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jueves, 23 de mayo de 2019

La última lección

Distorsiones o la catástrofe inminente. La distorsión del sonido y la luz, una mirada que mira más allá, más allá de la ventana, otro encuadre de realidad, lo inusitado o lo que falta. Una figura, que parece desajustada de su entorno, sus alumnos, concentrados en sus tareas. Una figura que decide arrojarse por la ventana, como si abriera una fisura en la pantalla de la realidad, como si dejara en evidencia que hay una que no advertimos, o preferimos no discernir ni atender. La secuencia introductoria de La última lección (L'Heure of sortie), de Sebastien Marnier, es modélica. Sedimenta la atmósfera de extrañeza, que se irá enrareciendo progresivamente, como una perturbación que adquirirá la condición de turbio malestar. Y conmociona con las interrogantes que no dejarán de multiplicarse. El por qué se ha precipitado al vacío es la primera de otras tantas que confrontan con otros vacíos, abismos o agujeros negros. Esta atmósfera de enrarecimiento e inestabilidad evoca, en cierto grado, la de Take shelter (2011), de Jeff Nichols. Una narrativa que más que emplazarte te desubica, cada vez más, en una terra incognita, en la que no sientes que haya asideros, sino el extravío, lo incierto, el caos, las fisuras que quiebran cualquier orden. En aquel caso, el protagonista, Curtis (Michael Shannon), se cuestionaba a sí mismo, su discernimiento. Sufría unas pesadillas terroríficas, con figuras sin rostro, fuerzas invisibles, cuando no las figuras familiares que le rodeaban, que imprevistamente le agredían o irrumpían en su espacio, queriéndole arrebatar lo propio (sus hijos, la vida). ¿Por qué? ¿Y por qué aquellos extraños cielos? ¿Era inminente una catástrofe? ¿Era una cuestión de percepción excepcionalmente aguda o la evidencia de un trastorno, quizá heredado porque su madre empezó a perder la noción de la realidad, ya no había certeza de cuando percibía algo o no. ¿Cómo podía ser capaz de proteger, cuidar a su familia, darles refugio si su mente se extraviaba en una incierta intemperie?. El yo inestable, pero también la sensación de una realidad cada vez más inestable, que parece anunciar una catástrofe. La hora de la salida. Es el título original de La última lección, también con extraños cielos, con un fulgor de luz que parecíera arrasar contornos. La hora en que acaban las clases, pero también el momento en que acabe todo dado cómo tratamos a nuestro entorno con tal inconsciencia y desprecio.
El profesor suplente, Pierre (Laurent Lafitte), piensa que en principio el conflicto, la perturbación que siente, está relacionado con la relación desajustada con los otros. Pierre vive solo, y está solo. No mantiene ninguna relación sentimental. Se siente desubicado. Aunque no le gusta reconocer que es así. Si hay algún problema está fuera. Es de otros. ¿Su recelo con respecto a ciertos alumnos tiene ver con una distorsión perceptiva, una proyección relacionada con su falta emocional? Pierre imparte clases, como sustituto, a esos alumnos aventajados, un grupo especial por sus cualidades intelectuales y sus resultados. Entre ellos, un subgrupo entre ellos, que componen dos chicas y cuatro chicos, muestran una actitud que Pierre siente como hostil y arrogante. ¿Es así o quizá sea porque están afectados por la muerte de su profesor? Y, a la vez que le molesta, y descoloca, lo que siente como suficiencia, como si fueran la encarnación de los chicos de El pueblo de los malditos, de Wolf Rilla o John Carpenter, mentes tan arrogantes que son anuladoras, se preocupa porque sufren abusos y desprecios de otros alumnos, que llegan a la agresión física. Pierre no logra encuadrarles, discernir cómo son. ¿Por qué se obsesiona por intentar entender por qué actúan cómo actúan?¿Por qué siente que hay en ellos algo anómalo que siente amenazante, como si pudieran ser los sibilinos responsables de la muerte de su profesor? ¿Es una distorsión perceptiva? ¿Se convierten en una pantalla sustitutiva de su vida íntima definida por las carencias?: La realidad se desajusta, abre fisuras que le desestabilizan, como esas llamadas persistentes en las que escucha un sollozo pero nadie contesta, como en su piso alquilado parecen propagarse las cucarachas (¿o también comienzan a ser consecuencia de su distorsión perceptiva, de la tensión que le supera, que ya proyecta actitud suspicaz hostil en esos alumnos?)
Pierre se convierte en un investigador que sigue a esos chicos y es testigo de sus desconcertantes rituales, en un ambiente despojado como una cantera, también un escenario mineral que podría evocar el de otro planeta, otro entorno medioambiental, como si traspasara el umbral a otra realidad. ¿Sus acciones están relacionadas con la soportabilidad del daño o la desquiciada atracción por la violencia y la humillación?. Su desconcierto se incrementa cuando les sustrae algunos de los dvds que tienen guardados en una caja enterrada. Son imágenes de catástrofes medioambientales, matanzas de animales (esos aberrantes maltratos que preferimos ignorar para seguir disfrutando de los placeres gastronómicos), la propagación del plástico en cualquier entorno, como un letal virus por su condición no reciclable. ¿No son entonces una amenaza sino el reflejo extremo, incluso desquiciado, por tender a la autodestrucción, de una intemperie vital, de una desesperación por la falta de futuro, por cómo estamos maltratando a nuestro planeta? Entonces, la mirada que no comprendía, la mirada del profesor, se torna mirada solidaria que comprende que la amenaza no está en un primer plano, que incomoda porque evidencia su soledad, sino en un plano general, ese que evidencia la catástrofe que, gradualmente, estamos generando con nuestra inconsciencia e irresponsabilidad. El infierno no son los otros. El infierno lo estamos creando entre todos.

miércoles, 22 de mayo de 2019

El hijo

La quemadura de la película que deseamos proyectar. El hijo (2019), de David Yarovesky, podría también había sido el título de Superman (1979): un bebé cae del incierto espacio exterior en una especie de nave (cual pequeño huevo sorpresa) en una apartada zona rural, será adoptado por una familia, y pronto evidenciará que posee unos poderes que no son precisamente humanos. Aunque hay que indicar que su título original es Brightburn. ¿Y por qué y cuál es esa quemadura ardiente?. Ya apunta que su trayecto puede ser el reveso de Superman, en cuya figura no deja de mirarse como distorsión tenebrosa y turbia. Hay también que precisar que, en este caso, la pareja que lo acoge. Tori (Elizabeth Banks) y Kyle (David Denam), deseaba tener un hijo. Aún más, se encontraban imbuidos en los preliminares de un nuevo intento cuando se escucha un estruendo que genera un temblor que colapsa el sistema eléctrico: en el bosque colindante con su hogar ha caído algo que proyecta una nube flamígera. Resulta desconcertante, aunque sea elocuente, que, entonces, se efectúe una abrupta elipsis y se sucedan unas fotografías de su hijo a lo largo de los años hasta que alcanza la edad de los doce, Brandon (Jackson A Dunn), momento en el que se producirá su transfiguración en Quemadura brillante.
Esa abrupta elipsis juega irónicamente con la falsa apariencia de la normalidad. Pudiera ser efectivamente su hijo que nació de un, por fin, fructífero coito. Aunque pronto se evidenciará que esa elipsis está vinculada a cierta inclinación al auto engaño, a la necesidad de crear la realidad conveniente a nuestros deseos: Pensar que es nuestro hijo, como cualquier otro hijo que llega a la pubertad, y tendrá sus correspondientes rarezas, veleidades e intemperancias, que implican confrontación con la autoridad paterna o desbordamiento de ciertos deseos cuyo impulsos habrá que empezar a gestionar (cuando te indican que los deseos o impulsos no hay que reprimirlos no hay que llevarlo al extremo de irrumpir en mitad de la noche en la habitación de la chica que te gusta). Se maquilla la realidad, se esconde y tapia bajo candados, y se niega que es un bebé, procedente de quién sabe dónde, cuya naturaleza se ignora. No importa, será como se quiere sea. Ya el desarrollo narrativo, progresivamente, evidenciará la anomalía que resquebrajará de arriba abajo la película configurada como supuesta normalidad acomodada a los convencionales deseos. La quemadura brillante abrasará esa película, como cuando el proyector se encasquilla, se quema literalmente la película, y finaliza, por tanto, la proyección.
Si por algo se puede recordar, en cuanto calado en el imaginario colectivo, el cine de estas dos primeras décadas del siglo XXI, es por la relevancia adquirida por parte de los superheroes. Durante estos últimos meses, pocas obras habrán generado tanta conversación como Vengadores: endgame. Una obra estimable, probablemente de las más sugerentes y equilibradas entre las integradas en el específico universo Marvel, pero sin duda suscita la interrogante de por qué otras muchas películas ya no generan conversación o debate ni siquiera en círculos cinéfilos, cuyos focos de interés parecen cada vez más restringidos y desarticulados (incluso parece que a los círculos más esnobs les atraen ciertas películas más bien por su heterodoxa apariencia formal, como quien porta un uniforme distinto frente al cine que representa la autoridad dominante, de la que el cine de superhéroes puede ser emblema, ya sólo por la misma privilegiada difusión que disfruta). Ciertamente, el cine de superhéroes parecía haberse encasquillado en cierta redundancia y autocomplacencia (comprensible por el éxito en taquilla). ¿Por qué variar las formulas a no ser que se vean signos de alarma?. Aunque No han faltado obras que han aportado sugerentes variaciones, via el tratamiento humorístico, como Thor: Rangarok, o las dos centradas en Ant man, u optando por una densificación sombría, variante en la que destacaría, aún más que las obras sobre Batman, dirigidas por Christopher Nolan (sigo prefiriendo Batman vuelve, Tim Burton), Logan (2016), de James Mangold, la cual me parece la obra más estimulante centrada en un superhéroe, por enfocar en la fragilidad, las insuficiencias, el deterioro. En el universo catódico, la reciente The umbrella academy ahonda, con ingenio, en esos aspectos, en las vertientes más desazonadoras o patéticas, en la intemperie o el extravío vital, dispongas o no de una cualidad singular o excepcional, en la que el humor armoniza con las sombras (que son también las del sentimiento de desajuste o frustración), ya presentes en las estimables obras de Del Toro sobre Hellboy, también de Dark Horse comics, que conecta por un lado con los aspectos más sugerentes de la saga X men (en particular con la que me parece la más lograda, Días del futuro pasado), con el enajenamiento explorado en Chronicle, de Josh Trank, y sobre todo, con otra de las más singulares e inspiradas producciones centradas en superhéroes, Watchmen, de Zack Snyder (quien después se ha extraviado en la ampulosidad).
James Gunn irrumpió en este territorio con una mirada que también intentaba enfocar en los aspectos menos lustrosos, como quien encuadra en las prendas desgastadas. Lo hizo con Super (2010), centrada en El rayo escarlata, que no poseía precisamente superpoderes. La excentricidad, o extravagancia, del planteamiento la sintetizó, como si la esterilizara, limando asperezas, en una probeta, en los Vigilantes de la galaxia. Ahora produce El hijo, con guión de su hermano Mark y su primo Brian. Ya se había anunciado el proyecto antes del conflicto que determinó que fuera apartado de la producción de la tercera parte de Guardianes de la galaxia, pero pareciera cargada de toda la rabia generada por esa circunstancia (las ridículas presiones de la corrección política, o el quiste de la imagen conveniente). Aunque al final rectificaran, y se haya reintegrado como director al cargo, como si hubiera ejercido el persuasivo poder de Quemadura brillante, o la amenaza de descargarlo, porque a diferencia de Superman, cuya finalidad es puramente altruista, salvar el mundo, salvar a quien sea, Quemadura brillante quiere destruir el mundo, destruir a quien sea. La narración de El hijo se define por su turbiedad progresiva, que genera, incluso, en ciertos pasajes, manifiesto malestar, como si te clavaran un cristal en la retina. Lo literal puede servir de metáfora. Se percibe una feroz respuesta a la tiranía de lo politicamente correcto y el cultivo, casi como injerto mental, de la imagen conveniente como pantalla de realidad proyectada.
La apariencia del transfigurado Brandon no es muy lustrosa, como el vestuario de El rayo escarlata, o de Spiderman en ciertos pasajes de otras de las mejores, y más mordaces, obras de superheroes, Spiderman: homecoming (2017), de Jon Watt. Una tela que parece tricotada como si capucha y capa fueran unidas en una misma puntada, pero resulta efectivamente siniestra, como su misma figura insinuada en los fondos de cada plano, como presencia que fuera infectando el encuadre, y su realidad alrededor, su entorno, para apropiarse del mismo, o más bien, destruirlo. Un malestar siniestro que colinda con lo grotesco, que encuentra su guinda en ese desquiciado predicador televisivo, encarnado por Michael Rooker, en las secuencias de créditos finales. Es una película que puede satisfacer, por tanto, a quienes desean que alguien pulse el botón que nos haga desaparecer de la faz de la tierra. Total, no dejamos de engañarnos, o engañar, con la realidad que modelamos y proyectamos a nuestra conveniencia. Esta película la precipita al vacío desde las elevadas alturas en las que el (auto)engaño despliega su convicción de que controla la realidad.

martes, 21 de mayo de 2019

La viuda

El rastro de la sombra. Un objeto que encuentras puede ser el inicio de un hilo que te conduzca a una historia imprevista. Puede ser un objeto que alguien ha extraviado, u olvidado. Quizá una llamada de auxilio, como la botella con mensaje de un naufrago, o un señuelo, unas migas de pan que crees que pueden conducirte a la sensación de hogar que sientes que has perdido, pero más bien propician que te internes en la oscuridad que precisamente negabas, o de la que no logras huir aunque no lo sepas. Puede ser la oscuridad de la pesadumbre, esa que implica cierta sensación de extravío. En La viuda (Greta, 2018), de Neil Jordan, es así como se siente Frances (Chloe Grace Moretz). Ha perdido a su madre, y parece que el resentimiento, por algo que le reprocha, dificulta la reconciliación con su padre, Eric (Colme Feore). Como si esa reconciliación implicara el olvido. Y no quiere desprenderse de la huella de su madre. Un objeto puede asociarse con alguien que has perdido. Encontrar un objeto parece que puede rectificar esa pérdida. En uno de sus tránsitos en el metro, como emocionalmente se siente en un estado transitorio, encuentra un bolso, que parece haber extraviado alguien. En su interior, encuentra la identificación y las señas de quien parece haberle perdido. Se alegrará de recuperarlo, como ella se alegraría de recuperar a su madre. Ese bolso pertenece a Greta (Isabelle Huppert), con quien consolida una amistad, aunque su amiga y compañera de piso, Erica (Maika Monroe) apunte que transfiere en ella una figura sustitutiva de su madre, posibilidad que ella rechaza como algo inconcebible.
La negación es el mejor sendero para propiciar no unas baldosas amarillas sino arenas movedizas. Sin saberlo, prefieres ocultarte en un túnel, como si te apartaras de la realidad, en un espacio que niega cualquier vulneración. Esa mujer, Greta, vive en una pequeña casa, pero para acceder a ella hay que cruzar un túnel. Como si se internara en lo profundo del bosque, y encontrara una casa de madera en la que no sabe que habita la bruja porque sólo ve el reflejo de su madre en ella. Una mujer sola, desvalida, que ha perdido a su hija y marido, a la que sugiere que compre un perro para que sienta afecto. Porque el vínculo que crea con ella no difiere de la calidez leal de un perro, con el cual cruzarán otros sombrío túnel tras liberarlo de la muerte anunciada en un refugio de animales. Pero quizá sea sólo ese deseo. El deseo de salvar lo que es imposible de resucitar. Quizá, más bien, sin percibirlo, confinándose en la negación, esté propiciando que las sombras se extiendan. Y esas sombras generan monstruos. O quizá sean los temores, cuando en vez de una llamada de auxilio mas bien percibas una perturbación.
El acecho emocional es el reflejo siniestro de una dependencia con respecto a una falta, una ausencia irreparable. Una falta que se siente como boquete, que no se quiere aceptar. La nostalgia por la presencia de la madre se torna en abrumadora presencia de quien demanda atención como un implacable parásito. Las sombras te devuelven el reflejo de tu acecho a una figura ausente, porque no has asumido tu falta, y el reflejo se revela como un monstruo. Jordan ha transitado con frecuencia, tanto en su filmografía como en su obra literaria, el territorio de las fábulas, en particular su vertiente siniestra, desde En compañía de lobos (1984) a Ondine: la leyenda del mar (2009) pasando por la subvalorada Dentro de mis sueños (1999), sus singulares y sugerentes aproximaciones a los vampiros, en Entrevista con el vampiro (1994) y Byzantium (2012), la alusión a la fábula de la rana y el escorpión en Juego de lágrimas (1992), la difuminación de límites entre fantasía y realidad, entre la sublevación de la imaginación y la enajenación (¿o es clarividencia?), en Contracorriente (1997), o la melancólica reflexión sobre la fabulación, la interacción con la realidad a través de los relatos, en una de sus obras más hermosas, Amor a una extraña (1991)
Jordan concentra con habilidad el escenario dramático en pocos personajes y espacios, y modula con agudeza los cambios de dirección que transmutan el escenario, entre lo que parece y es, como si se abriera en abismo a la vez que se cierra como una trampa. Alguien parece huir de la sensación de vulneración, de su fragilidad, y se confronta con quien vulnera su realidad como si se internara en la misma como una infección que se propaga. ¿Cómo disciernes al otro? En una espléndida secuencia, el acecho de Greta a su amiga Erica parece el de una figura que no resulta visible, como si su no visibilización reflejar el hueco siniestro de la ausencia de la madre. Incluso, en cierto momento ya resulta difícil discernir la realidad. ¿Qué era un sueño o qué era real?¿Podía haber sido la relación otra, incluso opuesta, si no hubiera visto aquel objeto, repetido, en el armario?. El espacio, el escenario, se torna segundo protagonista. En una de las más inspiradas secuencias no logra salir de la casa de la que quier huir como, al fin y al cabo, ella no logra escapar de la asfixia de su pesadumbre, y se confronta, precisamente, en el sótano con el reflejo siniestro que corporeiza ese ahogo vital (probablemente, el momento más estremecedor visto este año en una pantalla). Como evidencia, en otra brillante secuencia, quien corporeiza la sombra terrible de su madre muerta, que no es sino la consecuencia de un desenfoque vital, una figura borrosa, para quien mira desde la muerte (o desde la no aceptación de la misma), no desde la vida que supone reiniciarla como una muda de piel. Migas en el bosque, bolsos. A veces, el señuelo capcioso que se utiliza para atraer a la niña extraviada puede revelarse como el rastro que deje en evidencia el camuflaje de la oscuridad. Y no hay mejor manera que usar su misma arma para vulnerar su ilusorio dominio.

domingo, 19 de mayo de 2019

Ellos no olvidarán

Ellos no olvidarán (They won´t forget, 1937), de Mervyn LeRoy, pertenece a la misma estirpe que Furia (1936), de Fritz Lang, sin desmerecer en la comparación. Esa estirpe de obras centradas en la virulenta ceguera del ser humano, constituida por prejuicios y cinismo, que puede llevar a que una enfebrecida turba se tome la justicia por su mano y que unos poderes institucionales subordinen la verdad (o la duda razonable) a los intereses (aunque sea la mínima necesidad de disponer de algún chivo expiatorio), y que deparó obras, entre otras, del calibre de El joven Lincoln (1939), de John Ford, Incidente en Ox Bow (1943), de William Wellman, The sound of fury (1950) de Cy Enfield, Sangre en el rancho (1957), de Jack Arnold, Matar a un ruiseñor (1962), de Robert Mulligan o La jauría humana (1966), de Arthur Penn. LeRoy es tan implacable en este sentido ( y sin tener que soportar el postizo de un final menos amargo como la obra de Lang), como lo fue en su obra maestra, Soy un fugitivo (1931), una demoledora obra sobre el terrible vía crucis que sufre un condenado injustamente a prisión, que no logrará encontrar la justicia reparadora, resignándose a ser una sombra fugitiva. La tenebrosidad de esta obra irá calando en Ellos no olvidarán, a partir de que la maquinaria del juicio se cierne como un cepo sobre Hale (Edward Norris), acusado de la muerte de una adolescente, Mary Clay (Lana Turner), alumna suya.
Robert Rossen y Aben Kandel adaptaron la novela Death in the deep south, de Ward Green, inspirada en un suceso real que él cubrió como reportero, y que adquirió notoriedad nacional en 1913, la condena, y posterior linchamento, de Leo Frank, por la muerte de Mary Phagan, de 13 años, empleada en la misma empresa, en Marietta (Texas). Tras conmutarse su condena de pena de muerte a cadena perpetua fue sacado de prisión por la turbamulta, formada en gran medida por ciudadanos de Marietta, y linchado. La consideración más extendida es que realmente era inocente, y que pesó en su condena el hecho de que fuera judío. El guión, en principio, encontró objeciones de los censores, que consideraban imposible su realización por cuestiones políticas, lo que determinó las correspondientes reescrituras para que pudiera pasar el filtro. El primer tramo de Ellos no olvidarán, tiene un tono distendido, aunque su primera secuencia esté impregnada de un lacerante lirismo: seis ancianos supervivientes con el uniforme de confederados, que van a protagonizar el desfile en el memorial a los muertos en combate, evocan la guerra, afirman que no les olvidarán, y constatan que quizá el próximo año pueden estar muertos (ya anticipa que, efectivamente, como un quiste sebáceo en las entrañas de la sociedad, perviven los rescoldos de rivalidades u hostilidades pretéritas). En ese primer tramo se presenta a los personajes, hilvanándose una impecable visión de conjunto, en el cual resalta esa condición de cuerpo extraño de Hale, hombre del norte entre sureños, que desea abandonar un pueblo en el que no se siente integrado (hasta sufre un rapapolvos del director del colegio por no recordar lo que se celebra ese día).
Dos figuras más destacan, decisivas en la construcción del escenario del juicio (que orquestan ese odio cerval que no se ha olvidado y se mantiene desde la guerra civil). Por un lado, el ambicioso fiscal Griffin (Claude Rains), quien por mucho que sus palabras indiquen, con sus réplicas a los que pretenden que acuse al conserje de raza negra como chivo expiatorio, que sólo quiere acusar a aquel sobre el que haya sólidas pruebas circunstanciales de sospecha, no dejará de primar sus aspiraciones a senador, para lo que es crucial un evento importante, como se revela este caso. De hecho, en el juicio utilizará cualquier táctica para sugestionar a los miembros del jurado, como cuando aprecia la reacción apesadumbrada de la madre del acusado: pese a que cuestiona al abogado defensor por sus triquiñuelas desleales, en la siguiente secuencia vemos cómo su ayudante intenta convencer a la madre de la muerta para que también esté presente en el juicio, y así su dolor condicione al jurado.
Y en segundo lugar, un periodista, Brock (Allyn Joslyn), también hastiado de que no ocurra nada relevante en el pueblo, el cual crea una alianza con Griffin, apoyándose en sus mutuos intereses. Resulta sobrecogedora la secuencia en la que él y otros periodistas irrumpen en el hogar de Hale, y le informan a la esposa, Sybil (Gloria Dickson), antes que la policía, de que su marido ha sido acusado de asesinato: un periodista logra hacer una fotografía del desmayo; Brock comenta que pronto se recuperará para poder hacerle las preguntas, hurga entre sus pertenencias sin ningún escrúpulo, y después utilizará el hecho de que Hale tenía ganas de irse de la ciudad como ambivalente titular que caliente el ambiente alentando la posible interpretación de que signifique que quería huir. Manipulan los hechos, como las fuerzas institucionales presionan a los testigos para que varíen sus declaraciones de modo que perjudiquen a Hale.
La narración se va haciendo más tensa, con un ritmo trepidante (con un magnífico uso en las transiciones de los teletipos de los titulares a nivel nacional), y no faltan momentos de excepcional inventiva: los picados cenitales del sombrío hueco de ascensor cuando descubren el cadáver de Mary, y sobre la celda donde el conserje es ferozmente interrogado (y que ya anuncian que los hechos permanecerán sin dilucidar, oscuros, y que primará la empecinada ansia, sin escrúpulo alguno, de acusar a un elemento que no sea de los nuestros, primero el negro, luego el yanki); la transición del círculo vacío en la pizarra del fiscal, aún sin lograr tener un sospechoso claro, a la imagen de Hale, tras que Brock le haya puesto en la pista al decirle que Mary y él se sentían atraídos, una imagen ovalada que corresponde a Hale mirándose en el espejo (no hace falta matizar las resonancias de ese espejo oval).Y las sobrecogedoras secuencias finales: Ese prodigioso travelling en plano general desde la multitud, al fondo del encuadre, que ha sacado del tren a Hale, para ahorcarle (porque el gobernador, con sentido de la integridad, ha conmutado su pena), hacia la izquierda, hacia la saca que cuelga, y que recoge el tren que pasa en otra dirección (no se puede ser más terrible siendo sutil). El plano final no es menos demoledor: Griffin y Brock, en primer término del encuadre, mientras observan, a través de la ventana enrejada, a la esposa de Hale, en la calle, abandonando el edificio, reconocen que aún se preguntan si Hale era realmente culpable.

viernes, 17 de mayo de 2019

Hellboy (2019)

Las paradojas de la bestia. Hellboy (2019), de Neil Marshall confronta a su personaje principal con su (supuesto) destino como la mano derecha de la fatalidad que propicie el Apocalipsis de la humanidad. O con la paradoja de que se convierta en bestia para defender a la humanidad cuando la posibilidad del Apocalipsis sea manifiesta. Ese era el planteamiento de la tercera obra que Guillermo Del Toro pretendía realizar pero no encontró el oportuno apoyo financiero porque las dos primeras obras, que él había dirigido en el 2004 y 2008, habían recuperado la inversión con sus estrenos, pero los beneficios se habían conseguido con su edición en Dvd, aspecto que ya no consideraban factible con los cambios en el consumo audiovisual, sobre todo cuando se había planteado un elevado presupuesto. Este nuevo Hellboy, del que Del Toro está desvinculado, adopta ese mismo planteamiento argumental, como premisa, pero se desliga de las dos obras previas, más allá de que el actor que encarna a Hellboy no sea Ron Perlman sino David Harbour. En las obras de Del Toro era crucial, como correlato a la peripecia fantástica (o siniestra), la relación sentimental con Liz (Selma Blair), quien aquí ni siquiera existe como personaje (como en los comics mismos de Mignola no disponía de la relevancia que le otorgó Del Toro). El contrapunto femenino es quien ejerce la función de Psíquico, Alice (Sasha Lane), que en las previas ejercía Abe Sapiens (Doug Jones), al que se alude de modo muy puntual. De nuevo se evoca, aunque de modo más conciso, la frustrada apertura del umbral a otra dimensión que posibilitó la venida de Hellboy bebé, circunstancia que, en este caso, ignoraba Hellboy. El profesor Bruttenholm aún está vivo, encarnado por Ian McShane, su carácter es más áspero, más marcada su figura de autoridad, y mantiene un tira y afloja constante con Hellboy quien no sabe en quién confiar, ya de entrada por esa misma omisión de su origen, revelación que le suscita dudas sobre su naturaleza, sobre cuál es su vertiente más auténtica, aún más porque, por añadidura, no deja de encontrar muestras de rechazo por su condición de monstruo (¿es instrumento útil o algo que eliminar?). Al fin y al cabo, le consideran una anomalía equiparable a una atracción de feria (lo que ya se sugiere, expuesto con ironía, en su secuencia de presentación con su confrontación en un cuadrilátero de lucha libre en Méjico) ¿Es como realmente debería actuar, como la bestia que le consideran, como queda patente, sobre todo, en el mordaz apunte sobre la xenofobia de la elitista sociedad ocultista británica Osiris que cazan monstruos como sus antepasados efectuaban el aberrante ritual de la caza del zorro?.
Como en la reciente El niño que pudo ser rey, de Joe Cornish, adquiere de nuevo relevancia, expuesto ya en el prólogo, la leyenda artúrica. Como en la estimable obra de Cornish será fundamental la espada de Excalibur, y también la amenaza de la resurrección de una bruja, Vivian Nimue (Milla Jovovich). Si en Hellboy: El ejercito dorado (2008) había que reunir los tres trozos que conformaban la corona con la que se podía comandar ese ejercito de letales autómatas, n ésta se hace necesario recuperar los seis trozos del cuerpo mutilado de la Nimue, que serán buscados por Gruagach (Douglas Tait, con voz de Stephen Graham), reflejo siniestro de Hellboy, con el que está resentido, ya que si Hellboy por la revelación de su origen, no sabe a qué pertenece, qué es, a Gruagach le imposibilitó disfrutar de la condición de ser humano cuando Hellboy impidió que los duendes cambiarán un bebé por él (bajo la misma apariencia), lo que determinó que ahora su apariencia sea la de un hombre cerdo de tamaño gigante. No es el único resentido, ya que en el esfuerzo por volver a juntar las piezas del cuerpo de Nimue es pieza capital la bruja Baba Yaga, que vive en otra dimensión, en una singular casa con patas de gallinas, resentida porque Hellboy propiciara la pérdida de su ojo.
En esas figuras siniestras residen los más sugerentes logros de Hellboy, como es el caso de los grotescos tres gigantes contra los que debe combatir, aunque ¿cuál es su posición entre los gigantes y la sociedad elitista Osiris?, o las criaturas que aparecen cuando amenaza el Apocalipsis. Esas cuestiones sobre la escisión o confusión de identidad, o la diferente relación con el Otro, ya estaban planteadas en las obras de Del Toro. Pero en este caso duda aún más de su condición o pertenencia. No falta el humor, aunque este Hellboy es aún más temperamental, no tan sardónico, y templado, como el que encarnaba Perlman. Marshall es más concreto y físico que Del Toro, cuyo tratamiento visual tendía más a la abstracción, a la transfiguración escénica, como Jeunet o Tim Burton. El planteamiento narrativo de Marshall resulta expeditivo, como ya había demostrado en sus sugerentes Dog soldiers (2002), The descent (2005) o Centurion (2010), aunque, en conjunto, quizá no resulte tan inspirada, pero sí más estimable de lo que se la ha considerado en su estreno estadounidense (¿el peso de los fetichismos con respecto a obras previas admiradas?). Por ejemplo, donde Del Toro dejaría espacio para lo emotivo, o para su inclinación a la puntual digresión poética (por ejemplo, durante la búsqueda de una cura para que un personaje principal no pierda su vida), Marshall opta por la celeridad elíptica que haga progresar la narración como eslabones de un engranaje que culmina con la confrontación de Hellboy, una vez más, con su condición paradójica.

Hellboy: El ejercito dorado

Hellboy: el ejercito dorado (2008) duplica la atracción entre criaturas diferentes, y anticipa La forma de agua, ya que Abe, criatura anfibia, se enamorará de la princesa elfa Nuala (Anna Walton). Por añadidura, su gestación, su posibilidad, y a la vez amenaza de conclusión fatal, se torna reflejo de la relación consolidada entre Hellboy y Liz, la cual pasa por un momento crítico, ese en el que las expectativas o las sublimaciones previas se contrastan con la convivencia, con la conjugación equilibrada de espacios (personales) y voluntades. Liz, precisamente, protesta porque no le concede el necesario espacio, como si fuera un accesorio más en el conjunto de componentes que conforman su espacio personal (como un gato más: literalmente, tiene su cepillo de dientes en una lata de comida para los gatos). Siente que habita el espacio de Hellboy, no un espacio que comparten. Además, Hellboy no evita hacerse visible, sino todo lo contrario, durante sus acciones como agente del Departamento de Defensa e Investigación Paranormal, para desesperación de Manning, quien insiste que, para que el Departamento siga existiendo, ya que es secreto, necesita que pase desapercibido. Como le cuestiona Liz: ¿Por qué le importa tanto lo que piensen los demás de él pero no tanto lo que piensa, es decir, quiere o necesita, ella?. Hellboy, ya sea en el espacio público o en el espacio privado, aspira a ser la figura que ocupa el centro del encuadre, por querer acaparar foco o atención, o simplemente siente que lo es, y el resto del mundo, incluida Liz, a quien eclipsa de modo inconsciente, ocupa una posición secundaria o complementaria, como fondo o extensión.
De nuevo, Del Toro, quien idea argumento con Mike Mignola, y desarrolla esta vez en solitario el guión, utiliza la peripecia externa como reflejo o contrapunto de la peripecia interior o íntima, y aún más, la condición del relato como reflejo especular de nosotros (espectadores): en el prólogo el profesor Bruttenholm le relata a un Hellboy pubescente (aunque interpretado por una mujer de 36 años, Montse Ribé), antes de dormir, una fábula (expuesta con técnicas de animación) que, como apunta al final, no sólo sea una fábula: el ejercito mágico se enfrentaba al ejercito humano, batalla tras batalla. El rey elfo Balor requirió la ayuda de un duende herrero para que forjara un ejercito dorado, maquinarias cuyas entrañas parecen llamas, el cual masacró de modo brutal a los humanos. Arrepentido por tal cruento desenlace, Balor acordó una alianza con los humanos, por la cual los seres mágicos habitarían en el bosque y los humanos en las ciudades, y rompió en tres trozos la corona que podía usar quien quisiera comandar al ejercito dorado.
Un relato dentro de un relato (de la misma manera que Hellboy es nuestra transposición como espectador ante un relato evidenciado como tal, como reflejo en el que proyectarnos), un relato dirigido a Hellboy, que se convertirá en su reflejo posterior cuando se evidencie la disconformidad del príncipe Nuada (Luke Goss), hijo de Balor, quien considera que el ser humano, con su voraz y desbordante codicia, con su propagación de centros comerciales como epítome de esa cosificación de su entorno (una progresiva masacre más aséptica), está del mundo y la realidad, arrinconando a cualquier otra criatura o ser. El reflejo supuestamente siniestro no deja de cuestionar con respecto a un colectivo, el humano, lo que el propio Hellboy hace con su realidad o entorno, y en particular, en su parcela íntima, aún incapaz de enfocar qué es lo que Liz reclama o cuestiona (aunque sabe que no debe preguntárselo directamente sino lograr adivinarlo, percibir lo que quiere y siente). Porque ¿son almas gemelas, esa idea nuclear de la sublimación romántica, o la convivencia está demostrando que no encajan y que el engranaje de la relación no funciona como quisieran?. ¿Cómo Liz, que está embarazada, va a confiar en él como padre si parece incapaz de conceder el necesario espacio a los demás? Sugerente es que la revelación de su embarazo, que advierte Abe al tocarla, se produzca mientras se enfrentan a una siniestra versión de las tooth fairy (equivalente de nuestro Ratoncito Perez), la primera manifestación de la disconformidad de Nuada con la arrogancia del mundo humano, su primera intrusión en nuestro espacio, como si a su vez reflejara la insatisfacción de Liz con respecto a Hellboy.
En relación a ese desajuste comunicativo entre Hellboy y Liz resulta significativo que el príncipe Nuada y la princesa Nuala, su contrapunto, sean gemelos, y que uno y otro sientan lo que el otro siente. Incluso, si uno es herido el otro también sufre la herida, y si uno muere el otro también. La sublimación romántica llevada hasta el extremo. Pero ¿Hellboy logra sentir a Liz, sabe lo que le preocupa o siente?. Con respecto a esa incapacidad, o su tendencia más preocupada de sí mismo, vertiente ensimismada, y poco empática, resulta sugerente la condición de reflejo de dos figuras caracterizadas por lo maquinal: el mismo ejercido dorado, implacable impulso arrollador, o su nuevo oficial al mando, Johan Krauss (con voz de Steh McFarlane), una figura robótica, aunque menos por su apariencia, o carcasa de una voluntad de sustancia volátil, que por su rígido ajuste a las normas.
Esa consecución empática vertebrará el trayecto íntimo del relato mientras se esfuerzan en impedir que el príncipe Nuada consiga el tercer trozo para así completar la corona con la que comandaría el ejercito dorado contra los humanos (esos humanos que parecen querer suprimir las singularidades, lo que es único o diferente; de la misma manera que Hellboy, inconscientemente, anula a Liz para encajarla como otro complemento o extensión en su propio escenario de vida). Y elocuente es que sea su hermana, Nuala, la que disponga de esa tercera pieza, y que se niegue a facilitársela para que la utilice (también el príncipe Nuada debe adivinar donde la tiene escondida) y cuando no sea ella la que expresamente la posea, será, precisamente, aquel que ama y la ama, Abe (porque sí es capaz de adivinar donde ella la tiene escondida). Hellboy, en la conclusión de su peripecia, tomará consciencia de que Liz es el centro de su vida y no una extensión. Ironía final como guinda de esa asunción: ella está embarazada de gemelos.
Del Toro había planeado realizar la secuela, como parte de una trilogía, dos años antes, pero el acuerdo con Revolution films y Columbia no prosperó. Consiguió establecer un acuerdo con Universal, y la notoriedad que le proporcionó el éxito de El laberinto del fauno (2006), posibilitó que se acelerara el proceso de producción, y que se dispusiera de un mayor presupuesto. El sentido de lo maravilloso se amplifica de modo exponencial, del mismo modo que se multiplican las criaturas extraordinarias (aunque no incurra en el exceso, o embriaguez del derroche, que propicie el desequilibrio). En principio, parece que la narración va a transitar los senderos de la saga de los Hombres de negro, en particular, la secuencia en la que, mientras en primer término conversan Manning y Abe, se ven, en diversas estancias, como fondo de encuadre, a agentes lidiando con diversas criaturas monstruosas /(ya esa convergencia, o sintonía, se podía apreciar en Hellboy, en los momentos previos del primer combate entre Hellboy y Sammael). Como los combates a espada del príncipe Nuada pueden evocar las peleas vampirescas de Blade II (2002), una de sus obras menos estimulantes (aunque aún lo son menos Pacific rim, 2013 o la acartonada La cumbre escarlata, 2015). Luke Goss, de hecho, participó en Blade II, como el paciente cero, Nomak, y acababa, tras el enfrentamiento final, también desintegrado.
Pero la incursión en el mercado de los Trolls también es un umbral que conecta la frecuencia siniestra lovecraftiana (con abundancia de presencias reptilianas anfibias) con lo maravilloso de los relatos mágicos. Ya no es cuestión de dimensiones sino de mundos que están en este mundo, pero separados, como parcelas que no se interaccionan. O que no se ven, o no se sabe ver (literalmente usan unas lentes especiales para poder apreciar su real condición en nuestra realidad, como el troll camuflado bajo la apariencia de una anciana). Lo que no se ve, y lo que se hace ver demasiado, y eclipsa, como Hellboy. El escenario de lo maravilloso es un espacio que se desconoce aunque compartamos espacio sin saberlo, de la misma manera que los humanos rechazan a lo diferente, como a Hellboy en cuanto comienza a hacerse notorio: no lo ven como alguien que les ayuda o salva, sino como una amenaza. Su ansia de notoriedad o reconocimiento colisiona con el desprecio o el anatema. Es fundamental, a ese respecto, la secuencia en la que Hellboy se enfrenta contra una gigantesca criatura vegetal que, como le señala el príncipe Nuada (para persuadirle de que se una a su propósito), es única en su especie como Hellboy, y el ser humano se esfuerza en eliminarles. Hellboy abatirá a esa criatura, pero se encontrará, acto seguido, con el rechazo de los humanos. Ha salvado a un bebe pero todos le increpan como si fuera una amenaza para el mismo. En esta secuencia logra uno de sus momentos de poética emotiva más singular. Materializa esa poética que siempre ha perseguido, y que admira en cineastas como Jean Pierre Jeunet o Tim Burton (de hecho, por las esporas que caen, puede evocar la secuencia de cierre de Eduardo manostijeras, 1990). Como ambos, Del Toro intenta conjugar lo siniestro y lo tierno, lo cómico y lo poético, y La forma del agua probablemente sea su obra más inspirada en ese sentido, pero aún no ha alcanzado la excelencia, respectivamente, de Amelie (2001), Un largo domingo de noviazgo (2004) o El extraordinario viaje de TS Spivet (2013), o de Eduardo Manostijeras, Batman vuelve (1992) o Big fish (2003).
Del Toro estaría, posteriormente, implicado durante dos años en el proyecto de El Hobbit, aunque se descabalgaría, como director, en el 2010, debido a los retrasos persistentes por conflictos financieros (aun así, quedaría acreditado como guionista en las tres obras dirigidas por Peter Jackson). De hecho, los personajes de los elfos y el ejercito dorado no pertenecen a la obra de Mignola, sino que son aportación del propio Del Toro. La segunda parte de Hellboy: el ejercito dorado parece, de modo aún más manifiesto, enlazar con el universo de Tolkien. Transita ese escenario de lo maravilloso y mágico: el herrero duende sin piernas que les introduce en esa otra realidad, ese otro escenario subterráneo, a través de una gigantesca figura pétrea disimulada en el entorno (partes de su cuerpo parecen rocas del paisaje irlandés); la siniestra figura del Ángel de la muerte, cuyas alas disponen de múltiples ojos (como el demonio Sammael también disponía de cuatro ojos), quien sitúa en la tesitura a Liz de elegir entre el mundo y Hellboy si quiere que le extraiga la punta de la lanza, clavada por el príncipe Nuada, que amenaza su corazón (Hellboy como Anung Un Rama sigue estando destinado a destruir el mundo en algún momento, como le señala El ángel de la muerte). Pero Liz opta por Hellboy, por quien ama. Y, precisamente, compartirá con él, para que despierte, que está embarazada. Ella decide confiar en él, y demuestra que es el centro de su vida. Hellboy, enfrentado a ese ejercito dorado (que en primeras versiones del guión permanecían desactivados en un entorno acuático, pero fue desechado por cuestiones presupuestarias), marabunta avasalladora de superficie corácea, insensible, y entraña flamígera, como actuaba él, como si el mundo y los demás giraran alrededor de su fuego y voluntad, tomará consciencia de quién es también el centro de su vida, quién da forma al agua, y, sobre todo, de que un alma gemela es una entelequia si no compartes de modo empático y equilibrado el mismo espacio, la misma realidad.