El niño 44

El héroe y el monstruo, la violencia legitimada por una institución, o una ideología, una violencia con la que se ejerce un control, y la violencia no legitimada, la violencia descontrolada, desbocada. El niño 44 (Child 44), de Daniel Espinosa, con guión de Richard Price, según la novela de Tom Rob Smith, es otra obra cuyo propósito es explorar que frágiles límites separan uno y otro, unas y otras, qué difuminada pueden ser las fronteras, cómo pueden considerarse reflejos que no difieran en su sustancia. En el trayecto narrativo coexisten la investigación de unos asesinatos cuyas víctimas son siempre niños, a los que se les extrae algún órgano, y cuyos pulmones se encharcan con agua, aunque no la haya en las cercanías, como si se les ahogara. Y por otro el ejercicio de la actividad policial, colindante, con la represión, de Demidov (Tom Hardy). Alguien que ahoga a los que persigue, como extensión de un Estado que sustrae la respiración de los que difieren en perspectiva, a los que arranca sus entrañas por no pensar del mismo modo.

El trayecto dramático es el que recorre la consideración como héroe, durante la segunda guerra mundial, de Demidov, entronizado en la prensa a través de una fotografía en la que se le retrata colocando una bandera rusa en Berlín, y la pregunta que, al final, Demidov realiza a su esposa, Raisa (Noomi Rapace), que es una pregunta que se hace a sí mismo, si él es un monstruo, si ha aterrorizado a los demás. Durante largo tiempo ha buscado al asesino de esos niños, un asesino que no puede existir según los designios del Estado, porque en el paraíso no existe la violencia. No puede haber asesinatos porque son reflejo de la enfermedad de Occidente. El trayecto dramático es el proceso de transformación de Demidov, el proceso de desprendimiento de una piel vieja, la piel del esbirro que cumple su función sin cuestionar, que ejecuta la violencia, la tortura, porque es el medio que debe utilizar para conseguir los resultados, las confesiones, como la que ordena realizar sobre Brodsky (Jason Clarke). No importa mucho si no son verdad, si son confesiones que realizan para evitar más dolor, o si incluso son inventadas por quienes efectúan la tortura. Y así padecerá la sangrante ironía de que Brodsky en la confesión cite entre los conspiradores contra el Estado a Raisa.

En el trayecto dramático Demidov se enfrenta a dos reflejos, la bestia desbocada, la bestia que sufre porque realiza unos crímenes que no puede evitar realizar, como pasaba con el asesino de niños de M. El vampiro de Dusseldorf (1931), de Fritz Lang, lo que le sume en una permanente desesperación, como si acarreara en su interior una deformidad, consecuencia de los sufrimientos padecidos en su infancia, reflejado físicamente en su cojera, aunque también lleve una vida considerada normal, como marido y padre. Como Demidov, fue otro huérfano, el reflejo deformado en el que podría haberse convertido si su sendero hubiera sido otro. Y por otro lado Demidov se enfrenta a quien representa lo que fue, su subordinado Vasili (Joel Kinnaman), el subordinado despechado, frustrado porque fue considerado cobarde durante la guerra, humillado por el propio Demidov porque ejerce la violencia sin ningún tipo de escrúpulo (matando a los padres de dos niñas delante de estas para darles ejemplo), y que distorsionará las apariencias para enturbiar la imagen de Demidov, que conspirará aviesamente para colocarle en la tesitura de elegir entre la emoción y el ciego acatamiento a un Orden, entre su esposa y el Estado.

La elección de Demidov supondrá el primer paso de la consecución de su transformación o muda vital, y más aún porque lo hace con una mujer que no le ama, como él cree, sino que le teme. En las primeras secuencias, se muestra a un henchido Demidov alardeando en una cena con unos amigos de su amor a Raisa, relatando el proceso de cortejo. En la escueta siguiente secuencia, ambos en pleno acto sexual, se remarca la mirada distante de Raisa, un mero cuerpo que se deja penetrar. Demidov no mira la realidad, la impone. Lástima que estos detalles no abunden demasiado en una narración demasiado desequilibrada que no logra cohesionar los diversos hilos de la trama a través de la necesaria atmósfera turbia, sórdida, abismal que requería. Quizá por su director, el sueco Daniel Espinosa, es más un cineasta de músculo, un orquestador, un tanto impersonal, de acciones. Queda, por tanto, una obra demasiado aplicada, y dispersa, ante la que hay que esforzarse para rastrear las muy sugerentes reflexiones subyacentes en su construcción dramática.