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lunes, 29 de junio de 2015

Alien 3 - Imágenes de un rodaje

David Fincher, Sigourney Weaver, entre otros, durante el rodaje de la espléndida 'Alien 3' (1992)

Mad Max: Fury road

Se puede abordar Mad max: Fury road (2014), de George Miller como la película que es, y como lo que representa. Se puede abordar desde la película en sí, o desde la impresión en el espectador. Se puede reflexionar sobre las entrañas y superficies de su texto, y se puede reflexionar sobre el fenómeno de impacto social en que se convirtió, tanto que se puede decir que este año, hasta ahora, es el fenómeno cinematográfico que más entusiasmos ha generado. Se puede reflexionar desde cualquiera de esos diferentes ángulos sin dejar de pestañear perplejo por el desorbitado calado en tan variado espectro de espectadores. Y aunque en las superficies de las impresiones no se desvele, porque poca reflexión ha generado, resulta bastante comprensible su impacto en el atribulado y enrabietado inconsciente colectivo.
1.Tom Hardy interpretó al protagonista que daba título a 'Locke' (2014), de Steven Knight. Un hombre solo, un escenario, un coche en movimiento, las acciones son una sucesión de llamadas telefónicas. Despojamiento: el centro es el personaje, el actor. El desafío, dotar con el montaje del necesario dinamismo que no implique distracción sino concentración dramática, una progresión acorde a la evolución del personaje. Tom Hardy interpreta al protagonista que da título a 'Mad Max: Fury road' (2015). Es un personaje solitario, errabundo, pero no está solo, sino rodeado de muchos personajes, la mayor parte de los cuales le persiguen, estén vivos o muertos. Hay abundantes coches, múltiples coches, y casi se convierten en protagonistas por encima de los personajes humanos que los conducen. El escenario son los coches y el espacio despojado de un desierto cuya extensión deja muchas opciones para sus maniobras y manifestaciones expresivas o desfiladeros angostos que pueden entorpecer su marcha, porque el trayecto dramático es un trayecto de avances, fugas, colisiones, interrupciones y abordajes, un trayecto de ida y vuelta, porque la meta no está donde se supone que debe estar y hay que regresar a la raíz porque en la raíz está el germen de una podredumbre que debe ser extirpada para poder proyectar de modo efectivo una transformación que implique mejora.
Max y Locke son personajes en conflicto, personajes que bregan con decisiones pretéritas erróneas o funestas que les persiguen. A Max le persigue el fantasma de la muerte en forma de niña, y necesita redimirse salvando a otros aunque no lo sepa, y tome consciencia de ello en su trayecto, impelido por unas circunstancias que le determinan a tomar unas decisiones, a tomar una dirección u otra, sea la que le mantenga aislado del resto del mundo, cautivo de su dolor y culpa como una sombra errante, o la que le implique en la colaboración con otros para enfrentarse a quienes imponen su voluntad y ejercen la violencia e infligen daño sin escrúpulo alguno. En ese trayecto será fundamental su reflejo mutilado en el espejo, una mujer a la que le falta medio brazo, y pelo rasurado como si se hubiera despojado de género y fuera la conjunción de ambos, el pelo de una condenada que se subleva contra sus grilletes, no sólo los de su género. En su nombre, Furiosa (Charlize Theron) se refleja que es la encarnación de ese camino de furia al que hace alusión el título. Es la determinación y la consciencia. Se ha decidido a enfrentarse a quien abusa de su poder, Immortan Joe (Hugh Keays Byrne), y sustrae el símbolo del mismo, su harén de jóvenes esposas, para dirigirlas a un espacio con impronta mítica porque es un espacio del pasado, y en la añoranza y los sueños los espacios son duraderos, no se deterioran ni se desvanecen.. Es la consciencia de una necesidad de redención, de dejar de ser quien no se quería ser, una esbirra de una estructura social injusta definida por la jerarquía abusiva y el dominio de los recursos (como ejemplifican los infrahumanos que esperan que les lancen desde las alturas el nutriente líquido: en nuestra sociedad, un abismo separa los extremos sociales tal es la envergadura de la diferencia en el beneficio de los recursos económicos, y se ha ido acrecentando esa desproporción).
Max y Furiosa son el reflejo de un descontento social persistente, ese que genera impotencia, sin encontrar la suficiente capacidad resolutiva colectiva para transformar un estado de cosas social sostenido sobre el desequilibrio y el abuso o imposición. El ensimismado en su pena, el hombre que ya no cree, escéptico, pero nada hace, sino más bien se repliega y aparta, Max, y la mujer que decide actuar, que hace de la furia gesto de sublevación y disidencia, gesto constructivo que se hace movimiento, dirección, creación de un nuevo espacio, siembra de otra realidad que considera posible. Aunque colisione con la decepción, la consciencia de que el espacio mítico, el espacio de la nostalgia, añorado, ya no exista. Fue una posibilidad extirpada por una predominante tendencia humana a la destrucción y al abuso. Y la revolución se revuelve y retorna al origen para extirpar literalmente la máscara del opresor, y con su máscara su carne, su pútrida condición de bruto primitivo que hace de la mera fuerza control de un colectivo social. El cuerpo mutilado, equivalente a la sensibilidad degradada, maltrecha, se enfrenta al desierto de la actitud que prioriza la explotación de recursos o de otros seres humanos. Furiosa encarna la furia de los justos a la que se une el que se sentía mutilado en su interior pero ya no dispuesto a creer posible que la realidad podía transformarse. Max vivía preso de su pasado, de su pesadumbre, otra máscara que le asfixiaba, como la que porta, como un bozal, cuando es capturado por quienes abusan de su posición de poder. Desprenderse de esa máscara le liberará y hará de su cuerpo la furia efectiva que complementa la determinación de la rebelión.
'Mad Max: Fury road' es una estimulante y vibrante narración que hace del dinamismo propulsión. Su entraña es la persecución. Es la huída y es la búsqueda. Esa puesta en movimiento que se ha convertido desde sus inicios en circunstancia icónica que define al propio cine. Conjuga además la tecnología con el primitivismo. La erotización de los coches, de la mecánica, y el subrayado de la fisicidad de los cuerpos. La colisión de unos y otros se convierte en liberación inmediata, concreta, terapeútica, para una sociedad que funciona sobre todo mediante resortes emocionales y reacciones viscerales, y en reflejo, en proyección sublimada, de la necesidad de una catarsis social. En la persecución se conjuga el dibujo animado, el video juego, y la prueba física que delimita quien es el cuerpo más poderoso y resolutivo porque es capaz de superar cualquier obstáculo.
Por eso, la recepción de esta obra me parece una tanto desproporcionada, pero por otro lado no 2. Pero ¿es esa película que supera a todas las películas de acción de los últimos veinte años, una obra mayestática que se convierte en la quintaesencia de la experiencia cinematográfica pura, y un hito en el devenir del cine?. Más allá de sus cualidades, que la sitúan por encima de la depauperada media en tales espectros genéricos o de producciones de tal calibre (en las coordenadas que algunos califican de cine popular o cine comercial, y que suele transitar en nuestros días sobre todo por la ciencia ficción, el cine de superhéroes o la película de acción), carece del denso y más complejo y elaborado, substrato de 'Al filo del mañana' (2014), de Doug Liman y aún menos de 'Skyfall' (2012), de Sam Mendes. En cuanto a su consideración de experiencia cinética en estado puro (de tal calibre que no importa que no se aprecien cualidades en su guión o que se señale su limitado trazado dramático y de caracterización) llama la atención que se siga atribuyendo especialmente a obras en las que no dejan de sucederse acontecimientos (o colisiones y enfrentamientos) a ritmo febril, no a obras en las que priman las acciones, pero a ritmo pausado (por lo tanto en las que, según nuestro concepto cultural, 'no pasa nada'), como las recientes 'Corn island' (2014), de George Ovashvili, o 'Cherry pie' (2014), de Lorenz Merz.
Su trazado argumental puede ser escueto, y su perfil caracterizador conciso, pero aún así cojea. El perfil dramático de Max no está lo suficientemente elaborado, ni adquiere la rotunda presencia que se hace necesaria, a la que no ayuda tampoco la desvaída expresión de cordero degollado de Hardy. Por mucho pesar que arrastre cual espectro condenado a la errancia le faltan sombras a esa mirada, sombras que pesen, por lo que impide, por su parte (o carril), la propulsión de la necesaria catarsis. En este sentido hay un desequilibrio con respecto al personaje de Furiosa, más elaborado, y a la que la actriz sí dota de la necesaria imponente presencia, con una mirada que es pura ascua cual gesto de dientes apretados, y a través de la cual sí se generan destellos de vibración emocional (como su grito desesperado, en plano general, en medio de un espacio árido sin casi contornos, cuando toma consciencia de que lo que buscaba no existe). Es quien dota de fuerza gravitatoria al frenesí. Y ese desequilibrio condensa la condición mutilada, alicorta, del trayecto dramático.
No deja de resultar sorprendente que haya generado tantos entusiasmos, y a la vez escasos comentarios con sustancia, como si ante todo complaciera las emociones, las sensaciones, el placer de las superficies y texturas del texto, pero no generara reflexiones ni pensamientos, ni siquiera para poder articular esas emociones. Su revulsivo se despliega en el arquetipo, y resulta efectivo. Alude a las emociones, las sacude, y por eso no trasciende a la reflexión, como si ante todo se necesitara la sacudida, porque la reflexión implica efectuar pasos que pongan en movimiento con dirección a la construcción y configuración de ese nuevo territorio socio económico que se demanda desde la generalizada insatisfacción social. Pero en el cine ante todo parece que se reclama impacto y verosímil, incluso entre aficionados supuestamente más versados que no parecen tener intención de indagar en los substratos de las películas (y sobre todo en las que encasillan en la etiqueta de cine popular o comercial), como si el aturdimiento al que nos abocan las dinámicas sociales cada vez espesara nuestra capacidad de discernimiento, como si fuéramos ante todo materia necesitada de impacto y provisional catarsis.
. Si se considera su incisión en el inconsciente, resulta comprensible y reveladora. Más allá de su condición de fenómeno, desafortunadamente más como atracción de feria que como revulsivo reflexivo social, y pese a sus insuficiencias en su configuración dramática y su escueto substrato alegórico, resulta una obra notable que imparte, por otro lado, una clase magistral del dinámico dominio del espacio. El primer combate, cuerpo a cuerpo, entre Max y Furiosa, entre las emociones descontentas, entre las emociones en desencuentro que necesitan aliarse para posibilitar la sublevación, deviene una soberana lección de coreografía de acciones y cuerpos ligadas con las emociones en juego. El momento umbral que desplegará el resolutivo movimiento con dirección en un movimiento en fuga.

viernes, 26 de junio de 2015

Rumba

Erase una vez una sucesión de viñetas habitada por dos seres larguiruchos, ambos profesores, Dom (Dominique Abel), de gimnasia, y Fiona (Fiona Gordon), de inglés. Ambos recuerdan a Tati, por larguiruchos y por cómo se relacionan con el escenario. También la película en sí, la producción belga 'Rumba' (2008, de Dominique Abel, Fiona Gordon y Bruno Romy, o la sucesión de viñetas ,mejor dicho, con estáticas composiciones de encuadres que recuerdan a las de Wes Anderson, Ulrich Siedl o, sobre todo, Roy Andersson, por ese sentido del humor que se te congela en una mueca que quiebra en pedazos tu dentadura y la misma boca, aunque en este caso no tan extremo, hay quien se queda sin pierna, hay quien se queda sin memoria, hay quien se cae por un precipicio, pero la sonrisa no deja de desplegarse con esa ingenuidad irreductible que queda mejor compuesta con la denominación naif, una mirada, tendente al estoico laconismo, que la emparenta con el cine de Aki Kaurismaki.
Dominique, el actor y director, es belga, y Fiona, la actriz y directora, es canadiense nacida en Australia. Se conocieron en 1979 gracias a su amor por el circo, y juntos siguen como pareja, y juntos realizan películas, dos próximamente como dueto, y ya tres junto a Bruno Romy, francés, quien en 'Rumba', interpreta a aquel que con su indecisión, si suicidarse en las vías del tren o en la carretera colocándose en la entrada de un túnel, provoca el accidente de coche con el que Fiona pierde la pierna y Dom la memoria. Ambos regresaban de un concurso de rumba, un baile que les entusiasma, como bien refleja el que ejecutan al principio en el gimnasio del colegio, tras un previo viaje en coche que se convirtió en doble viaje de ida ya que ella se olvidó su traje de baile lo que determina todo un ejercicio de contorsiones en el interior del coche para poder vestirse, uno y otro, sin perder velocidad ni estrellarse, en una secuencia que evidencia de modo más notorio no sólo el influjo de Tati sino de un ilustre predecesor como Buster Keaton. Como en el cine de Tati hay escasos diálogos, y la paleta de colores es como una partitura musical de colores que se relacionan con sus vibraciones, como también en un cineasta vecino de los citados, Jerry Lewis, colores vivos que parecen singularizar cada objeto y cada figura en el encuadre.
Como en Tati, Keaton o Lewis, Dom y Fiona, son cuerpos en relación armónica con su entorno, o en completa colisión. Cuando danzan pareciera que configuraran el mismo espacio, y coreografiaran armónicamente sus movimientos aunque no sean conscientes de la presencia del otro: Fiona imparte su clase y en profundidad de campo Dom se desplaza por el patio con sus alumnos en la clase de gimnasia. Cuando pierden una pierna, o pierden los recuerdos, la colisión se hace accidente, pero nunca entre ellos: Fiona coreografía su condición de figura desajustada cuando intenta coordinar sus dos muletas con su carpeta delante de sus alumnos, o se olvida de que tiene una pierna protésica que puede incendiarse si la aproxima demasiado al fuego. Dom no recuerda que no es conveniente acercar una pierna artificial en llamas a unas cortinas ya que puede propagar el fuego por la estancia y de paso por toda la casa. Los cuerpos se relacionan con el espacio, y los espacios también se convierten en brechas acordes al desajuste de la relación de los personajes con la realidad y el entorno, lo que no quita que se siga entrando y saliendo por la puerta de la casa aunque esa sea una casa derruida por el fuego. Pero aunque se pierdan de vista, porque es fácil extraviarse si no tienes memoria, parecen destinados a bailar juntos, ya que hasta sus sombras lo hacen, aunque él ya no recuerda quién era ella, pero le basta que ella le diga quién es, su esposa, para que ambos reinicien los pasos de baile, aunque entre el ayer y el hoy haya podido pasar un año, porque no hay erosión del tiempo que pueda con ciertos pasos de baile que unen a dos corazones con nariz de payaso.

miércoles, 24 de junio de 2015

James Horner - El nuevo mundo



Claro que poco más de veinte años después Horner se iluminó con el 'thailandes' Malick (que realmente se llama Apichatpong) y compuso esta radiante música para levitar entre prados y otros elementos (todos muy naturales y táctiles)

James Horner - Límite 48 horas - Jail Break



A veces una banda sonora ya tiene ganada media película, y más si es el tema de apertura, como este memorable de James Horner para la secuencia inicial de la fuga de 'Límite 48 horas (1982), de Walter Hill. Inolvidable la sensación cuando la escuché por primera vez cuando se estrenó. Ya estaba atrapado. Por eso, es mi banda sonora preferida de Horner, quien no naufragó con ningún barco sino que se estrelló con su avioneta hace un par de días. No sabemos cuál es el límite...

Desistfilm (Stan Brakhage, 1954)


En Cortosfera se publica mi artículo sobre el sorprendente cortometraje 'Desistfilm' (1954), de Stan Brakhage. La revolución juvenil de los 50 tuvo su cima poética en el Rebelde sin causa de Nicholas Ray, pero esta auténtica barbaridad, perpetrada por el padre de la vanguardia norteamericana, supuso la plasmación más radical de un tiempo nuevo.
http://cortosfera.es/cortometrajes/videoteca/ficha/41/#.VYqliPntmko

martes, 23 de junio de 2015

El niño 44

El héroe y el monstruo, la violencia legitimada por una institución, o una ideología, una violencia con la que se ejerce un control, y la violencia no legitimada, la violencia descontrolada, desbocada. El niño 44 (Child 44), de Daniel Espinosa, con guión de Richard Price, según la novela de Tom Rob Smith, es otra obra cuyo propósito es explorar que frágiles límites separan uno y otro, unas y otras, qué difuminada pueden ser las fronteras, cómo pueden considerarse reflejos que no difieran en su sustancia. En el trayecto narrativo coexisten la investigación de unos asesinatos cuyas víctimas son siempre niños, a los que se les extrae algún órgano, y cuyos pulmones se encharcan con agua, aunque no la haya en las cercanías, como si se les ahogara. Y por otro el ejercicio de la actividad policial, colindante, con la represión, de Demidov (Tom Hardy). Alguien que ahoga a los que persigue, como extensión de un Estado que sustrae la respiración de los que difieren en perspectiva, a los que arranca sus entrañas por no pensar del mismo modo.
El trayecto dramático es el que recorre la consideración como héroe, durante la segunda guerra mundial, de Demidov, entronizado en la prensa a través de una fotografía en la que se le retrata colocando una bandera rusa en Berlín, y la pregunta que, al final, Demidov realiza a su esposa, Raisa (Noomi Rapace), que es una pregunta que se hace a sí mismo, si él es un monstruo, si ha aterrorizado a los demás. Durante largo tiempo ha buscado al asesino de esos niños, un asesino que no puede existir según los designios del Estado, porque en el paraíso no existe la violencia. No puede haber asesinatos porque son reflejo de la enfermedad de Occidente. El trayecto dramático es el proceso de transformación de Demidov, el proceso de desprendimiento de una piel vieja, la piel del esbirro que cumple su función sin cuestionar, que ejecuta la violencia, la tortura, porque es el medio que debe utilizar para conseguir los resultados, las confesiones, como la que ordena realizar sobre Brodsky (Jason Clarke). No importa mucho si no son verdad, si son confesiones que realizan para evitar más dolor, o si incluso son inventadas por quienes efectúan la tortura. Y así padecerá la sangrante ironía de que Brodsky en la confesión cite entre los conspiradores contra el Estado a Raisa.
En el trayecto dramático Demidov se enfrenta a dos reflejos, la bestia desbocada, la bestia que sufre porque realiza unos crímenes que no puede evitar realizar, como pasaba con el asesino de niños de M. El vampiro de Dusseldorf (1931), de Fritz Lang, lo que le sume en una permanente desesperación, como si acarreara en su interior una deformidad, consecuencia de los sufrimientos padecidos en su infancia, reflejado físicamente en su cojera, aunque también lleve una vida considerada normal, como marido y padre. Como Demidov, fue otro huérfano, el reflejo deformado en el que podría haberse convertido si su sendero hubiera sido otro. Y por otro lado Demidov se enfrenta a quien representa lo que fue, su subordinado Vasili (Joel Kinnaman), el subordinado despechado, frustrado porque fue considerado cobarde durante la guerra, humillado por el propio Demidov porque ejerce la violencia sin ningún tipo de escrúpulo (matando a los padres de dos niñas delante de estas para darles ejemplo), y que distorsionará las apariencias para enturbiar la imagen de Demidov, que conspirará aviesamente para colocarle en la tesitura de elegir entre la emoción y el ciego acatamiento a un Orden, entre su esposa y el Estado.
La elección de Demidov supondrá el primer paso de la consecución de su transformación o muda vital, y más aún porque lo hace con una mujer que no le ama, como él cree, sino que le teme. En las primeras secuencias, se muestra a un henchido Demidov alardeando en una cena con unos amigos de su amor a Raisa, relatando el proceso de cortejo. En la escueta siguiente secuencia, ambos en pleno acto sexual, se remarca la mirada distante de Raisa, un mero cuerpo que se deja penetrar. Demidov no mira la realidad, la impone. Lástima que estos detalles no abunden demasiado en una narración demasiado desequilibrada que no logra cohesionar los diversos hilos de la trama a través de la necesaria atmósfera turbia, sórdida, abismal que requería. Quizá por su director, el sueco Daniel Espinosa, es más un cineasta de músculo, un orquestador, un tanto impersonal, de acciones. Queda, por tanto, una obra demasiado aplicada, y dispersa, ante la que hay que esforzarse para rastrear las muy sugerentes reflexiones subyacentes en su construcción dramática.

lunes, 22 de junio de 2015

domingo, 21 de junio de 2015

Tu dors Nicole

No hacer nada es todo un arte. Puede resultar placentero, puede resultar exasperante. Y la vida puede constituirse de muchos momentos de nada, tránsitos o estados de pausa. No hacer nada puede ser una grata elección o una condena. Como puede resultar complicado decidir qué hacer. Tanto que la mejor opción puede irse a un país que sino representa un universo opuesto al propio, al familiar, Canada, al menos sí es diferente, y lejano. Por lo menos, allí brota algo, los geiseres. Porque Nicole (Julianne Coté), tiene en la sensación de que en su vida no acaba de brotar nada, como si fuera una vida en un territorio intermedio entre la infancia y la vida adulta, y los territorios intermedios también se pueden confundir con los atascos. Nicole siente que está dormida en vida. 'Estás dormida Nicole' es la traducción del título de esta magnífica producción canadiense 'Tu dors Nicole' (2014), tercer largometraje de ficción de Stephane Lafleur. Se lo dice en una de las secuencias finales la madre del niño que cuida. Un niño de diez años, Martin (Godefroy Reding), cuya voz es la de un adulto (Alexis Lefevbre). Nicole no sabe aún con certeza cuál es su voz. Nicole tiene 22 años pero parece habitar una edad indefinida en una realidad indefinida que parece fuera del tiempo, del mismo modo que sus padres están fuera, de viaje. Es un espacio aparte, un espacio de ensueño, en blanco y negro porque aún no sabe cómo combinar la gama de colores en su realidad, en ese tiempo entre medias que es un verano, en el que aún parece que se puede desparramar como si fuera una niña, junto a su amiga Veronique (Catherine St Laurent), y perder el tiempo, y luego buscarlo, o dejarse precipitar en su mullida abstracción mientras no se hace nada y te preguntas qué hacer. Pero hay dedicaciones que antes resultaban divertidas y ya no.
Y en la noche despierta y también erra, y camina en la noche, o corre en la calle, o contempla a los vecinos que sacan a pasear a sus perros para que hagan sus deposiciones que luego recogen con aspiradoras, o bebe leche mientras observas a alguien dormir, alguien cuya presencia parece ayudar a despertarla porque le atrae. Le cuesta dormir, quizá porque se duermes con su vida.Sus días parecen cautivos de la repetición como los cientos de prendas colgadas de sus perchas en el almacén de donaciones en el que trabaja. Siente que flota, pero quiere brotar. Nicole se siente como un gran muñeco de peluche que lanzan a un rincón apartado. Porque su realidad parece apartada, por mucho que se desplace en su bicicleta, con cuyo candado no deja de tener dificultades para abrir, como su propia vida, que se le resiste. La realidad es una composición músical que se ensaya, pero no parece que aún se encuentre la conexión necesaria entre las diversas piezas, como le pasa a su exigente hermano, Remi (Marc Andre Gredon), quien siempre acaba insatisfecho con alguno de los componentes de su grupo que, exasperado, acaba marchándose. Y puede que pase con el nuevo batería, Amant (Pierre Luc Lafontaine), la nueva pieza en el entramado difuso de la vida de Nicole, la pieza que no sabe cómo encajar, porque quizá le atraiga, y más si hay alguna interferencia como su amiga Veronique.
Una silla es una silla, una mesa es una mesa y un batería es un batería. Hay que saber distinguir. Hay que empezar a diferenciar. En el principio, la secuencia inicial, Escucha el sonido de unas cascadas cuando despierta, pero no es una cascada real, sino un efecto sonoro, y es una habitación ajena, junto a otro cuerpo indiferenciado cuyos rasgos concretos no importan mucho con quien acaba de disfrutar del sexo. Resulta complicado encajar esas piezas. Entre lo ajeno, lo indiferenciado y lo irreal resulta complicado establecer cimientos. Y cuando comienza a escuchar una música que sí puede gustarle, y empezar a tocar su propio instrumento, la voz que empieza a encontrar en ese territorio indefinido de voces de adulto en cuerpos de niño y mujeres que dejan atrás al muñeco de peluche gigante que gustaba ser porque es un placer hacer nada en esos veranos en los que el tiempo parecía disponer de prorrogas, quizá se enfrente a las decepciones, y los despidos, y los cerrojos que no logran abrirse, y las amistades que se rompen, y los amores que no se cumplen. Pero quizá, también, empieza a sentir que, realmente, Islandia está dentro de ella. Y entonces, brota.