La duquesa

Georgiana (Keira Knightley), la duquesa de Devonshire, se encuentra atrapada en una ‘jaula dorada’ del siglo XVIII. Su prisión es una ostentosa mansión, su uniforme, una variada y ostentosa colección de vestidos, pelucas y maquillajes. Su celda, unas amplias estancias de refinada decoración y mobiliario. Su carcelero, el duque de Devonshire. Las leyes que han establecido su condena, un matrimonio concertado, en el que ella, ante todo, debe cumplir su función de suministradora de varones herederos, y aceptar una descompensación de privilegios: el duque puede tener su amante, e, incluso, acogerla y convertirla en una cotidiana comensal delante de las narices de la esposa. Pero si a ella se le ocurre lo mismo, la represalia será contundente. La duquesa debe aceptar su lugar, su función y papel. Y no puede intervenir en ese inflexible guión de costumbres y normas sociales por mucho que se enfrente a las mismas.

Y, por otro lado, este tipo de obras, centradas en periodos pretéritos, también suele correr el riesgo de quedar atrapado en una ‘jaula dorada’, como ocurre en este caso. La ‘jaula dorada’ de su exquisita escenografía. El escenario devora a sus habitantes. El decorado difumina la voz del drama, prisionera de una preeminencia de estilo. Hace unas semanas hablaba de ciertas tendencias dentro del cine inglés. Mencionaba tres obras recientes, ‘Boy A’, ‘Control’ y, aún más radicalmente, ‘Hunger’, como ejemplos de un cine de construcción heterodoxa, que se revelan como afinados modelos de las palabras de Dreyer, cuando se refería a que el cine debe reflejar una realidad interior, más que exterior. Y la realidad interior no sólo relacionada con la de un particular mundo indiidual, sino la de una situación o circunstancias. Materializar una esencia.

‘La duquesa’, en cambio, es prototipo de ese tipo de obras que se centra en la realidad exterior. Como si lo primordial fuera recrearse en las propias pinceladas, más que en el motivo de la representación. Los contornos desdibujan la sustancia. Por mucho que se sostengan sobre dramaturgias, adaptaciones de notorias novelas de prestigio o best Sellers, o no, estas se diluyen en esa refinada y minuciosa caligrafía que reproduce el contexto externo de una época. Una fascinación, para los creadores y para un segmento de espectadores, que propicia una escisión, a veces irreconciliable, entre el placer degustativo de unas impecables y bellas formas, el fulgor de unas apariencias y la densidad dramática de las situaciones o conflictos puestos en juego.

De ahí que se hayan aplicado a este tipo de obras términos como ‘académico’ o ‘ilustrativo’, porque parecen obras ‘museísticas’, un refinado catálogo, como esos libros de cuidado diseño que adornan las estanterías de una biblioteca, y que como una buena marca de prestigio, son referentes de elevada cultura. Hablan de grandes temas, tienen unas deslumbrantes tapas, un papel de fino tacto, pero, son ante todo, adorno y seña de distinción. Y al final lo único que se contempla son sus cubiertas, no sea que leyéndolo se manchen las páginas. Algunos sí han superado estos riesgos, esta autocomplacencia, o regusto por el refinado diseño. Como preclaros y distinguidos ejemplos, las obras de Max Ophuls o David Lean, exponentes de un puro cine moderno que a través de su complea puesta en escena propiciaban la reflexión sin dejar de descuidar las implicaciones emocionales.

O ‘Tess’ (1979), de Roman Polanski, que hacia del distanciamiento mirada analítica y descarnada. O ‘La edad de la inocencia’ (1993), de Martin Scorsese, que hacía de la efusión emocional comentario de cómo se vive el sentimiento amoroso tanto como representación como desgarradura interior, y dentro de una representación, la de las convenciones sociales, que anulan a la emoción. Hay un cine que ha optado por unas formas que pongan en evidencia los engranajes de la representación, y sus límites, a a la vez que se interrogan sobre ellos, como ‘El contrato del dibujante’ (1983) , de Peter Greenaway, o ‘Tristam Shandy’ (2006), de Michael Winterbottom. Pero hay una tradición, como vuelve a demostrar ‘La duquesa’, que se conforma con esa discreta línea intermedia.

Hay un telón de fondo, como queda manifiesto en las circunstancias a las que me he referido, de conflicto dramático con reverberaciones críticas, servido con una exquisita caligrafía. La composición es lo prioritario, y la narración se limita a su más elemental funcionalidad. No es un cine vacío, pero sus sanguíneas corrientes se atrofian y paralizan dentro de es vitrina refinada donde parece faltar oxigeno dramático. El cine de James Ivory, con la excepción de la estupenda ‘Lo que queda del día’ (1993), fue un recurrente emblema durante un par de décadas. El mismo Ang Lee no logró superar esos corsés en la que puede ser su obra más fallida, ‘Sentido y sensibilidad’ (1995). Pese una planificación de raigambre televisiva que limaba su alcance, Stpehen Frears dotó de intensidad la narración de ‘Las amistades peligrosas’, apoyado en una eficaz adaptación de Chirstopher Hampton y la atinada elección de los interpretes.

Precisamente, la interpretación, o encarnación, de Ralph Fiennes como el Duque es lo que dota a esta obra del fulgor intenso del que es un pálido reflejo el resto de sus componentes. Su ajustado, preciso dominio de los gestos y las miradas, de su forma de expresarse con el cuerpo, entre la desidia y la arrogancia, insuflan de una rasgante y sombría turbiedad al relato. Esa indolencia usando un mero mondadientes en la cena con los políticos es todo un detalle de cómo saber jugar con los intersticios, con lo no dicho, con las sombras de las apariencias. Como su forma de desvestir a Georgina la primera noche que fornican, gélida, ajena y sumarial, que tanto dice de cómo considera esa relación, un mero intercambio contractual. Esa sutilidad es precisamente de la que carece esta tan correcta como desvitalizada obra. Una hermosa ‘jaula dorada’ para admirar, pero que no nos deja habitarla.