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sábado, 11 de julio de 2020

Días del cielo

Días del cielo (Days of heaven, 1978), de Terrence Malick, y la inmensa La puerta del cielo (Heaven’s gate, 1981), de Michael Cimino, comparten varios aspectos, aparte de (elocuentemente) la palabra Heaven/Cielo en su título. La acción de ambas trascurren en tiempos próximos, una a principios del siglo XX, otra en la década final del XIX. En una se remarca la consolidación de un país como empresa, esto es, la imposición de unos pocos, pertenecientes una clase privilegiada, sobre unos muchos, constituidos fundamentalmente por inmigrantes (el mapa del territorio, o país, se diseña acorde a los intereses o la voluntad de quienes extienden su emporio económico; o dicho de otro modo, afianzan su posición de poder en la progresiva extensión de sus apropiaciones o posesiones); en la otra se remarca, desde las secuencias iniciales, cómo la industrialización se consolida, y lo hace también sobre una relación jerárquica, establecida sobre la imposición (que, por otra parte, encuentra su correspondencia en el espacio rural: el latifundista o señor feudal poseedor de extensas tierras). Ambas obras se constituyen en alegorías de la raíz tumorosa de los desatinos y despropósitos del presente (un sistema económico tramado sobre la desproporción en la distribución de riqueza y la extrema separación de las llamémosles 'clases'), aún más beligerantemente explícita en la segunda (la apropiación no duda en utilizar las herramientas de la violencia; la neutralización de toda sublevación que pretenda derruir un estatus). Ambas son un emblema de un cine insurgente característico de la década de los 70, ya en sus últimos coletazos: el colapso económico de la segunda propició una drástica reestructuración en la industria que despojó a los cineastas de su independencia (o redujo su margen decisorio). Nada de directores autores sino de directores subordinados a los requerimientos de la industria (dominada ya por ejecutivos ecónomos); y así llegó la infausta década de los 80 de yuppies y héroes musculosos. Malick, exhausto por la experiencia del rodaje y montaje de Días del cielo, y frustrado por tener que abandonar su siguiente proyecto debidos a dificultades surgidas durante la búsqueda de localizaciones (recuperaría ideas de este proyecto, Q, para El árbol de la vida), se trasladó con su pareja a París, y no volvería a hacer cine hasta veinte años después, con La delgada línea roja (1998).
Ambas obras también comparten un vínculo estético y narrativo con cierta sensibilidad rusa. En Malick, en concreto, con Andrei Tarkovski, cada vez más acentuado con el paso del tiempo, por su tratamiento de la duración, la narración como espacio interior e inmersión, como partitura; y también por sintonía conceptual o vital: la interrogante de por qué el ser humano no puede vivir en armonía consigo mismo, los demás y su entorno. Aunque si Tarkovski tiende a los planos de larga duración, Malick más bien a una planificación más analítica, y una narración más fragmentada (o astillada: esa es su condición paradójica: la fluencia en la fragmentación; la música, en este caso de Ennio Morricone, conduce la narración). Ambos coinciden en su prodigioso sentido del tempo, en la relevancia, como un personaje más, que tiene la naturaleza. Richard Gere se lamentaría de que muchas escenas, dialogadas, que evidenciaban la excelente labor de los intérpretes, quedaran fuera del montaje final. Pero Malick, durante proceso de montaje, decidió que quería que fuera expresado a través de la emoción, de una atmósfera emocional. Para Malick, como para Tarkovski, lo prioritario no es la trama sino la modulación y atmósfera emocional, una transfiguración perceptiva que, en asombrosa alquimía, capta y resalta la singularidad del detalle (de un gesto, de una figura, de un cambio de luz, del movimiento de unas nubes) y teje una visión de conjunto (su entraña).
El entramado argumental es escueto: Bill (Richard Gere), que trabaja en una fundición, la cual abandona tras enfrentarse y golpear al capataz (una secuencia que condensa lo que son unas circunstancias de trabajo, de vida, con alteraciones de montaje -planos sin sonido que anuncian el enfrentamiento posterior- que revelan su desquiciamiento), se marcha de la ciudad, en compañía de su hermana Linda (Linda Manz, luego protagonista de la mejor obra de Dennis Hopper, Caido del cielo de 1980) y su pareja, Abby (Brooke Adams), como si fueran ganado, pero encima de los vagones, como tantos otros desposeídos itinerantes, en busca de trabajo, que encuentran como jornaleros en unos campos de trigo: imponente, y significativa, la soledad de la mansión del granjero, encarnado por Sam Shepard, que con su aislamiento refrenda esa separación de los privilegiados: el aislamiento representa una cerca invisible). Cuando termina el tiempo de la cosecha y los jornaleros deben abandonar las tierras, Bill toma una decisión (consecuente con su presentación inicial, que ya define su hartazgo con un estado de cosas o modo de estructurar la sociedad con compartimentos estancos): Sugiere a Abby que se case con el ranchero, ya que le han diagnosticado un año de vida, para heredar su fortuna y así poder liberarse de su permanente incertidumbre y precariedad: una acción que revela que no se puede acceder al Cielo sino es usando las herramientas de quienes dominan el sistema (que no alienta las capacidades ni el talento sino el arribismo y el atajo expeditivo). Lo imprevisto irrumpirá cuando Abby se sienta atraída de verdad por el ranchero. Como no deja de ser significativo que esta constatación, que supone una ruptura, y el abandono de las tierras de Bill, sea la aparición de un circo itinerante (con dos avionetas que aterrizan junto a la casa).
Malick dedicó dos años al montaje, algo habitual en él. La sintaxis, el tempo, la hilazón, asociación y yuxtaposición de sus componentes (porque están conectados y son parte de un conjunto) es la piedra filosofal de su excepcionalidad como narrador transfigurador. Por eso, también, le daría, progresivamente, más relevancia a la voz en off, que pertenece a Linda (Linda Manz), un personaje periférico en relación al conflicto dramático. Ejerce de singular distanciamiento que al mismo tiempo abre a más ángulos (o perspectivas) los acontecimientos, acorde a la decisión de Malick de no aislar el principal conflicto dramático, esto es, que se convierta en principal dinamo narrativa que emborrone al resto (de nuevo, toda está conectado: las experiencias de unos, lo que uno vive, adquiere otra dimensión para los demás; todo es según la perspectiva: el núcleo flamígero de la propia vivencia conflictiva es más bien un reflejo para quien es testigo de los acontecimientos, un pasaje más en un trayecto de vivencias: la narración culmina con Linda alejándose de la escuela, una fuga que conecta con el talante insurgente de su hermano). Por eso, la esencia de esta magna obra no está en la trama, sino en su narrativa descentrada, pura deriva o fluencia de momentos, en las que el paisaje y los elementos de la naturaleza son un personaje más: al respecto es clave, como circunstancia previa a la tragedia que tendrá lugar en el último tramo, la plaga de langostas que asola las tierras (como si encarnaran el desbordamiento inminente de los celos del dueño, aunque para éste sea la correspondencia con la langosta que ha derruido su armonía marital, Bill). El fuego que todo lo arrasa es generado por el propio dueño cuando intenta matar a Bill.
Malick y el director de fotografía Nestor Almendros (sustituido después por Haskell Waxler porque Almendros tenía apalabrado colaborar con Truffaut en el El hombre que amaba las mujeres) optaron por utilizar sólo luz natural (como en el cine mudo) sin ningún tipo de difusor lo que provocó la perplejidad de los técnicos que no estaban acostumbrados a trabajar así, como tampoco a la tendencia a la improvisación de Malick (cual ojo al acecho que capta ese momento de sensación verdadera), dando como resultado una obra de deslumbrante belleza pictórica (inspirada en cuadros de Andrew Wyeth, Johannes Vermeer o Edward Hopper; la casa que diseñó, y erigió, el director artístico Jack Fisk parece extraída de la pintura House by the railroad, de Hopper). La luz y el tiempo, de este modo, se convierten en elementos fundamentales en una obra de corrosiva entraña simbólica y epifánica fluencia sensorial. Como en el cine de Tarkovski, la materia, los elementos, la luz y las sombras, cobran importancia fundamental, como la misma expresión, o movimiento de los cuerpos (persiguiéndose, danzando, tocándose, acariciando, relacionándose con vegetación y otras criaturas…). Días del cielo es una obra que logra ese equilibrio, al alcance de pocos, entre lo concreto y lo abstracto, entre la captación del cimbreo de la hierba y las resonancias simbólicas del porqué el ser humano no ha logrado hacer de la tierra un Cielo.

viernes, 10 de julio de 2020

La infancia de Ivan

Sacrificio (Offret, 1986), la última obra de Andrei Tarkovski, se cerraba con el movimiento ascendente desde un niño postrado, hijo del protagonista, hasta la copa del árbol que está regando para que crezca. En el inicio de La infancia de Ivan (Ivanovo detstvo, 1962) realiza también un parecido movimiento desde un primer plano del rostro del niño protagonista hasta la copa de un árbol. En el primero, el fondo son las aguas de río, que fluyen, como símbolo de impulso, de vida en movimiento. Es un plano de clausura, pero es un reinicio, una invitación al crecimiento de la mirada, la modificación de nuestra relación con la realidad y los demás. Es la afirmación vital en la actitud constructiva que opta por regar vida, en contraste, y resistencia, con la inclinación a destruir del ser humano. En el segundo, es el paisaje de un valle, un entorno natural que respira armonía, sentimiento de ascensión, como reflejan los movimientos por el aire de Ivan, como si levitara jubiloso (la levitación aparecía en un momento crucial de Sacrificio: el acto de cruzar un umbral interior: el sacrificio de todo lo que es uno, de cualquier residuo de ego, por los demás: la quintaesencia depurada del gesto empático). Es sueño y evocación, un entorno natural, unas acciones que transpiran armonía: es un inicio que conecta y enlaza con ¡Qué verde era mi valle! (1941), de John Ford y La delgada línea roja (1998) de Terrence Malick. La armonía quebrada y degradada por la incapacidad del ser humano de vivir de modo conciliado y más bien tender al daño, el abuso, la anatemización o la explotación. En La infancia de Ivan ya se anticipa en la primera imagen. En primer término se aprecia una telaraña. Ivan está atrapado en un red (en la nostalgia de su mente y en el avatar exterior de la guerra) de la que no logrará liberarse. En otros planos, relacionados con ruinas, pero también con los árboles entre los que se desplaza en el agua, también se remarca esa condición reticular. Si en Sacrificio el movimiento de cámara alienta la apuesta por un futuro, en La infancia de Ivan se asocia con la evocación de la armonía que ha sido degradada (como el árbol seco junto a la orilla).
Esa evocación es un sueño, una nostalgia de lo perdido prendida como una astilla en la mente de Ivan: el último plano de ese sueño es uno desequilibrado sobre el rostro de su madre (que mira hacia la distancia al oír un ruido). Ivan despierta en un molino desvencijado. El plano desequilibrado, en contrapicado, sobre Ivan, con el fondo difuminado de las aspas del molino, apuntala que el desequilibrio rige su vida: su causante es la guerra y de modo más específico la muerte de su madre por soldados alemanes. Un plano general nos lo muestra saliendo de ese molino, pero sin respetar la verosimilitud del desplazamiento temporal, aparece en primer término del encuadre (la realidad es la brecha de una herida, en la que tiempo y espacio, mente y realidad exterior, se confunden como una tela de araña que difumina límites). La intemperie es el aliento emocional de la narración, los contornos se han disuelto. La representación se abre en canal a sí misma sin necesidad de evidenciarse como tal, como los espacios que recorre Ivan son páramos desolados salpicados por las huellas de la destrucción. Es la guerra filtrada a través de la emoción devastada de Ivan: en diferentes secuencias, su mirada, y la cámara, se adhieren a unas palabras escritas en una pared, unas palabras que aluden al sentimiento de venganza: Ivan se desplaza por la realidad cual fantasma o sombra que ha perdido su condición de presencia, despojado de la armonía, como en las primeras secuencias recorre esos páramos, los ríos o bosques, como una figura espectral, una figura que rezuma soledad y desamparo. Su determinación y obstinación, su capacidad de superar las circunstancias físicas más adversas (como señala otro soldado, resiste lo que adultos no logran) están alimentadas por ese deseo de vengar la muerte de su madre. Es una oscuridad (interior) con la que brega: en esa habitación donde están escritas esas palabras se desplaza, repta, en la oscuridad, con un cuchillo en la mano. Es el impulso que le propulsa, con el que lucha como una herida que quisiera cerrar.
El aliento de la ternura, la calidez de la relación de Ivan con sus, más que superiores compañeros de padecimiento (o familia adoptiva), es el contrapunto que esforzadamente busca equilibrar el desgarro de la vivencia de esa circunstancia. Como también lo es el naciente, pero vacilante, cortejo entre su amigo, el capitán Kholin (Andrei Zubkov), y Masha (Valentina Malyavina), como refleja su paseo, tanteo, en el bosque de abedules, el cual culmina con un beso sobre una zanja; el cuerpo de ella, abrazado a él, se sostiene sobre el vacío; hendidura que es rastro simbólico de una herida, la de unas circunstancias dolientes. Por eso, tras el beso, él se retrae. El vértigo de los sentimientos les captura, pero no logran superar esa distancia por el impedimento de esa circunstancia que les condiciona y retrae (como un disco que se raya; su último encuentro, ya que ella ha sido asignada a otro destino, se define por lo que no se atreven a expresar; su vacilación se interrumpe porque el brazo del tocadiscos se ha quedado atascado en un surco, como su relación quedará truncada).
La infancia de Ivan es la opera prima de Andrei Tarkovski, basada en un relato de Vladimir Bogomolov. Michael Papava escribió un primer guion, aunque presentaba a Ivan como un héroe y modificaba el final, en el cual Ivan acababa en un campo de prisioneros, lo que no satisfizo al escritor. La producción se detuvo a finales de 1960 al ser despedido el director que empezó a rodarla, Eduard Abalov. Tarkovski se enteró del proyecto por mediación de Vadim Yusov, el director de fotografía, y se ofreció para dirigirlo. Dedicó varios meses a reescribir el guión. Y se convirtió en la primera de las siete extraordinarias obras que realizó. En sus obras son recurrentes las imágenes artísticas en libros o espacios arquitectónicos. En cierta secuencia Ivan contempla las ilustraciones de un libro de arte. Cuando lo aparta, se aprecia sobre el suelo una campana, que luego atará para que penda del techo. En otra secuencia, un icono destaca en la bóveda quebrada de un edificio que ya es ruina. Una campana y los iconos serán elementos fundamentales en su siguiente obra, la magistral Andrei Rublev (1966), otra obra sobre la emoción devastada por la tendencia humana a la destrucción y el ejercicio del daño.
Ingmar Bergman reconoció que La infancia de Ivan, para él, adquirió la condición de una revelación: De repente, me encontré a mí mismo sosteniendo ante la puerta de una habitación las llaves de lo que hasta entonces nunca se me había ofrecido. Era una habitación en la que siempre había querido entrar y donde él se desplazaba libre y fluidamente. Esa influencia se puede apreciar, sobre todo, en obras como Persona (1966) y La hora del lobo (1968). También llegaría a reconocer que nunca logró traspasar como hubiera querido esa puerta. Pocos cineastas han logrado aproximarse, sin dejar de ser singulares, caso de Terence Davies o Terrence Malick. Tarkovski, y Resnais unos años antes con Hiroshima mon amour (1959), abrieron senderos o derruyeron tabiques en los modos de representación cinematográfica (de modo específico con el montaje, con la modulación y duración, que conecta con el serialismo; eran compositores de la narración). En el cine de Tarkovski se diluyen límites entre lo mental y la realidad exterior, y se dota a lo concreto o matérico de una fisicidad y presencia inusual, conjugado a su vez con una condición abstracta que transfigura la mirada (percepción alterada e inmersión en una vivencia o impresión interior).
En La infancia de Ivan, la materia es otro personaje: las gotas suspendidas en los dedos de Ivan, la pátina verdosa en las aguas estancadas, las manzanas que comen los caballos, el barro adherido al cuerpo de Ivan…), y la guerra es un espacio alucinado, como si las entrañas de la vivencia de Ivan, de esa emoción deshabitada, se hicieran cuerpo, que es a la vez metáfora, como esa puerta que se sostiene ante una casa derruida, sin el sustento de paredes o contornos, tras la que un anciano pasea con su gallo como una sombra errante. No hay hogar, no hay umbrales. Sólo los signos de un extravío: el avión estrellado, como una interrogante en el paisaje; los cuerpos de los dos soldados ahorcados en la otra orilla. Los tiempos, pero también los espacios (mentales y externos), en ocasiones se funden para evidenciar un desencuentro, un rasgón irrecuperable. Ivan sueña en el bunker, como si se sintiera dentro de un pozo; la cámara panoramiza hacia arriba y le vemos en lo alto junto a su madre mirando al interior del pozo, intentando ver el reflejo de las estrellas, aunque sea de día. Abajo, en esa realidad que es pesadilla, informe, las manos de Ivan intentan atrapar en las aguas un reflejo que no existe, que es sólo nostalgia, pues ya habita un pozo sin fondo, el del escenario de la destrucción y la armonía degradada.

jueves, 9 de julio de 2020

Cenizas de amor

Quizás esté muerto, y no lo sé, se dice a sí mismo Harry Pulham (Robert Young), un hombre de negocios de Boston, en una de las primeras secuencias de Cenizas de amor (H.M Pulham, esq, 1941), de King Vidor. Esa observación se debe a que ha comenzado a repasar su vida, y se pregunta si de verdad la ha vivido, y no la ha convertido en una vida sostenida sobre meros inerciales rituales. Se preguntará para qué las decisiones o direcciones de vida que ha tomado. Si eran las que debía haber tomado. Pocos literatos como Anton Chejov han reflejado ese replanteamiento vital, esa mirada atrás que pone en cuestión los cimientos del presente, y evidencia sus fisuras y grietas, los remordimientos y arrepentimientos conscientes o inconscientes. La adaptación del propio Vidor y su esposa Elizabeth Hill de H.M. Pulham, esquire, de John P Marquand, publicada ese mismo año, conecta, como pocas producciones estadounidenses, con ese enfoque o esa sensibilidad.
Ya queda evidente que Pulham no está presente en su vida desde la primera secuencia. Se narran sus acciones ritualizadas, las que efectúa todos los días, pero los primeros encuadres no destacan su rostro, sino sus piernas o manos, cuando desciende las escaleras o maniobra el huevo pasado por agua. La secuencia inicial describe el despertar de un día cualquiera de Pulham, planteada con distendida ironía, a través de una narrativa fragmentada que refuerza la consideración de que su vida está hecha de esos pequeños detalles que conforman el puzzle de sus rituales repetidos día tras día: cómo corta el huevo pasado por agua, cómo unta las tostadas, cómo saluda a su perro (al que lanza un trozo de pan), cómo realiza sus ejercicios de respiración caminando ya en la calle o cómo lanza un par de cacahuetes a las ardillas del parque en su camino hacia su oficina. Pero éste día no será igual. La irrupción del pasado le pone la zancadilla, y desajusta su inercia. Primero le llama Rodney (Leif Eriksson), un antiguo compañero de la Universidad (el hecho de que no lo reconozca en principio refleja ese entumecimiento vital en el que el pasado se ha desvanecido como recuerdo y vive en un presente sin memoria, sin sentido del tiempo). Tras reunirse con él y otros antiguos compañeros se enfrenta a la consciencia, como él señala a su amigo, de cómo ha pasado el tiempo (han superado los cuarenta, pero se siente más viejo que joven). Su amigo le propone, para un encuentro de antiguos compañeros, la tarea de escribir su biografía. Pulham comienza a escribir la evocación de lo que ha sido su vida, la cual, irónicamente, parece que se asemeja más a una esquela (de ahí su observación de quizás esté muerto y no lo sé).
Acontece una segunda irrupción del pasado, la cual parece surgir de las brechas de volver a sentirse en el tiempo (por lo tanto, recordarse), que ejerce sobre él una más profunda conmoción. También, significativamente, no reconoce su voz cuando le llama por teléfono. Es aún más significativa esa dificultad para reconocer a quien le llama, porque Marvin (Hedy Lamarr) le enfrenta, de modo más directo y crucial, con las decisiones que ha hecho en su vida. Él mismo es consciente de que le arroja a una zona que le aleja de la entumecida confortabilidad de su presente. La secuencia en la que acude a la cita con Marvin, aparte de ser una de las más bellas que ha rodado Vidor, condensa con ingenio y sucinta emoción el conflicto de la obra: Pulham entra en el local, y ve a Marvin desde la distancia, en plano general. Pulham se queda conmocionado, paralizado. Vidor dedica un primer plano al semblante abstraído de Vivian, al que sucede la observación de Pulham de qué bella ésta (pero la mirada de Marvin refleja una honda y exhausta pesadumbre, como si el paso de los años más bien la hubiera consumido gradualmente). Pulham no se ve capaz de afrontar ese encuentro (esa emoción que detecta en Marvin) y se marcha. Camino de su hogar, compra en una floristería, un ramo de rosas para ella, con una nota añadida en la que reconoce cómo no ha podido afrontar el reencuentro. Pero también compra otra flor, un gladiolo, para su esposa (con la que no podrá hacer la escenificación romántica deseada porque ella está hablando por teléfono con una amiga, y más pendiente de urgirle a que se prepare para un compromiso social que tienen esa noche; lo doméstico es un espacio deshabitado de emoción, como autómatas que interactúan con una cordial y afable afectuosidad). Pero después de retornar de ese compromiso, Pulham no podrá conciliar el sueño. Aquella expresión pesarosa de Marvin parece que se ha sedimentado en el propio Pulham cuando empieza a evocar su vida pasada. Una consciencia del paso del tiempo que es peso, pesadumbre entumecida.
Ambos se conocieron trabajando en una agencia de publicidad (detalle corrosivo para alguien que acabo subordinando su vida a las apariencias, a vivir en la superficie de los rituales de la vida). Y estuvieron a punto de materializar una relación, un amor que no fructificó porque al revés de la que se convirtió en su esposa, Kay (Ruth Hassey), una mujer de valores convencionales, Marvin era una mujer independiente que no quería subordinar su actividad profesional al matrimonio, ser ella la que tuviera que ceder para poder establecer la relación marital cuando Harry al morir su padre abandona la agencia, y Nueva York, para ocuparse del negocio familiar en Boston (el esq de HM Pulham, esq, alude a la relevancia o influjo del estatus social). El peso de una tradición se superpuso a la arriesgada ruptura radical que implicaba un amor verdadero. Y por eso Pulham acabó casándose con la mujer que conocía desde niño, aunque incluso en la juventud la rehuyera, pero que sí pertenecía a ese mundo detenido de rituales y tradiciones por el que optó, para preguntarse veinte años después que quizás estaba muerto, y no lo sabía. Probablemente, porque ambos compartieron, en un velero, su infelicidad, y decidieron unir su insatisfacción como si se desplazaran en un ilusorio velero que más bien estaba varado.
Por eso, cuando Pulham, durante su evocación, escribe que Marvin fue la figura fundamental de su vida, inmediatamente borra la frase. Y comenta, para sí mismo, cómo en las biografías no aparecen los momentos realmente significativos en la vida de cada uno (esos que se tachan porque en ocasiones son inconvenientes, de cara a los demás y para uno: como el recuerdo de aquel gran amor que no supo realizar). Por eso, pese a que decida reencontrarse con Marvin y reconocer que, como ella, la sigue amando igual que décadas atrás, no será capaz de arriesgarse y optar por lo que propiciaría que él se sintiera presente y vivo, y acepta la propuesta de su esposa de realizar un viaje. Proposición que él le había hecho antes de reencontrarse con Marvin, acorde a su tendencia a la cómoda huida por la tangente (como quien opta por el apósito de un liviano cambio en la rutina), pero que ella comprende que implica amenaza para su futuro marital. Marvin no vacila en aceptar esa propuesta pese a que parecía haberse decidido por reiniciar la relación con Marvin. Prefiere esconder la cabeza o coger el cacahuete que le lanza su esposa. ‎

miércoles, 8 de julio de 2020

Los años rugientes

En Los años rugientes (Gli anni ruggenti, 1962), de Luigi Zampa, el quinteto que controla la administración pública de Apulia teme la anunciada llegada de un inspector de Roma con el propósito de comprobar si se ajustan a la plantilla de buenos fascistas y aplicados administradores. Su temor se debe a su corrupción. Se han aprovechado de su posición de poder para enriquecerse, como si la realidad fuera una parcela de su propiedad. De hecho, se han adueñado de tierras o pisos que alquilan (sin dudar en echar a la calle a familias porque no pueden pagar el alquiler que les pide). Se creen seguros de su posición y carecen de remordimientos o escrúpulos. Por eso, resulta irónico que crean que el inspector es un agente de seguros recién llegado, Omero Battifiori (Nino Manfredi). Esa ironía define el tratamiento de comedia, a diferencia del dramático de El magistrado (Il magistrato), 1959), Proceso a la ciudad (Processo alla cittá) o Los años difíciles (Anni difficili, 1948), en la que el prototipo de hombre subordinado, que se deja arrastrar por los acontecimiento, el hombre cumplidor acostumbrado a ser invisible, un nadie que ejerce su labor funcionarial, adquirirá relevancia conflictiva cuando se sepa que no está afiliado al partido fascista. Se hace incómodamente visible por desentonar en el escenario instituido alguien precisamente que ha intentado simplemente ocupar la casilla asignada sin disentir ni replicar. Por otros motivos bien distintos, es lo que los administradores del poder en Apuia intentan evitar que les ocurra.
La circunstancia conflictiva de Años difíciles acontece en 1934, mientras que la de Los años rugientes tiene lugar dos años después, pero da igual el año, si es un régimen fascista o un Estado liberal o una monarquía constitucional en 1911 (Proceso en la ciudad), o una democracia (con la Democracia cristiana en el poder) en 1959 (El magistrado). En todos los casos la corrupción es moneda de cambio. El mordaz e ingenioso tratamiento de comedia de Los años rugientes le emparenta con El arte de apañarse (L’arte di arringiarsi, 1955) y El alcalde, el guardia y la jirafita (Il vigile, 1960), en ambos casos protagonizadas por Alberto Sordi. En la primera, encarna a la quintaesencia del arribista, ya que es socialista, fascista, social demócrata o comunista según quiénes detenten el poder. En la segunda, el guardia de tráfico aspira a ser alguien que destaca en el tráfico de la vida, sin que le preocupen demasiado las facciones (o solo en la medida que le favorezcan en ciertas circunstancias).
Los años rugientes se inspira en una obra teatral de Nikolai Gogol, la comedia satírica El inspector del gobierno (1836). La narración se sostiene de modo equilibrado sobre el equívoco, sobre la diferente perspectiva de unos y otro. Battifiori está perplejo con las sucesivas atenciones de los representantes del poder, los cuales intentan aparentar, o escenificar, que sus gestiones económicas, sociales o educativas son correctas, esto es, las que deben ser según los parámetros establecidos. Battifiori es un fascista por inercia, otro cumplidor que no se había preguntado demasiado por nada hasta esta circunstancia. Un equilibrista que se ajustaba a su circunstancia. Irónicamente, unas escenificaciones interesadas propiciarán su toma de conciencia, o el discernimiento de una realidad que ignoraba tras las imágenes que los representantes del poder (fascista) proyectan, una realidad definida por la injusticia social, las desproporciones y los desajustes entre lo que unos pocos poseen y muchos carecen. Atraviesa la narración como si atravesara el telón pintado de una falacia. En paralelo, una relación sentimental, con Elvira (Michele Mercier), la hija del alcalde, también evidenciará sus inconsistencias, o desajustes, cuando se revele que no es quienes todos creían que era. No es lo mismo amar a un fascista influyente que a un mero agente de seguros.
En la primera circunstancia de socialización de Battifiori en el pueblo, en un club, optará por la conveniencia de no complicarse la vida. Ante todo es un vendedor y no quiere situarse en una posición de conflicto que perjudique su propósito. De alguna manera es fascista más por inercia que por convicción. Aunque le parezcan desmesuradas la intervención de los representantes del poder fascista, cuando indiquen que ese club representa la actitud intelectual, por tanto, la oposición, Battifiori prefiere no ser asociado con el entorno conflictivo, con un lugar más anatemizado que privilegiado. Es una cuestión más de posicionamiento conveniente. Pero la confrontación directa con los habitantes de los barrios más pobres, precisamente cuando se le revele lo que los representantes del poder piensan que es él, será determinante para modificar su perspectiva y actitud. Incluso, propulsado por su embriaguez, no duda en poner en evidencia, en un evento en la alcaldía, los desafueros y las inconsistencias de los que rigen el escenario político como si fuera la realidad que dominan, dictan y controlan para su conveniencia y beneficio. Battifiosi varía de modo radical su modo de desplazarse por la realidad. En la conclusión, un travelling de alejamiento en el pasillo del tren, tras negarse a entrar en un compartimento en el que fascistas claman con orgullo su ideario, refleja cómo su toma de conciencia le distancia y aísla, pero también singulariza.

martes, 7 de julio de 2020

El magistrado

Un agente de seguros es figura nuclear tanto en El magistrado (Il magistrato, 1959), como en Años rugientes (Gli anni ruggenti, 1962), ambas de Luigi Zampa. Respectivamente, constata tanto la incertidumbre del curso de la vida (y sobre las decisiones que se adoptaran ante la amenaza de la precariedad) como la dificultad de efectuar un juicio consecuente, y ejerce de contrapunto metafórico de la suficiencia de quienes controlan el escenario del poder como si la realidad fuera una parcela de su propiedad. El magistrado conecta con una obra precedente de Zampa, Proceso a la ciudad (1952), en la cual el procurador Spicacci (Amadeo Nazzari), cuando investiga la muerte del matrimonio Ruotolo, constata que no hay solo un criminal que ejecutó el crimen, sino que la gangrena se propaga por toda la ciudad, ya que sean los ciudadanos o los representantes institucionales, la connivencia de su silencio es igual de responsable, motivo por el que decide procesar a toda una ciudad, cómplice de una ley no escrita que propicia la alianza de míseros intereses y el empeño de las vidas. En las primeras secuencias de El magistrado, el magistrado Morandi presenta su renuncia a su superior. No se considera capacitado para esa tarea porque le parece insuficiente lo que se determine o dictamine; no es en sentido estricto justa, porque acusar de asesinato a quien realizó el crimen de modo efectivo no exime a quienes, en su entorno, son responsables de modo directo o por omisión. Considera que un veredicto de culpabilidad para el asesino no rasca sino la superficie, no responsabiliza del modo preciso, no es una acción desconectada de una circunstancia colectiva. Es una cuestión de tumor social, la infección de un sistema que debería ser atajada. Una infección que puede propiciar muertes o suicidios por desesperación, en ambos casos, por la dificultad de subsistencia. ¿Por qué condenar a quien es tanto una víctima como un asesino, cuando ha realizado este acto criminal por ser una víctima de una circunstancia de difícil resolución?¿Qué decisiones se pueden tomar por desesperación cuando se es responsable de una familia con varios hijos? Morandi siente que no imparte justicia si su labor se reduce a la consecución de un veredicto de culpabilidad para una singularidad, cuando es reflejo y consecuencia de un entorno y colectivo.
La narración visualiza el relato a su superior del porqué de su decisión. Se divide en dos subtramas que se conjugan como variaciones de una circunstancia colectiva, reflejos de la avería o corrupción de un sistema socio económico. En una, Morandi investiga un asesinato en el puerto que le conecta con las corrupciones y conveniencias que rigen el escenario laboral, las desproporciones entre lo que poseen quienes detentan una posición de poder económico y lo que poseen quienes rebañan la mínima oportunidad laboral de la que dispongan, dificultada por los obstáculos interpuestos (como esos barrotes de la verja de la empresa en la que esperan ser alguno de los elegidos para realizar el trabajo; pero lo consiguen quienes han pagado previamente para disponer de tal privilegio). En la otra, el drama se desarrolla, y degrada como la necrosis de un órgano, sin que Morandi lo advierta, aunque comparta piso (como inquilino provisional tras llegar de otra ciudad) porque en primer término centra, o distrae u ofusca, su atención, la relación con la hija adolescente de diecisiete años, Carla (Jacqueline Sassard), quien intenta convertirse en el centro de foco de atención del magistrado, esfuerzos que él elude aunque no pueda ocultar que no sienta cierta atracción. El drama lo sufre en silencio su padre, Bonelli (Francois Perier), un agente de seguros que es despedido en las primeras secuencias. Pero no comparte con su familia, con su esposa, Emilia (Ana Mariscal) y sus dos hijos, su circunstancia de desvalimiento. Busca desesperadamente un empleo, aunque sea comercial, para lo que carece de aptitudes, y a la vez intenta complacer el mismo ritmo de consumo y adquisición de su familia, aunque, en algún momento, para perplejidad de su esposa e hija, no pueda controlar una reacción de intemperancia (como cuando Emilia le comunica que ha comprado un televisor).
La circunstancia se angosta progresivamente para Bonelli, y dado que no ve otra opción para seguir sobreviviendo, no duda en aceptar un cargo que implica la connivencia, como subordinado o esbirro, con ciertos negocios que juegan con los límites de la legalidad. No deja de ser la misma actitud de enriquecimiento y aprovechamiento de otros que realizaba el empresario cuyo asesinato investiga Morandi. Pero si se es consciente de las circunstancias que han conducido a esas decisiones, sea la oposición por el asesinato o la connivencia con una corrupción, cómo se puede juzgar a ambos hombres sin tener en consideración el contexto, el conjunto social, el sistema. Esa impotencia es la que sufre Morandi, motivo por el que solicita su renuncia. Su superior insiste en que intente sostenerse en su ecuanimidad, en su sentido de la justicia. Es su único baluarte, aunque la decepción sea la recurrente consecuencia de sus procesos judiciales. Es la actitud que se puede equiparar a la de la esposa que no dejara de apoyar y esperar a su marido condenado a la reclusión en prisión durante años. Seguirá en prisión como seguirán siendo insuficientes muchas decisiones judiciales, pero esa integridad y esa entrega es el contrapunto que puede evitar que la corrupción y la apatía se propaguen de modo aún más agudizado.