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miércoles, 29 de marzo de 2017

La cura del bienestar

¿Cuantas variaciones se han podido realizar sobre Alicia en el País de las maravillas? O dicho de un modo más preciso, ¿cuántas obras se han podido inspirar en la magna obra de Lewis Carroll?. La particularidad de La cura del bienestar (2017), de Gore Verbinski, reside en que Alicia y el conejo blanco coinciden en una misma persona, Lockhart (Dane DeHaan, uno de los actores con más talento y carisma de su generación). Su reloj, en dos momentos distintos, antes y después de un accidente que sufre, indica la misma hora. En la primera circunstancia refleja cuánta prisa tiene. En la segunda, el reloj se detiene. Lockhart, incluso, tiene una pierna enyesada. Ya no puede gestionar la realidad con celeridad, como si el tiempo fuera un comprimido. Sus acciones se ralentizan, y no deja de encontrarse con obstáculos. Y a eso no estaba acostumbrado. El conejo blanco ya se sabe que tenía mucha prisa. El modo de vida que representa Lockhart también. Nos presentan al personaje conectado, a la vez, a la pantalla del ordenador y a la del teléfono móvil. Su mirada y su oído están absorbidos por una realidad definida por la urgencia, una pujante velocidad de contactos y estrategias e inversiones y cálculos. La realidad es una sucesión de números, una entidad intangible definida por la expectativa de fusiones empresariales beneficiosas o su reverso, hecatombes financieras por inadecuadas inversiones (o puñaladas traperas con sonrisa refulgente). Ese universo, el nuestro, el que nos rige, nos es presentado, como una entidad siniestra, edificios acristalados en sombras en cuyo interior múltiples pantallas esperan, en la franja horaria de pausa laboral, su reactivación para los ojos y miradas que se conecten como dispositivos de premura y eficiencia. Su velocidad tiene sus riesgos, como refleja esa secuencia introductoria: el comercial del mes sufre un infarto. Pero no importa que se sufra alguna baja porque habrá otros tripulantes de esas naves acristaladas: su relevo es, precisamente, Lockhart, a quien se encarga una misión definida por una urgencia que probablemente provocaría otro ataque al corazón al mismo conejo blanco. Hay que recobrar a un integrante de la junta directiva cuya firma es necesaria para la consecución de una anhelada fusión que pueda evitar el naufragio de la empresa. Pero ese integrante, de nombre Pembroke (Harry Groener), dejó escrita una carta, antes de ingresar en un balneario de los Alpes suizos, en la que dejaba constancia de que el modo de vida que hasta ahora había seguido como un ambicioso conejo blanco en pos del éxito, el beneficio y la consecución de la posición más privilegiada en la pirámide financiera, no es sino un espacio hueco acristalado que consume y corrompe por dentro. (El texto prosigue en el enlace a las páginas de Playtime, la sección cultural del periódico digital El plural: un doble placer por el hecho de que se inicie la colaboración con esta singular obra que quizá no reciba la atención merecida). http://www.elplural.com/playtime/2017/03/22/la-cura-del-bienestar-el-conejo-blanco-y-las-anguilas

martes, 28 de marzo de 2017

El pueblo de los malditos

Paradoja: De la brecha de la incógnita brota el monstruo de la mente con plenas facultades controladoras pero carente de empatía. Ante lo que se ignora o las circunstancias complicadas, entre lo inextricable o lo difuso, u otras voluntades que resultan escurridizas, por contrariar o ser difíciles de discernir, la mente humana puede responder con el desquiciamiento por no encontrar la complacencia para esa compulsión de control (de los ingredientes o componentes de la realidad, constituida por circunstancias y otras voluntades así como la indefinida índole de la propia existencia, que puede parecer tan colindante con lo aleatorio). La narración de la producción británica 'El pueblo de los malditos' (Village of the damned, 1960), de Wolf Rilla, adaptación de la novela 'The midwich cuckoos' (1957), de John Wyndham se inicia con unos sucesos integrantes, una ruptura radical del curso rutinario de los acontecimientos de la vida en el pueblo británico de Midwich. Todos sus habitantes, a un mismo tiempo, parece que pierden el conocimiento. Dentro de un muy determinado perímetro, en extensión y altura, cualquier ser vivo que se encuentre en sus contornos en ese específico momento, o que traspase su invisible umbral, caerá desmayado, sin sentido. Y así será durante varias horas, hasta que súbitamente, todos a la vez despierten, o recuperen la consciencia. No se sabe muy bien qué les ha podido ocurrir. Cuál puede ser la causa. Lo imprevisible ha sacudido unas vidas de un modo inexplicable, como una interrupción de la continuidad. Un agujero negro en el tiempo.
Otra revelación conmocionará sus vidas, ya que las mujeres en edad fertil descubren que están preñadas. Incluso, quien era virgen. Para el resto de las mujeres, la alegría se combina con cierta perplejidad, por esa anómala coincidencia. Esa circunstancia insólita, por otro lado, parece relacionada con aquel espacio en blanco, o agujero negro, de su pérdida de consciencia. El extrañamiento, como una neblina gris casi imperceptible, se extiende en la narración, como para el mismo profesor Zellaby (George Sanders) quien había recibido la noticia del embarazo de su esposa, Anthea (Barbara Shelley), como la más jubilosa satisfacción de su vida. Pero la suma de sucesos intrigantes, entre los cuales intuye un nexo siniestro, aun todavía difuso, le desconcierta. Siente que su vida, o la de los habitantes de ese pueblo, nunca será la misma. El curso rutinario ha sido violentado para siempre. Y se hará cuerpo, fisura, brecha, con el crecimiento de los niños, quienes comparten unas características físicas, un pelo rubio, una misma forma de vestir (atildado e impecable), un desarrollo físico y mental que parece cuatriplicarse para lo que suele corresponder a su edad, una poderosa e irresistible capacidad telepática, y, como si compartieran un mismo cuerpo, o fueran partes de un cuerpo indefinido, todo lo que aprende o experimenta (goza o sufre) cada uno lo asimilará el otro, como si compartieran una correa de transmisión mental. Se comportan como adultos, pero su inclinación no es la de mostrar afecto o compasión, sino la de ejercer el control mediante la lectura o manipulación y conducción de las mentes ajenas. Conforman un enjambre uniformado que no carece de escrúpulo alguno en eliminar aquellas vidas que puedan suponer una amenaza para su existencia (aunque haya podido ser de modo accidental, como al conductor del coche cuya mente manipulan para que se estrelle contra un muro porque ha estado a punto de atropellar a uno de ellos).
Un muro en su mente es lo que interpondrá quien intentará destruirles. Un muro para que no logren discernir que oculta una bomba en su maletín. En otros países había tenido lugar el mismo fenómeno. En Rusia, habían optado por la solución de lanzar una bomba atómica sobre el pueblo en cuestión. El eco de los miedos a la bomba atómica, por las tensiones de la guerra fría, palpita entre las hechuras de la narración, como en otras obras de ciencia ficción de esa década (una característica común en el trazo de los representantes de la ideología comunista era la de la falta de sensibilidad, como si fueran mentes uniformadas que consideraban la realidad en términos de funciones, una mente común de la que había sido extirpada la individualidad y la empatía, cual servidores de un engranaje o enjambre). La película transciende esa limitación de perspectiva, ya que más bien responde a la elegancia del más refinado y transgresor cine fantástico. De hecho, para evitar ese lanzamiento en la villa británica, Zellaby, quien en principio había demostrado su admiración por las excepcionales cualidades, fuera de lo corriente, casi suprahumanas de los niños, decide sacrificarse, como quien sacrifica la tendencia humana a la arrogancia, al deseo de controlar todos los ingredientes y componentes de la realidad, la voluntad de los otros y de la existencia.

jueves, 23 de marzo de 2017

Rosalie Blum

Realidad: laberinto, puzzle, ángulos. Sientes, como Vincent (Kyan Khojandy, que tu presente se asemeja a una cinta corredera de pasos programados. No se escucha el aleteo de ningún cometa, aunque no dejas de diseñarlos como quien aún no se resiste a la imposibilidad de los sueños, que parecen hasta ahora abocados a las distancias que no se podrán superar, como aquella con la que mantienes una relación que no sabes cómo definir, tan difusa es, no deja de aplazar un nuevo encuentro desde que se trasladó a otra ciudad. Tu realidad parece sujeta como el cordel de un cometa, a tu madre, que vive en el piso de arriba, como si aún permanecieras anclado en tu infancia, como si tu vida fuera la continuación de la de tu padre, como ahora regentas la peluquería que él regentaba. Sientes, como Aude (Alice Isaaz), que tu futuro es un agujero negro que absorbe cualquier luz de lo posible. Por eso, te entregas a la apatía. Te postras, como paladeas el placer de volver a meterte a la cama cuando ya es mediodía. Tienes veinticinco años, pero ya sientes que tu vida se encasquilló en el tope del escaso horizonte, como abandonaste la universidad un año atrás. Sientes que tu vida se restringirá a etiquetar objetos que nada tienen que ver contigo, como así sientes la realidad, ajena, un escenario aún sin perfilar del todo, del mismo modo que vives en una habitación injertada en una fábrica abandonada, una apariencia de vivienda en un espacio de herrumbre, compartiendo piso con un peculiar hombre que parece extraído de una fantasía, un hombre de circo que quiere hacer pasar por león a una perra chow chow para que salte a través de un aro. En tu baño puedes encontrarte con un caimán que se llama Diego, y te preguntas si tu realidad algún día podría cobrar forma. Sientes, como Rosalie (Noemi Lvovsky), que tu pasado te lastra, y pesa, y duele. Sientes que nunca podrás finalizar las cartas que vuelvan a reabrir un vínculo que quedó cortado con quien brotó de tus entrañas. Te sientes al margen, expendiendo productos en un ultramarinos como esa figura difusa que intercambia mercancías con quien las compra, alguien de quien nadie parece percatarse de su presencia, o preguntarse por ella, más allá de la función que cumple, sin saber que el suelo sobre el que da sus pasos es un temblor que no cesa y gravilla que se introduce en sus entrañas.
Hasta que el acontecimiento surca, y alumbra, la vida de esos tres personajes, cuyo destinos se entrelaza, y transfigura el escenario de cada uno. Hasta que Vincent se pregunta de qué conoce a la mujer que parece ser la única que abre a deshoras su ultramarino, Rosalie, y decide seguirla. No sabe con claridad por qué la sigue. Y las apariencias pueden ser equívocas para quien se pregunta por qué aquel hombre sigue a aquella mujer. Desde luego intrigante, e incluso promesa de un posible futuro para quien creía, como Aude, que ya no había expectativas, y de entrada se intriga con la propuesta que le hace su tía, Rosalie. Porque quien se sentía perseguida por un pasado que duele quizás sienta un alivio estimulante en la atención de una figura cuyas intenciones desconoce. Y, como se sabe, las interrogantes son lumbres de historias, que también pueden dotar de luz a las vidas postradas en su soledad. Porque la excelente 'Rosalie Blum' (2016), de Julien Rappenau, adaptación de la serie de novelas gráficas de Camille Jourdy, es una historia de soledades que se ponen en movimiento en dirección a una conciliación, la de unos personajes con el mismo tiempo, del que parecían extraídos, atrapados en la vida programada, la apatía o la amargura. La narración sorprende con sus cursos imprevistos. Vincent transgrede su presente de cinta corredera y abre la espesura de la realidad con sus pasos que siguen a una figura incierta, porque inciertos son sus mismos motivos. Y la realidad se abre con múltiples recovecos de posibles, como la narración cambia el paso y de perspectiva, por lo que nos encontramos observando los hechos desde otros ángulos que no imaginábamos que estaban presentes en el fuera de campo o entre las figuras de telón de fondo de la persecución en busca de una historia que el propio Vincent no sabe cuál puede ser.
Y entran en escena otras historias, otros ángulos. Entra en escena Aude (Alice Isaaz) que reactiva su mirada apática, como recupera su cámara fotográfica, y se pone en movimiento como si hubiera aún una expectativa que perseguir en la vida que quizá, del modo más imprevisible, teja un futuro que no imaginaba. Como comprendemos por qué Rosalie abría el comercio a deshoras, como quien no tiene prisa en volver al hogar, o por qué ausentaba su mirada en la barra de un bar. Porque a veces, sentimos que los sueños se desmenuzan y caen con el peso de la gravedad, y nos convierten en figuras que ya se aparcan sin sentir que haya hilo que tejer. Pero puede que cuando menos lo esperes, los cometas se eleven y dancen con el viento, porque a veces son los vientos los que rigen de la misma manera que ponemos en movimiento el cometa que diseñamos con nuestras persecuciones y planes, y ese extraño cruce de azares y voluntades hilvana un escenario que quizá sea el que te concilie con tu pasado, y logres finalizar por fin aquella carta, o alumbre tu presente que ahora resulta estimulante en su condición impredecible, como el cordel que se te puede ir de las manos, o propulse tu futuro porque sientes que hay sueños que sí pueden ser cometas que sientas a tu lado. Esta excelente obra se estrena el próximo 12 de abril

miércoles, 22 de marzo de 2017

Una mujer indomable

Mikio Naruse quería realizar una película sobre una mujer de firme voluntad que no dejara de resistirse a la doma y restricción que la tradición japonesa ejerce sobre la mujer, subordinada, en tareas domésticas o recreativas, a la figura masculina. La encontró en una novela de Shosei Tokuda, adaptada por una habitual colaboradora de Naruse, Yoko Mikuzi, cuya acción transcurre durante el periodo Taisho (1912-1925). Durante el desarrollo narrativo de 'Una mujer indomable' (Arakure/Untamed woman, 1957), Shima (Hideko Takamine) se confronta, o enfrenta, con varias figuras masculinas, diversas tareas y diferentes ambientes (rural o urbano). Nunca cede ni pierde el paso. Es abofeteada en varias ocasiones, por distintos hombres, bofetadas que implican la imposición, el amordazamiento de la disensión, pero nunca se rinde ni pliega, e incluso es capaz de responder con parecida contundencia. Ya en su primer matrimonio, con Tsuru (Ken Uehara), interfiere como una estridencia subyacente su negativa pretérita a aceptar un matrimonio concertado. Aún más, no sólo suscita el recelo y la animosidad en su marido esa actitud insumisa, sino que, con retorcida convicción, duda de que el hijo que espera sea suyo porque piensa que mantuvo relaciones sexuales con aquel hombre. No se casó con él, pero el hecho de que estuviera prometida adquiere para su cuadriculada mente la condición equiparable de 'primer marido'. En su confinamiento dentro de unos roles subordinados, Shima se desdobla, y desgasta, en su condición de empleada que rige el negocio de su marido durante el día y amante de noche. Su vida, como la de tantas mujeres que se ajustaban a ese patrón, al servicio de la del hombre. Tras enfrentarse a él, lo que también, por accidente, implica perder el hijo, se convierte en una mujer empleada, en una posada en una zona rural.
Ya acarreaba el estigma de mujer que tuvo la osadía de rechazar un matrimonio concertado, y ahora, como mujer solitaria, parece verse a abocada a convertirse en la 'otra', la concubina o amante del hombre casado. En la relación que establece con Hamaya (Masayuki Mori) se confronta, por un lado, con la dificultad de poder vivir y articular una relación sentimental deseada, ya que se establece una auténtica conexión emocional entre ambos, y por otro, con el estigma que no deja de perseguirle como amenaza de condenarla a una vida sumisa, ser la otra variante de esposa, la concubina. En la ciudad asiste a la proyección de una película, por supuesto muda, a cuyos diálogos pone voz un hombre, en la propia sala. Hamaya se ve conminada, una y otra vez, en cualquier ambiente o circunstancia a plegarse a unas pautas ficcionales establecidas (y regidas por la voluntad o voz masculina) en las que son escasas las opciones que se le permite como mujer. Poder vivir el sentimiento es un lujo, casi una fantasía, el matrimonio es una representación impuesta en la que se espera su asentimiento y reverencia, y como otra variante de sirvienta doméstica puede ser concubina, siempre cuerpo que no vive sus emociones o sentimientos, sino cuerpo que cumple funciones domésticas o placenteras que satisfagan el cuerpo o acondicionen el escenario del hombre.
Shima está a decidida a quemar la película de ese proyector de tradición cultural enquistada que convierte en prisioneras a las mujeres por su condición genérica. Está determinada a conseguir cimentar su independencia mediante la consolidación de un negocio de sastrería. Para ello, se alía con un hombre, como socio y nuevo marido, Onoda (Daisuke Kato), que antes era compañero también empleado en el mismo negocio. Ya resulta declarativa que se decida a aprender a montar en bicicleta, en correspondencia con esa determinación de conducir su vida, para distribuir por la ciudad el material promocional de su negocio, así que siempre porte un vestuario occidentalizado cuando realice ese recorrido publicitario. Para conseguir que se consolide deberá enfrentarse al lastre que implica el peso masculino, ya que Onoda no evitará caer en las inercias de cualquier hombre, acomodarse en una posición en la que espera, sin realizar esfuerzo, que sea ella quien efectúe la labor y se preocupe de las 'minucias' pragmáticas. Durante estos pasajes se incrementan los apuntes cómicos, irónicos o que redundan en la comedia física del slapstick (Shima rociándole con el agua a chorro de una manguera). Si en la primera relación marital se incidía en la vertiente siniestra, áspera, que evidenciaba una relación sin ninguna complicidad emocional, sino más bien jerárquica, que derivaba en contienda, en esta se acentúa la vertiente rídícula, grotesca, de esas actitudes autosuficientes masculinas.
La relación se mantiene en un tira y afloja, que no deja de ser un sucedóneo de vida sentimental, como una tira cómica que se asume como conveniencia( de ahí, que cobre tal fuerza emocional la despedida, ante su tumba, del hombre que amó: no encuentra las palabras que quisiera decir, como también le fue sustraída en su vida la posibilidad de vivir sus sentimientos). Pero ese escenario conveniente de intereses compartidos se resquebraja porque Onoda tampoco se priva de buscar la correspondiente amante, como se supone que debe disponer cualquier hombre, como era el caso de su primer marido, Tsuru, pese a que la despreciara con sus sospechas de relaciones sexuales con su anterior prometido. Hipocresía y cinismo es la otra cara de esa cultura tradicional de doma a la mujer. Shima no acepta ninguna circunstancia en la que su voluntad se pliegue a la del hombre. Ella rige su destino, por lo que buscara un nuevo aliado masculino, de entrada en el negocio, para seguir afianzando su independencia.

martes, 21 de marzo de 2017

Una historia de locos

Si naces sobre una profusa multitud de cadáveres quizá pueda determinar que tu mente nunca consiga mantener el equilibrio deseado. O, simplemente, te puede sentir un muerto en vida. Establecemos vínculos para sentirnos conectados con los otros, con la realidad, como si el reflejo nos devolviera la confirmación de nuestra presencia, bien definida. Si sientes que te han sustraído el vínculo con la raíz que define el yo que es nosotros, te sentirás como quien vaga a la deriva por causa de una onda expansiva que aún no ha remitido. Esa onda expansiva no ha dejado de borrar ese reflejo, como si no hubieras existido o fuera otra la imagen definida de lo que has sido y eres, de tu falta o herida. Paradojas: Una mujer que ama prefiere no crear vínculo con quien ama porque interfiere en la lucha para recuperar la raíz que fue sustraída, el vínculo dañado con la tierra natal de la que su pueblo, su identidad colectiva, fue desposeído y privado. Paradojas: la madre que no desea nada más que su hijo retorne al hogar revela a quien sufrió el atentado que perpetró que fue su primogénito el causante. Matas, sustraes vida, porque sientes que sino nadie escucha ni que existes ni que ocurrió lo que sufriste. Pero la muerte de aquellos que representan a los que, en el pasado, masacraron a tus antepasados, también implica el daño colateral a quienes incluso ignoran que existe o existió ese conflicto, quienes son unos y otros. Ese escenario tan ajeno que no ha sido ni colateral en su vida, ya que ignorabas su realidad, irrumpe con el estallido de una bomba que casi te deja impedido. Sientes sólo la bomba, no sabes de heridas colectivas ni individuales de aquellos que provocaron tus heridas. Y quizá, en vez de buscar la retribución por el daño sufrido optes por preguntarte por qué lo hicieron, cuál era su desesperación y padecimiento. Quizá pueda calificarse de paradoja. O quizá simplemente abre una interrogante necesaria, esa que sabe cauterizar heridas y cegueras. Sobre paradojas e interrogantes se construye 'Una historia de locos' (Une histoire de fou, 2016), de Robert Guediguien.
Entre 1915 y 1923 el pueblo armenio sufrió un genocidio. El imperio otomano asesinó un millón y medio de armenios. El pretexto: según ellos, los armenios cristianos se habían aliado con los rusos. Los que no fueron asesinados se desperdigaron por el mundo, como figuras errantes que habían sido desposeídas de su tierra. Los turcos negaron incluso que se hubiera realizado asesinatos en masa. Las muertes simplemente eran consecuencia de una guerra civil. Se tergiversaron los hechos. Se negó un sufrimiento, se negó una realidad. Se les despojó de su tierra. Ni lugar ni historia. Otro lugar que buscar, otra historia que los sepultaba. Su seña de identidad, su lenguaje, su religión, su arte, se convirtió en equipaje de errantes que echaron raíces en múltiples lugares, como en Francia, en Marsella, la familia que conforman Hovannes (Simon Abkarian), Anouch (Ariane Ascaride), su hijo Aram (Sirus Shahidi) y su hija pequeña. Hovannes siente que porta consigo esa seña identidad, pero su hijo comparte la idea de quienes opinan que la violencia es el medio de recordar que existen como pueblo, que fueron despojados de su lugar, y que sufrieron un genocidio. La narración se inicia con la ejecución de una venganza, cincuenta años atrás, en Alemania, la de un armenio contra uno de los principales responsables del genocidio. Es el ejemplo que inspira, a inicios de los ochenta, a los que no se conforman con establecer su particular hogar, integrados en otro entorno y otra cultura, sino que necesitan que les reconozcan lo que son, que son, cuál es la tierra, la zona geográfica en el mundo que les corresponde, y la historia que les define. Se establece o instituye otra versión de los hechos, la que plantearon los turcos, y esa es la realidad que quedó configurada. Esa supresión de relato que niega lo que padecieron, y por tanto lo que son, fue explorada en la magnífica 'Ararat' (2002), de Atom Egoyan).
Matar para recuperar la vida de un pueblo, su historia y su sufrimiento, porque sino son muertos en vida, como así se siente Anahit (Razane Jammal), la mujer que no quiere crear vinculo con el hombre que ama, Aram, porque está entregada a su misión de realizar atentados mortales para que se escuche con el estrépito de los disparos y las bombas que existen y que su sufrimiento pretérito se reconozca, que fueron negados y desposeidos. Pero Aram no sólo enfoca en ese propósito que niega las otras vidas, los otros escenarios, que son ignorantes del suyo, como el de Gilles (Gregoire Leprince-Ringuet), el chico que queda malherido por la bomba que hace explosionar Aram, cuando atentan contra el embajador turco en Francia. Gilles ignoraba incluso que existieran los armenios. Dos direcciones se alternan, hasta que coincidan, la progresiva asunción por parte de Aram de que no puede ser indiscriminado el grito de protesta que hace estallar a cualquier con su furia despechada que ofusca y contamina la justa indignación reivindicativa, y la conversión de despecho en comprensión por parte de Gilles, cuando se esfuerce en comprender las motivaciones de aquellos que hicieron estallar las bombas que dejaron sus piernas malheridas. Entremedias, como intersección, la madre que añora a su hijo pero se averguenza de su acto. Su aproximación, sostenida en la repulsa, invita a la comprensión del otro. La víctima se aloja en el espacio que ocupó el hijo que esta ausente para comprender donde se gestó ese escenario que ignoraba que existía y que, por absurdo azar, coincidió con su vida cuando pedaleaba con su bicicleta tarareando una canción que quedó interrumpida, como el curso natural de su vida, por una explosión. Miradas ciegas, miradas que desesperan, miradas que se interrogan, miradas comprensivas. Paradojas que más bien son contradicciones. Paradojas que abren umbrales en vez de heridas: La cordura intentando abrirse paso en una historia de locos.

jueves, 16 de marzo de 2017

Infielmente tuya

Preston Sturges tuvo la inspiración para escribir 'Infielmente tuya' (Unfaithfully yours, 1948), dieciséis años antes, mientras escuchaba en la radio una canción de corte melancólico cuando intentaba escribir una escena cómica. Sin duda, ese contraste permanece en la película realizada. En su momento no logró convencer a ningún Estudio. Fue rechazado su guión por todos. Cuando se estrenó fue bien recibida por la crítica, pero no por el público, y Sturges no se recuperó de esa tibia recepción. Se especula con que quizá resultara para muchos una comedia con ingredientes demasiado siniestros. Ciertamente, no faltan suicidios y asesinatos con un tratamiento, además, marcadamente descarnado. Aunque ese contraste entre lo cómico y lo tenebroso no era anómalo en Sturges, como bien ejemplificaba otra magistral obra previa, 'Los viajes de Sullivan' (1942). Era una de sus grandes virtudes, desplegar una desopilante situación humorística, puro slapstick, y posteriormente, en armónica convivencia, otra sombría de tétrico dramatismo, también patente en su guión para la brillante 'Recuerdo esa noche' (1940), de Mitchell Leisen. En 'Infielmente tuya' disecciona con aguda y corrosiva mordacidad la ofuscada condición dramatizadora, cual resorte visceral, de la mente celosa, reflejo, a su vez, de una compulsiva y obcecada naturaleza controladora del escenario dramático de la realidad. Qué mejor manera de condensar esa condición, o extraviada conducción, en un director de orquesta, Sir Alfred de Carter (Rex Harrison). Porta una batuta, pero son sus sentimientos desenfocados y desbocados los que le dominan y dirigen (o cómo una batuta se transforma en la cuchilla de una navaja y, a la vez, en el cañón de una pistola en la propia sien).
El desquiciamiento emocional, o desbordamiento musical, quedará reflejado en tres sucesivas secuencias en las que se escenifican tres variantes de su reacción celosa que imagina o anticipa mientras está dirigiendo un concierto. Pero ya en la primera secuencia, de un modo sutil, velado, se insinúa como la mente celosa se define por la desorientación, el desafuero y el desquiciamiento,cuando la realidad quizá sea tan simple que la tenga delante de sus ojos sin necesidad de haberla distorsionado con los delirios especulativos de la imaginación. En esa primera secuencia, esperan su llegada en el aeropuerto, su esposa, Daphne (Linda Darnell), su hermana, Barbara (Barbara Lawrence), el marido de esta, August (Rudi Vallee), su representante, August (Lionel Stander) y su secretario, Tony (Kurt Kreuger). Ante la sucesión de informaciones diferentes sobre cuál es la actual localización del avión en el que viaja Sir Alfred, en todo caso lejana ( se mencionan tres estrafalarios nombres de remotos pueblos de Nueva Escocia), la tensión en los presentes va in crescendo, en especial en el caso de August, quien se enerva ante tal indefinición. Pero tanta ansiedad generalizada se verá contrastada con la súbita aparición del avión en el aeropuerto. Del mismo modo que el avión no estaba extraviado sino que llega en ese preciso momento ¿Dónde está la verdad cuando entran en juego los celos? Generalmente delante de tus narices aunque hayas extraviado tu razón o discernimiento.
Sturges juega con ironía con las resonancias de las tres veces que San Pedro negó conocer a Jesucristo. A la tercera será cuando Alfred se enteré de lo que dice el informe del detective que ha seguido a su esposa. Informe que él no solicitó sino su cuñado, August (Rudi Vallee), quien entendió de su frase de despedida, 'mantente pendiente de mi esposa', que la mantuviera bajo vigilancia, no que cuidara de ella. En principio, la reacción de Alfred (de exuberante temperamento) es de indignación: entre variadas imprecaciones desgarra el traje de August, y rompe en pedazos el informe. Pero un detective del hotel lo recogerá y pegará para dárselo más tarde, aunque de nuevo lo rechazará. Incluso lo quemará, lo que provoca un incendio, y un posterior fuego cruzado de chorros de mangueras (ya anuncio de que las neuronas de Sir Alfred sufrirán un fuego cruzado o cortocircuito). Será cuando visite al dueño de la agencia de detectives, con la intención de destruir cualquier resquicio que quede de ese informe, porque no tiene inquietud ni deseo de saber lo que dice, cuando se entere accidentalmente de que hay sospechas de que su esposa quizá tenga una relación con su secretario (porque la vio entrar en negligé en su habitación y salir más de media hora después). Y, a partir de ese momento, la mente de Alfred ya desbarrará.
Durante la ejecución del concierto que dirige, en tres ocasiones, según qué composición esté dirigiendo, su mente, tras un travelling impetuoso hacia uno de sus ojos, se imaginará tres diferentes variantes de su reacción con su esposa y el supuesto amante. En la primera, dramatizada con la interpretación de 'Semiramide' de Gioacchino Rossini, sobre una 'mujer fatal', asesina a su esposa (a la que, al fin y al cabo, así ahora ve y siente) a base de expeditivos navajazos, y urde una refinada puesta en escena como coartada, con un artilugio de grabación en el que él ha simulado la voz de la víctima, que, por otro lado, incrimine al 'amante'. En la segunda, con los acordes de 'Tannhauser' de Richard Wagner, adopta un aire pesaroso y sacrificado, comprensivo con el hecho del amor entre dos jóvenes, como si la renuncia carnal le posibilitara el acceso a una realización espiritual. En la tercera, musicalizado con 'Francesca da Rimini', de Peter Tchaikovsky, establece con el 'amante' un duelo de ruleta rusa. Su destino es el infierno, por lo que él será quien se reviente la cabeza.
Si la mente proyecta las diversas posibilidades que imagina y anticipa, la realidad, generalmente, desarma toda presunción. Sir Alfred abandona rápidamente el Auditorio tras acabar el concierto, sin esperar a nadie. En su apartamento, intenta preparar la escenificación que ha ideado en su primera proyección imaginativa. No sólo nada sale como anticipaba, sino que todo se complica del modo más accidentado. Entabla una guerra con los objetos, que ejemplifica como Sturges además de ser uno de los más agudos dialoguistas que ha dado el cine dominaba como nadie el humor físico, según la tradición del slapstick, y antecedente, por otra parte, de una de las señas de identidad del humor de Jerry Lewis en las obras que dirigió y/o interpretó. Sir Alfred, se tropieza con sillas, mesillas y lámparas; enreda sus pies, no una sino varias veces, con el cable del teléfono (con la consiguiente reacción de la operadora de ¿'a qué número quiere llamar'?, que se exaspera a la tercera como también él a la quinta), las sillas se hunden bajos sus pies, las cajas que saca de la parte alta de un armario o salen despedidas rompiendo la ventana o pesan demasiado propiciando que caiga con ella; o la primera que baja no tenga lo que busca sino, irónicamente, juegos de azar; la grabación que quiere realizar resulta una sucesión de intentos frustrados; e incluso no logra ni con la navaja probar su filo con un pelo. Lo que en su mente controlaba, en la realidad es un sumum de torpezas (en correspondencia con el hecho de que realmente no controla nada; menos su mente). Por supuesto, al final la explicación de la visita a la habitación del secretario era más sencilla de lo que él complicó en su mente; la tenía en la mirada de su esposa en vez de que su mente proyectara mil sospechas o 'montajes de películas'. ¿Acaso los celos no son las torpezas de la mente ofuscada?.

miércoles, 15 de marzo de 2017

El balcón de las mujeres

Derrumbes, apagones, rituales, tradiciones. El derrumbe de unos rituales, el apagón de las mentes rígidas. Un derrumbe implica reconstrucción, una mente rígida propicia derrumbes que intentan camuflar como cimientos firmes. ¿Sobre qué cimientos se sostiene una tradición? Si se efectúan remodelaciones pueden indicar flexibilidad. También puede poner en entredicho en qué medida está definida por la arbitrariedad, dependiente de quién marca las pautas de interpretación y por consiguiente la dirección en que encauza la ritualización. La costumbre es rígida pero moldeable según conveniencia. Lo que se quiere imponer como luz quizá sea un cortocircuito, un apagón, de quien intenta regir la realidad según su inflexible cuadrícula. 'El balcón de las mujeres' (Ismach hatani, 2016), de Emil Ben Shimon, con guión de Shlomit Behana, comienza con un ritual y finaliza con otro, empieza con una celebración y finaliza con otra. Entremedias, un derrumbe aliñado con plomos que se funden, una transición que sacude los cimientos de una comunidad en un barrio de Jerusalén cuando alguien, con la arrogancia de quien erige certeza inapelable que más bien origina fisuras con su extremismo, pretende reorientar los fundamentos de una tradición, y por tanto las prioridades en sus rituales. En la primera escena, hay quien no se ha quitado la etiqueta que revela que se acaba de comprar una prenda. No será el único caso en la narración. Es un detalle irónico sobre qué fácil parece cambiar de atavío mental en la forma de vivir y pensar una tradición y cómo configurar los rituales que la celebran.
Durante el ritual inicial, un bar mitzvah del nieto de Etti (Evelin Hagoel) y Sion (Igal Naor), se derrumba parte del balcón que ocupan las mujeres. La mente del rabino sufre un cortocircuito por la adversidad sufrida. Su esposa es una de las más afectadas, ha quedado en coma. Y él parece sumirse en un coma emocional. Se quedan sin la principal figura orientadora, como tripulantes a la deriva. Carecen ahora incluso de lugar en el que realizar los rituales de sus oraciones. La irrupción de un joven rabino, David (Aviv Alush), parece, en principio, que reconstruye y reorienta su desconcierto. Pero esa reafirmación conlleva una pretensión de modificación. Como si fuera su nueva guía pretende variar el entramado escénico, incluido attrezo y distribución de roles. David considera que las mujeres deben detentar un papel más subordinado. Utiliza la demagogía en forma de vaselina, siempre apoyado en su lectura de los textos sagrados, como afirmar que las mujeres no necesitan estudiar el Tora porque lo llevan integrado en sí mismas, combinada con la superstición del temor (el hecho de que se haya derrumbado indica que la mujer es el eslabón perturbador que debe ser reajustado; como contrapunto irónico, el mismo nieto se sentirá responsable del accidente porque, al no haber aprendido bien su texto para el bar Mitzvah había orado para que se interrumpiera el ritual).
La intención de David es inseminar otra concepción de la mujer: convence, incluso a algunas de las mujeres, para que porten una estética más recatada, con el uso de un pañuelo que cubra su cabeza, así como considera que la reconstrucción del balcón no es prioritaria (es, al fin y al cabo, un espacio por encima de aquel en el que oran los hombres). En suma, una redistribución de roles que implica la anulación. Los hombres y algunas mujeres se pliegan a ese nuevo escenario que con persuasiva convicción intenta configurar e instituir el joven rabino David aprovechándose de la convalecencia anímica del rábino. Pero hay quien intenta cortocircuitar que esa concepción hipnotice al resto y se sedimente como nueva forma de habitar la tradición, sus rituales y por tanto la misma realidad.. En casa de Etti y Sion se funden los plomos de vez en cuando. Etti será quien encabece la disensión insurgente. Será una de las que se niegue a portar el pañuelo en la cabeza, y junto a algunas cómplices con su misma perspectiva, se esfuerza en recaudar el dinero necesario para reconstruir el balcón de las mujeres. En paralelo, su sobrina, Yaffa (Yafit Asulin), aun siempre reticente en principio, se cita con varios hombres con el propósito de encontrar el correspondiente marido. Un trayecto en paralelo que refleja el contraste de mentalidades, de la más rígida a la más flexible, que afortunadamente también es su proceso, ya que converge en la resolución final de modo determinante (e ingenioso): Un cheque puede convertirse a la vez en una declaración de amor, el apoyo de una manifestación insurgente y la rehabilitación de una luminosa y forma de habitar la realidad en la que nadie niega, subordina ni anula a nadie.