A pleno sol y El talento de Mr Ripley

En la primera secuencia de 'A pleno sol' (A plein soleil, 1960), de René Clement, Ripley (Alain Delon) escribe unas postales como si fueran respuestas de Dickie Greenleaf (Maurice Ronet). En la primera de 'El talento de Ripley' (The talented mr Ripley, 1999), de Anthony Minghella, los padres de Dickie (Jude Law) creen que Ripley (Matt Damon), por la chaqueta que porta, asistió a la misma universidad que su hijo. Ripley, tras vacilar imperceptiblemente, lo corrobora. Pero no es sino una mentira, una invención, una contraseña de acceso a un escenario de vida que, hasta ese momento, contemplaba desde la distancia, que es decir desde abajo, desde la precariedad. No es un invitado en ese evento, sino alguien, un pianista, contratado para amenizar a los invitados. Ripley ve la oportunidad de quizá acceder a esa música de la posición privilegiada que admira desde la distancia que es abajo. Ambas excelentes obras son adaptaciones de la novela de Patricia Highsmith, 'El talento de Mr Ripley' (1955). Ambos inicios ya señalan cómo ambas películas, aunque coincidan en muchos aspectos, no sólo argumentales, también prefieren enfocar en diferentes direcciones, lo que singulariza ambas propuestas. Matices de la propia mirada.

En ambos casos se plantea una sugerente reflexión sobre las difusas sombras de la identidad, pero en la primera, se incide en la suplantación y apropiación, en el deseo de ser otro, usurpar la posición del otro. En la segunda en el parecer y la atracción del otro, ser como ese otro (que implica el deseo del otro). Por eso, aunque coincidan en la cuestión de la urdimbre y puesta en escena como estrategia para configurar el escenario conveniente, en la primera es fundamental la noción del cálculo, y por tanto la falta de escrúpulos, pero en la segunda se remarca aún más lo azaroso o accidental, por tanto el componente trágico. En la primera, Ripley quiere ocupar la posición de Dickie, quiere ser él, suplantarle, sustituirle. En cierto momento, Dickie le sorprende ante el espejo imitándole, tanto su voz como sus gestos, y portando sus prendas. Ripley orquesta su asesinato de modo premeditado. Y posteriormente urdirá un espejismo de apariencias que proyecte la convicción de que Dickie sigue vivo, como cortina de humo para afianzar su conseguida posición material privilegiada. Ripley quiere dejar de ser nadie, alguien sin pertenencias. Se inventa su relación pretérita con Dickie porque su padre le ofrece 5000 dolares para que logre convencer a su hijo de que retorne a Estados Unidos en vez de derrochar su vida en mera actividades recreativas y epicúreas. Vida de lujos sin responsabilidades. Ripley quiere esa vida. En principio, el dinero ofrecido por el padre puede parecer un buen modo de acceder, pero la negativa de Dickie trastorna e impide la realización de su deseo. Si no puede conseguir que el cuerpo se desplace, desplaza al cuerpo fuera del escenario para conseguir su posición, la cual también implica, incluso, como extensión, a la pareja de Dickie, Marge (Marie Laforet), a la que también desea (en el velero, cuando ambos están haciendo el amor en el camarote, realiza un brusco viraje adrede para aguar el momento).

Para conseguir su propósito, primero, urde un escenario para que Marge se salga del mismo, cuando coloca un pendiente para que ella lo encuentre y piense que es de alguna amante de Dickie. Ya solos, efectúa el siguiente paso de eliminación del cuerpo a reemplazar, su asesinato. En las primeras escenas ambos juegan a la ceguera. Dickie, por sugerencia de Ripley, compra el bastón a un ciego, y ambos representan ser ciegos por las calles de Roma. ¿Qué se ve en el otro? Dickie juega con Ripley, pero no sabe enfocarle aunque piense que juegue con ventaja, como quien se ha acostumbrado a disponer de otras vidas a capricho: ahora me entretiene, ahora no. Piensa que domina el timón. La relación no deja también de ser un pulso: cuando Tom realiza el brusco viraje con el timón, Dickie le castiga, desplazándole, apartado en el bote del velero, remarcando posiciones, mientras él hace el amor on Marge. Dickie, por su suficiencia, no ve venir a Ripley, piensa que él controla la baraja, cuando es a la inversa. Precisamente, en una partida, será cuando Ripley le acuchille y mate. La exquisita composición de colores y luz de Henri Decae contrasta con la mirada venenosa de la belleza de Alain Delon. Tras los fulgores de lo bello, la putridez, la corrupción. Una belleza que es también compostura, como quien sabe mantenerse bien en el papel en todo momento. La cámara le encuadra en un primerísmo primer plano cuando logra cruzar ese umbral de seducción de Marge, como la hipnosis de la apariencia bella que sabe disimular muy bien que es mero abismo. Un primer plano es la presentación de Marge, mientras toca la guitarra. Marge está escribiendo un ensayo sobre la pintura de Fra Angelico. Tom posee una belleza angelical que sabe disimular el abismo que conspira bajo su superficie.

En cambio, en 'El talento de Ripley', esa belleza, entre angelical y zorruna, corresponde a Dickie. Al fin y al cabo corresponde a ese abismo oculto bajo los brillos de la apariencia cautivadora a la que Tom aspira. En esta adaptación se incide más en la vulnerabilidad, en las faltas o carencias de quien sueña. Ripley no es fascinante, sino el que desearía ser fascinante, como si lo es Dickie (Jude Law), cautivador y seductor, una superficie de vanidad que atrae como una luz que es mera oquedad. Ripley quisiera parecer ser alguien como Dickie, y su deseo se amplifica hasta el extremo de realmente desear a Dickie. Ama a quien desea ser, como quien ama el reflejo soñado. No es que quiera apropiarse de su vida, por tanto suplantarlee, sino que quiere ser parte consustancial de su vida, quiere ser reconocido por él, como alguien que es como él. Por ello, quiere que quiera en la misma medida. En este caso, Ripley ama a quien aspira ser. Por eso, la muerte en este caso no es premeditada, sino accidental, el resultado de una discusión, la reacción a un virulento rechazo por parte de Dickie. Quien amaba le rechaza, por lo que destruye esa negación. La muerte no es cortante y seca como en la obra de Clement, como una extracción expeditiva, sino descarnada y sórdida, como un espasmo de desesperación. Ripley, de nuevo, urde ese espejismo de apariencias que haga creer que Dickie sigue vivo mientras él se apropia de sus posesiones. En esta adaptación, no anhela a Marge (Gwyneth Paltrow), sino que ésta más bien se convierte en una perturbación, por cuanto intuye lo que él oculta y simula, como la rival que reconoce en otro el mismo sentimiento, o el mismo despecho. Entran en juego el azar y la intervención de los otros, que complican la trama que urde Ripley. En la primera, todo el escenario que monta Ripley quedará definitivamente en evidencia por el irónico imprevisto del mero azar: la cuerda que ataba el cadáver de Dickie quedó enganchada a la quilla.

En 'El talento de Ripley', la intervención de los otros se enmaraña aún más, que en la precedente, con el azar. No sólo, en ambas versiones, la irrupción sorpresiva del amigo de Dickie, Gerrie (Philip Seymour Hoffman), o el recelo citado de Marge, sino los encuentros fortuitos que propician situaciones que complican, y en marañan aún más, la escenificación de juego con identidades que ha establecido Ripley, por cuanto se presenta, en ciertos lugares, como Dickie, como estrategia que haga creer que sigue vivo. Es el caso de Meredith (Cate Blanchett) y Peter (Jack Davenport). Una, que cree que es Dickie, se siente atraída por él, y otro, del que, progresivamente, se sentirá atraído por él, le conoce como Ripley. Ese cruce de personajes, como un tráfico incontrolable (aún más remarcado con Meredith: la conoce en el aeropuerto mientras recogen sus equipajes; la reencuentra mientras se encuentra en una tienda: ella le ve a través del escaparate: está enamorada de él, pero ¿quién es sino una impostura?), determinará un decurso trágico, cuando ambos personajes, que creen que es una persona distinta, coincidan en el mismo crucero. Ripley se ha enamorado de Peter: ese bello instante en el que le contempla, desde abajo, interpretando música, en lo alto, en una iglesia. La música había sido elemento instrumental con Dickie, simulando que también él era amante de jazz. Peter también toca el piano. Parece que la conexión es real. ¿Es así?. Ripley, que prefería ser alguien aunque sea inventado que no nadie aunque fuera real, se verá atrapado en esa maraña de reflejos y simulaciones, de urdimbres y estrategias para mantenerse a salvo. En el plano final, Ripley llora desesperado, multiplicado sus reflejos por la posición del espejo, porque ha tenido que matar, esta vez premeditamente, a quien quería pero podía complicar su posición en ese vacío de reflejos. Nino Rota y Gabriel Yared compusieron sendas espléndidas bandas sonoras para, respectivamente, 'A pleno sol' y 'El talento de Mr Ripley'