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lunes, 31 de mayo de 2010

Eleanor Parker

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Louise Brooks, Alfred Hitchcock y los koalas

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Ararat

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¿Cómo se puede plantear la representación de algo que se ha negado 'oficialmente' como realidad?...Esta es la lúcida y sugerente interrogante de la que parte 'Ararat' (2002), de Atom Egoyan, para 'enfocar' el exterminio al que fue sometido el pueblo armenio por el gobierno turco en 1915, en el que perecieron, o fueron deportados, un millón de armenios...El gobierno turco sigue aún hoy en dia sin reconocer estos hechos, como si fuera una realidad no acaecida, de la que sólo quedan los testimonios de aquellos que lo sufrieron, o de sus herederos que no cejan de intentar hacer 'visible y manifiesto' el horror indecible y el ultraje silenciado...¿Qué es lo real cuando nos encontramos ante diferentes ángulos o versiones, e incluso interpretaciones?
Egoyan recurre, de nuevo, a su narrativa en forma de puzzle, poliédrica, como la única forma de 'encuestar' a la realidad, o la manera más aproximada de representarla, donde conjuga diferentes tiempos, y variadas perspectivas, y representaciones (escenificaciones de una película, pinturas, fotográfias, grabaciones en video...), en un planteamiento transversal que asocia lo colectivo y lo individual, 'complejizando' la mirada en varias direcciones, complementarias que no opuestas...interrogándose como espejos que tanto se reconocen como se cuestionan...De la misma manera que hay realidades que se necesitan 'visibilizar', para que queden constatadas como ciertas, pese a que se nieguen (ese lugar común cultural, a nivel individual o colectivo, que implica que mientras algo no se dice no existe: Si alguien te dice que no piensa o siente o ha hecho algo, por mucho que tú lo intuyas o tengas pruebas, si sus palabras lo niegan, no se valida la realidad), las mismas hechuras de la realidad se sostienen sobre la incierta incognita...
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Edward Saroyan (Charles Anavour), de origen armenio, dirige una película con la que pretende representar y recordar aquel exterminio en la zona de Van, y, como dice, intentar exorcizar un dolor adherido como una segunda piel, sobre todo asentado en una sangrante pregunta, ¿por qué les odiaban tanto para realizar aquella barbarie?...Para la película, solicitan la ayuda, como asesora, de una historiadora, Ani (Arinee Khanjian), cuando asisten a una conferencia que realiza alrededor de una pintura de un pintor armenio, exiliado en Estados Unidos, Arshile Gorki, en la que se autorretrató, cuando era niño, junto a su madre, inspirado en una fotografía para la que posaron juntos...
Pintura sobre la que sobrevuelan preguntas como por qué las manos de la madre están emborronadas, ¿qué significa? ¿y por qué se suicidó? (por ello, las escenas en las que vemos a Arshile son sólo pintando, no podemos entrar en su mente)...Ani tiene un hijo, Raffi (David Alpay), el cual mantiene relaciones con su hermanastra Celia (Maria Josee Croze), la cuál acusa a su madre de que matara o propiciara el suicidio de su padre, dinamitando cada conferencia con sus acusaciones...
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Ani niega su interpretación, aunque reconoce que no sabe con precisión cómo ocurrieron las cosas, en el momento que le dijo que le iba a abandonar...tampoco puede certificar una univoca interpretación de lo sucedido...Hay un 'fuera de campo' que se nos escapa de la concluyente especulación...A su vez, el padre de Raffi fue detenido quince años atrás por efectuar un atentado terrorista contra un mandatario turco... Raffi se encuentra 'desenfocado' en su visión sobre su herencia cultural y lo que es él, y ese peso del 'fantasma' de su padre, y el agravio cultural que pesa sobre su comunidad con aquella barbarie que padecieron y que hizo que se convirtieran en un pueblo exiliado...Incluso de sí mismos ya sólo como individuos, otro excurso reflexivo sobre la identidad y el quiénes somos que va más allá de identidades culturales o de pertenencia: Nuestro mero talante enfrentado a la resbaladiza realidad...Nuestra forja de una actitud o de 'habitar' la realidad...Si su hermanastra infiere lo sucedido a su padre, convencida de lo que piensa qué le ocurrió (proyecta su visión sobre la realidad sin dejar margen para la duda), Raffi sí duda y se interroga, esforzándose en enfocar la realidad.
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La misma Celia le exhorta a que vea las cosas con sus propios ojos...Y eso hace, y vuelve con las imagenes de lo que ha grabado en aquella zona, para preguntarse qué es lo que puede ver en aquellas ruinas, o huellas, tanto de lo que sucedió como de sí mismo, de lo que supone para él, y en su relación con el fantasma de su padre...E intenta cruzar la aduana, donde es extensamente interrogado por David (Christopher Plummer), intrigado por esas latas de películas que trae, sometiéndole a un minucioso e inquisitivo interrogatorio...
David, a su vez, arrastra un conflicto interior que aún no ha asumido ni asimilado (su 'equipaje de proyecciones, prejuicios, e inferencias'): su hijo, Philip (Brent Carver), padre de un niño, y que ahora mantiene una relación homosexual con Ali (Elias Koteas)...Philip es guarda en el museo donde exponen la pintura de Gorki, y donde Ani imparte su primera conferencia, y Ali interpreta, en la película de Saroyan, al representante turco, JevDet Bey, que llevó a cabó el exterminio...las cajas chinas del puzzle se convierten en multiples resonancias...Todo está en relación...
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Egoyan conjuga habilmente las piezas de este puzzle, partiendo de la interrogante y de lo incierto...Por ello, alterna tiempos y perspectivas manteniendonos en vilo durante el primer tramo, mientras vamos descubriendo cómo encajan unas piezas con otras, tanto en la conexión entre los personajes, como en el sentido alegórico subyacente, o, ya sólo, a qué ubicación temporal pertenecen...Y siempre, en ese filo incierto que ya está definido por la alternancia de las imagenes sobre el exterminio como si fuera su reprsentación 'realista' con el cambio de 'ángulo' que nos recuerda que estamos en un rodaje de una película...
Hasta alcanzar ese punto catartico, en sus últimas secuencias, donde la emoción que se ha ido sedimentando sutilmente, se 'palpa' como una profunda conmoción, que es a la vez revelación de sentido...(Se ha dicho que su cine es cerebral, y por ello carente de emoción, a mi me parece más hondo y sutil, 'sin verla venir', y por eso más contundente cuando la sentimos que ha horadado nuestras entrañas; vamos, lo opuesto a las complacientes, maniqueas y capciosas 'La lista de Schindler' o 'La vida es bella', pero éstas parece que conectan con un publico mayoritario...asi que, habría que preguntarse también por qué...
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Quizás no se quiera mirar de frente, y se prefiera amortiguar con vaselina para sentirnos bien con nosotros mismos, y sintiendo, cual taxidermistas del conocimiento, que todo está en su sitio y claro, y quiénes los buenos y los malos, y ya realizados en nuestro visceral, y, por ello, irreflexivo, sentido de revancha: Con horror recuerdo cómo se aplaudía con júbilo cómo ahorcaban al oficial nazi en 'La lista de Schindler, regodeándse en que tuvieran que empujar por dos veces la caja sobre la que se apoyaba, para por fin suspenderse en el vacio)
Toda la subtrama del interrogatorio en la aduana cobra una fundamental relevancia, como representación de esa 'aduana' del conocimiento...Sí, se tiene que verificar lo que hay en unas latas de películas, por si se trae algo de contrabando, pero también como alegoria de una realidad que hay que verificar, o descubrir, o aceptar...Por eso, Raffi explica, durante el interrogatorio, todo lo que ocurrió en aquel exterminio, como si realmente fuera ese 'conocimiento' lo que intentara pasar por la aduana, para ser aceptado como realidad...
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Por ello, esa reveladora secuencia final entre ambos, cuando David decide abrir la lata de la película, por si hay contrabando, y Raffi le pide que lo haga a oscuras por si hay realmente película, y así no se dañe por la luz, porque él 'cree' que sí la hay... y por eso, aunque haya drogas, David le dejará libre porque lo que Raffi pasaba por la aduana, 'realmente', era el conocimiento que había verificado en Armenia, la constatación de unos hechos...Y descubrimos que esto David se lo está narrando a su hijo, en el coche, tras la comida que al principio habíamos presenciado en la que le había reprochado el hijo su conducta susceptible e intolerante ante la relación homosexual que ahora mantenía...
El relato del padre es una forma de decirle, a su hijo, cómo ahora sí le acepta, cómo importan los hechos tal como son, y cómo hay que aceptarlos, y respetarlos, como realidad...Y qué hay que saber comprender las actitudes de los demás...Tiene tan poco fundamento condenar a alguien por llevar un alijo de drogas que desconocía portaba, como rechazar a alguien por ser homosexual...Sería tener una visión 'desenfocada' sobre las personas...Una 'aduana' de conocimiento definida por lo accesorio y el 'policial prejuicio', y no por la sustancia de las cuálidades de una actitud o una relación en sí...
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A la vez, la culminación de ese interrogatorio en la aduana, en una sala 'oscura' en la que David palpa el contenido de las latas (e ilumina al fin su propia mirada, liberada de corsés de juicios apriori), se alterna con el estreno de la película rodada por Saroyan, sobre el exterminio, en otra sala oscura, donde se proyectan unas imágenes desoladoras de barbaries, que son 'representación, pero que rasgan y se palpan como si fueran ciertas, 'presentes'...Un pasado que se resucita en el presente como un sangrante clamor de indignación...
En un momento dado, Saroyan cuenta a Raffi, cómo Hitler, para convencer a sus comandantes sobre el exterminio sobre los judios, les planteó una pregunta: ¿Quién se acuerda del exterminio a los armenios?...NadieHay memorias que son necesarias mantener, y de no dejar de constatar (con cada propio ojo, como el de Raffi), para que el olvido no propicie nuevos horrores, como hay que asumir las incognitas sobre las que realidad también se asienta...Hay tantos 'fantasmas' a los que enfrentarse...Tantas imagenes de la realidad que hay que descifrar o interpretar, como ese cuadro de Gorki, que es a la vez referencia de una realidad, una fotografia, que hay que recordar como realidad 'revelada' al fin...O como una interrogación que nunca debe dejar de hacerse...

Jane Birkin y Serge Gainsbourgh: Le gris au coeur

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Jane Birkin y Serge Gainsbourg fotografiados por Francis Giacobetti en la serie 'Le gris du coeur', que fue publicada en 'Lui', en Diciembre de 1974.

Birkin y Gainsbourg: Rodaje de una opera prima

Un momento del rodaje de Je T'aime, moi non plus (1975), opera prima de Serge Gainsbourg, interpretada por su pareja en aquellos años, Jane Birkin, junto a Joe Dallesandro.

El salario del miedo

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Se puede ver 'El salario del miedo' (1953), de HG Clouzot, como la odisea que realizan unos personajes varados en una especie purgatorio en el que están exiliados, en un innominado país latinoamericano, con la particularidad de que para conseguir la liberación la odisea deben realizarla cruzando el infierno, esto es, transportando en un par de camiones una carga de nitroglicerina a unos pozos de petroleo que, significativamente, está ardiendo. Es la nitroglicerina la que puede conseguir controlar el incendio. Como es la templanza la que puede conseguir que superen su situación. Si el azar lo permite también, claro. Los primeros compases de esta obra se centran en presentarnos a aquellos cuatro que conducirán los dos camiones, dos franceses, Mario (Ives Montand) y jo (Charles Vanel), un gangster recién llegado, un italiano, Luigi (Folco Lulli) y un alemán, Bimba (Peter Van Eyck), que se caracteriza por una templanza que otros califican de frialdad (y cuyo punto vulnerable con el azar es que fuma). En los dos primeros la capacidad de 'dominio' a prueba durante el transporte se corresponde en Mario con su previa particular relación de 'dominio' con Linda (Vera Clouzot,)que deberá equilibrar con la necesaria condición empática con los accidentes a los que pueden estar expuestos sus compañeros ( o un control que no implica que el mundo esté a su disposición, sino que tiene que estar atento a cualquier detalle de lo que le rodea), y en Jo su arrogancia inicial se verá revelada como una máscara en alguien incapaz de saber enfrentarse a una situación de permanente tensión (o de una situación a la que no puede imponerse por las bravas, como ha hecho hasta ahora).
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Pero es la larga odisea del transporte el gran y admirable tour de force de ésta película. En estos tiempos en los que se trasvasa al cine la estructura de pasajes o pruebas de los vídeo juegos, y de montajes pirotécnicos, destaca sobremanera la modélica capacidad de crear y mantener tensión en los diversos episodios que debe sufrir los protagonistas en sus avatares.
Desde el tramo en el que tienen que controlar la velocidad, en su justa medida, para no calarse a la vez que para evitar que se agite la nitroglicerina hasta el gran boquete lleno de petroleo que deben traspasar, pasando por esa curva en la que deben hacer una precisa maniobra, sobre una rampa de madera sostenida precariamente sobre vacío o cuando se enfrentan a una roca que obstaculiza el amino y deben explosionarla introduciendo nitroglecerina. En toco y cada uno de estos pasajes es prodigiosa la capacidad de crear tensión, jugando con la dilatación del tiempo narrativa, siempre hasta un exasperante límite, como si los personajes, algo que se transmite al propio espectador, estuvieran durante todo el trayecto conteniendo la respiración suspendidos sobre un vacío en el que, por el más mínimo gesto, pueden precipitarse.
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Sin duda, pocas obras del cine de acción que se ha realizado desde la década de los 80 puedan estar a la altura de los pasajes o trances del tenso viaje de los dos camiones cargados de nitroglicerina de esta notable obra de HG Clouzot, 'El salario del miedo', que adapta una novela de George Arnaud. Clouzot es popular, por otra parte, por 'Las diabólicas' (1955) pero considero su obra maestra 'El cuervo' (1943), sin olvidar la interesante 'En legitima defensa' (1947).

Gloria Swanson, el coraje de la estrella

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Probablemente,la carrera de Gloria Swanson ha quedado difuminada o ensombrecida por el fulgor de su célebre personaje de Norma Desmond en 'El crepúsculo de los dioses' (1950), del mismo modo que no sólo el público pensaba que literalmente el personaje era ella misma, sino para consternación de Swanson bastantes amistades o conocidos, lo que la llevo a replicar que ella no ha tenido un cadáver en su piscina. Swanson se inició en el cine a mediados de la década de los 10, tras empezar de extrar y conocer a su primer marido, el actor Wallace Beery, fue contratada por Mack Sennet, para la Keystone y llegó a trabajar con Charles Chaplin. Despúes, en busca de papeles más dramáticos,firmó con Cecil B De Mille, que admiraba su coraje y tenacidad, protagonizando varias obras para él. Se convertiría en una estrella que controlaba con eficaz dominio la publicidad, y montó una productora con el apoyo de uno de sus 'distinguidos' amantes, Joseph Kennedy (una de sus atracciones como estrella cara al público era esa distinción de sus esposos y amantes). La más notable de sus obras mudas fue 'La reina Kelly' (1928), del gran Erich Von Stroheim. Logró realizar la transición del mudo al sonoro, pero perdió predicamento con el público, y se retiró a mediados de los 30, con muy intermitentes retornos, dedicándose exitósamente, entre otros negocios, a la cosmética.

Laurence Olivier, drag queen

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La encargada de vestuario tiene todas las trazas de estar pasándoselo bomba, cual 'Pygmaliona', con lo bien que le quedan las ajustadas prendas femeninas a Laurence Olvier.

Grant, Hepburn y Stewart: Historias de Filadelfia en la radio

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Katharine Hepburn, Cary Grant (con faldita) y James Stewart ríen mientras realizan una lectura dramático-cómica radiofónica de 'Historias de Filadelfia'.

A bayoneta calada

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Fuller vivió lo que es un campo de batalla y sus circunstancias, hechas de paradojas irresolubles, de horror y necesidad de supervivencia, durante la segunda guerra mundial, y eso se palpa en su cine...Rezuma verosimilitud, y está trenzada con detalles insólitos, que, valga la paradója, lo hace más realista, a la vez que extrae todo su potencial simbólico. Acción y reflexión, fisicidad y abstracción, se conjugan armoniosamente en sus obras, aunque no en todas. Las hay prescindibles como 'El diablo de las aguas turbias'(1954), mera ilustración de los más rudimentarios clichés de las películas de submarinos, o 'Verboten' (1959), desequilibrada por un excesivo énfasis en las intenciones del discurso, alrededor de un joven aleman que, tras ser atraido por grupos de afiliación nazi, descubre las barbaridades que se realizaron en los campos de concentración. Hace demasiado tiempo que vi 'China gate' (1957) para poder dar una opinión con fundamento, pero en cambio, tanto 'Casco de acero' (1951), como sobre todo, 'Invasión en Birmania' (1962) y 'Uno rojo:división de choque (1980) se revelan como algunas de las más sugerentes e incisivas muestras de este género. 'A bayoneta calada' (Fixed bayonets, 1951) no es un título citado cuando se destacan las aportaciones de Fuller al género bélico. Es más, ha sido objeto de escasa atención, permaneciendo en el limbo del olvido. Pero no sólo me parece tan excelente como las obras señaladas, sino que se revela como una obra nodal de la nervadura de su obra bélica, cualidad ya condensada en su título. Por un lado refrenda la consideración que tenía Fuller del cine como un campo de batalla, esto es, sumergirnos en la experiencia emocional. Afilarnos el nervio. Pero también, como símbolo, evidencia, y desnuda, la entraña de la guerra. La cruda esencia de ésta es que te sitúa en la tesitura de matar. Y cualquier dilema que se plantee no hará más que condicionar tu supervivencia. Matar o ser matado. Esa es la única cuestión.A bayoneta calada, el cuerpo a cuerpo, la confrontación directa con el hecho de matar, el primer plano que desvela la condición de la guerra.
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'A bayoneta calada' fue la primera de las siete colaboraciones para las que fue contratado por la Fox, tras que los grandes estudios pujaran por sus servicios dado el inusitado éxito económico de su producción de serie B Casco de acero (6 millones de recaudación para una obra de 100.000 dólares de presupuesto). Su gestación fue fulminante. Sólo diez meses separaron su estreno de la obra anterior. Y de nuevo situada en la guerra de Corea, aún en curso en ese momento. La acción se centra en un pelotón de 48 soldados que cubre la retaguardia de un ejército en retirada, acosado por el enemigo. Ya de entrada sorprendía, como en Casco de acero, el aspecto desastrado de los soldados, con sus barbas incipientes - en lo que había abierto senda una obra que el mismo Fuller admiraba, la estupenda Tambien somos seres humanos (GI Joe, 1945, William A Wellman)-, señas del doloroso desgaste y embrutecimiento por las precarias condiciones, y las inacabables marchas a través de escarpados e inhóspitos parajes ( dado el elevado número de producciones bélicas en rodaje en ese momento, ante la carencia de soldados que hicieran de extras, Fuller recurrió a bailarines, por su dominio de la expresión corporal, a los que cargó con pesadas ropas y mochilas para transmitir la fatiga del campo de batalla), retratado en su grado más descarnado y extremo en Invasión en Birmania. En cambio, pudiera parecer que contradice su pálpito verista el que se rodara en decorados de estudio, pero tal elección más bien amplia sus resonancias de alucinada abstracción. Y es que una característica destacable en sus mejores obras es el agudo uso que realiza de los espacios, o elementos del decorado, y sus resonancias simbólicas, como comentario reflexivo entre líneas, e incidiendo en la paradoja. Caso de la pagoda en la que transcurre buena parte de la acción de Casco de acero, con esa enfebrecida imagen de un soldado disparando oculto tras una estatua de Buda. O, en Invasión en Birmania, la construcción en forma de laberinto donde tiene lugar un enfrentamiento armado. La secuencia se culmina con un plano general en picado que resalta la forma de ataúdes de los bloques de esa construcción, ahora surcado con decenas de cadáveres de soldados. O los espacios del manicomio, las ruinas romanas, o ese páramo desolado donde se alza una cruz, signo de una vivencia donde la compasión ha sido extirpada, en Uno rojo: división de choque.
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En este caso, en A bayoneta calada, nos encontramos con un singular escenario, en el cual debe guarecerse el pelotón cercado por el enemigo: una cueva dominada por estalagmitas y estalactitas, colindante con una profunda sima. Un abismo que se cierne sobre los soldados, cual presencia permanente, como un fuera de campo imprevisible: la amenaza de la muerte. Acotación espacial que, además, refleja en qué paradoja dentada está atrapado el protagonista. Un conflicto o dilema que ya queda patente desde la primera secuencia. El cabo Donne (Richard Basehart), apostado, se encuentra en la situación de poder disparar contra un enemigo, pero se ve incapaz de hacerlo. Se queda petrificado, o helado como el paisaje nevado en el que se encuentra. Aún es virgen en la lid de matar. Y sus escrúpulos están tan fuera de contexto como la efigie de Buda en su anterior film. Como le remarca El sargento Rock (Gene Evans), para matar hay que verlos no como hombres sino como enemigos. La guerra congela las emociones: Si no conviertes a los otros en representaciones, no sobrevivirás. Si en la confrontación en primer plano es necesario tomar esa distancia, por otro lado, no es lo mismo mirar desde el simulacro en la distancia que vivir la guerra en primer plano. Porque al cabo Donne, destacado oficial en la academia, en cuanto capacidad táctica y decisión, (cerebro y agallas, en palabras de unos soldados, son los atributos de un buen oficial), ya en el campo de batalla, le aterra la posibilidad de tomar la responsabilidad del mando. Por eso, es sólo cabo. Y, por eso, está tan pendiente de que sus superiores en la jerarquía, tres en concreto, no pierdan la vida. No carece de valor, pero no quiere que ninguna vida dependa de él, una escisión que es un absurdo dentro de otro absurdo, y que queda certeramente reflejado cuando se ofrece voluntario para cruzar un campo de minas y llegar hasta un malherido sargento, cargar con él a sus espaldas, y volver sobre sus pasos.
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Fuller filma la secuencia con un opresivo uso de la fragmentación, los planos cortos y la cámara subjetiva, entresacando toda la tensión del momento y la contradicción que alienta la acción de Donne, ya que sí, realiza todo un acto audaz, pero en buena medida lo hace porque si le salva él podrá evitar la posibilidad de encontrarse al mando del pelotón. Cruel y cáustica conclusión: Después de lograr cruzar por dos veces el campo de minas, cuando llega, el sargento está muerto. Pero A bayoneta calada no alcanzaría la fuerza expresiva que posee si estos dilemas no estuvieran conjugados con el contraste de los pequeños detalles, tanto de situaciones como de caracterización, atravesados por un mordaz y dislocado humor que incide en el extrañamiento. A la vez que confieren relieve a los personajes, ahondan en hacernos sentir, así como desentrañar, el áspero y desquiciado sinsentido que están viviendo. Véase esa insólita imagen de los soldados calentándose juntos los pies para protegerse del frío y no acabar entumecidos, y como remate, Rock diciéndole a Donne, mientras frota su pie, que lo debe tener helado si no siente nada, hasta que se percata, al incorporarse, de que estaba masajeando su propio pie. O el travelling sobre los rostros de los soldados mientras se suceden sus pensamientos, en off, con respecto a lo que harán cuando acabe la guerra (uno considera que es una tontería pensar en ello, otro que le gustaría intercambiar con un tercero algo para conseguir sus calcetines, el cuál sabe que quiere conseguirlos pero que lo tiene claro, y un último mirando a éste se pregunta qué diría si supiera que él se los ha quitado y los lleva ). La conclusión es tan elocuente como sombría, los rostros agotados y desolados de los soldados supervivientes llegando, en la noche, a la base, tras cruzar un río. No hay gesto exultante ni victorioso, sólo queda el demoledor cansancio tras haber logrado sobrevivir un día más a otro infierno. Como se decía en Uno rojo: división de choque: sobrevivir es la única gloria en la guerra.

Fuller: el cine como campo de batalla y emoción

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En su breve aparición en 'Pierrot, el loco' (1965), de Jean Luc Godard, Samuel Fuller replicaba a la pregunta del personaje de Jean Paul Belmondo de ¿qué es el cine?: “Una película es como un campo de batalla: amor, odio, acción, violencia, muerte. En una palabra, ¡emoción!”. Aquí le vemos dirigiendo el campo de batalla del rodaje de un campo de batalle en 'A bayoneta calada' (1951).

Richard Basehart, el sutil talento del exiliado

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Hay quien dice que Richard Basehart era demasiado buen actor para convertirse en una estrella. Si se toma como hipérbole, tiene su punto de razón con respecto a un actor que rehuyó una imagen que le encasillara, interpretando los más variados papeles, y que, en los 50, alternó producciones norteamericanas con europeas, con una notable calidad media en las producciones en las que intervino en este periodo. Ya en los 60 alcanzaría la popularidad con el comandante Nelson, el protagonista de la serie 'Viaje al fondo del mar'. Este admirable actor, que en sus primeros años combinaba sus trabajos en el teatro con el de reportero, deslumbró en 1947 con su psicópata experto en electrónica en la magnífica 'Orden: caza sin cuartel', de Alfred L Werker, aunque, en buena parte, en concreto, las secuencias más brillantes, relacionadas con su personaje (inolvidable la secuencia final en las alcantarillas), fue rodada por Anthony Mann, con quien volvería a colaborar, interpretando a un siniestro Robespierre en 'Reinado de terror' (1949), un estupendo thriller con la Revolución francesa como telón de fondo. En 1951, reflejó con brillantez los dilemas de su personaje, un oficial que no quiere matar ni tener la responsabilidad de la vida de otros, en la excelente 'A bayoneta calada', de Samuel Fuller; interpretó a suicida potencial que amenaza con saltar desde el quinceavo piso de un hotel en la excelente 'Catorce horas' de Henry Hathaway (en la cuál actuaba siempre mirando al vacío, sin el apoyo de los otros actores), o, de nuevo, a un asesino en la discreta 'La casa de la colina' de Robert Wise. Durante el rodaje de la película de Hathaway murió su esposa, y marchó a Italia, durante cuya estancia conoció a Valentina Cortese con la que rodó la obra de Wise. Pero a partir de entonces, durante esta década, su trabajo se centró, a excepción de 'El hundimiento del Titanic' (1953), de Jean Negulesco, 'Labios sellados' (1958), la única, y no exenta de interés, obra dirigida por Karl Malden, 'Los hermanos Karamazov' (1958), de Richard Brooks, en Europa, donde crearía dos memorables personajes en dos grandes obras de Federico Fellini, 'La strada' (1954) y 'Almas sin conciencia' (1955), 'La mano del extranjero' (1953) de Mario Soldati,'Avanzi di galera' (1954), de Vittorio Cottafavi, 'Los jueves milagro' (1958) de Luis García Berlanga o 'Finger of guilt' (1956), de Joseph Losey, y coproducciones como 'Moby Dick' (1956), una de las obras más destacadas de John Huston, que pensó en él expresamente para el papel de Ismael, o la notable 'Cinco mujeres marcadas' (1960), de Martin Ritt. De vuelta en los 60, en Estados Unidos, y terminada su relación con Valentina Cortese, aparte su labor en la citada serie, en la que, dicen, amenizaba los rodajes declamando textos de Shakespeare en italiano, destaca una interesante obra de John Sturges, 'Estación tres ultrasecreta' (1965). Participaría en series como 'Alfred Hitchcock presenta' o 'The Twilight's zone' y, ya en los 70, en dos obras dirigidas por el gran actor George C Scott, 'The andersonville trial' (1970) y 'Rage' (1972), además de en 'Chato' (1971), de Michael Winner, 'La isla del Doctor Moureau' (1977), de Don Taylor o la estupenda 'Bienvenido Mr. Chance' (1979),de Hal Ashby. Un magnífico actor que, con sutilidad, reflejaba los más complejos dilemas o procesos emocionales.

Ford, Fuller y los directores tuertos

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John Ford conversa con Samuel Fuller y su inseparable puro, de visita en el rodaje de 'Corredor sin retorno' (1963), de Fuller. Ford con su característico parche, que se comentaba llevaba desde 1934, cuando tuve que operarse de cataratas, y que ya llevaba como excentricidad, como por semejante motivo parecía hacerlo también otro famoso director 'tuerto', Nicholas Ray. Fuller también llevó en alguna ocasión parche. Los que sí eran tuertos, eran Raoul Walsh, por lo que parece cuando, en plena cabalgada, se le metió una rama en el ojo, André De Toth que lo era desde niño, y Fritz Lang que lo perdió durante el rodaje de uno de sus primeros Mabuse....Ah, una última pregunta ¿quién se acuerda de dos actores con ojos de cristal?

Fuga in Francia

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Entre los anaqueles polvorientos, que tan poco se transitan, de la historia del cine, se pueden descubrir pequeñas joyas como 'Fuga in Francia' (1948), de Mario Soldati. Comienza con un plano general de un niño que viene corriendo por un pasillo, en un colegio de curas, para recibir a su padre, Torre (Folco Lulli), que llega disfrazado de sacerdote (porque es un fascista perseguido por sus crímenes durante la guerra), y termina con un primer plano de Fabrizio. Entremedias ha descubierto la verdadera identidad de su padre, tras sus máscaras, y ha encontrado 'otro' padre, en Tembien (Pietro Germi), que fue una víctima del fascismo, y que perdió a su hijo, del mismo nombre, cuando quemaron su pueblo. Soldati narra con proverbial precisión, sabiendo crear tensión mediante el montaje interno del plano. Ejemplos: Cuando Torre ha subido al autobús que le llevará al pueblo fronterizo para huir a Francia, Fabrizio, que le ha seguido, sube porque quiere ir con él (en el colegio se pegaba con otros alumnos defendiendo a su padre). Torre insiste en que no venga con él, abofeteándole incluso. En el último plano va a empujarle fuera, con ellos en primer término del encuadre, pero al fondo del mismo se aprecia a unos policías, por lo que Torre, al advertirlo, le vuelve a meter para no llamar la atención. En el autobús se produce un conflicto cuando el revisor quiere echar a 'el tunecino', que ha subido con su acordeón, y soltando una frase que repetirá varias veces ('la vida es una farsa'). Al revisor se enfrente Tembien, que viaja con su hermano, cuestionandole su actitud inflexible ( el fascismo se expresa en las pequeñas acciones), remarcando su condición de combatiente contra el fascismo; Torre, al fondo del encuadre, aporta su dinero, sonriendo con falsedad, y aplaudiendo la acción de Tembien.
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En la larga noche de estancia en el pueblo, de proverbial intensidad latente, Torre se confronta con la circunstancia de que la camarera fue sirvienta a su servicio años atrás, y pende la amenaza para él de que le delate: Cena en primer plano con su hijo, y al fondo está ella cantando con el grupo de Tembién. Ella busca pasar la noche con el hermano de Tembien, por el que se ha sentido atraída, pero también porque teme por su vida. Gran plano: Al fondo del encuadre, en el patio, se ve a ambos antes de entrar en la habitación de ella; en primer termino, en la balaustrada del piso superior, se perfila la figura de Torre, poniéndose sus guantes negros. Esta admirable secuencia, entre los amantes, esta impregnada de una sensación de fugacidad que será truncada. Son dos enamorados que sueñan con un nuevo encuentro ( cuando él vuelva tras haber ganado dinero en Francia), pero sobre los que pende la sombra de la fatalidad.
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En el último tramo, en ese paraje inhóspito y nevado de la montaña a cruzar hacia Francia, coinciden los opuestos. Torre y su hijo, el espíritu de un fascismo que se enriqueció a costa de los otros y que ejerció la crueldad sin escrúpulos, con las víctimas de entonces y de la precariedad material presente. Destaca una estupenda secuencia cargada de tensión en un refugio.

Poco conocida es la obra de Mario Soldati, autor además de esta estupenda 'Fuga in Francia' (1948), de 'La mano del extranjero', 'Yolanda, la hija del corsario negro', 'Malombra' o 'La provinciale', y que fue director de segunda unidad de obras como 'Guerra y paz' o 'Ben Hur'. Aparte de haber desarrollado una amplia carrera como literato.

Frances Dee y Lilian Roth: Dos sirenas

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Errol Flynn y el yate

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Errol Flynn disfruta de un plácido viaje en yate ( y del puro). En los últimos años de su vida, vivió solitariamente en su yate, aceptando rodar de nuevo si en el proyecto participaba algún amigo, como Tyrone Power, en 'Fiesta' (1957), de Henry King.

Jean Harlow, sensualidad y tragedia

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La breve carrera de Jean Harlow estuvo definida por la controversia y la tragedia. Propulsada a la fama por Howard Hughes en su obra 'Los ángeles de infierno' (1931) su presencia, de desapegada sexualidad, fue admirada por el público (aunque hubiera a quienes les resultara demasiado 'chocante' esa naturalidad) como vapuleada por la crítica que consideraba sus dotes interpretativas nulas. Tras interpetar alguna excelente obra como 'El enémigo público' (1931),de William A Wellman, alcanzó el rango de estrella con 'Tierra de pasión' (1932), de Victor Fleming, junto a Clarck Gable. Fue tal su impacto que muchas mujeres se tiñeron de rubio platino su pelo, y Howard Hughes estableció un concurso en el que concedería 10000 dolares al peluquero que lograra aproximarse más al tono de pelo de Harlow. Durante el rodaje de la película de Fleming, su marido, Paul Berg se suicidó (la rumorología incidió en que quizá ella le hubiera asesinado; la productora alegó que la causa se debía a la impotencia de Berg; la rumorología siguió especulando sobre diversas motivaciones). También tuvo un romance con el boxeador Max Baer (alguien quizá le recuerde como aquel a quien se enfrenta el protagonista de 'Cinderella man'), fuente de otro 'escándalo' cuando la esposa de Baer solicitó el divorcio señalando a Harlow como 'responsable'. El estudio 'decidió' casar a Harlow con el director de fotografía, Harold Rosson, matrimonio que duró siete meses. Mientras, Harlow se afirmó como 'estrella' en obras como 'Cena a las ocho' (1933), de George Cukor, o 'Mares de China' (1935), de Tay Garnett, de nuevo junto a Clarck Gable. Durante el rodaje de 'Saratoga' (1937), de Jack Conway, con Gable, cayó enferma súbitamente y murió. Después se descubriría que fue debido a una enfermedad del riñón, mal que arrastraba desde tiempo atrás. Tenia 26 años.
La breve carrera de Jean Harlow estuvo definida por la controversia y la tragedia. Propulsada a la fama por Howard Hughes en su obra 'Los ángeles de infierno' (1931) su presencia, de desapegada sexualidad, fue admirada por el público (aunque hubiera a quienes les resultara demasiado 'chocante' esa naturalidad) como vapuleada por la crítica que consideraba sus dotes interpretativas nulas. Tras interpetar alguna excelente obra como 'El enémigo público' (1931),de William A Wellman, alcanzó el rango de estrella con 'Tierra de pasión' (1932), de Victor Fleming, junto a Clarck Gable. Fue tal su impacto que muchas mujeres se tiñeron de rubio platino su pelo, y Howard Hughes estableció un concurso en el que concedería 10000 dolares al peluquero que lograra aproximarse más al tono de pelo de Harlow. Durante el rodaje de la película de Fleming, su marido, Paul Berg se suicidó (la rumorología incidió en que quizá ella le hubiera asesinado; la productora alegó que la causa se debía a la impotencia de Berg; la rumorología siguió especulando sobre diversas motivaciones). También tuvo un romance con el boxeador Max Baer (alguien quizá le recuerde como aquel a quien se enfrenta el protagonista de 'Cinderella man'), fuente de otro 'escándalo' cuando la esposa de Baer solicitó el divorcio señalando a Harlow como 'responsable'. El estudio 'decidió' casar a Harlow con el director de fotografía, Harold Rosson, matrimonio que duró siete meses. Mientras, Harlow se afirmó como 'estrella' en obras como 'Cena a las ocho' (1933), de George Cukor, o 'Mares de China' (1935), de Tay Garnett, de nuevo junto a Clark Gable. Durante el rodaje de 'Saratoga' (1937), de Jack Conway, con Gable, cayó enferma súbitamente y murió. Después se descubriría que fue debido a una enfermedad del riñón, mal que arrastraba desde tiempo atrás. Tenia 26 años.

Sangre en el rancho

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'Sangre sobre el rancho' (1957), de Jack Arnold se puede contemplar como un precedente, como western moderno, de 'La jauría humana' (1966), de Arthur Penn. Un hombre, un sheriff, Sadler (Jeff Chandler) enfrentado a todo un pueblo, más proclive a la conveniencia y a la hipocresía moral, y en donde la figura, emblemática de esa mentalidad, es la de un rico hacendado, Renchler (Orson Welles), un latifundista cuya extensión de tierras, como dice, supera a la de 4 o 5 países europeos. El hecho que desatará el conflicto es la muerte de un bracero, un 'espalda mojada', asesinado tras ser apalizado, aunque la orden de Renchler, motivada por el coqueteo del asesinado con su hija, no implicara el matarle. Sadler no se plegará, en cuanto empiece a entrever que puede haber un crimen, a las presiones, tanto a través de la creación de 'escenarios', o simulaciones de accidentes, para hacer parecer que el bracero murió atropellado por un camión, como por los de las fuerzas vivas del pueblo que contemplan la investigación como un perjuicio para la bonanza económica futura de la comarca, ya que Renchler es su principal nutriente. Y por supuesto de los atentados físicos, cuando manipulan su coche, atentan contra su casa, o cuando le apalizan repetidamente, arrastrándole por las calles. Permanecerá firme, aunque se quede casi solo, y no sin mostrar su desprecio a unos conciudadanos que sí se indignan cuando apalizan a un 'contribuyente' como él, pero no a un 'espalda mojada', porque es un don nadie, cuya muerte no debe preocupar a nadie. Como les dice, no sois más que marionetas en un teatro. Y él, aunque ponga en peligro su vida, se enfrentará al titiritero.

'Sangre en el rancho' (Man in the shadows, 1957) es una efectiva y precisa obra de Jack Arnold, con un admirable uso del formato de cinemascope. Un western moderno que pone en evidencia la atmósfera postCaza de brujas, como 'Solo ante el peligro' 'El último tren de Gun hill', 'El tren de las 3'10' o 'Filón de plata'.

viernes, 28 de mayo de 2010

Tallulah Bankhead

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Fotografiada por Eugene Robert Richee.

Lee Marvin, equilibrio de fuego y hielo

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Lee Marvin es una de las presencias con carisma más poderoso que han habitado una pantalla. Sus cincelados rasgos, su mirada perforadora y su cavernosa voz se convertían en un imán que podía difuminar el aprecio de las cualidades de otros compañeros de reparto o insuflar una distinción a ciertas obras que, sin su presencia, dejarían en evidencia sus limitaciones. Hay tres personajes, o tres de mis personajes favoritos, en tres grandes obras, que definen el arco de sus excepcionales cualidades dramáticas: el hombre integro que arrastra las heridas de la desilusión, el revolucionario de ayer que aún cree en la posibilidad de que la palabra dada tenga algún sentido, en 'Los profesionales' (1966), de Richard Brooks; la alimaña cruel que se impone con el látigo de su bárbara arrogancia, en 'El hombre que mató a Liberty Valance' (1962), de John Ford, y entremedias, la exuberante y ambivalente personalidad de su personaje de 'El repartidor de hielo' (1973), de John Frankenheimer, un personaje oscilante sobre el que durante gran parte de la narración, adaptación de una obra de Eugene O'Neill, es un huidizo enigma. Fue Henry Hathaway, admirado por sus dotes tras contratarle en la notable 'Correo diplomático' (1952), quien le facilitó el que consiguiera uno de los mejore agentes de Hollywood. Durante esta década quedó encasillado en papeles de villanos, algunos inolvidables en magníficas obras como 'Los sobornados' (1953), de Fritz Lang, 'Sábado trágico' (1955), de Richard Fleischer, Conspiración de silencio' (1955), o 'Seven men from now' (1956), de Budd Boetticher, además de en otras tan interesantes como 'Los forasteros' (1952), de Roy Huggins, o 'Seminole' (1953), de Budd Boetticher, sin olvidar sus intervenciones en 'Salvaje' (1954), de Laszlo Benedek o 'Attack' (1956), de Robert Aldrich. Cansado de ser encasillado, apostó, a finales de los 50 por la televisión, en 'M squad', retornando con la discreta 'Los comancheros' (1961), de Michael Curtiz. Con Ford también trabajaría en una de sus obras menos afortunadas, 'La taberna del irlandés' (1963) donde la imagen de un arrobado Marvin contemplando un tren de juguete es una de sus escasas imágenes perdurables. En los 60 le llegaría el éxito, más que por su Oscar por la escasamente memorable 'La ingenua explosiva' (1965), de Elliot Silverstein, por la obra que le convirtió en estrella, 'Doce en el patíbulo' (1967), de Robert Aldrich, tan eficaz como excesivamente rebosante de testosterona, lejos de los grandes logros de Aldrich. Eso le permitiría controlar su siguiente obra, y así lo hizo con 'A quemarropa' (1967), de John Boorman, en la que, de nuevo, lo sobresaliente era su presencia, en una obra no carente de interés y con buenos momentos, pero cuyos efectistas manierismos, y un hieratismo un tanto forzado en ocasiones, le acercan más al vacuo esteticismo del más flojo Antonioni, el de 'Blow up' (1966), que a otro modelo estético, el del cine de Jean Pierre Melville. También su presencia era lo más destacado en la fallida 'Código del hampa' (1964), muy por debajo de 'Forajidos' (1946), de Robert Siodmak. Las secuencias de Marvin y su compinche, Clu Culager, eran muy superiores a las escenas de los flashbacks, en los que incurría en el error de mostrar lo que en la versión de Siodmak cobraba fuerza por ser sugerido, la atracción entre Lancaster y Gardner, que, aquí, con los rostros de John Cassavettes y Angie Dickinson se explicita, pero carente de intensidad y nervio dramático. Y hace pensar que hubiera sido un película mucho más interesante centrada en Marvin y Culager. También Marvin era lo mejor con diferencia en el insulso musical, 'La leyenda de la ciudad sin nombre' (1969), de Joshua Logan (inolvidable cantando el tema 'Wandering star'). En cambio, parecía diluido en la discreción generalizada de la envarada 'El barco de los locos' (1965), de Stanley Kramer. En los 70 hay que destacar sus intervenciones en la descarnada 'Carne viva' (1973), de Michale Ritchie, o 'El hombre del clan' (1974), de Terence Young, con guión de Samuel Fuller, pero lo mejor, junto a la obra de Frankenheimer, fue la esplendida 'El emperador del norte' (1973), de Robert Aldrich. Su presencia seguiría siendo lo más rutilante en la serie de obras poco destacadas que realizó hasta su muerte en 1987, con la excepción de la excelente 'Uno rojo:división de choque' (1980), de Samuel Fuller, una de las más grandes creaciones de este inmenso actor que como la Medusa podía paralizarte con su cautivador carisma.

Jane Greer y Robert Mitchum: Retorno al pasado

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Una cautivadora imagen publicitaria, con Robert Mitchum y Jane Greer, de una de las cimas del cine negro, 'Retorno al pasado' (1947), de Jacques Tourneur. No sé si hace falta que señale el también 'cautivador' vestuario que porta Jane Greer.

Un domingo en el campo

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Tavernier no ha sido proclive a lo explicativo o a lo explicito, como ha rehuido el discurso de respuestas concluyentes. Es un cine de interrogantes. Y éstas hacen perder pie o descorren el velo de un escenario arbitrario, al que uno se ha amoldado por indecisión o en el que uno está atrapado en el papel encomendado. En Un domingo en el campo, bajo la superficie que relata un trámite tan cotidiano como la visita de dos hijos a su padre, se agitan dolorosas aquellas referentes a las decisiones tomadas en la vida. Ladmiral (Louis Ducreux), un septuagenario pintor, retrata siempre su estudio, un ángulo cerrado en sí mismo, no abierto a la vida. Pero quizás se haya mirado ésta desde un ángulo equivocado. La cuestión es si se han hecho demasiadas concesiones o si se pide demasiado a la vida, como representan, respectivamente, su aburguesado hijo Gonzague (Michel Aumont) y su bohemia hija Irene (Sabine Azema). se privilegia la atmósfera, la sugerencia, como flecos sueltos que revelan fisuras de lo que no está suturado. Por ejemplo, el pasado puede materializarse como contraplano, caso de la puntual aparición de dos niñas, evocación del padre que queda misteriosamente indefinida. Los movimientos de cámara se desgajan de la acción, desplazándose independientes de ellos por los espacios o siguiendo movimientos imprecisos de los personajes, como los de la niña recorriendo su habitación. Ésta, a diferencia de sus dos hermanos, cuya energía arrolladora abrasa la vida como su impulso de quemar insectos con una lupa, parece que vive en un mundo aparte. Es quien se queda colgada de un árbol, o aparece bajo las sabanas que oculta un sofá (descubriéndose ante Irene, aquella que no transparenta su desazón bajo su máscara exuberante). Nunca habla, y cuando realiza, al final, un dibujo no vemos qué es.
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Esos movimientos de cámara, que alientan la escurridiza ingravidez narrativa, son deslizamientos, como una deriva de emociones, que insinúan corrientes ocultas en contraste con lo visible. En 'Un domingo en el campo', la vida es un puzzle cuyas piezas se escapan de las manos. El cuadro de una mujer mirando unas carpetas que contienen unas pinturas es la imagen que condensa esta narrativa de lo entrevisto. Y cuando cobra relevancia son en dos momentos en que irrumpe fantasmalmente el pasado, la madre fallecida, primero con Ladmiral, después con Irene, fundiéndose presente y pasado a través de un delicado y pausado travelling. Y en este movimiento está contenida la interrogación que realiza la madre en esa segunda aparición, ¿Cuándo dejarás de pedirle tanto a la vida, Irene? En la conducta de Ladmiral se perciben un rastro vacilante, como esas pérdidas de hilo que a veces tiene en sus diálogos, significativamente con Gonzague, la figura que representa las concesiones a una vida convencional. Y que encuentran su correspondencia en esos fundidos en negro que puntúan la comida que comparte con él y su esposa e hijos, en los que se trasluce una incomodidad subyacente, atisbada en detalles como la reticencia de Gonzague a quitarse su chaqueta aunque haga calor, o el cuestionamiento de Ladmiral a las reprobaciones de Gonzague porque los hijos se embriaguen con vino.La relación entre los personajes está sostenida sobre lo no compartido. Cuando un personaje lo explicita, como Gonzague su frustración por no haberse dedicado a la pintura, justificando su decisión por el conflicto que hubiera creado con su padre por comparación de talentos, el oyente está dormido, su esposa ( esa combinación de envaramiento e insatisfacción consigo mismo, de Gonzague, está bien reflejada en detalles como ese cuello rígido de la camisa que le agobia, y que pugna por quitarse tras rescatar a su hija colgada del árbol. Y su condición de resignado hombre adaptado en el hecho de que su esposa le llama Eduard en vez de Gonzague.)
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Cuando Ladmiral comparte con Irene sus dudas sobre si debiera haber apostado por un cambio de estilo, más original y no tan tradicional, aunque apunte que al menos llegó a entrever lo que pudiera haber alcanzado, suscita una reacción que revuelve un interior inestable, como evidencia ese travelling sobre el rostro de Irene, quien propone que bailen. Respuesta acorde con su atropellada exuberancia, enmascaradora de una ansiedad en fuga, una insatisfacción porque la realidad no ha respondido como debiera, como sugiere esa nerviosa espera de una llamada (se intuye de un hombre, aunque no se explicitará) que suscita su apresurada marcha. Ese desasosiego, que no es sino su resistencia a aceptar que pide demasiado a la vida, afectará a Ladmiral, como un dolor sordo que le hace plantearse si sólo ha entrevisto la vida como la mujer las pinturas del cuadro. La secuencia final pone de manifiesto ese enfrentamiento a otro ángulo que evidencia la asunción de un error de perspectiva con su vida. Ladmiral se sienta en el canapé que era el motivo de su último cuadro, ahora ante un lienzo en blanco que no vemos. La cámara vuelve la mirada al exterior en un movimiento inverso al que realiza al inicio. Quizá no es tarde para corregir el ángulo.

En 'Un domingo en el campo' (1984), una de las más bellas obras de Bertrand Tavernier, trenzada sobre la sutil sugerencia, se pueden encontrar ecos de 'Un día en el campo' (1935), una de las mejores obras de Jean Renoir, casi como esta obra reflejara una continuación de aquella, la de unos personajes enfrentados a sus erróneas decisiones, Aunque, en estilo, se puede apreciar la admiración de Tavernier por Tourneur: 'Todo su arte consiste en evocar lo invisible, en mostrar las cosas que están detrás de las cosas, en dramatizar lo desconocido, en sugerir lo latente. Presenciamos un ballet furtivo ejecutado por fantasmas, un carrusel de sombras ante el que perdemos pie poco a poco'. Estas palabras de Tavernier sobre el cine de Tourneur se pueden aplicar a esta hermosa película.

Fausto: la mágica elaboración de un plano

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Preparación de uno de los planos, y su resultado en pantalla, con Mefisrófeles (Emil Jannings) extendiendo las plagas por el mundo, de una obra pródiga en composiciones asombrosas, 'Fausto' (1926), de Friederich Murnau, aún hoy una de las obras más bellas visualmente, en un su más genuino sentido pictórico, que ha dado el cine. Otro admirable ejemplo de cómo jugaban con las perepectivas, haciendo uso de miniaturas, y el proverbial empleo de la luz y las sombras para crear atmósferas de corpórea emoción.

Julie Christie, ojos de luz

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La asombrosa luz de la muy controvertida, y para mí gusto excepcional, 'Doctor Zhivago' (1965), de David Lean, parecía a su vez asombrada por los ojos azules, por la cautivadora mirada de esa gran actriz que es Julie Christie. No se ha prodigado mucho en la pantalla. De hecho entre los 70 y 80 estuvo más centrada en el activismo en causas sociales u políticas. Tampoco la calidad media de las obras en que trabajó era muy destacada. En los 60 protagonizó tres obras de John Schlesinger, 'Billy the liar' (1963), 'Darling' (1965) y 'Lejos del mundanal ruido', y una de las obras más interesantes del sobrevalorado Francois Truffaut' Fahrenheit 451' (1966), aunque lejos de ser una gran obra. O en una interesante obra que comenzó John Ford, 'El soñador rebelde' (1965), de Jack Cardiff, también más interesante en sus planteamientos que en sus logros. En los 70 protagonizó una de las obras más afamadas, pero menos interesantes, de Joseph Losey (me parece más atractiva su obra de los 50 que la esteticista que desarrolló desde mediados de los 60), 'El mensajero' (1971), y resulta más atrayente la malsana atmósfera de una de las mejores obras, o de las pocas a destacar, de Nicolas Roeg, 'Amenaza en la sombra' (1973). En aquel periodo fue notoria su relación con Warren Beatty con quien protagonizaría tres obras, 'McCabe & Mrs Miller' (1971), 'Shampoo' (1975), de Hal Ashby y 'El cielo puede esperar' (1978), de Warren Beatty, las dos primeras no exentas de interés, sin ser resaltables logros. Más atractivas son 'Oriente y occidente' (1982), una de las obras más equilibradas y sugerentes de James Ivory, 'Power' (1986), de Sidney Lumet o la notable 'Fools of fortune' (1990), de Pat O'Connor. Dejando de lado su colaboración con Hal Hartley en 'No such things' (1991), que aún no he visto, lo más interesante que ha interpretado desde su nuevo retorno con la Gertrude de 'Hamlet' (1996),de Franco Zefirelli, es 'Descubriendo nunca jamás' (2006), de Marc Forster, aparte sus grandes interpretaciones en 'Afterglow' (1997), de Alan Rudolph (que no levantó cabeza desde los 80), o en la atractiva 'Lejos de ella' (2006), de Sarah Polley. Aparecía en la desangelada 'Troya' (2004), de Wolfgang Petersen, y en 'La vida secreta de las palabras' (2005) la más equilibrada obra, sin ser tampoco brillante, de Isabel Coixet desde su opera prima.

Lejos de ella

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A veces la pérdida de memoria te hace recordar lo que querías olvidar. Sobre esta paradoja fluyen los compases de las quebradizas imágenes de 'Lejos de ella' (2007), de la opera prima de la actriz Sarah Polley. Imágenes heladas como los paisajes invernales que dominan la narración, como ese aliento que se condensa con el frío, tras el cuál palpitan, latentes, quizás suspensas, emociones que perdieron el compás, arrastradas en la inercia del tiempo, como quistes de hielo que sumen en las profundidades del olvido, o lo intentan, lo que trazó una fisura que aunque se niegue, no era tan reversible. Fiona (Julie Christie) empieza a dar sintomas de que en su mente se está produciendo un cortocircuito, las conexiones no funcionan como debieran, y la memoria se resquebraja, como si se sucedieran apagones que desvanecieran recuerdos.Ya no hay reconocimiento, el mapa sobre el que se sostenía la vida se deshilacha. Y, a la vez, se produce un reinicio, como si se pudiera crear una nueva vida, un nuevo escenario, ya ajeno a todo aquello que fue ella, a toda relación que mantuvo con el mundo. Habita el mundo de otra forma, porque se perdió el compás del 'habito'. Y brotan recuerdos que parece que fueron ayer, pero que sucedieron hace veinte años. ¿Es casual o no lo es tanto?. Es lo que se pregunta su marido, Grant (Gordon Pinsett), cuando ella evoca, al dirigirse ambos en coche al sanatorio donde quedará ingresada, las sandalias de aquellas alumnas a las que impartía clase Grant, y con las que él mantuvo relaciones.
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¿Es una herida que no cicatrizó, y aún late resentida, y ahora brota con más contudencia, cuando su presente empieza a disolverse? ¿Puede ser su perdida de memoria no tan acusada, y más bien un recurso para 'castigarle' por aquello que hizo tanto tiempo atrás,una sombra que nunca se ha desvanecido en su mente? ¿La relación que mantiene con otro paciente, Aubrey (Michael Murphy), es el vínculo afectivo que se crea entre dos que están perdiendo el contacto con la realidad, y se sostienen mutuamente en la solidaridad de su infortunio, o es un relevo con respecto a su marido, como si así borrara esa realidad que deja atrás, mientras la memoria va desvaneciéndose con los sucesivos apagones, para así desprenderse al fin de un recuerdo, aquello sucedido hace veinte años, que se ha convertido en una sombra helada en su vida?. Preguntas que se hace su marido. De ahí, que en la estructura se conjugue tanto sobre la evocación o elegía sentimental del marido, ese desgarrado clamor de no querer 'perderla' o que se 'aleje' de ella, para que ya sólo habite la 'nostalgia', como sobre la incógnita que le sacude su interior. Se convierte en téstigo de esa otra relación, siempre pendiente, siempre solicito, convirtiéndose en el familiar que más visitas hace a la institución, a veces, sólo conformándose, sentado en el sofá del salón, con contemplarla junto a Aubrey, 'dejándola espacio', como dice a una joven que visita a otro familiar. Pero quizá en parte queriendo restituir lo que siente o sabe que fue su falta, como un 'sacrificio' en la incondicional entrega, aunque suponga sumirse en los márgenes de la vida de quien ama.
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Los tiempos se combinan, con un aliento que evoca al cine de Atom Egoyan, filtrado por el tono más 'suavizante' del cine de Isabel Coixet, directores, ambos, con los que Sarah Polley ha colaborado como actriz. Las frágiles e inciertas emociones palpitan entre los intersticios de las heladas imágenes, sin dejar de abandonar su condición 'borrosa', nunca esclarecidas del todo, como las propias de Grant, sobre cuyo tumulto de emociones contrapuestas se hila la narración. Queda un poso de orfandades no resueltas, y un tierno y entregado canto de amor que no se diluirá pese a las inciertas mareas atrapadas en el hielo del tiempo.

jueves, 27 de mayo de 2010

Marlon Brando y el amor felino

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Marlon Brando y lindo gatito (o linda gatita). O C' est L' amour.

Betsy Drake y la indiferente incógnita gay de Cary Grant

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Cary Grant, su tercera esposa, la actriz Betsy Drake y perrito. Sobre los rumores acerca de si Cary Grant era homosexual ella declaró: '¿Por qué iba a creer que Cary era gay cuando estábamos ocupados follando? Quizás fue bisexual. Él vivió 43 años antes de conocerme. No sé lo que él hizo'. Ambos trabajaron juntos en 'Everygirl should be married' (1948), de Don Hartman y 'No room for more' (1952), de Norman Taurog.