobo, se convierte en tu cómplice. Quién parecía la víctima no es sino las fauces de la bestia protegida, oculta, que el orden instituido permite para su conveniencia, aunque sus actos superen lo abyecto y lo aberrante. Las apariencias son movedizas. Las identidades no son lo que parecen. Hay que reenfocar varias veces la realidad, hay que reajustarse, realizar nuevos enmarcados, o asumir que la mirada flexible, no puede enmarcar de modo definitivo porque siempre se vulnerará el encuadre de vida que habíamos establecido.
Mickle, de nuevo con Nick Damici (que interpreta al jefe de policía) como colaborador en el guión (tras 'Mulberry st', 2006, y las notables Stake land', 2010 y 'We are what we are', 2013), plantea una mirada reflexiva sobre las convenciones del género, sostenido sobre un sentido de la duración de los planos y secuencias, de impecable modulación, que remiten a los setenta (parte de los ochenta), inspirado en el cine de John Carpenter, y ejercita la demolición de las certezas. No hay orden que pueda restituirse. La catarsis implica una radical transformación de perspectiva, de forma de habitar la realidad. El desequilibrio es parte consustancial, no hay simetría que poder mantener, como bien refleja la construcción del plano final, pese a la respiración liberada de la tarea realizada, la purga de una infección. La armonía se alcanza, siempre provisional, en el precario funambulismo sobre el desequilibrio La secuencia previa, la extraordinaria secuencia climax, en la que Robert, Ben y Luke (Don Johnson), gran personaje, detective y criador de cerdos, irrumpen en la casa de los que representan el caos, las fauces de la bestia, para realizar la purga correspondiente, extirpar la semilla de la violencia que se genera, matar al propio hijo, recupera el aliento de las catárticas conclusiones, no exentas de turbia ambigüedad (de enajenación y dolor y desesperación y nausea), de las creaciones de Paul Schrader (con raíz en el cine de Sam Peckinpah), desde sus guiones para 'Yakuza' (1974), de Sidney Pollack 'Taxi driver' (1976), de Martin Scorsese y 'El expreso de Corea' (1977), de John Flynn, hasta alguna de sus propias obras, como la excelsa 'Posibilidad de escape' (1992).
En el trayecto narrativo, una planificación precisa, que modula con sutilidad la transformación de la perspectiva de Robert, cómo se desestabiliza y cómo, a un mismo tiempo, se afirma, cómo se aposenta la extrañeza (la secuencia con el coche detenido ante las barreras del tren, con música y sin sonido ambiente, mientras se aprecia cómo su esposa le habla a su lado; pero Robert no la escucha porque el marco de su vida se ha roto, porque empieza a escuchar algo que hasta ahora no escuchaba, algo que no se articula), y cómo decide y consolida el cambio de ángulo: cómo decide ser el intruso, en vez de replegarse en la ilusión de seguridad de su hogar, porque asume que ya no existe, que siempre se estará expuesto al daño, y hay quien lo ejerce sin ninguna conciencia ni escrúpulo, por lo que opta por acompañar a Ben en su propósito de limpiar la infección en el interior de la propia realidad, del propio orden. El muerto sí estará ahora muerto. El círculo se cierra para abrir los ángulos y las perspectivas. Esta exceñente obra se estrena el próximo 12 de diciembre

viernes, 21 de noviembre de 2014

En rodaje: Joseph Losey, Stanley Baker y Hardy Kruger

Joseph Losey, Hardy Kruger y Stanley Baker durante el rodaje de la notable 'La clave del enigma' (Blind date, 1959). O cómo el descubrimiento de un cadáver, en las primeras secuencias, lleva a destapar el 'cadáver' de ciertos quistes sociales, la oposición entre la entrega emocional y la sujección al fingimiento como mantenimiento de una posición

Zulú - Imágenes de un rodaje (y II)

Cy Enfield, Michael Caine, Stanley Baker, Ulla Jacobsson y otros componentes del equipo de rodaje de 'Zulú' (1964)

Hide and seek

Con las películas de espionaje parece que se cruza al otro lado del espejo. La realidad ya no es la misma, ahora hay códigos que descifrar, apariencias que lograr discernir a que facción o lado pertenecen, porque en la realidad ahora hay lados aunque parezcan el mismo. Un laberinto en el que no sabes si te enfrentas a tu reflejo o a otro. A veces, incluso, las apariencias pertenecen a ambos lados lo cual enmaraña aún más si cabe la realidad. Uno puede ser varios. Las identidades pueden ser variables o plurales. Los pasos ya no son seguros, cualquiera puede ser cualquiera. Lo que parece ya posee una condición abisal, el abismo de la representación y el simulacro. Es un universo con múltiples máscaras en forma de pliegues. La realidad es incierta, y a la vez parece opaca, como un cristal que sigue emborronado por el vaho. Para cruzar las distintas capas, o los diferentes niveles o umbrales de realidad, hay que conocer contraseñas o claves. Con la realidad hay que realizar un ejercicio de semiótica. Es el paraíso de las metáforas. Puede haber códigos de circulación preestablecidos, o ser frutos de la improvisación. No sabes dónde encontraras las señales de tráfico, o cómo serán, o qué indicarán. Las direcciones son imprevisibles Un movimiento de ajedrez puede ser equivalente a una dirección en una calle, en donde una mujer con sólo una toalla puesta te lanza una llave desde la ventana, y dentro te encuentras recibiendo a unos mensajeros que traen unas cajas con champan, y te encuentras, acto seguido, cuando abres la puerta, avasallado por unos recién casados y todos los invitados. Eso le ocurre a Garrett (Ian Carmichael) en 'Hide and seek' (1964), de Cy Enfield, un astrónomo que baja la mirada a tierra para encontrarse en medio de una trama de la que ignora sus componentes y quiénes son unos y otros, o en qué lado están los que le persiguen en un momento u otro.
La realidad juega al escondite (hide and seek). Su escenario de realidad, hasta ahora un pequeño habitáculo, o el que conformaba el recinto universitario, por mucho que mirara el infinito del firmamento, ahora se ha expandido en un desparrame de incógnitas, como si formara parte de un improvisado bing bang. Junto a esa mujer que desconocía, y que se convertirá en cómplice de sus aventuras en tren y barcaza y entre malezas y prados, Maggie (Janet Munro), habitará una variante del universo de las películas de espionaje de Alfred Hitchcock, de '39 escalones' (1935) a 'Con la muerte en los talones' (1959), pasando por 'Alarma en el expreso' (1939) o 'Sabotaje' (1941), películas en movimiento donde los espacios y rituales codificados se alteran y desestabilizan, sea una subasta o una conferencia, como la misma vida de sus protagonistas que se encuentran forcejeando con la realidad entre el ser y el parecer. Enfield opta también por la tonalidad distendida, un contraste con las dos densas y descarnadas obras que rodó antes y después de esta estimable obra, las espléndidas 'Zulú' (1964) y 'Las arenas del Kalahari' (1965), acompasada a un actor como Carmichael que adquirió cierta notoriedad, sobre todo en el género de la comedia, desde mediados de los cincuenta. Incluso, se permite sorprender, en este universo de apariencias movedizas, en su tramo final con otro giro de escenario que modifica la percepción sobre la función de los diversos personajes con los que se encuentra Garrett. Si la realidad muda su aspecto de modo imprevisto, para enfrentarse a ella hay que afinar el arte de la improvisación. Jugar también con las apariencias, esto es, saber jugar al escondite.