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sábado, 30 de octubre de 2010

Plácidas pausas de rodaje: Bela Lugosi e hijo

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Bela Lugosi saluda a su hijo, Bela Lugosi, jr, que le mira como diciéndose ¿Este es mi padre? ¿qué es esa cosa extraña que le ha brotado en la cara?, durante una pausa de rodaje de 'La sombra de Frankenstein' (1939), de Rowland V. Lee

Elizabeth Taylor, Mike Todd y Liza: La imagen de la ternura

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Fotografía de Toni Frissell, en 1957.

Horizontes perdidos

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'Horizontes perdidos' (1937), de Frank Capra. Shangri La es un horizonte perdido. Aquel que en este mundo en que vivimos ni siquiera se busca. Un lugar considerado irreal por imposible. Un lugar en donde no hay codicia, donde nadie tiene más que el otro, donde no hay violencia ni se siente afán de control sobre los demás. La generosidad es su dínamo, las emociones fluyen sin cortapisas, como un baño desnudo en las aguas de una laguna, sin la congestión en la que estamos sumidos y que la devolvemos al otro en forma de violencia. Shangri La es el sueño pacífico y cálido, donde el humor es cultivo de desapego, de la cercanía sin el peso del ego. Pocos saben apostar por Shangri La aunque deban recorran un largo trayecto para alcanzarlo. Shangri La parece la materialización de lo que ya cree imposible Conway, el desencantado diplomático que encarna el gran Ronald Colman, la Utopia soñada en un mundo que parece regido por el caos, como refleja la situación de China, de la que huyen en avión él y otros occidentales, privilegio del que no disfrutan los cientos de chinos que escapan desesperados ante la llegada de los bandidos, y que afecta a su conciencia. El hecho de que su avión se estrelle, causado por un bandido que se ha introducido en el avión, propiciará que se encuentren, entre un paisaje tan escarpado como desacogedor, de hielo y nieve, con ese oasis de tiempo primaveral y actitud solar ante la vida. Un espacio aparte del mundo del que sus residentes no pueden salir porque el tiempo no fluye igual, en su armonía, ya que fuera, en un mundo donde el tiempo corre en frenesí hacia ninguna parte, mostrarían su real edad, algo que no asume el obcecado hermano de Conway.
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Este 'Horizontes perdidos' es el contrapunto de ese mundo de corrupción y carencias emocionales que Capra reflejaba en sus afamadas comedias, ese universo que entra en colisión porque no es aquel por el que se opta, ese mundo siniestro de banqueros, políticos o periodistas sin escrúpulos, erigido sobre Juan Nadies, y en el que el 'vive como quieras' no se permite. Es una espacio de naturalidad expandida, jubilosa y risueña, y quizás por eso considerado ingenuo en sentido peyorativo, cuando es rara virtud. No hay que dejar de reseñar la impagable prestación de grandes secundarios como Thomas Mitchell y Edward Everett Horton, así como Sam Jaffe como el Gran Lama. El recurrente guionista de Capra, Robert Riskin, adapta la novela de James Hilton. Y Joseph Waler realiza una dirección de fotografía admirable, entre la luz y las tinieblas.

La risa de Frank Capra y la mordaza de Cary Grant

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Frank Capra se ríe ante el 'estado' de Cary Grant, presto para rodar, atado y amordazado, una de las secuencias de la estupenda 'Arsénico por compasión', de 1944, aunque rodada tres años antes. Por cierto, Grant nunca estuvo muy satisfecho de su interpretación, que calificaba de demasiado histriónica y exagerada.

Mis preferencias en la obra de estupendo cineasta: 'Un gangster para un milagro' (1961), 'Vive como quieras' (1938), 'Caballero sin espada' (1939), 'Arsénico por compasión' (1944) y 'Qué bello es vivir' (1946).

Cary Grant, ángel con arpa

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Cary Grant en una imagen promocional de 'La mujer del obispo' (1947), de Henry Koster, en la que interpretaba nada menos que a un afable ángel de la guarda. Si todos fueran como éste...y montando un dúo de arpistas junto a Harpo....

viernes, 29 de octubre de 2010

The Honey Pot. Musica: John Addison


Los vivaces acordes de John Addison para esa vitalista pero vitriólica comedia que es 'Mujeres en Venecia' (1967), de Joseph L, Mankiewicz.

Lilli Palmer y Rex Harrison: Entre humos y sugerencias

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Lilli Palmer y Rex Harrison, fotografiados por Toni Frissell en 1950. Estuvieron casados entre 1943 y 1956. A principios de los 50 protagonizaron en Broadway la obra 'Bell, Book and candle', escrita y dirigida por Johan Van Druten, y que sería llevada al cine por Richard Quine, 'Me enamoré de una bruja' (Bell, book and candle, 1958).

Rex Harrison, socarrona elegancia

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Había algo en la mirada socarrona y la distante elegancia de Rex Harrison que siempre incitaba a la simpatía, interpretara a personajes cascarrabias, huraños o con cierta arrogancia. Incluso, en su tendencia a la manipulación de los otros o en sus papeles en que representaba figuras detentando un poder, casi siempre, salvo alguna excepción, como su villano de 'Un grito en la noche' (1960), de David Miller , dejaba entrever las fisuras de la vulnerabilidad, que dotaban de cautivador relieve a sus personajes, como si los contempláramos desde otro ángulo. Eso es especialmente remarcable en tres de sus más fascinantes composiciones, con Joseph L. Mankiewicz, el fantasma de 'El fantasma y la sra Muir' (1947), el lúdico aspirante a demiurgo que aboga por apreciar y vivir el tiempo como calidad, en 'Mujeres en Venecia' (1967) y el Julio Cesar de 'Cleopatra' (1963). Ese trayecto era también manifiesto en personajes como su memorable Higgins de 'My fair lady' (1964), interpretación que se adueña de la película, o en 'Ana y elrey de Siam' (1946), de John Cromwell, o el director de orquesta de 'Infielmente tuya' (1948), de Preston Sturges, figuras altivas que realizan un tránsito a ras de tierra cuando una mujer es capaz de bajarles del pedestal que se han autoerigido. Admirable estaba también en su duelo interpretativos con Charlton Heston, en interpretando al Papa Julio II, en 'El tormento y el extasis' (1965), de Carol Reed. Sin olvidar otras interpretaciones como en 'La ciudadela' (1938), de King Vidor, 'Night train to Munich' (1941), de Carol Reed, 'Mayor Barbara' (1941), de Gabriel Pascal y Harold French, 'Un espíritu burlón' (1945), de David Lean, 'La escalera' (1969), de Stanley Donen o 'Príncipe y mendigo' (1977), de Richard Fleischer

Infielmente tuya

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La divertida secuencia inicial de 'Infielmente tuya' (1948), de Preston Sturges,tiene lugar en un aeropuerto en el que esposa, amigos y parientes esperan la llegada del demorado avión del director de orquesta Alfred (Rex Harrison). El azafato, que está hablando por teléfono intentando averiguar dónde está el avión, y por tres veces les dice tres distintos lugares, de de estrafalarios nombres, de remotos pueblos de Nueva Escocia. Del mismo modo que el avión no estaba extraviado sino que llega en ese momento ¿Dónde está la verdad cuando entran en juego los celos? Generalmente delante de tus narices aunque hayas extraviado tu razón o discernimiento. Sturges juega con ironía con las resonancias de las tres veces que San Pedro negó conocer a Jesucristo. A la tercera será cuando Alfred se enteré de lo que dice el informe del detective que ha seguido a su esposa, Daphne (Linda Darnell), que él no pidió sino su cuñado, August (Rudi Vallee), que entendió de su frase de despedida 'mantente pendiente de mi esposa' que la mantuviera bajo vigilancia, no que cuidara de ella. La reacción de Alfred (de exuberante temperamento) es de indignación, entre imprecaciones y rasgado del traje de August, y rompiendo en pedazos el informe, que un detective del hotel recogerá y pegará para dárselo más tarde, suscitando otra desopilante reacción indignada de Alfred que al quemar los papeles propiciará un incendio, y un posterior fuego cruzado de chorros de mangueras. Será cuando visite al detective cuando se entere accidentalmente de que hay sospechas de que su esposa quizá tenga una relación con su asistente (porque la vio entrar en negligé en su habitación y salir más de media hora después) porque asocia la indignación de Alfred con que sepa ese hecho. Y la mente de Alfred ya desbarrará.
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Durante la ejecución del concierto que dirige, por tres ocasiones, su mente, tras un travelling impetuoso hacia uno de sus ojos, se imaginará tres diferentes situaciones según su reacción con su esposa y el supuesto amante. En la primera asesina a su esposa, y realiza una refinada coartada que por otro lado incrimine al 'amante'. En la segunda adopta un aire pesaroso y sacrificado, comprensivo con el hecho del amor entre dos jóvenes. En la tercera establece con el 'amante' un duelo de ruleta rusa. Pero, aún más antológica si cabe es la secuencia posterior al concierto cuando vuelve a su casa decidido a realizar la primer opción. Pero nada resulta como en su imaginación. Entabla una guerra con los objetos, de calibre parecido al de Jerry Lewis en las obras que dirigió y/o interpretó, tropezándose con sillas, mesillas y lámparas, enredando sus pies con el cable del teléfono (suscitando la consiguiente reacción de la operadora de ¿'a qué número quiere llamar'?), las sillas se hunden bajos sus pies, las cajas que saca de la parte alta de un armario o salen despedidas rompiendo la ventana o pesan demasiado propiciando que caiga con ella ( o que no tengan lo que busca),:la grabación que quiere realizar es igual de accidentada, y no logra ni con la navaja probar su filo con un pelo.
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Lo que en su mente controlaba en la realidad es un sumum de torpezas (porque realmente no controla nada, menos su mente). Por supuesto, al final la explicación de la visita a la habitación del asistente era más sencilla de lo que él complicó en su mente; la tenía en la mirada de su esposa en vez de que su mente proyectara mil sospechas o 'películas'. ¿Acaso los celos no son las torpezas de la mente ofuscada?.

‎'Infielmente tuya' (Unfaithfully yours, 1948) es una deliciosa comedia del gran Preston Sturges, de nuevo con guión propio, y también producida por él. Una ingeniosa y corrosiva carga de profundidad sobre la conducta celosa, o cómo los celos son una extraviada proyección de la mente ofuscada que revela su torpeza bajo su obcecado afán de control. Que el protagonista sea director de orquesta es una añadida ironía, porque son sus emociones desbocadas las que le dirigen a él.

Un estación de decorado: Salve, héroe victorioso

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Preston Sturges dirige, en decorado de estudio, una de las secuencias, de otra de sus grandes y corrosivas comedias, 'Salve, héroe victorioso' (1944).

Breve pero brillante la filmografía de uno de los más ilustres cultivadores de la comedia. Mis cinco preferencias serían. 'Los viajes de Sullivan' (1941), 'Un marido rico' (1943), 'Salve, héroe victorioso' (1944), 'Las tres noches de Eva' (1941) e 'Infielmente tuya' (1948). Sin olvidar su previa carrera como insigne guionista de comedias como 'Una chica afortunada' y 'Recuerdo esa noche' (1940), de Mitchel Leisen, o también dramas como 'Si yo fuera rey' (1938), de Frank Lloyd o 'The power and the glory' (1933), de William K Howard, que señalan por su construcción de guión como antecedente del de 'Ciudadano Kane'.

Plácidas pausas de rodaje:Barbara Stanwyck y Henry Fonda

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Barbara Stanwyck y Henry Fonda son 'encadenados' durante el rodaje de la excelente 'Las tres noches de Eva' (1941), de Preston Sturges, otra irreverente comedia sobre las 'cadenas mentales' de prejuicios y celos, como es el caso del 'ofuscado' personaje que encarna estupendamente Fonda.

jueves, 28 de octubre de 2010

Christopher Walken, la coreografía del actor

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Christopher Walken, fotografiado por Marcel Hartmann. Una de las más destacadas, y quizá menos conocidas, interpretaciones de ese excepcional actor que es Christopher Walken fue la refinada encarnación de lo perverso en 'El placer de los extraños' (1991), de Paul Schrader, con el que trabajó de nuevo en una de sus obras menos brillantes, 'Touch' (1997). Walken siempre ha tenido la capacidad de impactar con el fulgor de su presencia, y de su particular toque interpretativo, entre el duermevela y la febril alucinación, aunque sus personajes fueran episódicos, como su antológica intervención en 'Annie Hall' (1977), de Woody Allen, con ese personaje que siente, al ver los faros de los coches que viene en otra dirección acercándose,la atracción de precipitarse hacia ellos. Ha otorgado un toque distinción a odas al efectismo como 'Amor a quemarropa' (1993), de Tony Scott,y brillaba hasta en secuencias superfluas como la que tenía en la no despreciable pero sobrevalorada 'Pulp fiction' (1994). Comenzó trabajando en el cine con Sidney Lumet en la apreciable 'Supergolpe en Manhattan' (1971), pero su reconocimiento lo alcanzó con su memorable creación en 'El cazador' (1977), de Michael Cimino, con el que reincidiría en la aún más extraordinaria 'La puerta del cielo' (1980), Con Abel Ferrara ha creado una más que fructífera relación en 'New rose hotel' (1988) o 'El funeral' (1996)y, aún más, en las excelentes 'El rey de Nueva York' (1990)y 'The addiction' (1995) ).Ha creado algunos de los villanos más fascinantes de las últimas décadas como su Max Schreck de 'Batman vuelve' (1992), el gangster inválido en 'Cosas que hacer en Denver' (1995), la mejor obra de Gary Fleder, el siniestro sicario de la esplendida 'El último hombre vivo' (1996), de Walter Hill, o el jinete sin cabeza de 'Sleepy hollow'. Ha dejado otras creaciones inolvidables como su torturado protagonista de 'La zona muerta' (1983), de David Cronenberg, su maléfico arcangel San Gabriel en la interesante 'Angeles y demonios' (1995), de Gregory Widen, el padre en 'Atrápame si puedes' (2002), de Steven Spielberg, en la que su fulgor interpretativo dota de sobrecogedora intensidad algunas de las más notables secuencias de esta brillante obra, o en Pennies from heaven' (1978), de Herbert Ross, en la que daba rienda suelta a sus dotes bailarinas, que se vieron reflejadas en su inolvidable danza, en cuya coreografía él mismo colaboró, al son de la canción Weapon of choice de Fat slim boy, en el video dirigido por Spike Jonze. Y es que cuando se mueve parece que se desliza como un bailarín, algo que se amplia a su forma de modular las frases. Walken es un exquisito coreógrafo de la interpretación.

Theme from The Comfort of Strangers ( main title ) - Angelo Badalamenti


Esplendida banda sonora de Angelo Badalamenti para la turbadora 'El placer de los extraños' (1991), de Paul Schrader, adaptación de la novela de Ian McEwan.

Aflicción

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En 1997 se dio la singular circunstancia de que se produjeran dos grandes, tan rasgantes como hermosas obras, como 'Aflicción',de Paul Schrader y 'El dulce porvenir' de Atom Egoyan, que adaptan dos estupendas novelas, sobre todo la primera, de Russell Banks (ambas también coincidían en director de fotografía: Paul Sarossy). Resulta curioso como dos cineastas de marcada y diferenciada personalidad conectaran tan bien con el universo de este autor. Cierto es que Egoyan realizando más variaciones, de entrada estructurales, con respecto a la novela. Schrader por su parte condensó con ejemplar habilidad las extensas páginas de la novela, produciéndose un admirable ejemplo de mirada afín entre ambos autores. El protagonista es Wade (prodigioso Nick Nolte), un hombre cuya vida parece deshilacharse por momentos, como si fuera desvaneciéndose en la nieve que domina el paisaje de este pueblito de Nueva Inglaterra. Es un hombre que parece haber perdido el paso en el tráfico de historias de las que está hecha la realidad, como ejemplifica ese gran momento en que se queda paralizado, como si le hubieran dejado de dar cuerda, mientras está regulando el tráfico, con una mirada entre ausente y desolada, como quién se pregunta quién soy y qué hago aquí, cuál es mi historia, o en qué ha desembocado ésta, escombrada, como quien ha perdido vínculo y raíz con lo que le rodea, e incluso tiene una relación doliente con su pasado, encarnado en la figura de su violento padre, Glen (James Coburn). ¿Puede uno escapar a esa influencia, evitar ser aquello que odia, esa figura cruel y autoritaria, que se impone con sus actos violentas?
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Este relato de un hombre que se ha disuelto en la historia de su vida, que la ha extraviado, está relatada por la intermediación de su hermano, Rolfe (Willem Dafoe), que es, irónicamente, profesor de Historia. E incluso interviene de modo determinante en propulsar las sospechas de su hermano sobre un misterio con el que no deja de especular, la supuesta accidental muerte de un rico empresario cuando iba de caza con un amigo de Wade como guía. Wade transferirá en sus sospechas de una soterrada conspiración tras ese hecho lo que no puede dilucidar con su propia vida, con su propia historia, que se le escapa de las manos, sin poder controlar ninguno de sus aspectos: la continuamente frustrada relación con su pequeña hija; la distancia insalvable con su exesposa; la tensa relación con su padre (cuyos recuerdos de su violencia cuando eran niños aparecen como espasmos en forma de flashback, turbiedad ejemplarmente encarnada en la textura de sus imágenes). Su frustración se amplia en todos los aspectos de su vida, por mucho que intente crear una armoniosa relación con Maggie (Sissy Spacek), con la que comparte una calidad y tierna secuencia que parece un oasis en la crispada congelación de la obra. Esa frustración, hecha de rabia, dolor y desesperación, se ejemplifica en ese molesto dolor de muelas que le tortura: la secuencia en la que se la extrae con unas tenazas, sobrecogedora, ya marca que su historia no tiene vuelta atrás en la inmersión en el abismo.
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Ese resentimiento también se refleja en sus especulaciones sobre los integrantes de la conspiración en lo que él cree un crimen, ya que parecen intervenir aquellos que reflejan la miseria de su vida, de su dedicación, entre policía y limpiador de nieve, y que le hacen sentir más acusadamente que es 'nada' en un lugar perdido, sean su jefe, su amigo, o el rico sobrino del muerto que le humilla cuando le quiere poner una multa. Su especulación paranoica no deja de ser reflejo de ese resentimiento por una vida humillada, una vida de submundo, cual personaje dostoyevskiano. El tramo final es probablemente de lo más bello que ha dado el cine en las últimas décadas.

‎'Afflición' (Affliction, 1997), es una obra extraordinaria de Paul Schrader, una de sus grandes obras, que adapta una no menos magnífica novela de Paul Schrader. Portentosa la música de Michael Brooks, que incide en acentuár,con sus puntuales 'comentarios', la lacerante atmósfera que va cargando, sutil y progresivamente,el relato de la desaparición definitiva de un hombre en los márgenes de la historia, cuando no logra construir la propia, fracturada entre la frustración, el resentimiento y el dolor; una historia que comparte con tantos otros hombres 'periféricos'. La investigación de un posible crimen no es más que el desesperado último intento de recuperar el centro de su vida, que no es,por otra parte, sino el resolver el 'crimen' en que siente se ha convertido su propia vida, ya presta para conjurarse con un incendio que le borre de la superficie de la historia.

Paul Schrader y George C. Scott:Hardcore

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Paul Schrader dando unas indicaciones a George C. Scott durante el rodaje de la esplendida 'Hardcore. Un mundo oculto' (1979).

Estimulante la sin par filmografía de Paul Schrader, en la que no es fácil quedarse con cinco preferencias: 'Aflicción' (1997), 'Posibilidad de escape' (1992), 'Mishima' (1985), 'American gigolo' (1980) y 'El placer de los extraños' (1991).

Ingrid Pitt, la seducción de lo perverso

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La polaca lngoushka Petrov, más conocida como Ingrid Pitt se convirtió en icono objeto de culto (una cult movie en forma de mujer) gracias a sus interpretaciones de dos vampiras, Carmilla en 'The vampire lovers' (1970), de Roy Ward Baker y la Condesa Bathory en 'Countess Dracula' (1971), de Peter Sasdy. Antes de dar su salto al cine con un pequeño papel en 'Doctor Zhivago' (1965), de David Lean, había trabajado en el Berlin Ensamble, bajo la dirección de la viuda de Bertol Brecht, Helene Weigel. Seguiría realizando pequeños papeles, más bien decorativos, en obras como 'Golfus de Roma' (1966),de Richard Lester, 'Campanadas a medianoche' (1966), de Orson Welles o 'El desafío de las aguilas' (1966), de Brian G Hutton. Tampoco es que tras esos dos éxitos haya protagonizado papeles destacados, quizá a excepción de en 'The wicker man' (1974), de Robin Hardy o los primeros episodios de la serie Doctor Who (1984), ni que haya frecuentado mucho la pantalla, centrándose más en la literatura.
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Plácidas pausas de rodaje: Boris Karloff y Basil Rathbone

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Basil Rathbone y Boris Karloff degustan plácidamente su trozo de tarta en una pausa de rodaje de 'La sombra de Frankenstein' (1939), de Rowland V. Lee.

Las vampiras de Browning

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Una muy sugerente imagen promocional de 'Drácula' (1931), de Tod Browning.

miércoles, 27 de octubre de 2010

Terrence Blanchard - 25th Hour Finale


Una de las más bellas bandas sonoras de esta década. Desde luego de las que más me han conmocionado, o conmovido ( al día siguiente fui presto a comprarla), la compuesta por Terrence Blanchard para 'La última noche' (The 25th hour, 2002), que, por otro lado, me parece la gran obra de Spike Lee.

Glenn Ford, entre pipas anda el juego.

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Patricia Neal

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Paul Newman, Joanne Woodward y dos simpáticos perritos.

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Hombre

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'Hombre' (1967), de Martin Ritt, empieza con una bella secuencia en que Russell (Paul Newman) y otros dos indios apaches observan al acecho a un caballo negro cómo 'estudia' el entorno que rodea una alberca de agua, para dirigir a ésta a la manada que comanda por si hay alguna amenaza. Al no advertir la presencia de los indios, caen en la trampa que éstos han montado, encerrándoles tras unas vallas. No deja de ser un reflejo de cómo se siente el mismo Russell, cautivo en especial de su condición de estigmatizado apache, emblema de una raza que ha sido enclaustrada en reservas, despojada de su modo de vida natural y abocada tanto a la explotación y la miseria como al desprecio xenófobo de muchos blancos. La particularidad de Russell es que es un blanco que fue secuestrado por los indios cuando niño, y aún adoptado por un blanco cuando fue liberado prefirió volver con los apaches, despreciando a la llamada civilización blanca. En la secuencia posterior, tras que Mendez (Martin Balsam), amigo al que solía vender los caballos (que ya no podrá ser por la llegada del ferrocaril que obliga a cerrar el servicio de diligencias), y mestizo que aboga por la conciliación o adaptación de conveniencia (aunque implique subordinarse), le diga que ha heredado el hotel de su padre, dos blancos muestran su desprecio, provocándoles, a los dos otros indios. Russell se acerca a uno y le golpea el rostro con la culata de su rifle. Mendez le dice que sigue siendo un salvaje, pero Russell le responde, '¿por qué?, he respondido civilizadamente.
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En esta respuesta se condensa el nihilista talente del personaje, y de la propia obra. Pero los 'civilizados ' también se sienten cautivos y atrapados, cada uno preso de la desilusión de un modo u otro: La pareja joven enfrentadas a sus precariedades y desidias (ella pasa todo el día en la cama) tras casarse, que no cumplen sus previas idealizaciones; el sheriff Braden (Cameron Mitchell) quien, tras que su amante durante un año, Jessie (Diane Cilento), le plantee que se case, realiza una tétrica descripción de lo que es su vida mísera de sheriff, ante la cual lo único que desea es desaparecer (uniéndose a la banda que posteriormente asaltará la diligencia; el agente del gobierno en asuntos indios, Favor (Frederic March), cuando le espeten de qué ha servido el robar el dinero que pertenecía a los indios, responderá que 'envejecer esmuy triste'; la esposa de éste, Audra (Barbara Rush) aludirá a la decepción que supone todo matrimonio (poniendo como ejemplo el suyo), porque la idealización inicial con respecto a los hombres siempre se troca en sórdido prosaismo (la decrepitud de los cuerpos de sus hombres, sus vulgares hábitos). Todos estos personajes se unirán en un viaje en diligencia, que será asaltada por la banda que comanda el pérfido Grimes (Richard Boone), encarnación de la depredadora falta de conciencia y avasallamiento del otro (la purulenta oscuridad de la civilización blanca).
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En este panorama humano tan tétrico como opresivo ( pero sin énfasis, sutilmente reflejado en la suave tenebrosidad de las imágenes, y cuidadas composiciones, jugando de modo admirable con distintos términos dentro del encuadre, la dilatada duración de los planos y secuencias, y los espacios: esa crucial mina abandonada que algo tiene de 'huis clos'), hay una excepción vital, el que encarna Jessie,mujer que afronta los avatares de la vida con una determinación que no se detiene en lamentos. Aunque haya perdido el trabajo en el hotel, porque Russell prefiere venderlo a cambio de caballos, es capaz de plantearle matrimonio al sheriff, y no amilanarse por la negativa, ni incurrir en discursos de decepción sobre los hombres ( como expresa ante Audra). Y, sobre todo, en el periplo que sufren, errando entre laderas escarpadas y desiertos, cuando son perseguidos por la banda, siempre planteará la necesidad de ser empáticos, de tener en consideración a los otros por miserables que sean, como reverso del escepticismo decepcionado de Russell que aboga por el preocuparse de uno porque la naturaleza del hombre, aunque sea envista de civilizado, es la rapiña y el desprecio del otro. La rasgante y desoladora ironía es que la aceptación de Russell de la actitud de Jessie, admirado por su determinación, y rara honestidad, le llevará a la tragedía, en una hermosa secuencia final, admirable colofón a una obra tan corrosiva como exquisita en su sutilidad y refinamiento estético, o un ejemplo de cómo transitar los senderos de la abstracción sin incurrir en la explicitud del discurso, sino más bien incidiendo en la fisicidad de un trayecto o trance en el que se palpan los elementos como manifestación corpórea de lo simbólico.

‎'Hombre' (Hombre, 1967), es un singular y excelente western de Martin Ritt, una corrosiva alegoría que pone en cuestión la xenofobia, arrojando una visión tenebrosa sobre la condición humana (ese Hombre del título es cómo uno de los bandidos llama al personaje de Newman, porque desconoce su nombre, pero no deja de ser un título elocuente, y cáustico, sobre la visión que ofrece de la naturaleza humana). La fotografía de James Wong Howe es tan magnífica como la que realizará para la posterior 'Odio en las entrañas' (1970), quizá la obra maestra de Ritt. Irving Ravetch y Harriet Frank jr adaptan la novela de Elmore Leonard, autor adaptado en otros grandes westerns como 'Los cautivos' (1957) de Budd Boetticher y 'El tren de las 3'10' (1957), de Delmer Daves, y que en los 90 alcanzó popularidad tras que Tarantino adaptara 'Jackie Brown' (1997).

David Rose Opening Music for "Hombre"


Una hermosa, lírica y melancólica, composición de David Rose, el tema principal de 'Hombre' (1967), de Martin Ritt, en la que, por otro lado, se pueden rastrear resonancias del que compuso Jerry Goldsmith para 'Río Conchos' (1964), de Gordon Douglas.

Martin Ritt y el gesto final: El espía que surgió del frío

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Martin Ritt, cogiendo la mano de Richard Burton, da indicaciones a Claire Bloom, durante el rodaje de la desoladora última secuencia, junto al muro de Berlín, de la esplendida 'El espía que surgió del frío' (1965).

Mis preferencias en la obra de Martin Ritt. 'Odio en las entrañas' (1970), 'El espía que surgió del frío' (1965), 'Hombre' (1967), 'Hud' (1963) y 'Cinco mujeres marcadas' (1960).

Louis Jourdan, el cuerpo y sus tinieblas

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Louis Jourdan, fotografiado por Raymond Voinquel, en 1939. Jourdan ha sido un actor no justamente valorado, y más bien ha sufrido cierto encasillamiento ( y quizás hasta reservas con respecto a su talento) por su apostura. Sólo hay que considerar la variedad de registros, y papeles, que interpretó en Estados Unidos, tras ser invitado por David O. Selznick. Su sombrío y severo personaje de 'El proceso Paradine' (1947), de Alfred Hitchock, el pianista, que transita sobre la superficie de la vida, de 'Carta de una desconocida' (1948), de Max Ophuls (memorable su aire de espectro, su expresión gastada, cuando se reencuentra con el personaje de Joan Fontaine años después en la entrada de la opera), el alocado y caprichoso pintor de la divertida comedia 'Sin vicios menores' (1948), de Lewis Milestone, demostrando que podía encarnar un personaje de veta más histrionica y exuberante (aunque se le considerara que no encajaba en tal papel) o su ambivalente personaje de 'La mujer pirata' (1951), de Jacques Tourneur. No tuvo posteriormente mucha suerte con que le adjudicaran personajes de suficiente enjundía. A destacar sus colaboraciones con Jacques Becker en 'Rue de L'estrapade' (1953), Vincente Minelli en 'Gigi' (1958), 'Can Can' (1960), de Charles Walter o sus villanos de 'El conde de Montecristo' (1974), de David Green y 'Octopussy' (1983), de John Glen.

Catherine Deneuve: El ojo que mira.

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Catherine Deneuve, fotografiada por Raymond Voinquel, durante el rodaje de 'Belle de jour' (1967), de Luis Buñuel.

lunes, 25 de octubre de 2010

Plácidas pausas de rodaje: James Dean

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James Dean durante una pausa de rodaje de 'Rebelde sin causa' (1955), de Nicholas Ray. Fotografía de Bob Willoughby.

creep- Radiohead- Cyclo


Antológica esta secuencia, que quedó como huella indeleble en mí desde la primera vez que vi 'Cyclo' (1995), de Tran Anh Hung, hermosamente rasgante, como los acordes de la guitarra de la también excepcional canción de Radiohead, 'Creep'.

El magisterio de George C Scott: Patton

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George C Scott junto al perro que encarna a 'Willy', el asustadizo perro del arrogante general, en una imagen promocional de la interesante 'Patton' (1970), de Franklin J Schaffner. Si algo es excepcional en esta obra es la interpretación de Scott, que calificaría como una de las más antológicas creaciones actorales vistas en una pantalla. Aunque cierto es que el resto de los personajes escaso relieve tiene, con la excepción del que encarna Karl Malden, que encarna lo opuesto en cuestiones de como ejercer el mando, no quita para quitarse el sombrero ante lo que puede calificarse como un portentoso 'one man's show', a la hora de interpretar los matices de este complejo personaje, encarnación, por un lado, del puro guerrero (romántico, añade uno de sus adversarios alemanes), de otros tiempos, como se refleja en su admiración por los clásicos griegos, romanos o cartagineses ( incluso siente que vivió aquellos batallas), y su eficacia, decisiva, en el curso de la guerra. Y a la vez una 'diva', como él mismo reconoce, un inflexible y rígido practicante de la noción espartana del soldado, que es hasta capaz de abofetear con crueldad a un soldado que sufre crisis nerviosa de combate, calificándole de cobarde. Como dice uno soldado cuando le ve pasar, 'ahí va sangre y agallas'. Y otro soldado apunta: 'Sí, nuestra sangre y sus agallas'.

David Cronenberg y las entrañas de James Woods

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No es un niño de San Ildefonso sacando la bola de unos números de la lotería, sino David Cronenberg 'revolviendo' las entrañas del estupendo James Woods, en una imagen promocional de la magnífica 'Videodrome' (1983)

Jerry Goldsmith - Outland - Soundtrack Music Suite Part 1/2


Otra admirable obra del gran Jerry Goldsmith, su banda sonora de 'Atmósfera cero' (1981), de Peter Hyams

Atmósfera cero

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Este estimulante thriller de ciencia ficción, o western especial, Atmósfera cero (1981), de Peter Hyams, es interesante, de entrada, por dos cuestiones. Primero, por etiquetarse pronta, y reductoramente, como una variación de Sólo ante el peligro (1952), de Fred Zinnemann, de la que sí, es una variación, en especial en su segunda parte, cuando el protagonista, el marshall O'Neil (Sean Connery) no encuentre apoyo en la base minera espacial, junto al satelite de Jupiter, Io, ante la llegada de dos asesinos a sueldo (o sólo el de la doctora, encarnada por Frances Sternhagen). Pero aceptando esa comparación, me parece netamente superior a la obra de Zinnemann, rodeada de una excesiva aureola mítica. Y segundo, por ser un muy eficaz ejemplo de los modos estéticos de los 70 (extendidos hasta principios de los 80), caracterizados por una afilada sobriedad, ya lejanos los zooms o flous que contaminaron el cine a finales de los 60, y antes de que a lo largo de los 80 la estética predominante se contaminará con efectismos visuales o de montaje adoptados del videoclip o la publicidad. Pero no sólo estéticamente resaltan esos atributos afilados o sombríos, sino también en su virulencia crítica, manifiesto en los thrillers, pero también en la ciencia ficción. Lo estilizado se conjugaba con lo realista, y reflejando de modo más directo o más alegórico una acerada visión cuestionadora del emergente poder corporativista, que desgraciadamente, se adueñaría del mundo en esta década.
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En este sentido, Atmósfera cero comparte rasgos con Alien (1979), de Ridley Scott, antes de que este se perdiera, tras 'Blade runner' (1982), en vacuas producciones estetizantes como las de su hermano Tony: La descripción de unos personajes prosaicos en un entorno laboral; en Alien, las demandas de algunos de los tripulantes, incidiendo en las diferentes jerarquías o especializaciones; la nave es el reflejo de una empresa, algo más evidenciado en 'Atmósfera cero', una base minera. Si en la primera el alien se convierte en emblema simbólico del capitalismo corporativista (el empleado es prescindible, ante todo la efectividad, y que prevalezca la falta de escrúpulos o de fantasías de la moral), en 'Atmósfera cero' se condensa su política: Para que haya eficiencia hay que recurrir al medio que sea, como el de suministrar drogas a los trabajadoras para que puedan trabajar 14 horas en vez de 8. O' Neil comete el error de enfrentarse al sistema, condensado en un efectivo diálogo, cuando expresa a la doctora por qué se complica de ese modo la vida: Hasta ahora ha hecho como todos, cumplir el papel demandado en el sistema, cual autómata, y ahora quiere demostrarse que realmente es capaz de algo, que realmente vale para su trabajo (y este en teoría es aplicar la ley de acuerdo a la justicia, no a intereses convenientes de los poderosos). Ambas obras coinciden en su planteamiento estético, en su tenebrosidad visual, y en la descripción de los ambientes (admirables los decorados de Philip Harrison, tanto como descripción de un ambiente concreto de trabajo, ese laberinto de celdas donde duermen los trabajadores, como moral, un oscuro laberinto donde hasta los exteriores son opresivos.
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Y, recuperando la comparación con Solo ante el peligro, resulta una obra mucho más efectiva, sin caer en los énfasis, y trabajando la tensión de modo más distante y a la vez más físico. Hyams lo logra a través de la ambientación y la planificación. O detalles, emblemas luego icónicos: el director (Peter Boyle) jugando al golf con el simulador de un campo: condensa la relación de la corporación o de los ejecutivos con sus empleados (o la noción que tienen de los mismos, cómo los usan). Zinnemann, por contra, busca recargar la tensión con recurrentes planos de relojes que van señalizando el paso del tiempo. Y Llegan a saturar. ponen en evidencia cómo no sabe crear esa tensión a través del montaje y de la planificación, demasiado escénica. O demasiado dependiente de guión. Escenifica más que secuencializa.Quitando algunos instantes, como aquellos que contrastan dentro del encuadre, o a través del montaje alterno, las figuras de Kane (Gary Cooper) y su ayudante, el cual se debate entre el orgullo de no verse reconocido por Kane y la pulsión de sentirse cobarde a ojos de los demás, o aquel retórico, pero eficaz, plano en picado con grua que sitúa a Kane solo en mitad de la calle desierta, el conjunto de la narración avanza pesadamente, acartonada. Demasiado dependiente de la carpintería del discurso.Kane es un personaje que duda, y está a punto de ceder y abandonar su puesto, pero esta cualidad de heroe más matizado o vacilante, con contrastes, colisiona en demasía con un relato demasiado mécanico trazado por los diversos episodios que reflejan su confrontamiento con los otros habitantes del pueblo que le explican sus razones de por qué no le apoyan, y cómo incluso aceptarían que los forajidos retomaran el poder, para así evitar un conflicto violento que deterioraría la imagen del pueblo, ahora que está adquiriendo una prosperidad, que se necesita seguir alimentando para que progrese el enriquecimiento. La conveniencia es parte medular de los sótanos de la civilización. Lástima que las rugosidades de su discurso (con referencias a su vez a las inquisidoras y oscurantistas actividades del comite de McCarthy que se sufría en la industria del cine en aquellos años de persecución al que fuera, o pareciera, comunista, por sus ideas progesistas) no encuentre correspondencia en una narración desvitalizada, que avanza a trompicones.
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En cambio en Atmósfera cero es eficaz el detalle de que O'Neil sea abandonado en las primeras secuencias por su esposa e hijo, porque la esposa está cansada de ese modo de vida, y su hijo, de siete años, nunca ha visto la tierra. Sitúa a O'Neill en una circunstancia más vulnerable, desasistida, que, paradójicamente, le fortalecerá para enfrentarse a su condición, hasta entonces, de autómata sumiso y cumplidor de su papel, para enfrentarse a un sistema sostenido sobre la corrupción y la manipulación, sobre la explotación de sus subordinados peones. Y todo ello con una narrativa tan agil como sintética, con un proverbial dominio del espacio en las secuencias finales del enfrentamiento de O'Neil con los sicarios del poder.

Atmósfera cero (Outland, 1981), es un notable western de ciencia ficción, y quizá la mejor obra de Peter Hyams, que en aquellos años también realizó obras acordes con el talante crítico de la época, tanto en el thriller como en la ciencia ficción, caso de Capricornio uno (1977) o Los jueces de la ley (1983). Posteriormentesu cine perdería vigor, salvo algún puntual destello, como en The relic (1997)

Raymond Voinquel, fotógrafo del refinamiento

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Raymond Voinquel (1912-1994) fue uno de los más reputados fotógrafos de la industria cinematográfica francesa, tanto en imágenes promocionales de películas (tan elaboradas que se pensaban eran planos de las propias obras) como de rodajes de directores como Marcel l’Herbier, Jean Cocteau, Abel Gance, Max Ophuls, Marcel Carné y Sacha Guitry o figuras del arte en general como Edith Piaf, Louis Jourdan, Danielle Darrieux, Antonin Artaud, Jean Cocteau, Gerard Philippe, Jean Louis Barrault, Gina Lollobrigida, Jean Gabin, Catherine Deneuve, Jean Marais, Audrey Hepburn u Olivia de Havilland. Iniciado en la fotografía bajo la tutela de fotógrafos como George Hoyningen-Huene y Andre Durst trabajó en revistas como Bazaar, también alcanzó reconocimiento por su serie de desnudos masculinos.
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Edith Piaf, en 1947
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Antonin Artaud, fotografiado por Raymond Voinquel, en 1935.
'Vivir no es otra cosa que arder en preguntas. No concibo la obra al margen de la vida'.
'No ha quedado demostrado, ni mucho menos, que el lenguaje de las palabras sea el mejor posible'
'Quisiera hacer un libro que altere a los hombres, que sea como una puerta abierta que los lleve a un lugar al que nadie hubiera consentido en ir, una puerta simplemente ligada con la realidad'.
'El más pequeño acto de creación espontánea constituye un mundo más complejo y mucho más revelador que cualquier sistema metafísico'.
'El Verbo brota del sueño como una flor o como un vaso lleno de formas y de humos'.
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Olivia de Havilland, con vestuario de Christian Dior. Fotografíada por Raymond Voinquel en 1955.

Jean Marais, entre el mito y el sueño

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Jean Marais, fotografiado por Raymond Voinquel, en 1938. Marais, cuya vida inspiró 'El último metro' (1980), de Francois Truffaut, tomó contacto con el cine del modo más casual. En su juventud no tenía muy claro hacia dónde enfocar su vida, realizando diversos trabajos fuera vendiendo periódicos o como fotógrafo. Una de sus pasiones era pintar, y en uno de sus cuadros se fijo el director Marcel 'L'Herbier, que le ofrecería interpretar pequeños papeles en un par de películas. Pero fue el encuentro con Jean Cocteau, con el que mantuvo relación sentimental hasta su muerte, en 1963, lo que propulsó su carrera, cuando se conocieron en 1937. Protagonizó tres obras de Cocteau, 'La bella y la bestia' (1946), 'Los padres terribles' (1949) y 'Orfeo' (1950), y realizó una breve intervención en 'El testamento de Orfeo' (1960), así como 'L'eternal retour' (1943), de Jean Delannoy, o 'La voice del silencio' (1955), de GW Pabst, con guiones de Cocteau. Alcanzaría una notoria popularidad en la década de los 60 encarnando a Fantomas en varías películas.También protagonizó obras, entre otros, de Sacha Guitry, Luchino Visconti, Jacques Demy o Bernardo Bertolucci.

Jean Cocteau

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Jean Cocteau, fotografiado por Raymond Voinquel, en 1947.

La bella y la bestia

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Jean Cocteau, en los títulos de crédito, apela a la ingenuidad de la mirada de un niño ( o recuperarla) para sumergirse en esta hermosa fábula fantástica que es 'La bella y la bestia' (1946). No sólo porque un niño pueda aceptar lo inusitado como literal ( o natural, algo que es posible), sino porque en la mirada del asombro también está la mirada del descubrimiento, la que es capaz de ver las cosas por primera vez. En la alegoría reside la condensación del arquetipo, ese substrato que alienta a las fábulas y los cuentos de hadas. En esas secuencias iniciales vemos a Cocteau, cual profesor, ante los dos actores protagonistas, Jean Marais y Jossete Day,escribir con tiza en una pizarra sus nombre. Interrumpe los títulos de crédito para realizar esa apología de la ingenuidad. Y nos sitúa al mismo tiempo en el espacio del artificio, evidenciado como tal (la constitución de todo relato, un espacio aparte, 'imaginario' que habitar provisionalmente) y como mediación del citado substrato simbólico. Cocteau cultiva, cual exquisito orfebre, la magía de lo insólito:un castillo en el que, en su pasillo de entrada, unos brazos sostienen unos candelabros y las estatuas y bustos son rostros animados que 'observan'; las manos de la bestia que humean; sombras que parecen separadas de la figura que la proyecta; caballos que responden a las palabras mágicas; jardines donde palpita lo feérico entre luminosas edificaciones de cristal enmedio del bosque y estatuas de perros; y espejos que crean reflejos distorsionados que revelan la mezquina entraña del que se mira o que comunican a los que se reconocen.
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En las primeras secuencias nos presentan el espacio 'prosaico', en el que Bella vive con su padre y sus tres hermanos ( a los que mueve la codicia y la vanidad). Bella, en cambio, quiere a su padre ante todo, y no tiene reparos en dedicarse a las tareas de limpieza ( cual cenicienta). Reveladora es la secuencia que nos presenta a Avenant, encarnado por Jean Marais, pretendiente de Bella, impetuoso y avasallador en su acercamiento. Vemos primero partes de su cuerpo, su brazo (como en el castillo, brazos en la entrada: espacio que ella cruza la primera vez como si fuera un umbral a otro mundo: Cocteau ralentiza los planos), entrevemos su figura tras ella, y ya apreciamos su rostro reflejado en la tarima que está limpiando Bella. Este personaje es un añadido con respecto a la obra de Jeanne-Marie Leprince de Beaumont, que se adapta, crucial porque el actor encarna a su vez a La bestia. Esas manos que abruptamente cogen a Bella se corresponden con las que le humean a La bestia en sus salidas nocturnas en busca de presa: la avidez carnívora, que a la bestia abruma, y que oculta en sus guantes.
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No es casual que deje un guante a Bella cuando esta se traslada durante una semana a su casa, ya que está enfermo su padre (bellísimo el momento en que ella 'aparece' en la pared de la habitación de éste en ese salto espacial). Con ese guante ella puede trasladarse, y 'retornar' a la bestia, guante que acaricia con arrobo del mismo modo que la bestia lo hace con las sabanas en que ella ha dormido. En esa correspondencia entre Avenant y La bestia se trenzan dos líneas simbólicas, una el comportamiento primitivo, bruto y arrogante, del hombre en su acercamiento a la mujer que pretende, invertido en la bestia que sufre porque quiere verse en los ojos de ella como digno de amor, como humano, y como dice cuando parece agonizar, si fuera un hombre daría rienda suelta a su determinación avasalladora, pero para que su vulnerabilidad y fragilidad sea advertida, sólo siente la inclinación a postrarse, inerme (junto a una alberca con cisnes).
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Si a través de los espejos es cómo ambos se comunicaban, se reflejaban el uno en el otro, y a través de un reflejo es cómo veíamos por primera vez a Avenant (sobre Bella), los cristales adquieren una manifiesta relevancia simbólica en esta secuencia final. Avenant, sobre ellos, rompe los cristales del techo del templete para bajar y recuperar a Bella, pero es alcanzado por la flecha que dispara una de las estatuas. Cuando cae, es ahora la bestia, muerta, y La bestia adquiere los rasgos humanos, que son los mismos, pero con otro porte y talante, más delicado y respetuoso. Y ésto engarza con la otra línea simbólica: el miedo de Bella, el miedo a la sexualidad, a ver al hombre como una amenaza, una bestia. Ya ha visto tras ese reflejo de bestia al humano tras él, que es como ella. Cuando en brazos de la bestia ya transformada en humano, éste e pregunta si tiene miedo, ella dice que sí, pero que le gusta, porque está con él. Tras que ambos se desprenden de esos lastres de mutuos reflejos sólo queda ascender en un vuelo en el que los miedos son desterrados y ambos ven al otro cómo es, ni como una presa ni como una amenaza, sino como la mirada en la que se reconocen.

‎'La bella y la bestia' (La belle y la bete, 1946), es una hermosa mágica fábula, de Jean Cocteau, que adapta la obra de Jeanne-Marie Leprince de Beaumont, con un cautivador y fascinante diseño visual, desde la fotografía de Henri Alekan a la dirección artística de Christian Berard, y el asombroso maquillaje de Agop Arakelian ( que suponía cinco horas de trabajo con Jean Marais). Una certera fábula sobre la recuperación de la ingenuidad para saber ver al otro.

NINO ROTA. WAR AND PEACE Soundtrack


La bella música del gran Nino Rota para la extraordinaria 'Guerra y paz' (1956), de King Vidor.

Audrey Hepburn, noble rusa

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Audrey Hepburn, fotografiada por Raymond Voinquel, cuando rodaba 'Guerra y paz' (1956), de King Vidor.