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sábado, 28 de marzo de 2015

Crack up

Un hombre de expresión febril y enajenada que rompe el cristal de la puerta de entrada a un museo. Sus actos transmiten una urgencia desesperada. Una determinación que parece la de un poseído. No duda en golpear a un policía que intenta impedir que irrumpa en el museo. Como si estuviera en trance balbucea palabras sobre algo que debe impedirse. Ese hombre, cuando recobre la consciencia, está convencido de que ha sobrevivido a un accidente ferroviario. No recuerda cómo ha llegado hasta el museo, y no entiende cómo, según le dice la policía, no hay noticia de ningún accidente ferroviario. Es el impactante inicio de 'Crack up' (1946), de Irving Reis (uno de esos inicios que probablemente gustarían a Samuel Fuller para quien era fundamental un comienzo que asemejara a un mazazo). Ese hombre, Steele (Pat O'Brien), no es alguien borracho que ha perdido la cabeza, como piensa el policía, ni es alguien ajeno a ese museo, ya que suele impartir conferencias sobre arte, algunas tan polémicas que disgustan al director, quien le califica de 'revolucionario' por los encendidos debates de posiciones contrarias que suscita. Steele resalta en una de sus conferencias cómo hay varias capas en las pinturas, reflejo de las variaciones de un proceso creativo, ya que los pintores modificaban su planteamiento, y sus borrados implicaban pintar sobre lo ya pintado. Steele desprecia el arte moderno, el surrealismo. Le parece ininteligible. Una capa de representación inconsistente, como si se borrara u ocultara la coherencia. Steele se enfrentará a una circunstancia en su vida que le resultará ininteligible. No entiende su amnesia, no entiende por qué está convencido de que ha ocurrido un accidente ferroviario. No entiende que ha pasado en ese periodo de tiempo, y por qué apareció en aquel estado de trance en el museo. La realidad se le escurre. La realidad tiene más capas que no parece ser capaz de discernir. Su suficiencia se ve desestabilizada, vulnerada.
Las dos secuencias que transcurren en el tren reflejan esta modificación de percepción, y forma de habitar y conducirse, en la realidad. El encuadre o cuadro de la vida no parece tener cimientos firmes, hay trazos más difusos. Ambas secuencias se delinean sobre la dilatación de los tiempos, lo que propicia una sensación de entrar en un espacio entre la realidad y el sueño, como si los pasos de la mirada fueran inseguros, como la figura tambaleante del alguien en estado de embriaguez a quien ayuda otro pasajero del tren. En la primera secuencia que transcurre en el tren, en su relato en flashback, transmite la sensación de incertidumbre,de extrañeza, pautada a través de reflejos en el cristal y gestos. Se siente que se hay una fisura en la representación,pero no se logra advertir, cuál es la figura que desentonan en el conjunto, oculta bajo la primera capa de apariencia de realidad. Esta sensación se incrementa en la segunda secuencia, cuando realiza otro viaje para contrastar sus impresiones del primer viaje. En esta secuencia la realidad se abre en múltiples ángulos, los que representa cada figura que puede ser una posibilidad de otra posible historia o versión de su realidad, un nexo invisible, inadvertido. Y encuentra la brecha que transfigura su impresión del primer viaje, y un inicio de hilo que comience a desvelar otras capas inadvertidas en la pintura de la realidad. Por eso, cobra relevancia en la trama las falsificaciones de pinturas, del mismo modo que se puede falsificar o distorsionar las impresiones o versiones de realidad (o trastornar la percepción, incluso).
Pero las varias capas de pinturas también revelan que la primera capa puede ser la proyectada, y por tanto reveladora de una percepción insuficiente, ofuscada, en la que se reflejan los miedos y las inseguridades, incapaz de discernir la realidad y a los otros. En relato paralelo resulta mordaz el desarrollo de la relación afectiva con Terry (Claire Bloom). Hay una intrusión en el encuadre o cuadro de la vida de Steele, alguien que Steele siente, y por tanto ve, como una intrusión, como un posible rival, Traybin (Herbert Marshall). Este se convierte en una figura difusa que no logra enfocar, cuyas intenciones no logra encuadrar en el escenario de la trama, aunque no deja de ser reflejo de su presencia, aparición, perturbadora en el escenario afectivo de Steele, por lo que este proyecta su desconfianza,por añadidura, sobre sus propósitos en la trama de falsificaciones y suplantaciones de pinturas. A la suficiencia intelectual de Steele, se suma, por tanto, una inseguridad emocional. Cuando, tras la conferencia, le pide a Terry que tomen una copa juntos y ella le diga que ya está citada con Traybin, aunque le proponen que se una a ellos, él rechaza la proposición como un adolescente airado e inseguro. Y no será la única situación, ya que le preguntará a Terry posteriormente qué representa él, qué es lo que busca,lo que no deja de reflejar sus celos e inseguridades. Resulta agudamente irónico que en la trama las intervenciones de Traybin sean decisivas para no sólo ayudar a Steele sino incluso para salvarle la vida, y que sea Traybin quien tenga la necesaria capacidad resolutiva que posibilite un final que no sea trágico.
Esa crisis nerviosa (crack up) a la que alude el título, más allá de lo que haya causado su lapsus de amnesia, no deja de ser reflejo irónico de esa inseguridad emocional de Steele. El hombre que sabe utilizar los rayos x para diferenciar copias de originales se muestra torpe y ofuscado en sus sentimientos sin lograr discernir quién es quien, ya que sólo ve, proyecta, la representación de una intrusión en la pintura de relación que quiere dibujar, consolidar. Por correspondencia, el villano es alguien que quiere poseer los cuadros originales (transposición de lo que teme en la intrusión de alguien como Traybin en su proyecto de relación sentimental, aunque el papel de este, en realidad, sea el contrario del que cree por temor. Steele rechaza el surrealismo porque su incoherente distorsión de la representación de la realidad y él no deja de distorsionar su percepción de la relación entre la mujer que ama y el que cree ser un rival,el cual, por añadidura, no dejará de ser una y otra vez su salvador como si le recordara, simbólicamente, y dejara en evidencia, su inmadurez emocional.
Claire Trevor y el director de fotografía Robert De Grasser

viernes, 27 de marzo de 2015

La ofensa - Imágenes de un rodaje

Sidney Lumet, Sean Connery, Trevor Howard y Viven Merchant, fotografiados por Robert Whitaker, durante los ensayos y el rodaje de la magistral 'La ofensa' (1972), deLa

jueves, 26 de marzo de 2015

Adam Simpson, singular cartelista de cine

Carteles de 'La ventana indiscreta' (1954), de Alfred Hitchcock, 'Origen' (2010), de Christopher Nolan, 'La red social' (2010), de David Fincher, 'Cisne negro' (2010), de Darren Aronofsky, 'El discurso del rey' (2010), de Tom Hooper, 'Valor de ley' (2010), de los Hermanos Coen, '39 escalones' (1935), de Alfred Hitchcock y 'French connection' (1971), de William Friedkin, diseñados por Adam Simpson

miércoles, 25 de marzo de 2015

The crooked way

Eddie Rice (John Payne), el protagonista del film noir 'The crooked way' (1949), de Robert Florey, no recuerda quién es. Un trozo de metralla en su cerebro se lo impide. Hay amnesias que pueden tratarse y curarse, pero hay otras, como la de Eddie, que no tiene solución. Intentar extirpar esa metralla implicaría perder la vida. Eddie retorna de la guerra y se encuentra con una realidad que desconoce. Eddie Rice no es su nombre real por lo que no es posible contactar siquiera con quienes le conocieran. Rice retorna a San Francisco, pero no es un retorno, porque es un viaje a lo desconocido. No sabe qué metralla se encontrará alojada en una realidad que dejó atrás. No sabe con quién se confrontará en el espejo, quién era, quien no recuerda ser. Y con quien se enfrenta es con alguien que había tomado el sendero torcido (the crooked way). Su nombre es parecido, Eddie Riccardi, pero no se reconoce en aquel que fue, no sólo un completo extraño, sino casi un monstruo, la encarnación de sus pesadillas más siniestras. Se encuentra con una realidad que no quiere saber nada de él. Los policías le instan a que deje la ciudad en un plazo de veinticuatro horas. Se encuentra con una realidad que también desea apalizarle. Quien fuera su socio en actividades delictivas, Vince (Sonny Tufts), le escupe su resentimiento. Y se encuentra con una realidad que había dejado surcada con cicatrices, como el hombro de quien fue su esposa, Nina (excelente Ellen Drew), quien tampoco tiene ningún tipo de añoranza de él, todo lo contrario. Vuelves a la realidad y te encuentras con que el reflejo en el espejo tiene un gesto torcido, una mueca contraída que no ha dejado de infligir daño alrededor. Eras alguien mezquino, una bomba que sembró metralla en los demás. ¿Y quién eres ahora y cómo recompones la realidad?.
'The crooked way' pertenece a una serie de obras, sobre todo film noirs, que utilizaron la amnesia como detonante dramático. No dejaba de ser un reflejo del conflictivo retorno de los soldados a la vida civil, de cómo reajustarse y adaptarse a una vida normal. No dejaba de ser un reflejo, también, de que las guerras en el exterior habían difuminado la consciencia de las guerras en el interior de la sociedad. El retorno a la paz implicó la confrontación con los conflictos en la propia sociedad. 'The crooked way es una de las obras que lo plantea de modo más explicito, ya desde su prólogo, en el que deja constancia de esa circunstancia, de esa intemperie emocional de unos hombres a los que les podía costar mucho volver a integrarse en el curso de las cotidianeidad, convertirse de nuevo en parte de un engranaje como si nada hubiera pasado. Pero aparte de esa dificultad de reinserción, la sociedad parecía haberse olvidado de sus reflejos torcidos, de sus averías y desajustes. Volvían para enfrentarse a una sociedad en la que había bastante que resolver, y de la que podían ser ellos mismos responsables.
Uno de los aspectos más sobresalientes de esta intensa obra es su poderoso diseño visual, el trabajo sobre las luces y sombras que realiza el gran John Alton. En la secuencia en la que comienza a producirse, más que una reconciliación (ya que Eddie es otro), un acercamiento, entre Eddie y Nina, sus figuras son sombras en una habitación en la que entra escasa luz a través de la ventana. El momento en que se ilumina la relación y comienza a gestarse una opción de salir del abismo en el que parecía sentirse perdido Eddie es, paradójicamente, a través de la confrontación con las puras sombras. Sumergirse en la oscuridad, sin rehuirla, implicará la resurrección cual ave fenix, lo que tendrá su culminación en la extraordinaria secuencia posterior que se revela como corazón del trayecto dramático, aquella en la que Nina es herida al interponerse en la bala que iba dirigida a Vince. El rostro de Vince se dota de literalmente de luz. Enciende la cerilla pero no se iluminan sus rasgos, completamente en sombras. Pero tras el contraplano de Nina (del que parece que la luz emana), su rostro se ilumina. El diálogo es extraordinario: Nina:'Estás muy lejos. ¿Cómo de lejos?' 'Cinco años. Toda una vida (su rostro se ilumina). Más allá de eso un espacio en blanco' 'Yo también, Eddie. Sólo que ha sido un tipo diferente de espacio en blanco'. 'Ha hecho retroceder a Eddie Riccardi. Esto (señala la pistola). Todo el pasado que me impide ser como los demás. Ahora lo único que queda es preguntarse cómo sería si sólo hubiera habido un Eddie Rice la primera vez que te conocí'. Y del espacio en blanco de las sombras se configura una nueva realidad, un presente sobre el que sí se puede construir un futuro posible que no sea torcido y esté limpio de metralla.

Suspense (The innocents) - Imágenes de un rodaje (y II)

Jack Clayton, Deborah Kerr, Martin Stephens, Pamela Franklin, el director de fotografía Freddie Francis, entre otros, durante el rodaje de 'Suspense' (The innocents, 1961), de Jack Clayton.

Ecos y herencias: Suspense/Babadook

Suspense (The innocents, 1961), de Jack Clayton, y 'Babadook' (2014), de Jennifer Kent. Cuando un niño te suscita deseos que no quisieras sentir, cuando un hijo te suscita deseos que no quisieras realizar, se cruzan ciertas fronteras hacia donde ya las fronteras no son nítidas, donde los fantasmas que se debaten en la mente quizá se proyecten e invadan lo que se califica como realidad, y ya no se distingue qué es real o qué es consecuencia de una enajenación. Los fantasmas que se combaten más bien parecen residir en la mente como un abismo en el que se que precipitan las certezas. Y el proyector de tu mente puede quemarse cuando el deseo por un niño estrangula tu mente, y quizás sin darte cuenta estrangules el cuerpo de quien suscita esos deseos que niegas en ti. O cuando ya no soportes aquella criatura monstruosa que es tu hijo, y el monstruo comienza a desfigurar la consciencia de que es tu hijo, y tú sentimiento materno se convierta en el gesto desesperado de quien combate el dragón que arrasa los últimos resquicios de cordura en tu condena de vida de madre, y el impulso de destruir lo que has engendrado cada vez sea mayor y no logres asumir lo que sientes, tu mente creará un monstruo con el que niegas el monstruo que es tu hijo y el monstruo que se gesta en tu enajenación de madre que quiere sumir en la oscuridad lo que dio a luz.

martes, 24 de marzo de 2015

La ventana indiscreta: El decorado del patio de una mente al desnudo

El decorado de 'La ventana indiscreta' (1954), de Alfred Hitchcock, se construyó en los Estudios Paramount. Medía alrededor de doce metros, y ocupaba 30 metros de ancho y 60 de largo. Dada su altura se abrió el suelo: el patio era lo que solían ser los bajos de los decorados. Constaba de 31 de apartamentos, ocho de los cuales estaban completamente amueblados. Y disponían de agua y electricidad. Georgine Darcy, la actriz que interpretaba a Miss Torso, 'vivía' en su apartamento durante el mes de rodaje. Se relajaba entre tomas como si estuviera viviendo en su propio piso. Hitchcock rodaba desde el espacio que ocupaba la habitación del personaje de James Stewart, y se comunicaba con los actores que ocupaban los pisos de enfrente a través auriculares.A la pareja que interpretaba el dueño del perrito les dijo, en la escena en la que tienen que introducirse en casa por la lluvia, que fueran en distintas direcciones lo que provocó la hilarante secuencia de desencuentro entre ambos. No hizo falta rodar una segunda toma. Mil luces de arco se utilizaron para simular la luz del sol. El equipo podía realizar el cambio de ambiente diurno a nocturno en cuarenta y cinco minutos. Había cuatro escenarios separados de iluminación, dependiendo de si era por la mañana temprano, mediodía, atardecer o noche. Las temperaturas podían ser tan altas por los focos que podía resultar insoportable para quienes ocupaban los pisos más altos.

La habitación en forma de L

Hay habitaciones en forma de L, como hay vidas que llevan incorporada, de modo no visible, la L que llevan los coches de los conductores novatos. Es la L de aprender (learn). Jane (Leslie Caron), la protagonista de 'La habitación en forma de L' (The L shaped-room, 1962), producción británica dirigida por Bryan Forbes, es una joven de 27 años que aún está aprendiendo a habitar la vida. Extranjera aún en la vida, como lo es como francesa en Inglaterra, da sus primeros pasos buscando una habitación donde vivir. La encuentra en una pensión habitada por varios personajes que han recorrido ya un largo camino en la vida sobre una frágil cuerda de funambulista, o que aún luchan por dotar de cimientos sólidos a un presente que sigue definido por lo provisional. Extranjeros de una realidad en la que aún no han logrado integrarse del todo, siempre con un pie dentro y otro fuera. Artistas, sean escritores, actrices o músicos que viven siempre en presente porque su futuro se define por la incertidumbre. Jane da sus primeros pasos en la vida pero se encuentra con la circunstancia de portar una nueva vida en su interior. Aún está aprendiendo a vivir y tiene que responsabilizarse de otra vida. Entre las primeras señalizaciones que aprende en el código de circulación de la sociedad es el hecho de que como mujer se enfrenta a la descalificación de furcia si mantiene relaciones sexuales sin estar casada, y como mujer embarazada sólo puede, o debe, optar por casarse o por abortar. La opción de tener al niño como madre soltera no parece entrar en la ecuación, o se ve relegada a la sección de estigmas sociales.
También se enfrenta, con respecto a la primera lección, de que puede ser discriminada incluso por quienes viven en los márgenes, o sufren sus discriminaciones, por ser negro y homosexual, como es el caso de su compañero de pensión, y nuevo amigo, Johnny (Brock Peters). Con respecto a la segunda lección se enfrentará al hecho de que puede ser complicado lograr conciliar el tener el hijo con el hecho de encontrar un hombre que la quiera y acepte sin conflicto que está embarazada de otro (aunque no quisiera saber nada de aquel otro), conflicto con el que se enfrentará con su compañero de pensión, y nueva pareja, Toby (Tom Bell), quien también lidia con su frustración por no haber encontrado la estabilidad mínima como escritor y vivir en precario presente permanente. Al fin y al cabo, también Toby porta su L de aprendizaje en la vida, y por eso escribe un relato que se titula 'La habitación en forma de L', la habitación en la que vive Jane, una forma de decirle que también está decidido a aprender a madurar y dejar de lado ridículos orgullos.
En la pensión también hay una mujer(y extraordinario personaje) que podría verse como un posible futuro de Jane, la actriz Mavis (Cicely Courtneidge), ya en la sesentena, a través de la que se insinúa los via crucis que debió sufrir en el pasado por ser mujer que opta por senderos poco convencionales, y por ser lesbiana. De este personaje femenino en los márgenes será variante la protagonista de la estupenda posterior obra de Forbes, 'The whisperers' (1967), alguien que preferirá convivir con las voces que imagina en su casa que con aquellos que habitan un hostil y depredador exterior. En la resolución, cuando se contrasta a Jane con la actitud de la nueva joven inquilina, se evidencia que para aprender en la vida se hace necesario estar abierto a los demás, no cerrar puertas, no aislarse, ni ver a los otros como intromisiones o perturbaciones. Exponiéndose, y dejando resquicios para que entren los otros, es como se consigue desprenderse de la 'L', porque ya se sabe habitar la realidad como un espacio de conjugaciones.