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jueves, 23 de octubre de 2014

Al otro lado del puente

En la frontera puedes ser un hombre acaudalado, un asesino, un héroe del pueblo, alguien que vende a quien sea para conseguir dinero, alguien que intenta comprar a quien sea para conseguir su propósito. Puedes ser, incluso, una perra. Y en ese momento, cuando no eres nada, es cuando eres todo. En la frontera, nada somos, y somos todo lo que podemos ser. En la frontera, no hay distancias. Por eso, fácilmente se puede ser lo opuesto de lo que creías ser. En las fronteras, se disgregan las identidades, porque se revelan ilusión, polvo. O presunción en la mirada de una perra que sabe de entrega y desamparo. Por eso se llama Dolores. En 'Al otro lado del puente' (Across the bridge, 1957), de Ken Annakin, quien nunca estuvo tan inspirado como con esta excelente adaptación de un relato breve de Graham Greene (él mismo la califica como su mejor obra), Schaffner (Rod Steiger) es un próspero empresario que decide huir a Méjico al descubrirse sus fraudes financieros. El azar le presenta en el tren la posibilidad de adoptar la identidad de otro, Scarf (Bill Nagy). para lograr cruzar la frontera. Lo que no imagina es que aquel a quien lanza fuera del tren se encuentra también perseguido por la ley, pero al otro lado de la frontera, por atentar contra la vida de un político. Con una identidad u otra se encuentra perseguido a un lado u otro de la frontera, pero aunque esclarezca cuál es su real identidad se encuentra atrapado en un limbo en el que debe negociar con sus posesiones para lograr la liberación.
Si el joven Johnny (David Knight), que trabaja en el motel, le vende porque piensa que es Scarf, por el que ofrecen una recompensa, Schaffner establecerá un pulso, de demandas y ofertas económicas, con el jefe de policia mejicano (Noel Willman). Además, no imaginaba que Scarf fuera considerado un héroe por la gente del pueblo por el atentado que realizó. Y es que hay quien es según la perspectiva de cada uno. Scarf era asesino o héroe según la ley o el pueblo. Schaffner siempre pareció el mismo. Siempre fue despreciado, pero antes, por su posición de privilegio, era temido. Ahora Schaffner se convertirá en el objeto de los desprecios, pero no del temor, de los habitantes del pueblo mejicano, uno de los pasos para convertirse en nada ni nadie, apuntalado cuando el jefe de policía promulgue que nadie le ayude ni ofrezca alimento ni alojo. Schaffner cruzará el puente de sentirse Alguien y Algo a Nada ni Nadie, como en otro recorrido narrativo, en los fantasmales senderos de la fábula, ocurrirá con el empresario encarnado por Michael Douglas en 'The game' (1997), de David Fincher. Schaffner no había dejado de mostrar desprecio por la perra de Scarf, Dolores, hasta que la perra propicia, con sus ladridos, que advierta el escorpión en su pierna (elegida en una perrera de Liverpool, fue tal el impacto que causó la perra que el entrenador logró apoyo financiero para un refugio de perros con el nombre de Dolores).
En su descenso a la desposesión y la indigencia Schaffer se apoyará en el vínculo con la perra, con la que dormirá abrazado entre despojos y ruinas y alambradas. Ahora siente el desamparo, sentirse una perra abandonada, un sentimiento que nunca había conocido, como tampoco el de saber crear un vínculo afectivo con nadie. Deja de ser un escorpión, y abraza. Schaffner parece convertirse en parte del árido paisaje, su arrogancia se transfigura en un desaliño que parece fundido con el polvo. Alguien que vivía en las apariencias, alguien que modificó su aspecto para sobrevivir, tiñendo su cabello, cambiando de gafas y de vestuario, como criatura adaptable que había sido a las circunstancias para sacar el mejor provecho de ellas, se convierte en un despojo, una imagen desprovista, cuerpo y desesperación, la que convulsiona su mirada cuando teme perder el único vínculo afectivo que ha creado y que se ha convertido, por primera vez, en necesidad. En medio del puente, en la frontera, donde nada somos, y somos todo lo que podemos ser. Incluso, un muerto, por abrazar por primera vez la vida. Y así la vida, con ojos de perra, puede abrazar nuestro cadáver.
James Bernard confirió a la banda sonora la crispada intensidad que caracterizó sus composiciones para las producciones terroríficas de la Hammer.

miércoles, 22 de octubre de 2014

36 horas culpable

En las primeras secuencias de '36 horas culpable' (Terror street/36 hours, 1953), de Montgomery Tully, film noir británico producido por la Hammer, un hombre, Rodgers (Dan Duryea) recorre dos espacios vacíos en busca de una figura ausente. Recorre el piso que compartía con su esposa, Katie (Elsie Albiin), y el piso en el que descubre que ha vivido los últimos meses. Es una figura ausente como su relación se había deteriorado, en un indefinido estado difuso, tras que él aceptara un trabajo de instructor de vuelo en Estados Unidos por seis meses, un empleo que no permitía la presencia de esposas. La separación geográfica también había implicado otro tipo de distanciamiento, evidenciada en la interrupción de la comunicación epistolar desde hace ya dos meses. Una interrupción que suscita la incógnita de si la relación se ha quebrado irremisiblemente. Esa presencia añorada se hace visible a través de imágenes pretéritas, en un flashback que condensa sus dos primeros encuentros, en una estación, el primer tanteo aparentemente infructuoso, y en un tren, cuando se pone en marcha la relación, y los momentos de armonía que vivieron, expresados, de modo elocuente, a través de imágenes fotográficas. La imagen estática de momentos que sembraron huella indeleble como contrapunto al estatismo en el que parece haberse abocado su relación, en esa indefinición entre un pasado añorado y un futuro incierto, como los dos mismos hogares que Rodgers recorre. El periodo de tiempo al que alude el título con el que se estrenó en Gran Bretaña hace referencia al que dispone Rodgers para encontrar al asesino de su esposa, antes de coger otro vuelo de vuelta a Estados Unidos.
Ciertamente, la narración diluye en cierto grado su fuerza a medida que se explicitan las incógnitas, pero mantiene eficazmente la tensión narrativa, sostenida, además, por el imponente talento actoral de Duryea. Además, no faltan momentos destacables, asociados a la relación entre Rodgers y Katie, esa relación estancada en una estación difusa que vuelve a despejarse, a ponerse en movimiento, aunque, por la muerte de ella, sea ya en el recuerdo que recompone lo que no pudo ser en vida. Por ejemplo, el flashback, en las secuencias finales, que revela la real implicación de Katie en la trama de contrabandistas de diamantes. Una revelación que viene dada a través de una carta que ella escribió dos meses atrás pero que no fue enviada por la persona que debía hacerlo, alguien que también amaba a Katie. La interrupción, o emborronamiento de su comunicación, también se había visto condicionado por la injerencia de otros. Si aquella carta hubiera sido enviada los acontecimientos hubieran sido radicalmente distintos. No es en la resolución de la trama, en el enfrentamiento con el autor del crimen, donde reside lo más sugerente de la conclusión, sino en la bella secuencia en la que Rodgers descubre en la caja de seguridad que no hay nada relevante, ningún documento, como se creía, con respecto a esa trama de contrabandistas, sino con respecto a la trama de la relación sentimental con él. Todo un pasado se visibiliza a través de recuerdos recopilados que condensan el relato de una relación sentimental que había sido interrumpida por un distanciamiento no sólo geográfico. La evidencia de que ella añoraba lo mismo que él.

lunes, 20 de octubre de 2014

Drácula, la leyenda jamás contada

Esta historia supuestamente jamás contada de 'Drácula, la leyenda jamás contada' (Dracula untold, 2014), de Gary Shore, me parece que ya me la han contado antes, no sé si fue mi abuela, aquel señor de Murcia con el que esperé durante horas la salida de un autobús no recuerdo a dónde, o aquella pastelera que me cuidó hasta que llegaron mis padres cuando, en mi primer año de colegio, me perdí no sé cómo ni por qué. Un momento, algo recuerdo. Creo que fue hace una semana. En 'The equalizer', de Antoine Fuqua, un carretillero de supermercado se descubre como una bestia dormida, un agente especial retirado. 'Despierta' porque se hacen necesarios los medios más expeditivos para imponer la justicia, o para evitar el abuso o propagación de la infección de la crueldad. Crueldad para cauterizar la crueldad. En cierto momento Vlad (Luke Evans), hijo de dragón, futuro Drácula, hijo de diablo, dirá que no siempre se necesitan héroes, a veces se necesitan monstruos. Vlad no se convierte en monstruo por anhelo de hacer el mal sino como medio, o remedio, para lograr un bien, la protección de su familia y de su reino ante la invasión otomana, comandada por Mehmed (Dominic Cooper). Impotente no sólo porque su ejercito tiene todas las de perder, sino porque tienen que plegarse a una voluntad cruel que les exige dolorosos sacrificios como entregar como combatientes a mil de sus hijos, decide dejarse infectar por lo siniestro que posee poderes sobrehumanos.
A Robert, protagonista de 'The equalizer', y Vlad les une también un pasado terrible, sus propias acciones brutales, de las que Robert prefirió retirarse. Vlad justifica aquellos empalamientos, por los que es célebre, como táctica disuasoria. Hacerse pasar por monstruo era la estrategia más eficaz. No sentía ni placer ni tampoco culpa, no sentía nada. Podía salvar vidas. El sacrificio de un pueblo podía salvar el de cien. Ahora deberá subir la apuesta de la categoría de monstruo en la que tendrá que convertirse para proteger lo propio (no sé si casualidad, pero este mensaje subyacente en ambas producciones no carece de resonancias un tanto inquietantes: hay que aceptar la monstruosidad como medio para lograr un bien o defender lo propio). Vlad, además, tendrá que luchar tres días con la tentación de nutrirse de sangre ajena, como San Pedro por tres veces negó a Cristo, para que sus poderes vampíricos sean sólo provisionales, el tiempo justo para derrotar al enemigo otomano. Sino se convertirá en vampiro, de nombre Drácula, para toda la eternidad (maldita sea, he destripado ya la conclusión de la película).
'Drácula, la leyenda jamás contada', compuesta de retales, suena a vista y revista, a rebufo, por ejemplo, de la notoriedad adquirida por el fenómeno 'Juego de tronos', incluido préstamo actoral (Charles Dance, el Master Vampire, lo mejor de la película con diferencia), con esquirlas de la vena romántica del 'Drácula' (1992), de Francis Coppola, a través de la relación de Vlad con su esposa, Mirena (Sarah Gadon), obra de la que también se retoman las imágenes anaranjadas de empalamientos en el ocaso, o de las obras de 'espada y brujería', o mejor dicho, 'espada y vampirismo', con un ambiente sobrecargado de sombras, cual espesura de negrura, para remarcar el carácter gótico que acompaña a la figura del vampiro aunque la acción transcurra en la Edad media. Hay que amortiguar los colores y la luz, como en aquella insulsa incursión en tiempos medievales de la saga de 'Underworld', 'La rebelíón de los licántropos' (2009), de Patrick Tatopoulos. Lo que se amortigua, involuntariamente, es la circulación sanguínea de la narración. No faltan derroches de efectos especiales y combates de diversa índole pero no se logra desactivar la progresiva sensación de precipitarse en cierto sueño mortecino. No acaba de morder la narración. Demasiados dientes postizos.

domingo, 19 de octubre de 2014

A las nueve de cada noche

En la escueta filmografía de Jack Clayton, compuesta por siete largometrajes, una producción televisiva y un cortometraje, destaca la figura de los niños. En 'Suspense' (The innocents, 1961), son más bien pantalla, a través de los cuáles se dirimen los turbulentos fantasmas emocionales de la institutriz protagonista. En 'El carnaval de las tinieblas' (Something wicked this way comes, 1983),es la figura central proyectora. Es la figura de su padre, o su forma de mirarle, la que se dirime en un forcejeo de reflejos, también turbulentos (la secuencia final se dirime en una sala de espejos de una feria que no deja de ser una proyección siniestra de su desencuentro con su padre: la devaluación de su figura viril en una figura falible, la no asunción de su vulnerabilidad y fragilidades). En 'A las nueve de la noche' (Our mother's house, 1967), adaptación de una novela de Julian Gloag, son los protagonistas, expuestos a una intemperie que forcejea entre un modelo irremisiblemente ausente, su madre muerta, y un modelo que irrumpe para poseer, dominar, deteriorar y anular un espacio, la figura del padre ausente que reaparece, Charlie (extraordinario Dirk Bogarde, en un papel que no se ofreció a Richard Burton, como se pensó en principio, porque encarecería demasiado el presupuesto). El hogar y los mismos hijos se convierten en otra pantalla en la que dirimir una contienda suspendida, o interrumpida, el desencuentro en un matrimonio que determinó su huida. El resentimiento se evidencia en comentarios despectivos hacia la madre en concreto, o la mujer en general, a las que califica de volubles cuando menos. No es un fantasma, por cuanto no es figura sobrenatural, pero irrumpe cual 'aparición' en la realidad estructurada de los niños, y realiza una progresiva acción de posesión y apropiación de ese espacio. Hasta su 'aparición', era la 'casa de nuestra madre', como refleja el mismo título original (Our mother's house), y en ese posesivo ya se anuncia el territorio de combate con la figura intrusa paterna.
Son siete hijos, una familia numerosa como la de la obra previa, 'Siempre estoy sola' (1964), protagonizada por una mujer pródiga en hijos, pero aislada, escindida, desubicada, como un nervio seccionado, ajena al mundo, o en desencuentro en su relación con su entorno y los demás, como también en cierta medida la institutriz protagonista de 'Suspense', en conflicto con las inhibiciones de su deseo. Tras la muerte de su madre, los siete hijos deciden no compartirlo con nadie, con la sociedad, y optan por aislarse, por crear su propio mundo, su propia sociedad, en la que la figura de la madre sigue siendo el referente, ahora convertida en entidad trascendente. Con la madre se comunican en sesiones que instituyen y ritualizan la relación religiosa con la realidad y lo inefable: la religión como ilusión de fundación y guía de sentido a través de un fuera de campo, lo inefable, que influye y determina lo visible, la realidad; la religión como ficción o representación; la soledad esencial del ser humano en la oscuridad a la que intenta perfilar con un sentido: la oscuridad que rodea los rituales, a las nueve de cada noche, en los que Diana (Pamela Franklin) actúa como medium en la mecedora que simboliza, como metonimia, la presencia o trascendente ausencia acunadora, reconfortadora, de la figura materna. Como organización básica establecen distribución de roles y tareas, y también configuración de infracciones y sus correspondientes penalizaciones (en la relación con la realidad se establecen cercos; la consecución de la inmunidad debe prevalecer frente a otras consideraciones; el otro es una potencial amenaza).
Los colores y la luz poseen una condición amortiguada, empañada, como un objeto empapado por la lluvia. Incluso, el exterior parece una extensión en la que el mismo tiempo parece haber perdido sus referentes, como el paseo en bote entre figuras antediluvianas que realiza Charlie con sus hijos, con la significativa excepción de la hermana mayor, guardiana o representante sustitutiva de la voluntad de su madre, Elsa (Margaret Brooks), desplazamiento que concluye con la aparición de la lluvia (todo espacio parece encapotado, dominado por cierta pesadumbre). El hogar deslustrado se corresponde con el interior de unos adultos que no han logrado configurar armónicamente la realidad. Charlie parece alguien que se está descascarillando, una figura descompuesta. En el prodigioso momento previo a su muerte, su expresión desnuda, de modo obsceno, su desolación y desamparo cuando expresa que la vida es un asco, decepción. Agita la lumbre, tras devastar a sus hijos con la configuración de un destino encapotado en los márgenes de la realidad, un orfanato. Un atizador apaga ese fuego de amargura que buscaba la compensación a su frustración en la apropiación material de lo que correspondía a sus hijos, la herencia de las posesiones de su madre. Los eligen su modelo, eligen el modelo muerto, porque el modelo vivo rezuma aún más podredumbre. Aunque conscientes de que el modelo que han elegido no les protege de la realidad, optan por la intemperie. Matan al padre, y se internan en la oscuridad.
Fotografías de Eve Arnold
Georges Delerue compuso una hermosa y conmovedora banda sonora, la segunda de sus cinco colaboraciones ('Siempre estoy sola', 'El carnaval de las tinieblas', aunque fuera reemplazada por otra de James Horner, 'La solitaria pasión de Judith Hearne' y 'Memento mori'.

sábado, 18 de octubre de 2014

Hombre marcado

Sidney Buchman, el guionista que pusiera palabras a la voz de la integridad frente a los abusos del poder en 'Caballero sin espada' (1939), de Frank Capra, en la que su protagonista no cedía la palabra en el Congreso estadounidense para mantener su oposición a al dominio de la corrupción, la connivencia entre empresarios y representantes políticos, sería desprovisto de voz en Hollywood doce años después, cuando fue incluido en la lista negra por negarse a declarar ante el Comité de Actividades Antiamericanas. En este caso, su silencio fue elocuente, e igualmente disidente. No quiso hablar, no quiso proporcionar nombres de los que eran perseguidos por ser sospechosos de apoyar el ideario comunista. Buchman se convirtió en un hombre marcado. Desde 1951 no se le permitió trabajar en ninguna producción estadounidense. Alguien que había llegado a ser, a principios de los 40, la mano derecha de Harry Cohn, el presidente de la Columbia, guionista de éxito con títulos por sus colaboraciones en 'Vivir para gozar' (1938), de George Cukor o 'El asunto del día' (1942), de George Stevens, y ganador de un Oscar por ' El difunto protesta' (1941), de Alexander Hall, se había quedado al margen, estigmatizado. Por eso, parece un acto de justicia poética que, tras que la Fox desafiara a la lista negra en 1960, y le ofreciera trabajar en su delegación europea, su primera colaboración fuera en una producción británico-germana titulada 'The mark' (La lacra o mancha), aquí 'Hombre marcado' (The mark, 1961), de Guy Green, en la que adaptó, junto a Stanley Mann, una novela de Charles E Israel. Quien sufre el estigma es Fuller (Stuart Whitman, en un papel que Richard Burton rechazó por compromisos teatrales). Es alguien que retorna al mundo, porque había sido apartado. Vuelve de cumplir una condena por pederastia, e intenta integrarse en la sociedad a la vez que demostrar, y demostrarse, que ya es capaz de superar esos impulsos, en lo que resulta fundamental la ayuda y guía de un psicólogo, McNally (Rod Steiger), quien ha recomendado su liberación tras observar sus progresos, su voluntad de enfrentarse a su conflicto interior.
Hay otros que también confían en él, como Clive (Donald Wolfit), el empresario que le ofrece un empleo en su empresa. Fuller no es su verdadero nombre, sino Fontaine. El cambio de nombre, de identidad, es necesario para dejar el pasado atrás, el estigma, la lacra que emborronaría, mancharía, la percepción de los demás, y por tanto, podría imposibilitarle reintegrarse en la sociedad, ser visto como cualquier otro. Incluso, inicia una relación sentimental con una compañera de trabajo, Ruth (Maria Schell), madre de una niña cuya edad es parecida a la de aquella niña que secuestró, por lo que se convierte en todo un desafío que corrobore que ya no es aquel sino otro. Precisamente, una fotografía con la niña, acompañada de un artículo que desvela su pasado, o más bien que le condena sin paliativos como una amenaza aún factible, le arroja a la intemperie del recelo y del rechazo. Será el psicólogo aquel que logra insuflarle la fuerza necesaria para que no ceda y en cambio sí persista en su decisión de solicitar un nuevo internamiento, como si fuera ya el único refugio que le quedara frente a una sociedad que no parece dispuesta a darle una oportunidad, a acogerle. Aunque siempre hay, afortunadamente, excepciones que saben mirar y comprender. Aspecto en el que también incidirá otra notable obra posterior, 'El leñador' (2004), de Nicole Kassell.
Green parecía un director adecuado, si se considera que acababa de realizar otra obra incómoda, o centrada en un personaje incómodo, por cuanto desafía al espectador a empatizar con alguien con el que le cuesta identificarse. En 'Amargo silencio' (1960), centrada en un esquirol, una figura entre dos frentes, había demostrado saber delinear una mirada precisa, sobria, en unos territorios en los que podría ser fácil incurrir en tremendismos o maniqueismos. Con un impecable sentido del encuadre, en formato panorámico, sabe desenvolverse en una zona de sombras en las que no hay cabida para los apresurados juicios. Extrae de Whitman probablemente su interpretación más matizada, y sabe jugar con su rocosa imagen viril, en la que no parece advertirse fisuras, con la que sagazmente también jugó, en otra dirección, Cy Enfield en 'Las arenas del Kalahari' (1965). Green logra ese justo equilibrio de quien mira de frente a su personaje, a su conflicto, a sus temores y vacilaciones, a sus anhelos de poder vivir una vida normal y de desprenderse de esa infección emocional que le llevó en el pasado a secuestrar una niña, aunque no culminara en abuso, un incendio interior con el que forcejeaba, y que, gracias a la confianza de otros, persevera en la consecución de una victoria sobre esas turbadoras llamas. Aunque otro obstáculo más grande deberá derrotar, el de los incendios de las inclementes miradas ciegas que sólo saben ver en él su pasado en vez de saber mirar su presente, porque no saben advertir esa mirada que no desea ser perseguida ni señalada porque ya ha logrado apagar el incendio interior que le perseguía.

Paul Schrader is coming: Dying of the Light

jueves, 16 de octubre de 2014

The equalizer

Entre El viejo y el mar y El hombre invisible. Entre el carretillero y el supermercado y la bestia dormida del agente exterminador retirado. Un ecualizador modifica el volumen en el contenido de las frecuencias de la señal que procesa. El hombre que permanecía silencioso en su anonimato, intercambiable con tantos otros que portaban el mismo delantal, cambia de frecuencia y alza la voz, y protesta, es decir, purga y aniquila. Invoca al que fue, al que se había negado volver a ser. Invoca al que intervenía en la realidad, al que cometió errores, porque en ocasiones para alcanzar unos fines se cometen errores en el proceso. Pero apartarse y desentenderse de la realidad, ensimismarse en el propio dolor, por una perdida que ha convertido tu mirada más que en triste, en ausente, también implica dejar que las infecciones de los abusos sigan propagándose. El movimiento de cámara inicial de 'The equalizer' (2014), de Antoine Fuqua, encuadra un vacío, un exterior, el de la ciudad de Boston, y se interna en el interior de un piso hasta encuadrar, fragmentariamente, a un hombre, Robert (Denzel Washington). Encuadra otro vacío, un interior quebrado. El primer encuadre muestra su figura incompleta. Porque así se siente, porque no es sólo lo que parece su vida sin reseñables aconteceres. Planos fragmentados, de sus acciones de prepararse para ir al trabajo en el supermercado donde trabaja, acciones minúsculas, como su modo de atarse los cordones de los zapatos, que son reflejo de su vida ritualizada, el sostén sobre la superficie de la vida en la que se desplaza como un fantasma. También sus noches se repiten. Noches de insomnio en las que le cuesta conciliar el sueño. Va a un mismo bar, se sienta en la misma mesa, dispone los cubiertos del mismo modo, y siempre lee un libro. No hay variaciones en su existencia, como si fuera una de las repisas del supermercado donde trabaja.
El tiempo parece discurrir muy lentamente, como los mismos encuadres, y las secuencias, se demoran en su duración. El sonido de su vida es bajo, casi imperceptible. Es una figura más entre tantas otras que miran el mundo pasar. Pero algo le distingue entre tantos otros que no parecen querer involucrarse en las vidas de los otros, porque les son ajenas. Robert se preocupa por un compañero, le ayuda a rebajar peso para que supere las pruebas requeridas para conseguir un puesto de guarda de seguridad. Por eso, no sorprende que decida intervenir cuando una prostituta. Teri (Chloe Grace Moretz), con la que había establecido un diálogo que introducía una variante en sus acciones ritualizadas, reflejas, en el bar donde cena, es agredida brutalmente. Permites que se acerquen a tí, y te involucras. Robert había establecido distancias, ahora de nuevo interviene en la realidad. Deja de ser un fantasma en vida, y recupera al espectro que fue y ya no quiso ser. De alguna manera, su identidad secreta pasada, su identidad durmiente, representa el doble siniestro de sus atributos caballerescos. Esa figura resolutiva, contundente, a la que parece que hay que recurrir para impedir que el caos y la corrupción se extiendan. Robert pone orden en una realidad deteriorada y podrida regida por traficantes rusos y policias corruptos. Su intervención violenta, el exterminio del traficante ruso, y de sus secuaces, abre la brecha de una brutalidad aún más implacable, encarnada en Teddy (Marton Csokas), el hombre que ecualiza los problemas en la organización mafiosa rusa que dirige Pushkin, en connivencia con policías corruptos. La brutalidad de Teddy, con el gangster irlandes, es tan devastadora como la que había desplegado Robert. Parece su reflejo, aunque les diferencia la relación con las prostitutas. Uno ayuda, el otro asesina sin clemencia a la que le había ocultado información en primera instancia.
En los dos primeros tercios, 'El ecualizador' recupera las virtudes de las dos mejores obras de Fuqua, 'Día de entrenamiento' (2001) y 'Los amos de Brooklyn' (2008). Un estilo sobrio, lacónico. Destaca el trazo de la figura siniestra, su contrario, impecable como su elegante forma de vestir, siempre trajeado. Sobresalen, incluso, brillantes elipsis, como la forma de sugerir que ha matado al atracador del supermercado ( el anillo que recupera la cajera, el mazo que deja en una repisa), o al sicario de Teddy que había ido al baño (mediante las gafas rotas que deja sobre la mesa). Lástima que en su último tercio deje de lado las sutilezas (en su substrato y en sus elecciones expresivas), y priorice la pirotecnia (no falta ni el quincuagésimo plano de personaje avanzando hacia cámara mientras detrás suyo explota algo) y la explicitud, en particular, en el dilatado enfrentamiento final en el supermercado. La misma planificación varía, exacerbada y enfática, como la misma violencia desorbitada de los modos con los que va eliminando Robert a sus contrarios. Además, se ha perfilado ya a Robert con tal dominio de sus cualidades (en el grado alfa de cyborg) que no hay espacio para la incertidumbre. El villano, incluso, ha perdido presencia imponente, y Robert ya parece insuperable. Ese largo enfrentamiento final, por tanto, se convierte en otra ritualización, en la comprobación de qué retorcida manera de matar elegirá para aniquilar a cada uno de sus contendientes. Tampoco se sabe cómo culminar la narración, intentando recuperar las metáforas literarias mediante el subrayado. Robert se enfrentó a su pez, sin piedad, porque cada uno debe saber cuál es su posición. En la obra de Hemingway los tiburones devoran el pez que había logrado pescar el protagonista. En 'The equalizer', él mismo, cuando permite que su bestia dormida se haga de nuevo visible, se convierte en el tiburón que elimina a los peces que intentaban hundir su bote.