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viernes, 10 de abril de 2020

Las esposas perfectas

La idea de la sustitución o suplantación (o el miedo a la misma) vertebra una de las vertientes del cine fantástico. Refleja el miedo a la pérdida de identidad, a no ser uno mismo, el extrañamiento ante una normalidad, un escenario codificado de costumbre, que se siente como opresión y falsificación, los fantasmas de la enajenación, de la disolución del yo (en la impersonalidad imperante e intercambiable). Es el caso de La invasión de los ladrones de cuerpos (1956), de Don Siegel, y las posteriores adaptaciones de la novela de Jack Finney, o de Las esposas perfectas (The stepford wives, 1975), de Bryan Forbes, y su variación, más inclinada a la comedia, dirigida por Frank Oz en el 2004. Las esposas perfectas, de 1975, es una obra de ciencia ficción que, como Almas de metal (1973), de Michael Crichton, opta por un estilo visual luminoso, nada tenebroso. Aún más acentuado, de modo pertinente, los brillos en Las esposas perfectas; se da cuerpo o presencia a las sombras en las secuencias finales, cuando el escenario desvela su mascarada, su engaño o falsedad. Las sombras evidencian que los brillos realmente eran el signo de lo terrible. Si en la de Crichton nos encontramos con un parque temático en el que los robots corporeizan las fantasías de los clientes, en Las esposas perfectas, son los relevos ideales que suplen a las esposas, para cumplir el complaciente papel adjudicado, de hacendosas amas de casa, en este entorno social tan idílico que pareciera otro parque temático. En ambos casos se incide, como reflejo, en la realidad establecida como normalidad, como una ficción o un decorado escénico con un guión al que ajustarse.
La novela, publicada en 1972, de Ira Levin, que había transitado en estos senderos de incertidumbres, enajenaciones y extrañamientos en la previa Rosemary’s baby, adaptada al cine en la discreta, y sobrevalorada, La semilla del diablo, (Rosemary’s baby, 1968), de Roman Polanski, fue adaptada por William Goldman, quien planteó que el 'diseño' de las mujeres estuviera definido por su físico de modelos (y un vestuario más provocativo que acentuara esa condición de objeto sexual aparte de eficiente ama de casa). Pero cómo Forbes eligió a su esposa, Nanette Newman, para uno de los papeles principales de mujeres robot, y su físico no es el de una modelo, optó por plantear un vestuario más discreto, comedido y recatado (esa faceta complaciente sexual es expresada en off, por la voz de una de las esposas, ratificadora de la destreza y potencia de su marido durante el acto sexual). El robot corporeiza, paradójicamente, lo ideal que suple a lo insuficiente, por no suficientemente complaciente en su rol extensivo (ama de casa), de lo real. Satisface la fantasía masculina. Es la sustracción de la mirada propia para reconvertirlas en seres sin mirada, o miradas en serie que cumplen dóciles las funciones demandas y requeridas: satisfacer el ego masculino y gestionar de modo eficiente el mantenimiento doméstico. Ese es el miedo, o sospecha, que atenaza a Joanna (Katharine Ross) durante buena parte del relato, intrigada por esa serie de sumisas y sonrientes mujeres de impecable aspecto a las que sólo les importa o interesa las cuestiones domésticas de su hogar. No deja de ser el reflejo de un cautiverio socio cultural (el de las mujeres en una función o rol social).
En la obra previa de Forbes, no suficientemente reconocida, se podían apreciar otro tipo de cautiverios. En King rat (1965) es manifiesto, ya que transcurre en un campo de prisioneros de Singapur, durante la segunda guerra mundial. Tres hombres se singularizan por su aspecto, representan diferentes actitudes ante el confinamiento mientras esperan que finalice la guerra, aunque se sienten suspendidos en el tiempo, como apartados en el espacio, y esa sensación les hace ya habitar la realidad como si no pudiera ya haber otra posibilidad que el cautiverio. Otras dos de sus mejores obras, La habitación en forma de L (1962) o The whisperers (1967), están centradas en mujeres, de muy diferentes edades. En la primera Jane (Leslie Caron) es una joven de 27 años que aún está aprendiendo a habitar la vida. Extranjera aún en la vida, como lo es como francesa en Inglaterra, da sus primeros pasos buscando una habitación donde vivir. Entre las primeras señalizaciones que aprende en el código de circulación de la sociedad es el hecho de que como mujer se enfrenta a la descalificación de furcia si mantiene relaciones sexuales sin estar casada, y como mujer embarazada sólo puede, o debe, optar por casarse o por abortar. La opción de tener al niño como madre soltera no parece entrar en la ecuación, o se ve relegada a la sección de estigmas sociales. En la segunda, la señora Ross (Edith Evans) tiene 76 años, vive sola, y sobrevive en su precariedad gracias a la asistencia de los servicios sociales. En su desvencijado hogar escucha voces, quizá susurros. A veces, abre la puerta y pregunta si está ahí. Pero nunca hay nadie. No sólo escucha voces que provienen de dentro sino también de fuera, voces que le llegan del piso de arriba, voces que parecen que discuten. Son voces más hostiles que las de su vacío interior. Es una figura de las que nadie se percata, como si habitara la vida tras un cristal esmerilado. Su tránsito por la vida quizá no sea apreciado, quizá porque la realidad rebosa de márgenes en los que se apilan figuras difusas como la suya. En Plan siniestro (Seance of a wet afternoon, 1964), el matrimonio que conforman la medium Myra (Kim Stanley) y su marido Billy (Richard Attenborough) urden un plan que logre liberarles de su atasco vital. Urden secuestrar una niña porque sienten secuestrada su vida, una vida que ya parece un difuso reflejo en un sucio charco. Myra se comunica con entidades sobrenaturales, pero el mundo natural, alrededor, se muestra esquivo, insuficiente, una prisión en la que su reducto, en el que están confinados, es su casa rural
En la primera secuencia de Las esposas perfectas, en dos planos, ya condensa Forbes la circunstancia vital de Joanna, su insatisfacción vital, con un primer plano de ella mirándose en el espejo, y en otro, general, encuadrada a través del umbral de la puerta que la comprime entre dos vanos. Joanna no se siente a sí misma en su vida marital (con dos hijas), se siente oprimida, cautiva (como una autómata, ausente de sí misma). Es significativo, de modo anticipatorio, pero también como reflejo, que en la calle, antes de marchar hacia Stepford, fotografíe a un chico que porta un maniquí porque le resulta una imagen singular. Joanna vive entre reflejos. Vive la vida de otros, y más concretamente la de su marido, la que este organiza y diseña. Como después le reprochará, él siempre toma las decisiones sin consultarle a ella, como cambiarse de casa a esa idílica zona. Se han mudado, pero Joanna ansía mudar de vida. En ese plano de Joanna, en la cocina, tras que su marido se haya marchado al trabajo, se refleja esa insatisfacción, esa sensación de no habitar su vida. Aunque la relación parezca desarrollarse sin manifiestos conflictos o roces, su superficie es engañosa, como la de ese entorno luminoso e idílico de Stepford, que estalla, como una sombría erupción purulenta, en la secuencias finales tras que él le reproche que descuide el hogar y que dedique su tiempo a lo que la entusiasma, la fotografía, instándola a que vaya a dormir (como en la obra de Finney que inspira la película de Siegel (y las tres siguientes adaptaciones), dormirse es la acción fatal; tras el despertar ya no eres el mismo; reflejo de una vida de durmientes, de ajenidad, de ausencia en vida).
Al fin y al cabo, Joanna ansía recobrar su propia mirada, aplicarla, realizarla, no quiere ser mero intérprete de un escenario escrito y diseñado por otros; de ahí, que recuperar su actividad como fotógrafa sea paralela a su actitud cada más combativa y sublevada: desea abandonar ese lugar, e irse a vivir a otro sitio (escenario de vida), y esta vez es ella quien se lo plantea al marido. Su intento de crear una asociación de mujeres, como aquella de hombres a la que se ha unido su marido, resulta frustrado porque a casi todas las mujeres sólo les gusta hablar de cuestiones domésticas. Su espita o cómplice es Bobbie (Paula Prentiss). Por eso, es tan turbador el momento en el que advierte en ella signos de que ya no es la misma, ya que, de un día a otro, viste como las otras, y se comporta como las demás, como una sonrisa higienizada. Sobrecoge la secuencia en la que tras clavarla un cuchillo, Bobbie se conduce como un mecanismo que tiene una disfunción, repitiendo frases o acciones, o haciendo otras incorrectamente como tirar tazas al suelo. En la actividad que intenta afianzar como fotógrafa se condensa su esfuerzo en mantener, como resistencia, su propia mirada, sin plegarse a la que requiere su entorno. Por eso resulta, aparte de terrorífica, elocuente la ausencia de mirada de su doble robótico (a la que Joanna encuentra ante un espejo por triplicado). Sin mirada pero con pechos más grandes. No hace falta mostrar lo que la replica hace con Joanna, es como si ese vacío agujero negro de su mirada la engullera, la hubiera hecho desaparecer, convirtiéndola en una más, como aparece, ya suplantándola, en la siguiente secuencia en el supermercado, de compras junto a las otras mujeres, emanaciones, ya representativas, de ese sintético y aséptico espacio, ya eficientes entidades robóticas que cumplen adecuadamente el demandado rol de hacendosas, sumisas y complacientes esposas. Miradas propias borradas, sustraídas.

martes, 7 de abril de 2020

El incidente (The happening)

En El incidente (The happening, 2008), de M Night Shyamalan, súbita e inexplicablemente la gente comienza a suicidarse en masa. La reacción primera es pensar que tiene que ver con algún atentado terrorista. La gente huye de las ciudades. Pero el desarrollo hace tambalear las expectativas. Aunque Shyalaman siga demostrando su asombroso dominio de las atmósferas, aún hace más evidente su condición de relato de un proceso simbólico. Su abstracción se hace aún más porosa, donde parece que prime la atmósfera extrañada, en la que los personajes son pasajeros. El autor queda al desnudo. Nos está hablando de cómo el ser humano se ha convertido en una criatura suspicaz y temerosa, a la vez que se ha distanciado de las personas con las que convive. Y, aún más, ese maltrato se amplía al que estamos realizando sobre el planeta. ¿Cómo no se van a rebelar las plantas, si nos hemos convertido en insensibles vegetales? O más bien autómatas, porque quizá hasta las plantas parecen conservar más sensibilidad que el ser humano. De El sexto sentido (The sixth sense, 1999) a Señales (Signals, 2002), pasando por El protegido (Unbreakable, 2000) había explorado los fantasmas de la mente, centrados en un individuo. Personajes enfrentados a sus traumas o frustraciones vitales, cuyo proceso emocional y simbólico, de cualidad alquímica, se desarrollaba camuflado bajo los mimbres de una trama sorprendente (Veo muertos, ¿soy un superheroe? y los alienigenas ya están aquí). Los aliénigenas no eran sino el trasunto de los monstruos de la pesadumbre reconvertida en nihilista apatía, y el superheroe no era sino la transposición de los anhelos de sentirse alguien o algo en la vida.
A partir de El bosque (The village, 2004), varió, o amplió, la perspectiva, a los fantasmas, o miedos, colectivos. Ya de entrada, aunque hubiera personajes con más relevancia, como conductores del mecanismo de identificación, o apoyo, para el público, se descentraba más el foco narrativo en diferentes personajes, algunos de los cuáles se adueñaban de partes del relato, ampliando la visión más al conjunto. Incluso en El incidente, aunque sigamos al matrimonio protagonista, los despoja a ambos cónyuges de atributos singulares, como si fueran un emblema casi impersonal, pero representativo, del conjunto. Y además, aquello que plantea en estas tres obras, en su discurso, de modo tan gratificante, es desusado hoy en día. Algunos dirían que ingenuo. Bienvenido sea esta mirada reflexiva tan limpia como sencilla que señala que el ser humano ya no sabe relacionarse con los demás, que no sabe lo que es la cercanía y la empatía. El bosque, entre otras cosas, era una poderosa fábula sobre cómo los miedos no sólo crean monstruos, sino que éstos se crean interesadamente para sugestionar y mantener un estado de cosas, o sea, la comunidad cerrada autoafirmada en sus señas (tribales). La parábola es evidente. No sólo con las paranoias que se alimentaron en Estados Unidos tras el post-11 S, esto es, siempre es necesario tener monstruos, o inventar falsos monstruos, del bosque (o afuera) más allá de los límites que no se pueden traspasar para no poner en evidencia las propias carencias o engaños. La joven del agua adoptaba, ya desde sus naives títulos de crédito, la condición de pura fábula o cuento de hadas, en la que el misterio sobre esta criatura mágica de otro mundo, que aparece en el nuestro, no era sino una llamada para invocar el espiritu de solidaridad entre los seres humanos. Esto es, despertar el anhelo de sentirse parte del mundo, en relación al mismo y a los otros. La vida sin ese entre y ese y se convierte en una vivencia ensimismada, enclaustrada, indiferente y ajena. Es necesario sentir que somos parte de una historia, que poseemos una singularidad cada uno que, además, se realiza en la conjugación con las otras (singularidades). Sin los otros somos autómatas atrapados en la inercia o el banal narcisismo. Y así se tejóa esta tierna y luminosa fábula donde los personajes iban descubriendo cuál era su papel y su don dentro de una representación, la representación de la realidad (la vida como escenario, la vida como texto que discernir y encauzar/construir), que necesita siempre del conjunto (una cohesión).
El comienzo de El incidente es antológico. Todo un alarde de hacer caligrafía de lo siniestro, de la ruptura de lo real por lo imprevisto. El extrañamiento se aposenta en la narración, y no lo abandona. Porque, como en la misma naturaleza, hay aspectos de la vida, que son incomprensibles, que no logramos aprehender. La red de la causalidad se resquebraja con las fisuras de la latente condición incierta de la vida, de la que queremos huir, no asumiéndola con la compulsión del control y la explicación acotada y categorizante. Como así hacemos con la relación con los otros. ¿Y qué es lo que ocurre? La gente se queda de repente inmóvil en los parques, retrocede, y se matan a sí mismas. Como refleja una prodigiosa secuencia, de repente, trabajadores de la construcción comienzan a lanzarse al vacío. El edificio de la realidad se tambalea. Sus cimientos se revelan frágiles o ilusorios. Nadie sabe qué ocurre. La primera reacción es pensar que se debe a un ataque tóxico terrorista. La asociación es clara con la parábola de El bosque. Nuestros miedos, nuestra incapacidad de relacionarnos, con los otros y la naturaleza, se transfieren a monstruos que necesitamos existan más allá (monstruos en el bosque, terroristas). En este caso, es la naturaleza, la vida vegetal, la que se está sublevando, emitiendo unas toxinas que propicien que el ser humano anule las sustancias neurotransmisoras que evitan que se hagan daño. Se buscan explicaciones, pero no se puede hallar un complaciente por qué. O su por qué tiene un alcance más áspero en su condición especular. Se convierte en reflejo (o en aviso) de cómo estamos maltratando al mundo, a la naturaleza, realizando un 'suicidio simbólico'. Nos hemos ido despojando de nuestra condición de crear, de construir, de armonizar.
Por otro lado es coherente que el protagonista, Elliot (Mark Wahlberg) sea científico, y su amigo, Julian (John Leguizamo) matemático (y entusiasta de hacer porcentajes, como si fuera una canción de cuna para contrarrestar el caos). La razón buscando una pauta a lo que se desliza entre los dedos del análisis, la mistérica condición fugitiva, e imprevisible de la naturaleza y de la vida. Y como correlato, esa relación sentimental del matrimonio protagonista, formado por Elliot y Alma (Zoe Deschanel), establecida sobre el impasse, sobre lo que ambos no resuelven en sí mismos, y por tanto con el otro. Los miedos de ella al compromiso, la incapacidad de él de apreciar los 'colores' de los estados emocionales de ella. Como bien se hace evidente en la metáfora de ese anillo que Elliot porta, con el que, según qué color adquiere, sabes la emoción que siente o sentirá el otro. Pero él no sabe verla, y por eso su relación se ha quedado varada en esos espacios aislados dentro de la relación, donde la comunicación se ha quedado atorada. En una fachada, como esa casa piloto modelo donde paran por unos momentos, en la cual todos los objetos son de plástico, incluidas las plantas (mordaz ese momento en el que él intenta comunicarse con una planta, y descubre que es de plástico, y que está hablando él solo con una planta de plástico).
Por eso, es tan audaz la secuencia clave del desenlace, despojando en primera instancia de lógica narrativa, y revelándose en su condición simbólica. Ambos están atrapados en dos casas intercomunicadas por tuberías a través de las que pueden hablarse. Fuera está ese viento que trae esas toxinas. La intimidad, en su conversación, se revela, o despierta, en lo que ha quedado apoltronado en la incomprensión, a través de la evocación del momento en que se se conocieron, y de la alusión a ese anillo que Elliot utilizó con Alma cuando la cortejaba. ¿Por qué dejaron de verse el uno al otro? Elliot le dio una significación a ese color cuando se lo puso, y realmente significaba otra cosa. Realmente cuesta ver los colores de las emociones de los otros. Elliot decide salir, porque no soporta estar lejos de ella, y se arriesga a que el viento haga su efecto tóxico sobre él. Un gesto sacrificial de amor. Y Alma lo imita. Y no ocurre nada. El viento desaparece. No hay explicación, nadie lo entiende. Pero el gesto simbólico resulta pristino, elocuente. Salir de la propia cerrazón que no sabe ver al otro, encerrados en nuestras capsulas vitales, ajenos a los demás, mientras vamos ultrajando el planeta y la vida de los demás. El gesto que rompe esos limites, y se arriesga, exponiéndose al otro, es el gesto de vida. Un gesto de creación, de construcción, de armonía. De Amor. Sí, quizá ingenuo, pero qué aire fresco (sensible) aporta esta genuina ingenuidad, y además, cuando va articulada con tal refinado y sutil arte. La subversión de la ingenuidad. Como la ciega de 'El bosque', que es la única que quiere 'ver' qué hay más allá de ese bosque, y se arriesga a enfrentarse con cualquier monstruo creado. O la joven del agua que viene a avisarnos de que ya no sabemos habitar el agua de los sentimientos, atrapados en nuestro particular césped vital, que sólo sabemos proteger con la amenaza de nuestro mordisco (encarnada por la misma actriz que interpretaba a la ciega en El bosque). Pero como bien queda claro en la conclusión de 'El incidente' es necesario que el arriesgado y expuesto gesto particular que realizan los protagonistas sea emulado por el resto, porque sino seguiremos retrocediendo.
El cine de M Night Shyamalan, progresivamente, se ha ido desembarazando de ciertas máscaras, las máscaras de la coraza genérica en la que se camuflaba (o bajo la que simplemente no se sabía ver la singular sustancia de su cine), las de los giros de trama sorprendente en un argumento fantástico o de terror. O de un modo más riguroso, ha puesto cada vez más en evidencia que es un cineasta de arte y ensayo que hace películas de género con cuantioso presupuesto (ecuación, del que antaño David Lean fuera insigne representante, y hogaño David Fincher), que tanto subvertía el propio género, renovando su enquistamiento entre clichés y efectismos, a través de una mirada compleja y reflexiva, de poderosas resonancias abstractas, como recuperando la esencia genuina del género fantástico en su faceta narrativa, la creación de atmósferas, la transgresión de la mirada a través de una percepción alterada sobre la realidad y nosotros mismos. Y esto a través de una depurada puesta en escena, que purga lo accesorio, en un alarde de planificación lógica y necesaria, y una medida musicalización de la duración de los planos. Sin duda, Alfred Hitchcock sería su modelo pretérito, y, específicamente, Los pájaros (The birds, 1963) el antecedente de El incidente.
En sus primera obras, cautivó, lo que hizo que se convirtiera en un fenómeno del momento, cómo sorprendía con sus inesperados giros finales que hacían replantearse todo el relato anterior. Pero parece que esa peculiaridad de los sorprendentes giros finales es lo que, ante todo, se admiraba, cuál mera pirueta acrobática narrativa en una atracción de feria, no su potencia reflexiva y emocional en las entrañas del relato. El Sexto sentido, El protegido, y ya con alguna más reticencia, Señales todavía le mantenían en el ojo del huracán del director que nos puede sorprender y darnos, de paso, algunos momentos subyugantes de terror o tensión. Con El bosque, pese a su sorpresivo giro final, ya sumió definitivamente en el desconcierto. Se esperaba otro relato de terror, y quitando un par de instantes, ofrecía una extraña fábula que dejaba sin asideros al espectador, con sus expectativas contrariadas. Con La chica del agua, otra hermosa fábula como la anterior, fue objeto de casi unánime rechazo. Carecía de esa tramoya de situaciones reconocibles de terror al uso y tampoco sorprendía con ningún giro final. Y llega El incidente y es la guinda para rematarle. El extrañamiento se acrecienta, porque no juega con el previsible desarrollo que podría presuponer un argumento de inusuales fenómenos. Las expectativas de nuevo contrariadas, no hay grandes momentos espectaculares, sino un desarrollo esquivo, hasta en su misma tonalidad, con la que descoloca con un dislocado humor absurdo. Inusual, sin duda, es la manera con la que hace del relato deriva con esa premisa de circunstancia crítica, como la suspensión de nuestros progresivo distanciamiento que se ha convertido en progresivo retroceso hacia el ensimismamiento, con el gesto encorvado, cual orejeras de burro, en pequeñas pantallas.

lunes, 6 de abril de 2020

Judex

Máscaras, disfraces, intrigas, falsas apariencias (una realidad de pasadizos secretos), juegos de representación, magia (o trucos de magia). Judex (id, 1963), con guión de Jacques Champreux y Francis Lacassin, puede considerarse la quintaesencia, y la celebración, de lo rocambolesco. Judex es la primera palabra que se pronuncia, en boca del banquero Favreux (Michel Vitold) , alguien que ha erigido su emporio económico sobre el engaño y la doblez. Judex (Channing Pollock), juez en latin, es quien firma una carta en la que le exige que compense a todos los que han sufrido su rapiña, amenazándole con la muerte si no lo hace. Secuencias más adelante, Franju explicita a qué o quién homenajea con su obra, realizando un travelling hacia un libro de Fantomas, el cuál está leyendo el detective Cocantin (Jacques Jouanneau), precisamente un pasaje en el que Fantomas se disfraza de monja, como en las secuencias previas hemos visto hacer a Diana (Francine Bergé), quien pugna por apoderarse del dinero de Favreux, y tras que Franju haya intercalado (como otros tantos, al modo del cine mudo), un intertitulo con una pregunta: ¿qué fue de Cocantin?. Porque en la sinuosa narración el personaje había desaparecido de la misma, desde las primeras secuencias, cuando es contratado por Favreux para averiguar quién es Judex. Personaje ingenuo, vivaz nota cómica, que sabe relacionarse mejor con los niños. Tiende a contar cuentos, como a Alicia, la nieta de Favreu, a quien asocia con la obra de Carroll por su nombre, aludiendo al conejo blanco que llevaba un reloj, y a lo que la niña hace una divertida (o inconscientemente mordaz) apostilla, ¿como el abuelo?. Y que luego establecerá una entrañable relación con un niño (cual inopinado ayudante), que en un momento dado repite sus gestos (cual aprendiz de un maestro)
La narración es un laberinto, un salto al otro lado del espejo, en donde las reglas se transfiguran. Las leyes del azar se trastocan, todo puede ser posible, hasta lo más inverosímil. Un padre, cuando está a punto de ser apuñalado, puede reconocer en el agresor, gracias a un anillo, a su hijo, al que no ha visto en años (ya que estuvo en prisión para proteger a Favreau, aunque éste no cumpliera su palabra de cuidar de su familia). O puede aparecer en el momento oportuno, en mitad de la noche, la caravana de un circo, y Cocantin, que está apostado en la calle, impotente porque no sabe cómo ayudar a Judex, que se ha internado en la guarida, o piso, de Diana, encontrarse con una vieja amiga, trapecista, Daisy (Silvia Koscina) que se presta a escalar la fachada. Estamos en el territorio de lo insólito, donde lo posible se hace narración. Franju nos transporta a lo insólito con la exquisitez simétrica de un orfebre. Combina lo extraño con el intenso apunte emocional, como el recorrido de Jacqueline(Edith Scob) por la mansión vacía tras la muerte de su padre.
Esa irrupción de lo insólito en la narración se realiza de modo admirable,como un fuera de campo, lo inconcebible, que se adueña de la narración. Un movimiento de cámara asciende desde los pies de un hombre hasta su rostro, el cual no se puede ver, porque está cubierta por la cabeza de un ave rapaz (lo que no se puede ver y lo que se oculta, la escenificación y los fingimientos, la condición movediza de las apariencias). Aún más, el primer gesto, la primera acción que realiza, resulta desconcertante, y turbador, como si hubiéramos penetrado en otra dimensión de realidad, transfigurada. El hombre con la cabeza de un ave rapaz coge una paloma que parece muerta, y entra en el pasillo donde bailan otros invitados con cabezas/máscaras parecidas, desplazándose solemnemente entre ellos, hasta llegar al salón donde realizará un truco de magia, con el cual revive a la paloma. No será la única que reviva, porque otros personajes que parecen que han muerto, no lo están. Como hay venganzas que no se realizarán porque lo impide el haberse enamorado, como ocurre a Judex con la hija de Favreux, Jacqueline . Es la fiesta en la que Judex había amenazado con matar a Favreux si no cumplía lo que le ha exigido. Y así parece que se cumple. Parece.
Si Favreux ha erigido su emporio de poder y riqueza sobre el engaño y la doblez, resulta coherente que ni su secretario, Vallieres, ni tampoco la institutriz, Diana, sean como parecen, y aún más, sean personajes en disputa, para quienes Favreaux es una representación, aunque no con la misma significación. El personaje de Diana se apodera de la narración. Se revela como una delincuente artista del disfraz (antológico el momento en que se desprende de su disfraz de monja para revelar su ceñido traje negro, no lejano al que portará Diana Rigg en la serie Los Vengadores, la que por cierto transitará territorios también próximos). Resulta sobrecogedor su grito de desolación y horror cuando se da cuenta de que no ha apuñalado a Judex sino al hombre que ama. Hablamos del circo, y bien podría considerarse esta obra como una fascinante representación en una pista de circo. Involvidable broche poético al respecto tiene lugar con la muerte de Marie, con la sorprendente aparición escénica de un trompetista que entona unos acordes fúnebres como despedida de una función. En los títulos de crédito finales se homenajea a la obra del mismo título, de 1916, que realizó Louis Feullaide, aludiendo a unos tiempo no felices (se realizó en plena I guerra mundial).

sábado, 4 de abril de 2020

Polytechnique

El 6 de diciembre de 1989, un joven con fusil, Marc Lapine, irrumpió en la Escuela politécnica de Montreal. Mató a catorce mujeres, hirió a diez y a cuatro hombres. Su motivación, el combate contra las feministas. De repente, alguien dispara. Haces unas fotocopias, y una bala irrumpe en tu vida. Una bala penetra en tu hombro, y hiende tu carne, y penetra en tus hueso. ¿De dónde provienen los disparos? ¿De dónde proviene la mirada del que realiza esos disparos? Hay quien observa el Guernica de Picasso. La mirada de Jean Francois (Sebastien Huberdeau) se queda suspendida por un instante, como si el cuadro abriera una fisura provisional en su realidad asfixiada de apuntes y fotocopias de apuntes y trabajos y días que quizá sean fotocopias de otros días de una realidad que parece una fotocopia cada vez que alza la cabeza, hasta que su mirada se queda suspendida en un cuadro, hasta que unas balas irrumpen en su escenario de días fotocopiados, esos pasillos de facultad que ha recorrido día tras días, sin que ya sea capaz de distinguirlos. Y los despedaza.
Y hay quien, alguien sin nombre (Maxim Gaudett), portando un fusil, se apoya en una pared de la que cuelga un cuadro en el que se representa un puente. Pero él no establece puentes, los derrumba. Y su mirada, con sus balas quiebra las rutinas y las inercias y las concentraciones de la miradas absortas en sus apuntes y trabajos y estudios, y dispara contra toda mujer que se pone a tiro de su punto de mira. Porque odia a las feministas; las feministas son la amenaza en su vida, su perturbación, y decide eliminarlas. Siempre hay y habrá alguien que decide escupir su odio con balas; siempre habrá alguna representación en la que encaje aquello que se desprecia, aquello que se identifica como el virus que infecta la propia realidad; en este caso, las feministas. Años atrás, quiso ser policía, pero lo rechazaron por considerarle asocial. Años después impone su ley con un fusil, descarga su ira y frustración sobre las que considera responsables de sus años malgastados y desperdiciados.
Hay quien quiso ayudar, pero no pudo o supo; Jean Francois aún tiene su mano asiendo el pomo de la puerta de su aula, en la que el asesino dijo que salgan todos los hombres, y permanecieran las mujeres. Su mirada sigue prendida en la de Valerie (Karin Vanassie). La puerta sigue, y seguirá, cerrándose en su mirada durante mucho tiempo. Mientras otros huyen, recorre los pasillos como si buscara un umbral que restituyera su fracaso, el gesto que no realizó, que no supo realizar, que no pudo realizar. Enfrentarse a aquel punto de mira, abatir aquella mirada presta a disparar. Restituir el tiempo y poder actuar de otro modo, en el que no haya charcos de sangre sobre los que yacen los cuerpos desmadejados. Sólo pudo asistir después a otro cuerpo, herido, pero no fue suficiente. No intervino cuando debería haberlo hecho, en vez de salir con el resto de hombres. Ambos, uno y otro, el asesino y el chico que no intervino cuando quisiera haber actuado, acaban consigo mismos, porque no se soportan, en un caso, porque escupir su odio de modo extremo se convierte en su acción terminal, en su propia deflagración, y en el otro, porque no puede vivir con aquella mano aún prendida de aquel pomo, de aquel gesto que no realizó, de aquella mirada que no logró cerrar en la propia.
Valerie fue disparada el mismo día que, en una entrevista de trabajo, le habían concedido un puesto de prácticas, como ingeniera, que no hubiera conseguido si no hubiera afirmado que no era su aspiración tener hijos. Fue otro tipo de disparo, otro tipo de bala, esa que te puede condenar, y dejar impedida en el escenario laboral, o ser eliminada, por simplemente ser mujer. No podía expresar su alegría por el trabajo conseguido por la amargura de ese filtro discriminador. Y pocas horas después un chico entra en su aula, separa a los hombres y las mujeres, y dispara sobre las nueve mujeres. Filtros, separaciones, discriminaciones, eliminaciones.
¿Cómo se representa el despedazamiento, el grito, el horror? ¿Cómo se representa la fractura? En el principio el cine respiraba como el teatro, el encuadre era un escenario, y comenzó a convertirse en un lienzo, y comenzó a articularse como una narración literaria. Y a orquestarse con los escurridizos cauces de la música, la ceremonia del impresionismo, la narración es trance, la narración fluye, la abstracción se conjuga con el cuerpo, con la coreografía.Polytechnique (2009) es el magnífico cuarto largometraje del cineasta canadiense Dennis Villeneuve, tras la espléndida Maelstrom (2000), mucho más inspirado que en la posterior, aun interesante, Incendios, 2010, en la que no alcanza los dominios expresivos de Atom Egoyan. Su posterior obra se caracteriza por la excelencia: Prisioneros (2013), Enemy (2013), Sicario (2015), La llegada (2016) y Blade runner 2049 (2017). Entropía, como explican en la clase que se imparte antes de que irrumpa el joven con fusil en el aula, es el grado de desorden que tiene una sistema. Polytechnique es una fractura hecha narración, como el tiempo, ya no hay continuidad, sino fragmentos desordenados, como los de un cristal roto; vuelves atrás de nuevo, pero es porque se ha enredado la película en el proyector; la pantalla es un blanco y negro lívido, en el que la sangre no cobra presencia, porque la desaparición domina ya el escenario desde el instante en que una bala irrumpe en el encuadre y quiebra un cuerpo. Los cuerpos se desplazan a la deriva, su mirada despedazada, como si ya no se lograra crear un trazo que ordenara el encuadre, no hay hilo en el laberinto, la realidad se ha desfigurado, y los cuerpos se deforman, las miradas se escombran en la desolación, mientras un punto de mira dibuja el caos en el lienzo de su realidad de fotocopias.

Vivir para gozar

Vivir para gozar (Holiday, 1938), puede verse como un estimulante ensayo de Historia de Filadelfia (1940), ambas adaptaciones de obras teatrales del mismo autor, Philip Barry, y ambas dirigidas por George Cukor, e interpretadas por Cary Grant y Katharine Hepburn. Su acción, también, casi transcurre en un mismo espacio, en un ambiente de condición semejante, el de una familia adinerada, el de la clase privilegiada (la aristocracia empresarial), aunque en este caso, se encuentra ubicada la mansión es un edificio con cuatro pisos en pleno centro urbano. La acción, también, se impulsa, y los conflictos se provocan, por el proyecto de una boda, el de una de las dos hijas, Julia (Doris Nolan) con Case (Cary Grant), a quien acaba de conocer diez días atrás esquiando (durante las primeras vacaciones que él disfrutaba). Case, como el personaje de Stewart en Historias de Filadelfia, es el elemento extraño, proveniente de otra extracción social, de otra mentalidad. Aunque no difiere de la de la oveja negra, de la familia, Linda (Katharine Hepburn, cuyo personaje pretendían los directivos de la MGM que lo interpretara Irene Dunne, para repetir el éxito con Grant de La pícara puritana, 1937, de Leo McCarey, pero Cukor prefería a Hepburn, e impuso su criterio). Esa confluencia ya anuncia que el relato derivará, como en ‘Historias de Filadelfia’, en que haya, en los últimos pasajes de la narración, un cambio de pareja, como en un baile, aunque aquí sea más bien de piruetas, las que sabe hacer Case, de frente, y para atrás, que refleja su actitud, aquella que no tiene el trabajo y el éxito, el ascenso en la posición laboral y social, como meta y finalidad de vida, como sí lo es para su acaudalado posible suegro, Seton (Henry Kolker ), sino el conócete a ti mismo y disfruta de la vida, en vez de que te abduzca tu vida profesional, y desaparezcas en el tiempo cual fósil en vida.
Hay un espacio que bien define a ambos, a Case y Linda, y que adquiere el mayor protagonismo escénico (en la serie de largas secuencias de las que consta la narración): el cuarto de juguetes, en donde los objetos, casi cobran tanto protagonismo, como personajes, como en La huella (1972), de Joseph L Mankiewicz: el pequeño triciclo, el teatro de marionetas, el trapecio, la jirafa de peluche, el cuadro oculto que pintó tiempo atrás Linda y que refleja la vida que ha dejado oculta, sin realizar, y que quizá ahora visibilice gracias a que aparece un cómplice en el escenario, Case. Teatros, animales de constitución aparentemente inarmónica pero que se sostienen, porque no sólo hay un patrón de vida.
En Historias de Filadelfia una gran secuencia tenía como protagonista a la embriaguez, la borrachera que cogían los personajes de Stewart y Hepburn. En Vivir para gozar, hay un personaje memorable, el hermano de Linda, Ned (magnífico Lew Ayres), enganchado a la botella, reflejo de su sensación de sentirse cuerpo extraño, como si estuviera atrapado en el cuerpo del hijo de un potentado, cual maldición; sus apostillas son de las más agudas, y especialmente remarcable es su expresión en la iglesia, sentado junto a su padre, cuando la hija le comunica a éste que se va a casar: un estupendo plano dilatado que mantiene a los tres en el encuadre, modulado con vivacidad coreográfica a través de las acciones y gestos de los tres: el padre no deja de hacerle gestos de silencio a la hija, quien va dosificando la información, y no puede evitar alzar la voz cuando ella le dice que se va a casar. También es un magnífico complemento, para el personaje de Case, el matrimonio que forman Nick (Edward Everett Horton, quien ya había protagonizado el papel en la anterior versión de 1930, dirigida por Edward H Griffith), profesor (por lo tanto horizonte a ras de suelo en cuestión económica), y Susan (Jean Dixon, que se retiraría del cine tras este papel). Su (re)aparición, para un Case que empieza a correr el riesgo de ser abducido por ese otro mundo cuando se celebra la fiesta que anuncia la boda, tiene lugar en el cuarto de juguetes, en el teatro de marionetas, lo que es una manera de evidenciar que esa es la real naturaleza de esas mentes inflamadas de grandeza, boato, y altos vuelos de los habitantes de la casa, tan vacías como esa imponente mansión en la que te puedes extraviar entre tanto recoveco, tan comodonas y apoltronadas como el hecho de que, aunque sea al primer piso, suben en ascensor en vez de por las escaleras, cuando lo que, realmente, te vincula con la vida verdadera son las piruetas, aunque no te salgan bien, y te des un buen morrazo. Lo importante es no dejar de hacerlas.

miércoles, 1 de abril de 2020

El hijo perdido (Nórdica libros), de Marghanita Laski

¿Y mi rostro?¿También me ha transformado este mágico resplandor? Si me miraran ahora, ¿verían no al extraño, detestado intelectual a quien deben despreciar temerosos, sino al alegre tío, amoroso hermano, solícito hijo? Esas interrogantes que zarandean la mente del escritor inglés Hilary Wainwright como un huracán, ya desde la primera página, nos ubican en su desorientación. La primera frase del libro alude al hecho que inspira el título, El hijo perdido (Nórdica libros), de la escritora británica Marghanita Laski (1915-1988), pero la novela es el trayecto del maridaje de un padre que siente que alguien debía levantar la enmarañada red que lo envolvía de aquel modo tan inextricable. La narración se inicia en 1943, en la que Hilary asiste a una celebración navideña con su hermana, madre y sobrinos. Su mujer, Lisa, murió en Francia, durante la guerra aún en curso. Pero no sabe qué ha sido de su hijo de dos años y medio. La narración se desarrollará, sobre todo, dos años después cuando alguien le notifique que cree haber encontrado a su hijo. ¿Quiere encontrarlo? Esa es la primera pregunta. Y que se la haga ya define al personaje. He tenido más de dos años para volverme invulnerable a las emociones. Ahora puedo vivir sin consuelo. Me consuelo con vivir en mis recuerdos. Lo único importante ahora es que nadie perturbe mis recuerdos. Hilary se embarca en esa búsqueda. Viaja a Francia, pero parece un viajero que al mismo tiempo quisiera regresar. Se desplaza a la vez que no deja de recular. Su actitud se define por las contradicciones. Por impulsos que colisionan, superado por un vaivén de impulsos y deseos, como un mar encrespado de emociones. Quiere pero no quiere. La búsqueda le enfrenta con sus heridas aún no cerradas del todo.
En la narración se efectúa un sugerente diálogo entre la circunstancia personal y la colectiva. Entre una sociedad, como la francesa, magullada por la vergüenza y la indignación. Cada vez que ve a un extraño, ¿no se pregunta qué hizo bajo la ocupación? Unos resistieron y otros colaboraron. La realidad es una espesura en la que no sabes qué dirección señala cada rostro, si los pantanos de la doblez y la conveniencia o un suelo firme. Pero ¿todo es tan fácil de delinear? ¿Cómo se juzga esas acciones? No creo que realmente nos estemos decepcionando a nosotros mismos. Creo que fingimos esto y lo otro porque debemos avergonzarnos de demasiadas cosas, incluso de la verdad. Es una cuestión que también se asocia con el discernimiento de cómo se puede desenfocar cuando se percibe y juzga desde una idea que puede representar a un grupo, ya que es una perspectiva que no sabe de matices y circunstancias. Durante años hemos pensado en términos de grupos y movimientos, nunca de individuos. Hemos aceptado el juicio de los grupos y hemos subordinado a ellos nuestra moral. Ahora sé que eso fue un error. (…) Lo único que parece cierto es que cada uno de nosotros deberíamos hacer el bien que tenemos cerca, cuyo fin podemos ver, y así sabremos que hemos hecho algo positivo.
El protagonista es inclemente, un perfeccionista intolerante. Él mismo lo sabe. Pero ¿Cómo puede serlo con otros y no consigo mismo cuando se ve dividido entre emociones encontradas? Establece un vínculo, que se va afianzando, con ese niño de cinco años, Jean, que puede ser su hijo como si no. ¿Qué siente, qué quiere? Aún más, ¿Importa si realmente es su hijo? ¿No resultaría tan curativo y beneficioso para él como para el niño? Hilary no puede evitar oscilar entre impulsos contrarios, y el deseo que siente por una mujer, Nelly, se convierte en el cuerpo depositario de su ansia de huida; la promesa de sexo sin responsabilidades, sin contornos de realidad, en oposición al compromiso que implicaría reconocer a aquel niño como su hijo, enmarañarse en una comedia en vez de confrontarse desnudo con el temblor de su vulnerabilidad. Quiere que imite sus halagos, su respeto, su devoción… todo el simulacro del amor. Se niega a actuar en mi comedia y me exige ser el bufón de la suya (…) Lo único que deseaba es estar solo y dormir para dejar atrás las decisiones y los recuerdos. Unos pasajes, con una y otro, en un circo y en una feria, reflejan cómo es él más bien el niño perdido que ansía esa ternura, ese vínculo afectivo, que niega de modo explícito, como quien tiene miedo de lanzarse al agua, porque simplemente tiene los ojos cerrados, apretados. El desvalimiento del niño es manifiesto, casi convertido en suplica desesperada, mientras que él lo contiene, o forcejea con su ímpetu porque lo teme. Ese maridaje de emociones es una atracción de feria de la que no quiere descender porque teme a una realidad que sembró de heridas sus emociones. Quizá abriendo sus ojos logre que cicatricen.
La novela, publicada en 1949, fue comprada por el actor John Mills para ser adaptada al cine, pero acabó siendo convertida en un drama más liviano, aderezado con las canciones de su protagonista, Bing Crosby, El niño perdido (1953), de George Seaton, para disgusto de la escritora, que veía como eran desnaturalizadas las aristas de su obra, sobre todo por despojar de las turbiedades del contexto, reflejo del individual. Quizá sea parangonable a esta novela la excelente producción británica Hunted (1952), de Charles Crichton, áspera, sombría, centrada en la relación de un niño (Jon Whiteley) y un adulto (Dirk Bogarde), en este caso un criminal en fuga. Pero, sustancialmente, también se revela que el adulto se siente desamparado y desorientado. Una luz plomiza domina el blanco y negro de la película, y una atmósfera equiparable se enrosca en la narración de la novela. En una y otra, niño y adulto se sienten maltratados por la vida, seres a la deriva que se encuentran a través de ese vínculo que se gesta y afianza entre ellos.