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jueves, 12 de diciembre de 2019

Jumanji: Siguiente nivel

Esta sociedad se define por una agudizada virtualización de la relación con la realidad, con el incremento de pantallas, literales o figuradas, interpuestas, caracterizada por una preocupación exacerbada por la imagen que se proyecta, el modo en que nos presentamos a los demás y qué parecemos a lo demás, y la cirugía estética y aeróbica del cuerpo, que refleja la resistencia al deterioro. La red social Instagram es el emblema de la primera dictadura, es el el entorno escénico en el que se dirime y realiza esa aspiración, el espacio de la imagen que superó a otras redes como el facebook, ya que posibilita de modo más depurado, en cuanto imagen literal, esa cosmetica de la apariencia o imagen que se proyecta. Por otro lado, el botox es el emblema de la ilusión de victoria (aun pasajera) en esa batalla contra el inevitable deterioro y envejecimiento del cuerpo, o intento de que el cuerpo se asemeje, lo más que se pueda, a la imagen más que a un organismo. El alisamiento de la piel asemeja a una pulida pantalla. Al fin y al cabo, literalmente, la toxina botulinica paraliza el músculo y evita que se contraiga. Las arrugas evidencian que el tiempo existe y discurre. En esta sociedad de agudizada virtulización, las pantallas virtuales, sean redes sociales o video juegos, son el espacio que proporciona esa ilusión de inmunidad, o de dominio y control de qué proyectamos o cómo queremos sentirnos através de los avatares de las proyecciones o personajes que adoptamos. Es una realidad más de niveles que capas. Las capas descubren, las capas se deterioran. Los niveles dotan de la ilusión de pasajes que se pueden superar en una sucesión que no implica la consciencia de la presencia del tiempo.
En Jumanji: Siguiente nivel, de Jake Kasdan, su joven protagonista, Spencer (Alex Wolff), siente que su vida no es cómo quisiera que fuera, en ninguna de sus facetas. Siente que se tropieza y colisiona con el mundo, e incluso consigo mismo, con quien es realmente. Se siente frustrado. Internarse de nuevo en la realidad virtual del juego implica la búsqueda de esas sensaciones, de esa imagen de sí mismo, que contrarreste esa falta, esa naturaleza alérgica a una realidad que siente que le supera, o con respecto a la cual no se siente a la altura. Como es el caso con la chica de la que está enamorado, Martha (Morgan Turner), con quien se ha distanciado. Pero no ha compartido el por qué. Ella no entiende por qué no quiere reunirse con sus tres amigos, con los que se se internó en ese video juego, con su correspondiente avatar, en la previa Jumanji (2016). Y menos comprende por qué ha querido internarse de nuevo, él solo, en ese juego, en esa realidad virtual. Significativamente, en esta ocasión, las acciones no acontecen primordialmente en la selva,sino en primera instancia en el desierto (y su primer nivel una especie de cementerio de coches, en el que sufren la amenaza de una marabunta de avestruces, emblema de la velocidad arrolladora), y en su última parte, en espacios más frondosos aun helados, acordes a esa falta que siente Spencer con su vida, y la superación de esa paralisis, o capa de hielo interpuesta, con respecto al hecho de compartir cómo se siente.
En esta ocasión, para buscarle, Martha entra, en principio, por accidente, con solo uno de sus amigos, Fridge (Ser'Darius Blain), pero les acompañan, también por accidente, el abuelo de Spencer, Eddie (Danny De Vito) y su amigo Milo (Danny Glover), con el que no se hablaba desde hacía quince años, molesto porque vendiera el restaurante que ambos poseían sin contar con su aquiescencia (las parálisis emocionales encuentran su correspondencia en los quistes emocionales que el paso del tiempo convierte en atasco). Si la línea de la trama de Spencer representa la preocupación por la imagen, esta pareja introduce el cuerpo en la ecuación, o el deterioro del cuerpo. Como señala Eddie, cuya cadera ha sido recién operada, por lo cual le cuesta sostenerse por su cuenta, envejecer apesta. El cuerpo se deteriora, sufres achaques, y te conviertes en alguien dependiente (cómo él, durante su recuperación, vive en casa de su hija). Hay un punto en el que las cirujías cosméticas no logran disimular el deterioro o (re)habilitar a la impotencia. El cuerpo, simplemente, ya no puede. Por tanto, el joven tropieza con su imagen (de sí mismo) y el anciano con la imposibilidad, o avería, de su cuerpo. Un sugerente substrato para una película de aventuras en un espacio virtual que suministra parecidas peripecias, a la obra precedente, en sucesivos niveles de pruebas a superar (aunque le pueda lastrar la sensación de repetición de la jugada).
Resulta sugerente que el avatar de Spencer, una mujer oriental (Awkafina), no sea escogido sino asignado, y una de sus debilidades, valga la ironía, sean las alergias, como si incluso en el espacio reparador virtual (dispositivo cauterizador) se encontrara consigo mismo, con sus propias carencias (y además sea una mujer, cuando huye de una mujer por no saber confrontarse consigo mismo). Y también es otro detalle a resaltar la circunstancia en la que desvele a Martha por qué se distanció de ella. Lo hacen ambos, o sus avatares, suspendidos sobre el vacío, mientras ascienden, con picos, una superficie helada. Simplemente, sintió, cuando contemplaba las imagenes de ella en su Instragram, qué él no estaba a la altura de la imagen que ella proyectaba, cuando, como ella específica, esa es la imagen que ella proyectaba no la que se corresponde a cómo es, lo que había suscitado esa impresión equívoca en Spencer, ya que la imagen era un espacio favorecedor pero también refugio en el que protegerse. Ambos comparten sus inseguridades, más allá de esas imágenes que proyectan o temen. Suspendidos sobre el vacio, desprendidos de la ilusoria red de la imagen, se revelan tal como son o sienten.
En cuanto a la trama de la vejez en principio propicia, por contraste, algunas de las mejores ocurrencias humorísticas, sea por ajenidad, pertenecen a otra forma de relacionarse con el mundo, y desconocen el universo virtual y sus dinámicas, o sea por velocidad, su forma de relacionarse es más pausada, en contraste con la velocidad en ejecución que define al joven (y a esta sociedad que transmite la ilusión de que se pueden conseguir las cosas prontamente). Y no deja de ser incisivo que nieto y abuelo, sucesivamente, dispongan del mismo avatar, ya que comparten desajuste en su relación con la realidad. Pero esta vía que se definía por la consciencia de la vejez como edad que no tiene que ver con la inmunidad sino con la impotencia, maquilla en su conclusión ese apunte. Una complaciente concesión. Como si le hubieran puesto una vaina debajo de la cama, como en La invasión de los ladrones de cuerpos, y hubiera salido del juego inoculado con la percepción de que la vida es una sucesión de niveles sin discurrir del tiempo ni el deterioro como componente intrínseco, Eddie, mientras su nieto le enseña cómo competir en, o controlar, un video juego, afirma que la vejez es un regalo. Una complaciente concesión para el (espectador) joven: No te preocupes, no será tan terrible ese último nivel. Quizá sea un don desde la perspectiva, teorética, del crecimiento interno o de la madurez, del afinamiento de la sensibilidad y el discernimiento, que implica, por añadidura, la aceptación de lo ineluctable, pero en su vertiente física, no es ningún regalo, sino un paulatino despojamiento. Y no hay cosmética ni pantallas virtuales que lo impidan por mucho que se quiera maquillar, como un estado suspensivo (o coma de consciencia), o negar esa inexorabilidad. Envejecemos, nos deterioramos, y morimos. Y a veces el proceso no es precisamente grato. Otra cuestión es que, mientras, sin necesidad de avatares, por qué no procurar disfrutar lo más posible el presente, y eso implica estar y sentirse presente, sin mediatizaciones ni niveles. Un avestruz siempre correrá más que nosotros.

martes, 10 de diciembre de 2019

Próxima

Cómo alcanzar las alturas si la tierra te tira. Te atrae y, a la vez, complica el ascenso. Son dos fuerzas magnéticas, dos centros de gravedad, que intentar armonizar pero que, en un grado u otro, entran en fricción. En Proxima, de Alice Winocour, Sarah (Eva Green), se encuentra en ciernes de realizar su ilusión, o propósito hacia el que ha enfocado su realización personal, ser parte integrante, como astronauta francesa, de una misión espacial internacional, junto a un estadounidense, Mike (Matt Dillon), y un ruso, Anton (Aleksey Fateev). Pero entra en fricción con su amor materno, o, de modo más específico, la atención gravitacional que su hija de ocho años, Stella (Zelie Boulant), demanda, más allá de que esté atendida por su ex marido, Thomas (Lars Eidinger). Dos direcciones, dos focos, de realización, a través de un vínculo (consigo misma y su hija, parte de ella pero también singularidad), que parecen tirar de ella de tal modo que parecen no poder conciliarse, como si fueran interferencias mutuas.
La narración se centra en los pasajes previos, de preparación, para esa misión. Un primer paso en la interposición de distancia física con su hija, ya que las pruebas preparatorias se realizan a cientos de kilómetros, en Rusia. Las visitas están restringidas, pero cuando se realicen, demandan su atención tanto su asistencia a las diversas instrucciones que debe recibir como las necesidades de su hija que se ve abocada a pasar horas sola hasta que concluya esas sesiones. Esa interferencia filial parece ratificar, por añadidura, las reticencias de quien, como Mike, no considera que una mujer pueda disponer de las mismas capacidades o aptitudes que un hombre para realizar tal misión. La sombra, por tanto, de la descalificación se extiende durante la instrucción, a la par que su preocupación por el hecho de que su hija se sienta desatendida, y se deteriore la concepción que Stella tenga de ella. A Mike, frente a sus reparos, le replica que esa cuestión la tiene solucionada con su esposa, quien le alivia del peso de esas preocupaciones. Pero tampoco es una cuestión de cargar hacia la negligencia paterna, masculina, como refleja Thomas. ¿El vínculo orbital materno es más poderoso que el paterno, o se preocupa en exceso por proporcionar demasiado espacio al capricho gravitacional de la hija?
Sarah quiere ser madre, quiere ser astronauta. No quiere que una opción perjudique a la otra. Las imágenes en los créditos finales, de mujeres astronautas, que eran madres, desde la década de los ochenta, ratifican la posibilidad de esa conciliación. Pero la cineasta, con lucidez y sin vana autocomplacencia, señala un conflicto permanente para la mujer cuando sus aspiraciones quiere conjugarlas con la maternidad. Es una cuestión o interrogante que, más allá de restricciones o imposiciones externas (culturales en cuanto asignación de roles o preconcepciones de aptitudes), puede también dejar en evidencia contradicciones. Recuerdo, en cierto trabajo, a una coordinadora que cuestionaba a esas feministas que no dejaban a sus hijos ni para cagar. Hay tanto condicionamientos externos como internos para ser consecuente. Ampliando el foco, da igual si se es padre o madre, cuántos han renunciado a cualquier reclamación de derechos laborales, o transformación y mejora de sus condiciones, por no perder el puesto, justificados en que tienen que mantener a su progenie. Ha sido el mejor certificado de seguridad para que esta dictadura corporativa, que nos convierte en meros consumidores voraces y sumisos, siga afianzada. Pero Proxima no pretende ir tan lejos, metafóricamente hablando, aunque Sarah sí lo quiera hacer físicamente. Se centra en una cuestión específica, expresada, de modo metafórico, a través de la hipérbole que implica la profesión más extrema, astronauta, en cuanto implica interponer más distancia, con los hijos, que con cualquier otra dedicación. Por un determinado periodo de tiempo te alejas miles de kilómetros en el espacio exterior, en otro planeta. Pero aún así, como demuestran los hechos, se puede conciliar. Se pueden superar las contradicciones y limitaciones, propias o ajenas, y convertir en próximo lo que parece inalcanzable (como aspiración personal), sin que otras proximidades, afectivas, se vean afectadas o dañadas. Se puede realizar aunque su consecución implique lidiar con esa fricción, entre inercias o impulsos y aspiraciones o propósitos.
Winocour expone con precisión las marejadas de ese conflicto, entre lo sensorial (amplificado por la ingravida banda sonora de Ryuichi Sakamoto) y lo procedimental (los trámites de la instrucción). Auna con armonía lo concreto y lo abstracto, el cuerpo y la metáfora, la fragilidad emocional y el pulso de actitudes. No incurre en maximalismos. La relación con Mike conjuga las diferencias con las complicidades, o la consecución de una conciliación de planteamientos dispares. Podemos modificar o matizar los pareceres, o las concepciones divergentes no tienen por qué convertirse en impedimento de una fructífera y fluida colaboración. No es una obra de rupturas formales, ni heterodoxias expresivas, pero en tiempos en los que, cada vez más, la imagen parece convertida en vitrina museística o fetiche, (auto) referencial, ya que tengo la sensación de que muchas obras recrean moldes vistos ya demasiadas veces, aunque sean ejecutados con habilidad o hasta brillantez puntual (The irishman, Marriage story, El traidor, El joven Ahmed), como si el cine remitiera a sí mismo (y Tarantino es su más autoindulgente emblema), Proxima se caracteriza por la singularidad. No mira hacia su ombligo (como el cinéfilo de hoy parece enfocar las películas en referencia a ellos mismos o acorde a cómo se ajustan a sus pantallas emocionales o, en sentido representacional, sus agendas) sino hacia fuera, a la realidad. No es una obra que recuerde a otras, sea del mismo molde dramatúrgico o tipológico, o sea del mismo director y, a la vez, se torna en uno de los reflejos más incisivos, en cuanto perspectiva reflexiva, sobre una cuestión como la posición de la mujer en las coordenadas sociolaborales, sin necesidad de enarbolamientos que colindan con la conveniencia (como la exigencia de cuotas de presencia), como si la candente cuestión se hubiera generado hoy (el borrado de memoria histórica también ayuda a la conveniencia). Proxima plantea un ángulo que incide en por qué aún es una cuestión que colea, y lo hace desde un ángulo que muestra las fricciones, no sólo externas sino internas (las sombras de las contradicciones), como también la efectiva posibilidad de realización y conciliación. Un pasaje de la hermosa banda sonora de Ryuichi Sakamoto

lunes, 9 de diciembre de 2019

El gran salto

1. Verticalidad. Los rascacielos. Figuras emblemáticas de un espacio, de una dinámica, de una prospectiva, de la ambición mercantilista, la búsqueda del éxito (el cielo) y la acumulación (sin límite) de dinero (El futuro es ahora). La ciudad, un lugar de ascensos y caídas. El carácter de representación (la ficción de una ficción, el capitalismo, su pragmatismo y sus depredaciones, soy la posición que detento, o Poder y codicia) que adopta El gran salto (The Hudsucker proxy, 1993), queda evidenciado en su prólogo aereo sobre una ciudad que no oculta su condición de maqueta. La voz narradora nos sitúa en el territorio de la fábula, correspondencia entre los engranajes evidenciados de un artificio narrativo y el carácter escénico de las dinámicas que alientan la trama socioeconómica, su propio orden arbitrario. Barnes (Tim Robbins), irónicamente de constitución espigada (rascacielos humano), comienza su periplo laboral en Hudsucker en la sala de correos. Un caótico entorno de trabajo, un abigarrado espacio que rezuma hipertensión e histeria, desbordado de reglas, números, códigos y deducciones de salario. Estamos en el sótano, en las entrañas de la compulsión del sistema, sustentado en la explotación de los anónimos y masificados empleados (muchas horas, poco dinero, reza el anuncio que lee Barnes). Curiosamente, y teniendo en cuenta que es la sala de correos (el que comunica), el primer estado de Barnes es el de la desorientación.
Los espacios de los ejecutivos poseen una apariencia contrapuesta: pulidos, pulcros y fríos, de techados altos y escasez de mobiliario. Su estandarte es el espacio del subdirector, Mussburger (Paul Newman), espacio deshumanizado, metálico, dominado por los fríos azules. Un espacio inmenso donde domina el vacío, y donde resalta una porción trasera del gran reloj que preside el edificio. Un espacio que evidencia el carácter maquinador, y carente de escrúpulos, de Mussburger. Las bolitas que se golpean en su movimiento pendular, encima de la mesa, son su diapasón. Son las bolas de la demolición, el gong que marca el ritmo en las galeras. El tratamiento que se realiza de la entrada de Barnes en tal espacio asemeja a la entrada en un siniestro castillo gótico (de apariencia aséptica), un espacio amenazante y extraño: el rechinar de la puerta, la disposición de grandes archivos ocupando una pared, el sobrecogedor silencio, las figuras, mínimas en aquella inmensidad, el sonido como de losa que cae cuando la secretaria abre la agenda de citas, los gritos de terror al ver el sobre azul...
2.Circularidad. El círculo es una figura que adquiere una dimensión polivalente. El tiempo como círculo, como el cero que rige una dinámica laboraleconómica que enajena la dinámica humana, atrapada en sus engranajes arbitrarios. La propia condición circular se manifiesta en el orden narrativo. Entrada de Barnes coincidente con el suicidio del presidente de la empresa, Hudsucker (Charles Durning). El narrador nos promete, al final, otra historia parecida, pero ésta de quien llegó a un piso más alto. Las historias se repiten. Un sistema sustentado en la repetición mecánica. No tiene fin, se repite ad nauseaum. La irónica manifestación del destino tiene otras encarnaciones circulares: el aro que se sostiene sobre la cabeza de ángel (el propio Hudsucker), quien descubre a Barnes, en las secuencias finales, mientras se precipita en el vacío, la solución a sus problemas; o en el círculo de la mancha de cafe que deja el culo de la taza y que señala el anuncio de trabajo en la compañía Hudsucker (el viento empujará el periódico hasta Barnes). El azar, o destino, es un extraño taumaturgo.
El círculo o cero es también la expresión de la simplicidad creativa, de ese infantilismo nato tan estadounidense, y que rige un orden económico sustentado en lo insustancial (recordemos que estamos en 1958, un tiempo en que se enfatizó una apología de la familía, del pragmatismo materialista de una clase media que definía su felicidad en los límites de su hogar conectado a todo tipo de comodidades; el estatismo ritualizado y aséptico de una dinámica de vida que no permitía revolutionary roads; hoy en día se ha depurado: la comodidad y la velocidad de acceso define la cápsula de nuestra vida enajenada). El círculo, o cero, que enseña Barnes (Ya sabe, para críos) tanto vale para el invento del hoola-hoop, una pajita flexible o el frisbee. El hoola hoop, ese invento que nos une a todos. O cómo lo insustancial es el camino más rápido y efectivo para llegar al éxito. Para conectar con nuestras raices comunes: el cero.
Para terminar y no hace falta decir nada más, el comentario de un científico sobre el movimiento del hoola-hoop en el cuerpo humano: En realidad, es un chisme muy sencillo. Se basa en los mismos principios que mantienen a la tierra girando alrededor del sol, y que les impide a ustedes salir volando de la tierra a los fríos confines del espacio, donde morirían de forma miserable. Sí, es el mismo principio, excepto por el pedazo de tierra que le han metido dentro para que la experiencia resulte más agradable. Una breve muestra del talento de Carter Burwell

sábado, 7 de diciembre de 2019

Le comedien

Le comedien (1947), de Sacha Guitry es tanto un hermoso canto homenajeador a la figura de su padre, actor, Lucien Guitry, como al teatro y la dedicación de actor. Y, además, es una exquisita comedia, casi diría que musical por su liviano fluir narrativo, que reflexiona con afinado ingenio sobre los difusos límites, o hasta se podría decir vasos comunicantes, entre la vida y el teatro, como los hay, espacialmente, entre el escenario y los bastidores y los camerinos. Es una comedia que pone sobre la pantalla, o escenario, la consideración, trazada con sutilidad, de la vida como comedia y escenario de representación. Si en la misma película se cuestiona la sobreactuación en un actor, Guitry, con su estilo cinematográfico destila la densidad de su reflexión con su apariencia ligera. Lucien (Sacha Guitry), en cierto momento afirma que él es el actor, y aquel que se supone su identidad cotidiana es el 'otro', del mismo modo que aplica, en sus relaciones personales, estrategias de dramaturgo, porque actuamos, o fingimos, en gran parte de nuestra vida como actores y dramaturgos a un mismo tiempo, con nuestras tácticas y representaciones, o puestas en escena. Con ese enfoque analiza, en ocasiones, las puestas en escena que, en ciertas circunstancias, plantean otros personajes, como Maillard (Jacques Baumer), antiguo amigo de la juventud, cuando le va a presentar a su sobrina, Catherine (Lana Marconi), esperando que la fascinación de ésta mengue ante el hombre real, sin maquillar, frente a lo que Lucien reacciona con otra puesta en escena, para seducirla.
La misma construcción narrativa de Le comedien es singular. El primer tramo, delicioso, está narrado con una brillante construcción elíptica, acompañado de la voz en off del propio Guitry. Relata con breves pinceladas cómo su abuelo empezó a dedicarse a un negocio a partir del invento del anterior dueño para mejorar el modo de afilar navajas de afeitar, cómo se gestó el amor de su padre por el teatro ( y cómo éste se amplió a toda la familia, que ensayaba con él) y, de modo aún más fulgurante, cómo fueron sus primeros años como actor en Francia ( con un singular uso del zoom sobre el teatro, primero de acercamiento y luego de alejamiento, cuando la voz nos dice que rechazó trabajar en el mismo) y después en Rusia. La parte central es una larga secuencia que transcurre en los camerinos, tras terminar una representación, con la entrada y salida de diversos personajes, al modo de pequeñas representaciones consecutivas: su tensa relación, que llega a su fin, con la que era la actriz protgonista; cómo otro actor, tendente a la sobreactuación, le pide consejo para mejorar, o el citado encuentro con su antiguo amigo y su sobrina (hermoso cómo construye esa secuencia, intercalando entre el diálogo de ambos, las miradas de ella, sin que diga una sola palabra, detalle que sugiere cómo la fascinación más bien se ha incrementado).
El tercer tramo nos narra la relación con Catherine, con punzantes apuntes sobre las relaciones sentimentales como escenario que es intercambio de complacencias (o que el sentimiento en ocasiones se funda sobre la representación, sobre el ego, antes que por la sincera complicidad). Y, por último, las representaciones en las que encarna a Louis Pasteur son tanto una celebración de la transformación del actor (la hija de Pasteur que no puede contener decir 'padre' al verle en el escenario) como ratifican que su experiencia como acto de amor: el bello momento en que improvisa, para sorpresa de su compañero de escenario, y escribe de verdad una carta que le ordena entregar (entre bastidores), y que no es sino una carta, a una actriz italiana que está de espectadora en un palco, en la que le dice que le dedica su actuación). El final, el cierre de telón ( o salida del escenario de la vida), de admirable construcción elíptica, es tan emotivo como hermoso, pues contiene un último homenaje, sereno y sin sobreactuación, a su amor, el teatro.

miércoles, 4 de diciembre de 2019

La tragedia de Louis Pasteur

Se puede extraer un singular paralelismo entre la trayectoria de la vida del químico Louis Pasteur con la de la producción de La tragedia de Louis Pasteur (The story of Louis Pasteur,1935), de William Dieterle. Del mismo modo que Pasteur abrió nuevos senderos en la medicina, en colisión con una obtusa tradición que no aceptaba cambios ni progreso ( ni la misma existencia de algo llamado microbio), encontrando vacunas contra el cólera o la rabia, y no cejando en concienciar sobra le necesidad de la esterilización y limpieza de los instrumentos y de las manos los médicos antes de operar, la obra de Dieterle nació bajo las reticencias de sus productores. Hal B Wallis rechazó el primer guión porque prefería que se centrara en un romance, pero Paul Muni, estrella de la Warner, tenía derecho bajo contrato a validar o no un guión, y lo dio por válido. El argumento y guión, firmado por Sheridan Gibney y Pierre Collings conseguiría respectivos oscars (como la interpretación de Muni), aunque parece que Collings sólo participó en los inicios de la escritura ya que sufrió una crisis. Edward Chodorov afirmó que la mayor parte del guión se debía a él, pero fue estigmatizado por Jack Warner por contrariarle. Jack Warner, en un restaurante, dijo '¿ Quién es ese Pasteur? ¿Un lechero?', e intento ratificar su desprecio a la pretensión de centrar una película en los avatares de un químico, preguntó a una enfermera si sabía quién era Pasteur. Contestó que lo ignoraba, pero Chodorov apostilló que bebía leche pasteurizada todos los días. Como además comentó a Muni sobre el argumentó, lo que determinó su apoyo, propició que fuera expulsado del Estudio y que no apareciera en los títulos de crédito.
Como no confiaba en su éxito dado que se apoyaba en una trama sin idilios románticos ni peripecias con convencional acción dramática, Warner decidió que su presupuesto fuera escaso (la quinta parte por ejemplo de 'El capitán Blood), y fue vendida a los exhibidores a un precio muy bajo. Su sorpresa fue mayúscula cuando una película con rigurosas aspiraciones intelectuales fue un éxito de taquilla, aparte de crítica, convirtiéndose, además, en el molde de los biopics, no sólo los que se produjeron en cadena durante los siguientes diez años, sino que su influencia alcanza hasta nuestros días. Por añadidura, significó el espaldarazo para la propia carrera de Dieterle, que ascendió a la categoría de directores estrella del Estudio. No sólo no hay un convencional idilio romántico. De hecho, el que se esboza, entre la hija de Pasteur y el joven médico ante todo sirve, primero, para que los otros médicos desvaloricen la defensa de éste sobre las ideas de Pasteur ya que está enamorado de su hija y, segundo, para crear un tenso conflicto cuando la hija va a dar a luz y Pasteur sólo encuentra a un doctor disponible, su acérrimo contrincante, Charbonett, para el que tiene que firmar una declaración en la que señale que sus investigaciones sobre la rabia no son fructíferas a cambio de que esterilice sus instrumentos y se lave sus manos antes de asistir al parto de su hija. Tampoco se usa un recurso expresivo habitual, no hay banda sonora, lo que redunda en la apreciación de una obra que rehuye cualquier énfasis dramático.
Las secuencias de apertura son toda una demostración de inteligencia, y de poner en situación, de modo impecable e ingenioso, sobre el principal nudo dramático: Un médico es llamado para asistir a una paciente; en su agitación vemos cómo caen sus forceps y los recoge del suelo sin limpiarlos: una sombra se insinúa en la ventana; dispara sobre él; el asesino clama ante la policía que ese médico había matado a sus esposa con sus manos sucias, y enseña una hoja de papel en la que Pasteur predica sobre la necesidad de que se hiervan los instrumentos ya que son los microbios los que causan las enfermedades e instrumentos. Otra elipsis: Unos médicos reunidos que claman por la nociva influencia de las ideas de Pasteur y sus fatales consecuencias. Nueva elipsis: El doctor Charbonet conversa con Napoleón III y la emperatriza Eugenia; Charbonett es despectivo sobre las ideas de Pasteur, y cuestiona la existencia de los microbios ('Un zoológico privado de bichillos invisibles'). Es la emperatriz la que se muestra menos inflexible, y la que indica que es necesario escucharle a Pasteur antes de condenarlarle o desacreditarle. Ya entonces es cuando nos será presentado Pasteur (Paul Muni), en su laboratorio, y recibiendo esa citación del emperador.
La obra se centrará en dos combates frente a la mentalidad retrograda e ignorante ( en una época en la que se sigue requiriendo a curanderos). Primero, con respecto a la vacuna contra el cólera o antrax. El pais se encuentra, además, en guerra con Prusia; curiosamente sólo hay una zona de Francia en la que el ganado no sufra esa enfermedad. Cuando se acercan a averiguar el porqué, se encuentran con qué se debe a Pasteur (irónia corrosiva es que Pasteur considere a los microbios el principal peligro de la humanidad, una forma de cuestionar la futilidad de los enfrentamientos de microbios nacionalistas). Proverbial es el modo de enlazar un combate con el siguiente. Tras que se haya constatado cómo sólo sobreviven las ovejas vacunadas por Pasteur en una demostración pública, el ataque de un perro rabioso impulsa a Pasteur a buscar una solución (un detalle que indica ante todo el talante de este hombre al que más que importarle fama u honores le importa la búsqueda de un conocimiento que proveerá, además, de beneficios para los otros). Tanto la labor de Pasteur como la misma película demuestran cómo la inteligencia y el afán de conocimiento, enfrentada a los moldes de una tradición, puede conllevar un beneficio, y mejora, para los demás: Las mejoras en la sanidad y medicina, y la certeza de que los espectadores pueden ser receptivos a un cine centrado en las ideas, servido eso sí, por una dramaturgia sutil y rigurosa que sabe equilibrar ideas y peripecia dramática con una admirable precisión. o

martes, 3 de diciembre de 2019

El joven Ahmed

Cambias la play station por el Corán (o cualquier modelo identitario, sea nacionalista, étnico, religioso, o el que fuere que pueda enarbolarse como Absoluto y derivar en fanatismo) y la realidad ya es el escenario de un video juego en el que los demás son representaciones o emblemas. Por tanto, quien no se ajusta al credo que se enarbola puede ser eliminado como interferencia, imposición, antagonista o simplemente impureza que purgar. Un joven en proceso de formación es materia fácilmente maleable o sugestionable. Si se toca el resorte de la rebelión contra la autoridad se puede reclutar en la lucha que sea sin mucho esfuerzo persuasivo. Tocas las teclas opresión o ultraje y tienes trabajo medio hecho. No se específica en El joven Ahmed (2019), de los hermanos Dardenne, qué fue esa tecla que convirtió a Ahmed, de trece años, al fervoroso de la play station Ahmed, de trece años, en un fanatico guerrero musulman. Quizá ya sea declarativa la asociación. En el comienzo ya es una mente cuadriculada i ntolerante con una noción de la pureza que califica lo contrario como contaminación y degradación. No deja de ser revelador que su rechazo se direccione hacia figuras femeninas. Contra su madre (Claire Bodson), por no portar el hijab y consumir alcohol (vino): con desprecio, la llama borracha (no importa cómo se siente su madre, viuda, importa que no se ajuste a un modelo que remarca su condición subordinada). Y sobre todo, significativo, contra su profesora, Ines (Myriem Akheddiu), emparejada con un judío (por tanto, contaminada por la mezcla) y por querer plantear nuevos metodos de enseñanza de la lengua árabe y el Corán (mediante la música). No acepta darle la mano por su condición impura, aunque los otros niños musulmanes sí lo hagan. Es significante de esa barrera que interpone sobre lo otro que considere el contacto como contaminante, sea con cualquiera que no sea musulman, una musulmana que mantiene una relación con un judio, o con cualquier animal, aunque sea recibir el lametón de un perro. Es un restrictivo control de aduana con forma humana.
Ahmed, influenciado por su Iman (quien rige un establecimiento de comida: la pequeña parcela de realidad que quiere adquirir la dimensión de universo influyente y referencial), hace de la rigidez de perspectiva afirmación de una individualidad que, paradoja, es impersonalidad por su condición intercambiable, difuminada en la aplicación estricta de unos rituales y mandamientos, un autómata que se relaciona con la realidad a través de un simulacro: aunque no sea un juego virtual enquista su relación con la realidad a través de la virtualización que implica la conversión de los otros en emblemas. No son cuerpos, por tanto por qué no intentar atacar, eliminar, a la infiel, a la sacrilega y contaminante, a quien intenta trivializar y degradar unos valores con la mezcla y nuevos métodos. Su enajenación es tal que se cree guerrero cruzado como si se desenvolviera en la gran escala de una guerra santa, y esa mujer fuera un peligro para los que son como él, y eliminarla la misión que debe ejecutar aunque nadie se lo haya ordenado de modo expreso. Vive en su propia película o video juego.
Se ha injertado en él de modo tan oclusivo esa concepción enajenada de la realidad que cuando sienta deseo, por una chica que trabaja en la granja a la que le asignan en el centro de rehabilitación, le suscitará un cortocircuito porque atenta contra su cuadriculado esquema mental. La realidad se tiene que adaptar a ese modelo rígido o pantalla a través de la que filtra la relación con la realidad. Por lo tanto, para que él pueda dar rienda suelta a ese deseo esa chica debería convertirse a la religión musulmana. No hay otra opción. Se debe adaptar a él para que él no se sienta impuro, una forma de neutralizar la subversión de la contradicción evidenciada. La quiere en la medida que se ajuste a su película mental. El fanatismo es el opuesto de la empatía. No se siente a los otros, ni se quiere comprenderlos, sólo se aceptan en la medida que sean afines en la plantilla de su guión o ideario.
El joven Ahmed transmite la sensación, aunque por motivos distintos a los de Las buenas intenciones, de Gilles Legrand (que se estrena la semana próxima), de película de tiempos pasados, o planteamientos cuya fecha de caducidad ya se superó. La producción francesa, deslavazada, no logra ensamblar comedia y drama, realismo y clichés, en su esfuerzo por poner en evidencia las contradicciones e inconsistencias de quien enarbola buenas intenciones, como en el caso de la protagonista, apoyar a los inmigrantes. En el cine tampoco las buenas intenciones son suficientes. La producción belga resulta más aplicada y equilibrada, narrada con fluidez, aunque más bien cual eficiente engranaje. Es una plantilla que los hermanos Dardenne han aplicado desde hace veinte años, y que ya se ha tornado convención. Como The irishman, de Martin Scorsese, transmite la sensación, en un primer visionado, de que es una película que se ve por quincuagésima vez. En el caso de Scorsese, se satisface esa predominante tendencia fetichisita cinéfila, la revisitación de un mausoleo de tipos, situaciones, diálogos, con la suplementaria distinción de ser una ceremonia de despedida. En el caso de El joven Ahmed, los hermanos Dardenne, como también Scorsese, aplican lo que dominan como un repertorio ya idiosincrático que es aplaudido en cada bis (como una película bucle en distintas variaciones). En su caso, su territorio de convenciones es el de la impresión de realidad inmediata captada al vuelo, conjugada con las buenas intenciones discursivas (en cuanto denuncia o compromiso social), y por ello más bien complaciente para plateas concienciadas (que, en su apoltronamiento, necesitan ratificaciones). Pese a a su apariencia de realidad en grado cero, los personajes son representaciones y los eventos emblemáticos. Es un cine más declarativo o demostrativo que interrogante. Por lo tanto, que se agota en un primer visionado. Su mecanicismo queda manifiesto en su conclusión, tan abrupta, como símbolo, que deja en evidencia que el propósito estaba dirigido hacia esa toma de conciencia. Caes, te dueles, tomas consciencia de que eres cuerpo, y dejas de filtrar tu relación con la realidad a través de representaciones y emblemas.

viernes, 29 de noviembre de 2019

La carreta fantasma

Han transcurrido varias secuencias de La carreta fantasma (Korkarlen, 1921), de Victor Sjostrom (autor del guión junto a Selma Lagerlof), cuando un personaje, Georges (Tore Svennberg), alude a la leyenda de la carreta fantasma que recoge a los muertos, cuyo conductor será aquel que muera el último en la vispera del nuevo año, lo que suscita la risa de David (Victor Sjostrom). La narración, en este primer segmento, se trama sobre la incógnita o las interrogantes, no distante del modo en que posteriormente Atom Egoyan estructurará sus narraciones. Una salvacionista, Edit (Astrid), que agoniza por la tuberculosis demanda la presencia de David. ¿Por qué ese empecinamiento? Salen a buscarle, pero sólo encuentran, en una casa desastrada, a la esposa de David, interpretada por Hilda Borgstrom, sentada en el suelo de cara a la pared, mientras sus hijos duermen en la cama. Cuando la incorporan, parece un peso muerto tal es su expresión de pesadumbre. ¿Por qué?.
David se encuentra emborrachándose en el cementerio, cuando quedan veinte minutos para el año nuevo, junto a dos amigos, a los que narra otra situación: Una partida de cartas en un barracón, años atrás, en la que Georges, con expresión atemorizada porque teme su propia muerte, narra la leyenda de la carreta fantasma, que da pie a otro flashback dentro del flashback, en el que se suceden unas fascinantes imágenes de esa carreta conducida por un ser encapuchado con una guadaña, que recoge a un hombre rico que se suicida en su mansión o bajo el agua a un ahogado. De vuelta al presente, David se niega a acudir a la llamada de Edit cuando le encuentran, lo que propicia una pelea con dos amigos, que le dan por muerto. Y así parece, muerto, en ese admirable juego visual de superponer las figuras de los muertos sobre los vivos, cuando ve llegar a la carreta fantasma y a la vez a su cadáver. El conductor al que debe tomar relevo no es otro que Georges.
A partir de aquí el relato combinará los tiempos presentes con ese pasado que irá dando luz sobre esas incógnitas, desde esa primera secuencia luminosa con su esposa e hijos, y cómo progresivamente se va degradando la relación, a partir de su iniciación en el alcohol, inducido precisamente por Georges, que deriva en que sea recluido en prisión, y que al salir se encuentre con que su esposa e hijos se han fugado lejos. David se convierte en alguien amargado, alguien que rechaza la ayuda que le ha dado Edit, acogiéndole, y cosiéndole su chaqueta ( sobrecoge el momento en que se desgarra la chaqueta delante de ella, en vez de agradecérselo) o alquien capaz, cuando contrae la turbeculosis, de desear contagiárselo a los demás porque no merecen vivir mejor que él. La crudeza llega a ser dolorosa. Hay momentos de descarnada tensión, como cuando es encerrado en una habitación por su esposa, porque no tiene reparos en lanzar el aliento a sus hijos para contagiarles, y Sjostrom exaspera con un proverbial sentido del montaje alterno los intentos de la esposa por vestir a los niños para huir y los hachazos que él da a la puerta para salir. Como emotivo había sido el momento previo en el que ambos se reúnen, después de varios años, reencuentro propiciado por Edit, a la que, en su agonía, remuerde que su buena intención había propiciado un nuevo terror en esa relación, ya que David no había superado su amargura y su inclinación a la violencia.
Resulta sorprendente la singular y compleja estructura narrativa de este melodrama que fusiona los mimbres del folletín dickensiano y del fantástico, como combina saltos en el tiempo y de perspectivas, incluso con flashbacks dentro de flashbacks. La precisión narrativa se conjuga con una afinada modulación que aúna aspereza y lirismo. Es una fábula fantástica o cuento moral en donde un personaje, David, como el Scrooge de Dickens, se enfrenta a los errores y desatinos de su pasado, a su desprecio a la vida y a los demás, que no era sino falta de madurez (es la oración que se dice al final:que haya madurado antes de que venga la muerte a recogerle). Además, reserva un sorprendente giro narrativo último que replantea el relato, qué es real y qué soñado, lo cual propicia otra magnífica secuencia de exasperado montaje alterno que es salvación en doble sentido, la propia de David y la de su familia, en un cierre de obra magistral como emotiva lección moral y como prodigiosa lección de sabiduría narrativa.