Mtchell Leisen y el drama

'Si no amaneciera' (1941) fue la cuarta y última colaboración de Billy Wilder como guionista en una obra de Mitchell Leisen. Y según declara, fue el definitivo detonante para decidir que a partir de entonces nadie llevaría a la pantalla sus guiones sino él mismo. Harto ya de alteraciones, cortes y desnaturalizaciones. Leisen fue la principal diana de sus invectivas. Leisen era un esteta sólo preocupado por la decoración de las ventanas, según sus palabras. Añádase que Preston Sturges no divergía mucho en sus opiniones,y en motivaciones parecidas para dar el salto a la dirección, y, considerando el prestigio de ambos cineasta, ya tenemos el estigma que durante mucho tiempo ha aprisionado a Mitchell Leisen. Pero dicho ya claramente, no hay grandes diferencias cualitativas en el conjunto de la obra de Leisen y Wilder. No es más grande cineasta el segundo que el primero.

La obra de Wilder está definida por la irregularidad. Desde mi punto de vista, el mejor tramo de su obra es el último, desde 'Con faldas y a lo loco' (1958) hasta 'Primera plana' (1974), con una serie de notables y excelentes obras como, su obra maestra, 'El apartamento' (1960), 'Un, dos, tres (1961), 'Irma la dulce (1962), 'Besame tonto' (1964), 'En bandeja de plata' (1966), 'La vida privada de Sherlock Holmes' (1970) y 'Avanti' (1972). Sus dos obras posteriores me parecen fallidas, tanto la, sobre el papel, interesante en su planteamiento, 'Fedora' (1978), como ese pálido reflejo de su talento que es 'Aqui un amigo' (1981).

Pero la obra de Wilder hasta 1959 me parece que cuando menos resulta discutible. Si nos centramos en sus comedias en ese periodo, comparando con la de Leisen realizadas con guión suyo, las diatribas de Wilder se caen por su propio paso. Carecen de la vivacidad y dinamismo de 'Medianoche' o 'Arise, my love'. En su revisitación de la ceniciente, 'Sabrina' (1954) está mucho menos inspirado, y desde luego, es más convencional o liviana que 'Medianoche'. Y 'Ariane' (1958) adolece de cierto envaramiento, aunque, por otro lado, le da una extraña patina fantasmagórica, y diluye los límites del género, entre el drama y la comedia, acabando una obra desconcertamente sugerente. 'Testigo de cargo' (1958) tambien refrenda ese acartonamiento narrativo, poniendo en evidencia esa cuadriculada sujección a la rigidez de una trama, o a la dramaturgia, y en donde sólo la aportación de Charles Laughton logra insuflar dinamismo.

Y es cuando se suscita un interrogante, ya señalado por otros, ¿en qué medida la aportación del montador Daniel Mandell aportó un dinamismo a su obra justo en ese último periodo que resulta el más armónico de toda su obra?.
En sus dramas se hace más evidente ese peso de un envaramiento narrativo, como si la planificación no acabara de acompasarse a la dinámica del guión, o quizás este centrado de modo tan meticuloso en la dramaturgia y el brillo de los diálogos abocaran a cierta rigidez que ahogara a la planificación. Y así su cine bordeaba lo acartonado y esquemático, un estatismo demasiado pendiente de la sordida y cáustica mirada que dirigía, o quizás, teledirigía la narración. Y ese condicionamiento se percibe, especialmente, en la sobrevalorada 'Perdición' (1944) y 'Dias sin huella' (1945).

Aunque la falta de la sombra del matiz siguiera lastrando su obra, 'El crepúsculo de los dioses' (1950), su primera gran obra, y 'el gran carnaval' (1951) lograron hacer de la abyección y lo espectral figura de estilo. Quizás el estar narrada la primera en flashback por un personaje muerto, dotando del necesario tono embalsamado a la narración, y la segunda centrada en el espéctaculo mediático creado alrededor de un hombre atrapado en una mina, metonimia de ese crispado y envenenado inmovilismo de la narración (una tensión que no explotaba, o supuraba, hasta su retórico plano final), hicieron virtud de los defectos que lastraban su anterior obra.

Wilder se quejaba de que Mitchell, persuadido por el protagonista, Charles Boyer, que consideraba rídicula esa secuencia, hubiera cedido en eliminar una secuencia inicial, en 'Si no amaneciera', en la que el protagonista hablaba con una cucaracha, como espejo distorsionado de su situación, la desmesurada y absurda dificultad de poder acceder como extranjero a los Estados Unidos, haciendo de la cucaracha imagen del aspirante y él como remedo del agente de aduanas. Todo un toque grotesco y corrosivo, reconocible en la obras de Wilder. Quizás se imposibilitó una secuencia ingeniosa, pero la verdad tampoco creo que afectara a este gran y hermoso drama que es 'Si no amaneciera'.
Y donde, de nuevo, destaca esa remarcable virtud en el cine de Leisen, su capacidad para alternar los tonos, fluctuando entre la comedia y la drama, a veces, haciendo dificil una categórica adscripción. También era menos rígido en sus caracterizaciones, dando más matices a sus personajes. No parecían tan presos de su condición emblemática, y así sus alternancias, sus procesos y transformaciones poseían una fluidez fruto de su cualidad de personajes con relieve y contrastes.

Cuatro dramas se podrían destacar como excelente muestra del talento de Leisen. 'La muerte de vacaciones' (1934), 'Si no amaneciera' (1941), 'La vida íntima de Julia Norris' (1946) y 'Mentira latente' (1950). La primera es un caso aparte. Un obra cautivadora, de transgresora y siniestra belleza. La belleza de lo extraño. Inspirada en una obra teatral del italiano Alberto Casella, relata los tres dias de vacaciones que se toma la muerte para intentar comprender por qué los humanos aprecian tanto la vida, o más bien, temen tanto la muerte.
Sí, de esta obra excepcional, que logra transcender el condicionamiento de su origen escénico, insuflando a la vida de una difuminada patina de escenario, y materializando una exquisita fábula de duermevela, se realizó una licuada y deplorable versión con el nombre de 'Conoce a Joe Black' (2003), de Martin Brest. Un sucedaneo de pulidas imagenes sin vida. Es una película nacida vieja, mientras que la de Leisen posee el latido de la genuina modernidad. Carece de la bizarra y barroca poesía de la obra de Leisen. Cómo olvidar la primera aparición de la Muerte, al fondo del encuadre, una mera sombra encapuchada en el jardín que se va acercando al salón donde descansa el dueño de la mansión.
Además, Leisen lograba insuflar un singular tono del que no estaba exento el humor, a través de la extrañeza de la muerte, ya bajo los rasgos del extraordinario Frederic March, cual niño que se interroga ante lo insólito que le va pareciendo el género humano. Y con sus incisivos comentarios, como cuando con ácida ironía apunta que el ser humano no dejará de disfrutar de los sagrados privilegios de la guerra. Como en otra hermosa obra de aquellos años 'Peter Ibbetson' (1935), de Henry Hathaway, se convierte en una pura experiencia fantastica, donde se requiebran los límites de la realidad, y en una honda fábula romántica donde amor y muerte se entrelazan, rasgando los límites. Sólo el amor entregado supera cualquier límite. Y es lo único comparable en experiencia radical a la de la muerte.

Las otras tres obras comparten una misma condición estructural. Parten de una situación de encrucijada de sus protagonistas, y un flashback nos narrará el cómo han llegado a esa situación. Comentabamos acerca de sus comedias cómo en ellas jugaba con la inversión de los roles masculinos y femeninos, subvirtiendo sus estereotipos, idealizaciones y proyecciones. En los dramas se acentúa de modo más manifiesto la fisura o desproporción de las identidades sociales. Personajes 'desubicados' o desposeidos de algo, de un rasgo que les haga sentirse integrados, que aspiran a encontrar un lugar, y qué sacrifican o de qué se aprovechan en el camino. Identidades que se suplantan, identidades que se desean poseer como atributo de seña de integración, identidades que se ocultan para ser aceptadas socialmente. La identidad como peaje de adaptación social. La identidad como mercancia o valor de imagen.

Helen (Barbara Stanwick) se aprovechó de la muerte de una pareja en un accidente de tren, y cómo estaba embarazada como la fallecida, a la que el novio iba a presentar a su adinerada familia por primera vez, suplanta su identidad. La atmósfera tétrica de la secuencia inicial ya nos señala cuán dificil es hacerse un lugar sin tener que pagar unos peajes en una sociedad sustentada sobre la desigualdad, que provoca que algunos de los no privilegiados quieran acceder a esas prebendas por la via rápida. Oscura, de sombras cinceladas como un pesadumbre palpable, la narración nos revela esos espacios de representación donde la posición o el papel que detentas es el valor de imagen fundamental, y cómo eres lo que dice que eres, o lo que haces creer a los otros que eres.
Un siniestro baile de máscaras en el que, por añadidura, se denuncia el escindido papel de la mujer en la postguerra, despues de que por necesidades, ya que los hombres estaban combatiendo, se la hubiera integrado laboralmente. Pero ahora ¿cuál es su lugar, si no quiere, o ni siquiera puede, como la protagonista, abandonada embarazada, ser una mera ama de casa, y si además ser madre soltera te convierte en una mujer estigmatizada y apestada, imposibilitada ya de por vida de salir de tu condición en las más bajas esferas sociales? ¿Debes resignarte? ¿No es acaso esta mujer una trasunta del personaje que la misma Barbara Stanwyck encarnaba en 'Recuerdo de una noche' y que se veía impelida a robar para conseguir lo que la sociedad le había negado por discriminación o falta de oportunidades dada su condición de identidad genérica y de extracción social?

Algo de lo mismo le ocurre a Julia (Olivia de Havilland) en 'La vida íntima de Julia Norris', 'A cada uno lo suyo' (To each his own), el acerado título original. Al comienzo la vemos como una mujer de apariencia rígida y severa, ya madura, realizando vigilancias en el Londres de la segunda guerra mundial. Es una mujer solitaria. Y una mujer que se ha hecho su lugar, privilegiado, como adinerada empresaria. Pero para ello ha debido sacrificar algo en su vida. Y eso sonoceremos en la narración posterior. Enamorada en su adolescencia de un piloto de visita de exhibición en su pueblo, quedó embarazada de él. Pero éste murió.
Y se encontró ante la perspectiva de ser una madre soltera, con todo lo que eso acarrearía de deteriorada imagen social. La obra narra sus variados intentos de conseguir que su hijo sea reconocido como propio, y la sucesión de fatalidades que lo imposibilitan, desde encandenado de fatales azares, envidias de amigas que transfieren en la posesión del hijo el despecho de saber que su marido está enamorado de Julia, y hasta el rechazo del niño porque se ha acostumbrado a la que no es su madre biológica pero sí por la que ha sido educado (a la que se ha habituado).
Tarde pero esforzadamente al final madre e hijo se 'reconocerán'. Pero queda de nuevo manifiesto en este díptico las crueles condiciones a las que se veía sometida la mujer si buscaba encontrar su posición social al mismo nivel del hombre, y con qué estigmas debían luchar. Y cómo ser autónoma implicaba perder algo, incluso la consderación de mujer con sentimientos (como se señalaba en la comedia 'No hay tiempo de amar').

El inicio de 'Si no amaneciera' es cuando menos singular. Iscovescu llega a los estudios Paramount y se acerca a un director ( el propio Leisen, rodando su siguiente pelicula, 'I wanted wings'), y le ofrece una historia a cambio de 500 dolares. Y conoceremos la historia de este gigoló que quiere cruzar la frontera de Estados Unidos, pero se encuentra con que debe esperar de cuatro a seis años para lograrlo. Y debe matar su tiempo de espera en un hotel irónicamente llamad 'Esperanza', junto a otros aspirantes a ser reconocidos como ciudadanos norteamericanos.
Pero se encuentra con una vieja amiga, Anita (Paulette Godard) con la que compartió en el pasado trabajos en Europa en el mundo del espectaculo. Y amorío. Cada uno ha ido siempre a lo suyo, cualquier medio es válido para lograr acceder a los privilegios, y siempre han estado dispuestos a arrimarse a ricas o ricos (aunque ella no ha cejado en algún dia conseguir su amor al mismo tiempo). Y ella le da la idea. Si se casa con una norteamericana, logrará un rápido acceso a la ciudadanía norteamericana. E Iscovescu conoce a Emmy (Olivia de Havilland), una profesora que lleva a sus alumnos de excursión por la fetividad del 4 de julio. La seduce y se casan.

Pero después irá surgiendo el conflicto. No sólo que debe evitar que el inspector de inmigración sospeche de ese fulgurante casamiento, sino, sobre todo, que se va enamorando de Emmy. Su viaje de bodas está repleto de hermosos y tiernos detalles qe van definiendo esa transformación que va teniendo el personaje de Iscovescu. Llevándole incluso a subordinar sus aspiraciones a la honestidad ante su amada, enfrentándose al desvelamiento de sus mentiras, y al sacrificio como muestra de su amor verdadero (conmovedor el detalle de que Emmy reconozca cuando se entera de las omisiones de Iscovescu que ella no había reconocido que usaba gafas: No había sabido ver, aunque quizá sí porque las mentiras interesadas inciales de Iscovescu se habían convertido en amor verdadero). Al fin y al cabo, ¿qué vemos del otro?. ¿Y cuál es la única y real patria, ante la que debemos cruzar cualquier frontera, o eliminarlas, sino aquel al que amas? Quizás la mirada de Wilder hubiera sido otra si hubiera realizado esta obra, pero la obra resultante es uno de los más bellos y sugerentes melodramas románticos.
Y en la que, como en los otros melodramas, late como telón de fondo, de modo sutil pero corrosivo, la desgarradura de encontrar su lugar en el mundo para aquellos que no poseen la señas de identidad, por género o extracción social o procedencia, que les posibilitarían alcanzar de modo natural unos privilegios, o unos derecnos, que tambien deberían poseer sin tener que sacrificar nada. Y hasta el amor verdadero parece uno de ellos en uno mundo que no lo valora, ni posibilita, sino más bien, al contrario, alienta la covenciencia, el contrato, y el valor de imagen. Esa lucha, ese forcejeo, Leisen lo hace carne de drama con afinada y aguda inteligencia y sensibilidad