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domingo, 28 de mayo de 2017

El rey de los belgas

La odisea europea: el ombligo no es un horizonte. Las obras precedentes del dueto que componen el belga Peter Brosens y la estadounidense Jessica Woodworth conformaban una admirable trilogía tramada sobre la conflictiva relación entre el ser humano y la naturaleza, o la progresiva degradación que ha sufrido esta, y por derivación las comunidades comunidades tradicionales con modos de vida más apegados a la tierra, a sus ciclos, a causa del reverso de un progreso industrial que arrasa sin miramientos el entorno natural. En 'Khadak' (2006) una familía de nómadas mongoles se ve extraída de su entorno, el desierto del Gobi, por la amenaza de una plaga que afecta a los animales, su subsistencia, y son arracimados en un espacio industrial, unos bloques de cemento, erigidos por el gobierno. En 'Altiplano' (2009), los habitantes de un pueblo de los Andes sufren los efectos mortales de una mina de mercurio. En 'La quinta estación' (2012), que transcurre en un pueblo belga de Las Ardenas, la naturaleza misma toma una (enigmática) posición activa, cual gesto de protesta, al interrumpir su ciclo habitual. La primavera no llega. No se genera vida. Las vacas no dan leche, las abejas mueren, las plantas no germinan. Pero se hace oídos sordos a quien propone el racionamiento, porque la mayoría no quiere saber nada de compartir, acostumbrada a lo pródigo, al derroche. Prefieren negar lo real, prefieren borrar las fechas de caducidad. Prefieren seguir escuchando a su propio ombligo. 'El rey de los belgas' (2016) prosigue esos combativos senderos metafóricos de la fábula, aunque resulta una propuesta más distendida, una variante irónica.
En las tres primeras obras el juego formal con los límites, y su transgresión, transitaba la alteración de la percepción de lo real a través de la transfiguración del fantástico (se difuminaban las fronteras entre lo insólito y lo real, entre lo mental y la realidad externa, incluso como si sus planos fueran versos o acordes musicales). El cautivador territorio expresivo de esta pareja de cineastas es el que pone en interrogante la realidad y su representación, así como cuestiona una imposición de unas formas de enfocar la realidad sobre otras. En 'El rey de los belgas' se plantea en las coordenadas del documental, epítome de la supuesta mirada real, de la mirada que registra. En concreto, del falso documental. Un equipo de uno, el que conforma el propio director, el inglés Duncan Lloyd (Pieter Van den Houwen) realiza un documental de encargo cuyo foco de atención es el rey belga Nicolas III (Peter Van den Begin), o más bien la imagen que se quiere proyectar del regente. La mirada del cineasta esta condicionada, vigilada, por los dos asesores, Ludovic (Bruno Geois) y Louise (Lucie Debay). Debe ajustarse al guión establecido que pretende (re)presentar una imagen favorable, definida por las sonrisas. Pero la mirada del cineasta, de la que la voz en off es la constatación de una fisura de sublevación, se resiste a ser mera marioneta, condición que sí observa en el propio rey.
En las anteriores obras de Brosens y Woodworth la puesta de escena se definía por planos que parecían retablos por la disposición simétrica de las figuras, y por largos y elaborados movimientos de cámara. En esta, los encuadres son ante todo estáticos, ya que corresponden a la cámara que porta Lloyd, pero sus composiciones son refinadamente sobrias y elaboradas, serenas incluso. No se recurre al desmañado naturalismo de la cámara generalmente agitada que porta alguien, tanto en los falsos documentales como en ficciones. Por añadidura, se puntúa la sintética narración con incisivos primeros planos que modulan procesos o contrapuntos emocionales (en concreto las miradas del rey o de Lucie, la más flexible y la menos). La narración plantea una interrogante implícita: ¿de qué sirve un monarca en estos tiempos? ¿ Es una nota de distinción ornamental como puede ser la construcción del Atomium, ya más una atracción turística de Bruselas que un símbolo con aplicación manifiesta? Esa construcción que remeda el cristal de hierro, pero también se asemeja a la división de los átomos, condensaba, cuando se erigió en 1958, el impulso de acción de la mirada del progreso. Pero desde entonces más que condensación se ha evidenciado, en la misma Europa, una división. Sobre esas fisuras, o fronteras invisibles, de una escisión, interroga esta estimulante obra.
En cierto momento, se ironiza sobre los clichés que definen a valones y flamencos, los cuales se extrapolan a las divergencias que definen al Sur y al Norte de Europa . Los primeros son perezosos pero más cálidos. Los segundos más inventivos pero más arrogantes. Esa división se hiperboliza en la que sufre la propia Bélgica cuando los valones declaran su independencia, separándose de los flamencos. Un país que representa el corazón de Europa, también el de su ensimismamiento, se escinde. El trayecto narrativo establece, de nuevo en su filmografía, un diálogo de contrastes entre mundos disimiles, entre zonas culturales y económicas con escasos vínculos y opuesto desarrollo, a través de una ingeniosa variación de la odisea. En su visita a Turquía, una tormenta solar impide que se puedan realizar vuelos. El rey se resiste a permanecer en el país por las noticias de la escisión en el propio, aunque las agencias de seguridad turca les instan, o más bien ordenan, que se queden. El ingenio del cineasta determinará que encuentren la vía de escape que implicará el recorrido por tierra y mar a través de diversos países, Bulgaria, Serbia y Albania, con encuentros (que a veces son reencuentros, ya que Lloyd realizó labores periodísticas durante la guerra de los Balcanes) con un grupo femenino folklórico búlgaro, viejas amistades que fueron francotiradores durante la guerra, un pueblo en el que su alcalde gusta de ir descalzo o tortugas que se cruzan en su camino.
Quien modificará de modo más acusado su mirada será el regente. Durante el viaje recupera su propia mirada. En diferentes momentos contempla varios horizontes, desde un bunker comunista o una atalaya, como disfruta de la embriaguez durante una cena con campesinos serbios o la contemplación de la tormenta estelar. Amplia su mirada, como si redescubriera los mismos sentidos, los olores y los sabores, y el sentir del movimiento, transfiguración sensorial que los cineastas modulan con precisión. Goza, en suma, de esa felicidad que no tiene que ver con el condicional y sí, como un mismo baño desnudo en el mar. Esa modificación implicará la resistencia a que sus palabras y su conducta sean ya las que otros establezcan, ya que no desea ser, como señala en cierto momento, un pasajero. Por eso, reclama que pueda conducir, en cierto momento, alguno de los vehículos que utilizan, o en otro actúa como representante de la televisión belga para entrevistar al descalzo alcalde: el rey, al fin y al cabo, se descalza en este trayecto de discernimiento. Como esta es una vivaz película descalza que pone en cuestión cómo Europa se aprieta demasiado los cordones, lo que más que el avance que propulsa toda interacción de conocimiento y solidaridad propicia mirarse el ombligo. Europa parece oscilar entre la imagen conveniente y la imagen negada (el olvido y la omisión de la ignominia). En ese sentido, a diferencia de la actitud censora de los asesores que insisten en que nada se grabe y menos que nada se monte con lo grabado, o la de quienes requirieron que no se mostraran las atrocidades acontecidas durante el conflicto de los Balcanes, la mirada modificada del rey, mirada que ya no quiere ser pasajera del dictado de otras miradas, no restringe ni anula la mirada interrogante e inquisitiva del cineasta. De este modo, quizá el ombligo se convierta en horizonte.

viernes, 26 de mayo de 2017

Twin Peaks y Dave Brubeck - Take Five


Lo bello y lo sublime...Esta excepcional composición ya no se escuchará igual después de cómo es utilizada en un portento de secuencia del episodio cuarto de la tercera temporada de Twin Peaks, rebosante hasta ahora de secuencias portentosas. Una demostración, de nuevo, de que Lynch, además de algún cineasta thailandés, va por delante del resto de cineastas...Es de esos escasos cineastas con aún la capacidad de sorprender, incluso en los territorios en sí tan heterodoxos que transita desde hace ya tiempo como un explorador que prueba con su mirada singular cómo aún se puede asombrar con el ingenio que no sabe de límites, se interroga sobre ellos, y no deja de transgredirlos.

jueves, 25 de mayo de 2017

Mediums en el cine

Se estrena 'Personal shopper' (2016), de Olivier Assayas, una extraordinaria obra cuya protagonista dispone la habilidad de contactar con los espíritus o fantasmas, aunque no sabe a ciencia cierta con qué realmente contacta, como no está convencida de si hay un más allá (de la muerte o de la realidad que percibimos). Al respecto, aprovechamos para realizar una aproximación a destacables mediums o espiritistas que han protagonizado esa pantalla de fantasmas que es la cinematográfica.Se podría considerar a los cineastas como una especie de mediums que intentan 'contactar', por tanto, discernir el sentido de la entraña y trama de la realidad, de nuestras relaciones con la misma, con los demás o con nosotros mismos. Intentan, a través de esos fantasmas de la ficción, dotar de cuerpo a los maridajes de los acontecimientos, individuales o colectivos. Esos fantasmas en la pantalla parecen perfilar la ilusión de una cartografía de la difusa realidad que habitamos. Paradójicamente, los fantasmas de esa pantalla parecen condensar, aunque sea de modo aproximado,o ese es el propósito de la búsqueda, exploración e interrogante, de toda obra de arte que no sólo quiere ser fuga sino discernimiento, la carne de la escurridiza realidad que tanto se camufla y difumina entre sombras y reflejos que, además, nosotros mismos configuramos, de modo tan intencional como inconsciente, como espejismo de estructura con cimientos firmes de realidad.
¿Logramos contactar con la realidad, sabemos qué fantasmas proyectamos? Nos desplazamos entre las sombras, aunque los hay que prefieren sentir que habitan un escenario rebosante de luces sobre un decorado que prefieren pensar que es real. Quizá somos como el protagonista de 'El ministerio del miedo' (1944), de Fritz Lang. En la secuencia introductoria (¿no es nuestro desplazamiento en la realidad una continúa introducción?) un hombre en sombras, Neale (Ray Milland), contempla el reloj que marcará la hora, el segundo, en que deje un manicomio. El tiempo; la percepción de la realidad. Pronto se aposenta la sensación de que nos movemos en una realidad definida por la incertidumbre. Fuera, nada es lo que parece y todo parece dominado por las sombras, por las falsas apariencias, por lo imprevisible (y siempre con un cariz amenazador). Ferias que ocultan conspiraciones nazis, ciegos que quizás no lo sean, tartas que ocultan secretos y sesiones de espiritismo que acaban con un crimen que quizá no lo sea. El aquí y el allá parecen definidos por la impostura o falsas apariencias. Las sombras del exterior, parecen acompasarse, o confundirse con las interiores del propio Neale, las que aún se agitan en los subterráneos de su mente. En 'Personal shopper', Maureen (Kirsten Stewart) transita una realidad que quizá sea una proyección de fantasmas de lo que no es, de lo que le 'falta'. Neale quizá también proyecte las sombras de una fractura (la confrontación con lo terrible y siniestro) de la que no se recuperó: la muerte asistida a la mujer que amaba.
'Plan siniestro' (Seance on a wet afternoon, 1964), de Bryan Forbes, y 'Seance' (2000), de Kiyoshi Kurosawa, adaptan la misma novela de Mark McShane, Seance on a wet afternoon (Sesión en la húmeda tarde), pero optan por dos direcciones distintas, y ambas con resultados muy sugerentes. La obra de Forbes tiende a la concentración opresiva alrededor de la pareja protagonista, la de Kurosawa a una deriva sinuosa, que cruza el umbral, o toma el desvío, de lo fantástico. En la obra de Forbes, de entrada, ya desafían a la realidad con un plan que busca reajustar una ecuación frustrante intentando que sea la realidad la que se adapte a la voluntad, y no a la inversa como sienten que ha sido hasta ese momento. En 'Seance' es el azar el que penetra por las fisuras abiertas en la aturdida inercia de vida de los personajes para sacudirla, como si les desafiara a buscar, en un retorcido desvío, el modo de modelar la ecuación de la relación entre la realidad y su posición en la misma, que hasta ahora parecía abocarse, como el terreno que imperceptiblemente se desliza, cada vez más al margen. En la obra de Forbes, el matrimonio que conforman la medium Myra (Kim Stanley) y su marido Billy (Richard Attenborough) urden un plan que logre liberarles de su atasco vital. Urden secuestrar una niña porque sienten secuestrada su vida, una vida que ya parece un difuso reflejo en un sucio charco. Myra se comunica con entidades sobrenaturales, pero el mundo natural, alrededor, se muestra esquivo, insuficiente, una prisión en la que su reducto, en el que están confinados, es su casa rural. La finalidad principal de su plan no es el rescate que solicitarán, por cuanto el secuestro es una escenificación instrumental, sino el conseguir cierta notoriedad cuando realice la correspondiente escenificación con el uso de sus dones de medium para localizar a la niña.
Seance tiene una narración de apariencia deshilachada, como si sus nexos hubieran sido extraídos, o extraviados,como se irá desvelando es la constitución de la vida de la pareja protagonista, Sato (Koji Yakusho) y Junko (Jun Fubuki), en el desarrollo de la narración. Los personajes, en principio, no urden, el azar enmaraña y enreda su vida, como si los fantasmas de su vida subyacente, los de sus silencios, frustraciones y carencias, se hicieran emanación a través de una serie de nefastas casualidades que van estrangulando su vida, una vida estrangulada que discurría de modo inercial. Su ausencia en vida. Él, Sato, es un técnico de sonido, y en uno de sus trabajos, cuando graba sonidos en la naturaleza, una niña perseguida por un pederasta se oculta en una de sus maletas. Cuando descubren la presencia de la niña desaparecida, y que aún está con vida, deciden enmarañar la realidad, o lo decide ella, Junko, urdiendo un plan con el que Junko pueda reavivar su vida laboral de medium mediante la escenificación de una serie de dosificadas sesiones con las que les vaya suministrando datos hasta que encuentren a la niña (pretenden configurar la realidad con las cartas marcadas, una realidad que ya ha jugado con ellos del modo más siniestramente retorcido). Pero un imprevisto, intentar acallarla cuando son visitados por la policía, provoca su muerte. Junko es capaz de ver a los muertos, a los fantasmas, por eso le ha costado reciclarse laboralmente (como cuando intenta un trabajo de camarera, y ve esas emanaciones fantasmales que acompañan a alguno de los clientes). Pero tener esa cualidad perceptiva no implica que disponga de ventajas para manipular la realidad. La niña, tras morir, no dejará de aparecerse, como una sombra que les persigue, la sombra de una vida que se ha precipitado en la decepción: Junko reprochará a Sato si esta vida de bajo relieve que tienen es la vida a la que pueden aspirar, una vida que parece un mero trámite que les conducirá a la muerte sin más relevancia y acontecimiento. Una vida de fantasmas que pasan por la vida de puntillas sin que nadie se percate de su singularidad, porque quizá no la tengan. No sienten que la 'realidad' contacte con ellos. No se sienten visibles.
'La casa encantada' (The haunting, 1963), de Robert Wise, quizá la obra cumbre en este subgénero de las casas encantadas habitadas por posibles fantasmas, en la que unos científicos, mediums o espiritistas intentan constatar su 'manifestación', contactar con esos inciertos habitantes espectrales, y de la que es estimulante variable la adaptación de la novela de Richard Matheson, 'La leyenda de la mansión del infierno' (1973), de John Hough. En la excelente obra de Wise permanece en un terreno siempre difuso si 'habita' o no una fuerza sobrenatural esta casa, si todo es cuestión de la ofuscación de la percepción de los personajes que, provisionalmente, residen en ella, en especial Eleanor (Julie Harris), o si existe una singular interacción, o conexión, entre la casa y la 'proyectiva' mente de quien la habita, dependiente la primera de la segunda para 'manifestarse'. Eso es lo que intentará averiguar el profesor Markway (Richard Johnson), para lo que 'reclutará' a particulares mentes hipersensibiles, familiarizadas con la percepción extrasensorial, o al menos, con sucesos fuera de lo ordinario, como la misma Eleanor, aunque esta misma parece que lo niegue, o Theo (Claire Bloom), quien contrasta con sus maneras seguras, su porte elegante, y su desapegada espontaneidad sexual, de cariz lésbico, con la reprimida, insegura, y complicada Eleanor, cuyas mismas maneras o misma vestimenta traslucen su encorsetada educación donde la femineidad casi se borró como rasgo manifiesto (un contraste claro entre una mente abierta y una mente más que cerrada, 'encerrada'). 'Movedizas' asociaciones suscitan la interrogación sobre la identificación y 'transferencia' de Eleanor con la casa, ya que si algo anhela, fervientemente, es encontrar su hogar, su casa, su lugar en el mundo, y cree haberlo encontrado en esta mansión.¿Despierta su deseo y anhelo algo en la casa? ¿Esta encuentra en ella el habitante que necesitaba, y, por tanto, pretende 'poseerla' como una permanente estatua más? ¿Quién o qué ha escrito en la pared 'Ayuda a Eleanor a que se quede'? ¿Es la mente de Eleanor la que desencadena esos extraños sucesos, que si al principio, sólo parece percibir ella, no dejarán todos al final de sentirlos?
'Poltergeist' (1982), de Tobe Hopper, representó una variante doméstica de las mansiones encantadas, a través de la que se incidía en los dislates resultantes de la corrupción inherente a la voraz condición depredadora de capitalismo corporativo. Científicos y una singular medium unían sus fuerzas para intentar recuperar a una niña atrapada en la otra dimensión por los enfurecidos espectros de los muertos ultrajados por la especulación inmobiliaria y de suelos. Una pantalla televisiva era, de modo mordaz, el umbral de 'contacto' o enlace. En la versión del 2015, de Gil Kenan, se plantea una sugerente variación que, como otras, queda más en esbozo de intenciones que sustanciosos resultados. Karrigan (Jared Harris), el medium, presenta un programa de televisión ( que fascina a quien vive entre pantallas, la hija mayor, Kendra), y mantuvo una relación sentimental, rota por divergentes prioridades vitales, con la doctora Powell (Jane Adams), circunstancia que podría haber aportado más relieve dramático a un paisaje humano de personajes frustrados, como el padre, con sus problemas financieros.
'Expediente Warren: The conjuring' (2013), de James Wan, se convirtió en un arrollador éxito que revitalizó el subgénero, dentro de las coordenadas del cine de terror, de los mediums que intentan no sólo contactar, sino aplacar y dominar a un agresivo espectro. Aunque su alcance es más bien limitado. Se reduce a un enfrentamiento entre maternidades. Una mujer, Carolyn (Lili Taylor) con su prolífica prole (cinco hijas) y marido de complemento, se asienta en una casa rural. Unos sucesos inquietantes propician el que descubran que en esa casa, el siglo anterior, una mujer acusada de bruja se dedicó a la practica de la carnicera con sus vástagos. Desde entonces su influencia maléfica ha provocado suicidios maternos y de infantes. Entra en juego otra madre, Lorraine Warren (extraordinaria Vera Farmiga) una medium quien junto a su marido, Ed (Patrick Wilson) se dedican a esclarecer posibles casos de ocupación fantasmal. Desafortunadamente, este personaje, Lorraine, el más interesante (por lo que es capaz de ver, 'lo innombrable', cada caso la va erosionando íntimamente, como si fuera extrayendo su energía) no está desarrollado como sería deseable. Cuando parece que comienza a dotar la narración de más relieve dramático llega el carrusel del desenlace, incluida amenaza para su propia hija en una secuencia que parece más bien la ejecución primorosa de la convención del salvamiento en el último minuto, y que reafirma la sensación de que la amenaza tampoco será fatalmente peligrosa por mucho ajetreo de sesión de exorcismo que acaezca, con levitaciones, sangrías, forcejeos y mutaciones pasajeras. Su secuela, 'Expediente Warren: El caso Enfield' (2016), también de Wan, es un reciclaje de lo mismo pero en escenario británico. Al respecto de este caso resulta más consistente y sugerente la miniserie británica de tres capítulos 'The Enfield Haunting' (2015), de Kristoff Nyholm.
Blumhouse, la productora de 'Expediente Warren', y James Wan ya habían transitado la formula con la interesante 'Insidious' (2010), que también derivó en dos secuelas más. El guionista de ambas franquicias, Leigh Whannell se animó a dirigir la tercera, 'Insidious: Capítulo 3 (2014)', en la que hay un espectro un tanto beligerante, o sea insidioso, al que le falla la respiración. A la propia película le pasa algo parecido. La medium Elise (Linn Shaye), que ya aparecía en las dos obras previas (aunque sus aconteceres son posteriores en el tiempo a los de esta secuela), no sólo tendrá que combatir a ese espectro cuyo estado de descomposición parece en un estado más avanzado que el resto de habitantes avistados en esa siniestra dimensión paralela, sino con el espectro que no ceja, ni cejará, de intentar matarla cada vez que intenta ponerse en contacto con algún espíritu, como si fuera una señal de tráfico de dirección prohibida con impulsos de estrangulamiento. Precisamente,la narración también parece estrangularse en cierto punto del recorrido, desde el momento en que la amenaza se hace más explicita. Cuando es sombra, figura entrevista, sonido turbador, cuando la narración se gesta en su proceso de dotarse cuerpo dramático, resulta inquietante, e incluso intrigante pero, como en 'Poltergeist' (2015), desfallece el trayecto dramático cuando debería ya perfilarse, como si se seccionara su potencial desarrollo y se interrumpiera para dar paso a las meras acrobacias y contorsiones en la pista. Lo importante, ante todo, parece ser el truco, más que la sustancia dramática.
Imposturas, falsas apariencias, representaciones. El laberinto de las ficciones. ¿Cómo diferenciar lo auténtico entre los engaños, las falsificaciones, simulaciones o fingimientos? El arte, la mirada que, como hilo de Ariadna, descifra y revela una impostura. En las investigaciones detectivescas el investigador se desenvuelve en la espesura laberíntica, hasta alcanzar el Minotauro, hasta esclarecer el caso. En ‘La trama’ (Family plot, 1976), la última obra de Alfred Hitchcock, se alternan dos líneas, dos perspectivas, las del ojo que mira y explora y la de la imagen que se oculta, Teseo y el Minotauro, pero que coinciden en compartir una vida tramada sobre la impostura. Blanche (Barbara Harris) es una vidente que ‘escenifica’ el contacto con los muertos, aprovechándose de la implicación emocional, de las heridas y los remordimientos de quienes la consultan, lo que les convierte en ‘espectadores’ vulnerables a la sugestión. Blanche habla por los muertos, disfraza e imposta su voz. Blanche es actriz y guionista que improvisa, la temperatura dramática del momento propicia que la persona consultante revele datos que ella utilice sin que adviertan que se lo está suministrando. La cliente que atiende en la secuencia introductoria, Julia Rainbird (Cathleen Besbitt) le ofrece una recompensa elevada si logra averiguar, contactando con los muertos, cuál es el paradero de un sobrino del que no sabe nada desde hace varias décadas para proponerle como heredero universal de su fortuna. Blanche no contacta con los muertos, así que las investigaciones tienen que ser más terrestres, de lo que se encarga su pareja, Lumley (Bruce Dern), aquel que aporta la documentación pertinente para la elaboración convincente de sus ‘escenificaciones’. Una relación que tiene poco de excepcional, o de glamourosa, y sí más bien de los ordinarios tiras y aflojas entre dos voluntades, y sus distintas prioridades; admirable con qué precisión refleja el fragor cotidiano, su ‘carne’, en su sentido amplio, de una relación de pareja). Son los bastidores de la realidad. El discurrir accidentado por la difícilmente controlable realidad, como el descenso sin frenos que realizan en coche por una carretera rebosante de curvas, concluye con la constatación de que desentrañar, o saber desenvolverse, en la trama de la realidad puede depender de advertir el truco antes de que la aleatoriedad o la injerencia de los otros te conduzca al desastre.
En 'Magia a la luz de la luna' (2014), de Woody Allen, Stanley (Colin Firth), es un mago que sólo cree en lo tangible. Para él la magia o la ilusión son trucos, juego con las apariencias. No son más que engaños, mentiras. Por eso, acepta la propuesta de su amigo Howard (Simon McBurney) de desmontar la falacia de una supuesta medium, Sophie (Emma Stone). No cree en entidades espirituales o trascendentes, sólo en representaciones y fingimientos. No hay otra vida más allá de la vida, u otras dimensiones, sino otros escenarios. En 'Magia a a la luz de la luna', Allen desmonta la rígida y cuadriculada perspectiva de Stanley, pero no porque se incline hacia el otro posicionamiento. Alienta ante todo la interrogante, constata nuestros límites, y sí afirma que lo fundamental es encontrar la razón con la que abrazar la vida. En la hermosa secuencia final, Allen efectúa una ingeniosa variante de la dinámica de los números de magia y las sesiones espiritistas, con sus efectos sonoros y su juego escénico de entradas y salidas (de desapariciones y apariciones), en la que los actores se desprenden de las máscaras escénicas y apuestan por la razón para abrazar la vida, esa magia a la luz de la luna donde los cuerpos y las emociones se encuentran y mutuamente se empapan.
Hay también mediums que se ven inmersas en el fragor de unos conflictos sentimentales. Es el caso de Annie (Cate Blanchett), en 'Premonición' (2000), una de las más sugestivas obras de Sam Raimi. Sea en el territorio de la realidad mundana o en el de sus visiones, percepciones extrasensoriales, relacionadas con una chica asesinada, se encuentra en un fuego cruzado de turbias relaciones sentimentales, en las que quien genera el conflicto, o lo intenta anular o eliminar mediante la violencia es la figura masculina. Por su parte, en 'Un espíritu burlón' (1945), de David Lean, la peculiar medium Arcatti (Margaret Rutherford) cataliza los conflictos larvados, pero retenidos, en la relación marital de Charles (Rex Harrison) y Ruth (Constance Cummings). Aún parece sobrevolar en la mente de ella, como un incordiante zumbido, la duda sobre si el recuerdo de Elvira (Kay Hammond), la anterior esposa de su marido, fallecida, no sólo persiste sino que, por añoranza, pueda tener más peso e influjo que su presencia, quizá de mera sustituta. Irónicamente, una sesión de espiritismo, planteada como mera actividad recreativa para entretener a unos invitados, determina la aparición del fantasma de Elvira. O, doble ironía, siendo más precisos, sólo parece ser vista por su marido. Sus miedos se dotan de cuerpo. Los fantasmas de los celos retrospectivos se hacen realidad.
La obra parece una distendida variante del triangulo amoroso del magistral melodrama que Lean también estrenó ese año, 'Breve encuentro'. En aquella, los tres personajes parecen condenados a ser fantasmas en vida, los que se aman se separan, incapaces de materializar su amor, él abandonando la ciudad, disolviéndose con el humo del tren en el que se marcha, y ella cautiva de un hogar en el que se convierte en condenada, como un espectro en una mansión, en compañía de un marido, convidado de piedra, o estatua ornamental que deberá bregar con la insatisfacción retenida de su esposa. En 'Un espíritu burlón' nada es trágico ni sombrío. De hecho, todos se convierten en fantasmas, uno tras otro (incluso él, a diferencia de en la obra teatral adaptada de Noel Coward). Una conclusión irónica para un escenario de figuras indefinidas a los que superan los sentimientos, pese a que intenten mantener la compostura en todo momento, y que no abandonen las correspondientes estrategias sentimentales ni aunque estén muertas. Claro que disponer de esta condición espectral no implica que se puedan controlar los acontecimientos. Cuando Elvira intenta provocar un accidente mortal de Charles para disfrutar de nuevo de su amor en la dimensión espectral, lo que consigue es que sea su rival la que le acompañe en la 'falta de contacto o conexión' con quien ama. Ironía final: los tres compartirán, ya de modo explícito, la tensión de rivalidades amorosas cuando todos se conviertan en espectros.

lunes, 22 de mayo de 2017

El caso Sloane

En el dominio del escenario del poder, o de la influencia sobre quienes lo detentan, la anticipación es una estrategia fundamental. Es un ejercicio táctico que evidencia cómo ante todo es un escenario en el que prima la simulación, la pertinente sustracción de información, movimientos e intenciones, la cortina de humo o maniobra de distracción y la manipulación. Como en las lides palaciegas o juego de tronos cualquier medio es válido para conseguir la posición ventajosa o privilegiada y para eliminar del tablero al rival. Es un campo de juego o de batalla en el que la motivación primordial es la victoria, en tal grado que para conseguirlo, como hipérbole de esa enajenación, no importa el suicidio escénico, o propio sacrificio como pieza, para conseguir la victoria en la partida o lid. En la notable 'El caso Sloane' (Miss Sloane, 2016), de John Madden, con guión de Jonathan Perera, Elizabeth Sloane (magnífica Jessica Chastain) es una implacable jugadora y estratega (cabildera) en el escenario de ejercicio de influencia (lobbying) en las esferas de poder. Por eso, el título original remarca su nombre. Es un caso en cuanto que hay un juicio en el que se le acusa de utilizar métodos ilegales para conseguir sus propósitos. La narración parte de esa circunstancia, pero el recorrido narrativo, que alternará tiempos, detallará cuál ha sido el proceso o sucesión de acontecimientos que ha determinado que alguien que controla de un modo tan agudo y eficiente el escenario de las apariencias se encuentre en una situación delicada.
El propósito del trayecto narrativo es dejar en evidencia la corrupción de un sistema, la democracia norteamericana, en el que priman las alianzas bajo cuerda que reporten un beneficio económico a los intereses individuales de políticos y empresarios, por encima de la preocupación por el interés general. Este más bien debe ser manipulado o influido para consolidar los intereses de un grupo de poder. El escenario de contienda apuntala la condición bélica de esta actividad extendida en este sistema capitalista, en cualquier escala empresarial. Dos grupos de poder o de presión (figura consustancial y determinante de este capitalismo corporativo) luchan para conseguir influir en la decisión de los senadores con respecto a una ley sobre la posesión de armas. Elizabeth abandona la empresa, dirigida por Dupont (Sam Waterston), que apoya la opción de que el gobierno no efectúe control alguno, sino que se respete el derecho de cualquier ciudadano a disponer de un arma. Pero no abandona el escenario de la lid, ya que acepta trabajar para su oposición, el grupo económico, dirigido por Schmidt (el siempre excelente Mark Strong), que se esfuerza en conseguir que se aplique por ley una restricción de la posesión de armas.
La primera mitad mantiene un ritmo vertiginoso. Lo importante no es el caudal de información sobre el conflicto en sí y las diversas estrategias que se plantean sino el mismo vértigo y, ya manifiesto en la segunda mitad, los procedimientos. El vértigo refleja esa precipitación frenética y urgente, como un estado de permanente excitación en el que no puede existir pausa. Elizabeth consume pastillas como medio para mantener ese febril ritmo, la enajenación y el entumecimiento sensible que priorice la concentración en el ejercicio táctico. La satisfacción sexual, como nutriente energético, incide en esa desconexión emocional: contrata prostitutos de lujo para repostar oportunamente y continuar con la carrera competitiva en el circuito escénico de edificios acristalados. Elizabeth domina el cálculo, la previsión, por ello, los demás son piezas de un tablero. Sus procedimientos pueden implicar el uso de otras personas, incluso colaboradoras, si son útiles para la consecución de su propósito, si son movimientos escénicos que favorezcan la consecución de una batalla puntual que mine defensas en el enemigo y provea de situación ventajosa. No importa lo que sientan los demás, son instrumentos, como sus pastillas o el cuerpo que le reporta placer, con el que no le interesa establecer una comunicación íntima.
'Miss Sloane' rehuye el maniqueísmo, por lo que separa la causa de los procedimientos. Elige una causa que puede suscitar más simpatías, el control de armas, para centrarse en los procedimientos de un personaje representativo de una dinámica competitiva, como Elizabeth Sloane, no carente de matices ni contradicciones, pues no deja de creer en la causa que apoya, aunque, por otra parte, y quizá sobre todo, posee una voraz compulsión de ganar. De este modo, se presenta como un personaje complejo, ya que se convierte en reflejo, y a la vez dinamitadora, de una tendencia escénica que carece por completo de escrúpulos, para la que prima simplemente la consecución de beneficios y dominio. La resolución revienta el escenario. Un jaque mate con harakiri incluido. Max Richter compuso una magníficca banda sonora

domingo, 21 de mayo de 2017

Personal shopper

Fantasma de lo que no es. ¿Cuál es el cuerpo de la realidad de quien se dedica a elegir el vestuario que portará otro cuerpo y a contactar con inciertas entidades que carecen de cuerpo, como es el caso de los fantasmas? ¿Cómo vistes la realidad, cómo la dotas de estructura, consistencia, dirección y sentido, cuando te sientes como un fantasma, cuando sientes que pierdes o falta la conexión con la realidad, cuando sientes que tu vida no es sino la de otros, un sucedáneo, una vida alquilada, y cuando sientes que tu vida puede dejar de ser en cualquier momento? En 'Personal shopper' (2016), de Olivier Assayas, Maureen (extraordinaria Kirsten Stewart) no se siente presente, se siente perdida. En las primeras secuencias erra en el interior de una mansión sombría, como si buscara la respuesta de otra presencia, su manifestación. Sus movimientos parecen no sólo cautelosos sino ralentizados, como si se desplazara en otra dimensión u atmósfera. Aún no sabemos la razón, pero define cómo se siente, cómo habita la realidad, cómo la interroga, cómo aún busca, vacilante. Maureen es alguien que vive en una realidad entremedias, difusa. Es una sombra, y se desplaza entre las sombras. Parece que vive en la ausencia de sí misma.
Maureen elige el vestuario (personal shopper) para una célebre modelo e intenta corroborar si en la mansión en la que vivió su hermano gemelo, fallecido tres meses atrás, se manifiesta su fantasma. Si aún permanece como huella en un espacio que una pareja quiere comprar para habitar. Su hermano falleció a causa de una malformación cardíaca congénita, que ella también padece. Como su hermano podría morir en cualquier instante, como morir dentro de cuarenta años. Se desplaza en la incertidumbre. Habita la precariedad, la consciencia de su vulnerabilidad. En cualquier momento también puede manifestarse la muerte. Lo que busca es la vibración de sentirse presencia, viva. No sabe si existe vida tras la muerte, siente que conecta o contacta con algo, pero no sabe a ciencia cierta qué, sólo siente una difusa vibración. Carece de concepción religiosa. Busca, más bien, la sensación de transcender en la propia vida ordinaria, vibrar.
Aquel con quien mantuvo una relación también está ausente, es entidad virtual, alguien con el que habla a través de la pantalla del ordenador, pero les separan cientos de kilómetros, ya que por cuestiones de trabajo está en Oman. Le dice que vaya con él, que se desplace, que opte por esa dirección en su vida, pero ella se encuentra en estado de suspensión, está esperando algo. Espera ese contacto con la ausencia irreparable de su hermano, que implica contactar con la recuperación de su sensación de vibrar como presencia. Mientras, vive como si viviera a través de otra presencia, otro cuerpo, el de la modelo, porque le suministra la apariencia, la máscara, la carcasa. Como si viviera a través de una entidad virtual. Se busca pero a la vez quisiera ser otra. Porque ante todo siente una falta, se siente un fantasma. Esa indefinida visión que tiene en su segunda visita a la mansión parece una mujer. Quizá su reflejo, quizá su proyección. ¿Qué es lo que es real y qué es lo que proyecta e imagina porque necesita que así sea?.
En el trayecto en tren que realiza, en el que recorre diversos espacios, y se desplaza en el tiempo, parece engarfiada en el espacio y la noción temporal de la pantalla de su móvil. Pregunta y responde, pero no sabe quién puede ser al otro lado del teléfono, si entidad sobrenatural o real. Le inquieta, pero le atrae. Abre una brecha que introduce un acontecimiento en su vida inmovilizada, como si se desplazara en lo posible, en la incógnita de un relato que parece amenaza a la par que liberación por su singularidad. ¿Quién es el otro cuando, como pantalla de posibles, puede ser tantos? ¿Quien se desea que sea? ¿Cómo se viste al otro cuando aún es incógnita? ¿Y en qué medida interfiere el deseo o la necesidad de lo que nos falta?. Maureen se viste con las ropas de la célebre modelo, juega con convertirse en otra, ser otra, como si así recuperara su sensación de presencia. Escucha cantar a Marlene Dietrich, mientras el vestuario con el que se atavía evoca el cabaret berlinés de los años veinte. Es un personaje, es una máscara, es un juego con el que busca liberarse de la inmovilidad, la inmovilidad de su pesar. Es una imagen, otra que no es porque se siente extraviada, expuesta, vulnerable, deslizándose en la brecha de sus fantasías, como quien resbala en la realidad sin encontrar un apoyo consistente.
El cuerpo que vestía también desaparece, se destruye, como si fuera borrado, como si lo reemplazara al haber portado sus ropas. Las fronteras se difuminan. Quien no se siente real parece difuminar su percepción de lo real o imaginario. En un desplazamiento hacia la presencia que pueda posibilitar la recuperación de su percepción de presencia quizá tome consciencia de que los fantasmas ante todo habitan su mente, como el proyector de la falta que traza sombras mientras se desplaza en la incertidumbre. Eres consciente de que en cualquier momento puedes morir, y buscas la manera de dotar de cuerpo a lo que ya sabes que es inevitablemente efímero. Somos apariencias que se desvanecen, nos desplazamos entre reflejos, entre accesorios y máscaras. En esa grieta de consciencia se desliza la película, como una pasajera interrupción. Somos fantasmas que no queremos asumir que no seremos fantasmas cuando desaparezcamos de este fugaz escenario de sombras y reflejos. Assayas musicaliza con exquisita agudeza, sutilidad e ingenio ese trayecto de consciencia que difumina fronteras para confrontarnos con nuestro propio tembloroso reflejo, con nuestra condición de difusas entidades virtuales entre pantallas.

viernes, 19 de mayo de 2017

Déjame salir

La idea de la sustitución o suplantación (o el miedo a la misma) vertebra una de las vertientes del cine fantástico. Refleja el miedo a la perdida de identidad, a no ser uno mismo, o a la anulación, el extrañamiento ante una 'normalidad' que se siente como opresión y 'falsificación'; los 'fantasmas' de la enajenación o de la disolución del yo (en una realidad neutralizadora). Es el caso de 'La invasión de los ladrones de cuerpos' (1956), de Don Siegel, y las posteriores versiones, o de 'Las esposas perfectas' (The stepford wives, 1975), de Bryan Forbes, de la que 'Déjame salir' (Get out, 2017), de Jordan Peele es una muy sugerente variación. En la primera, en un entorno social tan idílico, de lujosas casas, que pareciera un parque temático, como el de la coetánea 'Almas de metal' (1973), de Michael Crichton. Joanna (Katharine Ross) está intrigada, durante buena parte del relato, por esa serie de sumisas y sonrientes mujeres de impecable aspecto a las que sólo les importa o interesa las cuestiones domesticas de su hogar. En 'Dejame salir', Chris (Daniel Kaluuya) acompaña a su novia Rose (Allison Williams) a la opulenta casa de sus padres, Dean (Bradley Whitford) y Jessie (Catherine Keener), neurocirujano y psiquiatra, respectivamente, y durante buena parte del relato, está intrigado con el desconcertante comportamiento de los otros negros, escasos, y casi siempre en funciones serviles. Sus expansivas sonrisas parecen estiradas con una cuerda tensa, y parecen envarados como si fueran marionetas sostenidas por algún hilo invisible.
En el primer caso, Joanna sospecha que aquellas mujeres son los relevos (robóticos) que suplen a las esposas, para cumplir el complaciente papel adjudicado, de hacendosas amas de casa. Quizá sea una distorsión de su percepción, ya que no se siente a sí misma en su vida marital (con dos hijas), más bien se siente oprimida, cautiva ( como una robot, ausente de sí misma). Joanna vive entre reflejos. Vive la vida de otros, y más concretamente la de su marido,la que este organiza y diseña. En la segunda, Chris teme que algo turbio se oculte entre tantas condescendientes sonrisas y corteses amabilidades. Aun más inquietante cuando, entre sonrisa y sonrisa, brota como una convulsión una lágrima, o un hilo de sangre de la nariz ante el flash de una instantánea fotografíca, que parece transformar en una expresión de pánico que urge a que salga de ahí (es el título origina: Vete o Sal de ahí) lo que antes era una mirada de avenencia. O cuando, en la madrugada, al salir a fumar un cigarrillo te encuentras con otro que corre, no como si le persiguieran sino como si intentara batir alguna marca en alguna competición atlética.
Pese a esos desconcertantes detalles también se sugiere que la inquietud que sufre Chris quizá sea reflejo de su recelo, que puede bordear la susceptibilidad. Al fin y al cabo mostraba su reticencia a realizar esta visita porque temía reacciones poco receptivas cuando no hostiles por ser negro. Puede que las suspicacias de Chris sean también las de aquel que no sabe reaccionar y su vida la cimenta en la parálisis del temor: como el relato de la agonía de su madre, cuando era un niño, mientras él, paralizado, se quedó dos o tres horas viendo la televisión porque prefería negar la realidad de lo que había ocurrido. Quizá sea demasiado picajoso, quiza de nuevo sea negación de la realidad, y meramente se reduzca a las imposturas o contradicciones de las actitudes condescendientes de quienes disfrutan de una posición social privilegiada y muestran una actitud integradora pero mantienen a su vez las estructuras que dicen cuestionar (votar a Obama pero aún disponer de servidumbre de raza negra). Claro que ya la introducción de la película, con la agresión, o secuestro de un negro, por alguien encapuchado, cuando recorre, extraviado, las calles oscuras y solitarias de esa zona opulenta ya pone sobre aviso de que quizá luego las suspicacias de Chris no sean fruto únicamente de la susceptibilidad. Pero, de nuevo, resulta difícil asociar esa acción violenta con las apariencia amables y las declaraciones conciliadoras (aunque rezumen la condescendencia de quien no deja de mirarte como otro; como una paternal palmadita ratificadora en el cuello).
En ambas películas la mirada es un aspecto fundamental, tanto en el estilo de las propias obras como en los mismos personajes. Ya en el hecho de que ambos protagonistas sean aficionados a la fotografía. Joanna ansía recobrar su propia mirada, aplicarla, realizarla, ya no mera intérprete de un escenario escrito y diseñados por otros; de ahí, que recuperar su actividad como fotógrafa sea paralelo al incremento de una actitud cada más combativa: desea abandonar ese lugar, e irse a vivir a otro sitio, y se lo plantea al marido. En 'Déjame salir', el encuadre de la cámara a través de la que Chris realiza fotografías en esa opulenta mansión es la extensión de su mirada interrogante y perpleja, incluso como un cuerpo extraño que sí mira mientras todo el resto parece acoplado a un escenario en el que son ya meras piezas de un enjambre, como una mirada única conjunta. Por contraste, los ojos desmesuradamente abiertos, sin pestañear, como si les aplicaran el sistema Ludovico, de algunos de los otros negros, se tornan fugazmente temblorosos, como una fisura repentina en una pantalla.
La narración se desliza sutilmente entre sugerencias, entre la sátira, que congela la sonrisa, y el horror que se insinúa en las vitrinas brillantes, entre la mirada que observa un entorno extraño (como travellings que buscan el recoveco oculto), y las puntuales fisuras de esas otras miradas forzadas, las cuales contrastan con las miradas receptivas que más bien parecen ejercer un efecto de sugestión, como la luz que disimula las tinieblas. El extrañamiento se aposenta, y clarifica, con perturbaciones indicativas de esa otra mirada camuflada que permanece disimulada entre las apariencias corteses y condescendientes (todos los invitados blancos se detienen y miran hacia arriba mientras escuchan los pasos de Chris que ha subido a su habitación). La idea de la suplantación o sustitución adquiere, como en la obra de Forbes, también resonancias perversas y mordaces: La anulación de otra identidad (en este caso, no genérica sino étnica: los negros perfectos), vía acción parasitaria, que implica la afirmación en la propia, y su imposición, mientras se transmite la convicción de una mirada abierta y tolerante. Michael Abels compuso una muy sugerente banda sonora