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lunes, 30 de mayo de 2011

Jerry Goldsmith,UNDER FIRE, Soundtrack,


Tras un colapso que ha implicado resetear el disco duro, celebremos el retorno con otra gran banda sonora de Jerry Goldsmith, con la colaboración estelar de Pat Metheny, para la notable 'Bajo el fuego' (1983), de Roger Spottiswoode.

viernes, 27 de mayo de 2011

Audrey Hepburn

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Plácidas pausas de rodaje: ´William Wyler, Audrey Hepburn, Shirley McLaine, Frank Sinatra y Dean Martin

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Frank Sinatra y Dean Martin, 'tránsfugas' del set de rodaje de 'Tres sargentos' (1962), de John Sturges, soporífera traslación al western de 'Gunga Din' (1939) de George Stevens, visitan a Shirley McLaine, Audrey Hepburn y William Wyler, en pleno rodaje de 'La calumnia' (1962).

En rodaje: Clarence Brown, Frederic March y Greta Garbo

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Clarence Brown dirige a Frederic March y Greta Garbo, durante el rodaje de 'Anna Karenina' (1935).

Dracula

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Considero la versión de Dracula (Horror of Dracula, 1958), de Terence Fisher, la más sugerente y lograda de todas las realizadas ( con el permiso del 'Nosferatu'(1922), de Murnau) La realizada por Todd Browning, en 1931, me parece que se resiente de un excesivo envaramiento, quizá consecuencia de estar basada en la obra teatral inspirado en la novela de Stoker, en donde el escenario cobra más presencia que la propia narración (como la misma afectación, de atildado hipnotizante de feria, de Bela Lugosi como Dracula). La versión de Coppola, en 1992, padece de un desequilibrio que proviene de su planteamiento estetico, arriesgado en cierta resoluciones, desorbitado en otras, y conjugadas con un cierto trazo grueso o demasiado enfático (pierde sutilidad por el camino, y prevalece el hechizo del detalle aislado antes que la armonia de sus partes, hechas por otra parte de retales de versiones anteriores: tiene bastante de criatura frankensteiniana que acaba en buena medida cortocircuitándola). Más interesantes, o logradas, son la versión de 1979 de John Badham o la de 'Nosferatu' realizada por Werner Herzog, en 1978 (de la primera, elegante, incidiendo en la vena más seductora del Drácula, retoma más de un elemento la versión de Coppola, y la de Herzog ahonda más en una atmósfera de ensueño, gelidamente perturbadora). Pero ¿Por qué la versión de Fisher me parece la más lograda? ( y no está de más evocar sus posteriores, y estupendas, 'Las novias de Dracula'(1960) o 'Dracula, principe de las tinieblas'(1965)). Por su afinado dominio de la puesta en escena. Son 78 minutos que se convierten en un prodigio de síntesis, de ejemplar uso de la elipsis, la profundidad de campo y uso del travelling, entre otros recursos, y con una construcción matemática en donde nada es accesorio. Todo un modelo de depurada condensación, y apostando por la sugerencia, tanto en la creación de atmósfera como en su incisivo subtexto de ideas en juego
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En especial, su sutil reflexión sobre la ausencia y la presencia del Deseo (o sobra las sombras de este).La primera aparición de Drácula es la de una figura en sombras. La sombra que Harker, a punto de casarse con Mina, debe erradicar de su mente, la sombra del deseo. Es revelador el detalle de que en esta versión Harker ya acude al castillo de Dracula con la determinación de acabar con él: Recordemos, Harker está en ciernes de casarse con Lucy, y estamos en una época constreñida por un represor puritanismo:¿Harker se enfrenta a su miedo al deseo liberado y va a acabar con él, pero no puede? Fracasa en su intento, pero sí elimina a la 'novia' de Dracula (¿encarnación del deseo de Mina al teme liberado?).
Una larga secuencia, con distintos escenarios, puede servir de ejemplo sobre ese sutilidad sobre la que estan planteadas las nociones de presencia y ausencia. Son las secuencias posteriores al primer acto desarrollado en la mansión de Dracula (Christopher Lee, tras una elipsis realizada justo cuando Van Helsing (Peter Cushing, el gran rostro del cine de terror, tan imponente como encarnando al Baron Frankenstein como Sherlock Holmes) va a clavar la estaca a su amigo Harker, ya convertido en vampiro (es decir, se nos hurta la acción 'penetradora'). La siguiente secuencia nos muestra a Van Helsing comunicando su muerte (sin revelar cómo) al hermano de Lucy, Arthur, y a la esposa de éste, Mina (la reacción de él es más que susceptible por los modos empleados 'poco ortodoxos y correctos').
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Acto seguido, después de despedir a Van Helsing, ambos visitan a Lucy, postrada en su cama, para consolarla. Lucy se queda sola, su gesto cambia y se enciende, se torna anhelante. Su mirada se dirige hacia la puerta que da al patio trasero, se incorpora y la abre, y vuelve a la cama 'dando un rodeo por el otro lado', y se tumba, como en una 'postura de ofrenda', mirando con anhelo hacia la puerta abierta (la ausencia que quiere llenarse, la presencia por la que se clama: Dracula como sustituto de Harker, de lo que estaba inhibido en ambos; no es casual que no veamos ninguna transición de cómo Dracula llega a la ciudad: Así se acentua su condición de 'Aparición', de materialización del deseo).
La secuencia se 'interrumpe', y saltamos de escenario. Ahora, estamos en el hogar de Van Helsing, en su salón, y él esta escuchando una grabación de su voz en la que refiere las formas de combatir al vampiro (como la luz, por eso, el primer plano que nos ha presentado a Dracula es a contraluz; combatir o 'interrumpir' la realización del deseo). Volvemos al escenario del dormitorio de Lucy, en donde aparece por fin en la puerta trasera Dracula, que se acerca por ese 'otro lado' de la cama, inclinándose sobre ella, ocultandola con su capa mientras la muerde. Drácula es el cuerpo que hace de la ausencia presencia, convertiéndose en 'aparición' en el umbral la puerta del jardín, antes vacia, ese 'afuera' que se invoca y al que acude ahora la sombra ya encarnada. En tres escenas nos han planteado el anhelo o deseo, la represión (la persecución del deseo, que pretende 'interrumpirlo', representada en Van Helsing) entremedias, y ya el deseo expresado libre. Una forma elocuente de sintetizar, dialecticamente, en el orden, o sucesión, de unas secuencias el conflicto latente en el film. Y como coda, o correspondencia con la elipsis antes de que Van Helsing clave la estaca sobre Harker, citar la portentosa secuencia cuando Mina, ya convertida en vampira, es 'penetrada' por la estaca de Van Helsing. Sentimos su golpe, gracias a un brusco corte de plano, en el cuerpo de su hermano. Miedos y deseos.Presencias y ausencias.

‎'Drácula' (Horror of Dracula, 1958), de Terence Fisher es una de las obras magnas del cine fántastico y de terror. Admirables son el guión de Jimmy Sangster adaptando la novela de Bram Stoker, la direccion de fotografía de Jack Asher, la dirección artística de Bernard Robinson o la música de James Bernard.

jueves, 26 de mayo de 2011

Louise Brooks

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Greta Garbo: Mata Hari

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Greta Garbo, fotografiada por Clarence Sinclair Bull, en una imagen promocional de 'Mata Hari' (1931), de George Fitzmaurice.

Plácidas pausas de rodaje: Glenn Ford y Ronnie Howard. Ronnie o Ron: actor o director

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Los juegos de Glenn Ford y Ronnie Howard durante una pausa de rodaje de 'El noviazgo del padre de Eddie' (1963), de Vincente Minelli. Howard, tras una intermitente carrera de actor de televisión ('Happy days') y cine, en obras de Richard Fleischer, Don Siegel o George Lucas, se centraría (ya Ron) en la dirección a partir de la década de los 80 (aunque había realizado su primera obra en 1977). Han primado las producciones de éxito (económico, se entiende), aunque no hayan brillado por su calidad. Pese a la impersonalidad de estilo ( y hasta de mirada), algunas son estimables como 'Cinderella man' (2005), 'Frost/Nixon' (2008), 'Desapariciones' (2003), e, incluso, 'Llamaradas' (1991).

Despedidas

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Las 'partidas' no son las de los vuelos que organizan las agencias de viajes, como cree Daigo (Masahiro Motoki) cuando lee en el periódico la oferta de trabajo a la que se presenta, sino la de los seres queridos fallecidos a través de un ritual funerario de embalsamamiento tradicional, la ceremonia Nokan, que se realiza ante los finados. Una ceremonia que tiene a su vez algo de algo de rito musical, de transferir, a través de la delicadeza delos gestos, de los movimientos del nokanshi, una serenidad, una conciliación, a los que se quedan a este lado. Es un ceremonia homenaje a lo que es una 'partida', pero también puede ser una 'entrada',como expresa otro personaje. Lo cierto es que es un viaje, a lo incierto, pero sosiega, como un canto de amor y respeto, a los vivos, en un momento de pesadumbre, que es perder pie, que es enfrentar a la finitud, a la corrupción de los cuerpos, a la perdida, al dolor. Aprendizaje también para el protagonista, Daigo, quien, precisamente, era músico, violonchelista, dedicación que abandonó cuando la orquesta en la que trabajaba se disolvió.
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Ilusión, la de ser músico, que abandona, tras este hecho, como abandona la ciudad, para asentarse en el que fue el hogar de su madre, en el campo, como un reinicio, acompañado de su esposa, Mika (Ryoko Hirosue). Daigo se siente como los salmones, que dedican su vida a luchar contra la corriente, para acabar muriendo, como si nada tuviera propósito o sentido, y todo esfuerzo fuera futil. Pero como alguien le señala, están volviendo a su hogar. Es cuestión de perspectiva, como de qué manera se ve o vive el hecho de la muerte.Y Daigo necesita encontrar el hogar en en sí mismo, que comporta el confrontarse con un dolor del pasado que no ha asumido ni superado, el del abandono de su padre, cuando tenía seis años, al que desprecia por ello. Esa no asunción se corporeiza, como símbolo, en el rostro borroso de su padre, ese rostro que no recuerda, porque no se ha enfrentado a su dolor, como una piedra inmóvil en su corazón. Como una piedra le dio cuando era niño, una piedra con la que sentir al otro, según cómo se le ve ( y siente), pero Daigo le sigue viendo meramente como una 'piedra', como un peso que le lastra.
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En el arte de esa ceremonia, que va progresivamente dominando, enfrentándose a la consciencia de la corrupción de los cuerpos (el primer ceremonial, con una anciana que llevaba ya dos días muertas), el dolor, pero también la desconsideración social hacia esa tarea, no sólo por calificarla de rango inferior en la escala de dedicaciones laborales ( verguenza de imagen social) sino por enfrentar a ese miedo social a la misma muerte, al tabú de cierta 'contaminación', que es confrontarse a la propia condición finita, de lo que tomará consciencia tanto por uno amigo como por su propia esposa, cuando se muestre determinado a proseguir tal tarea. Será cuando le contemplen tanto uno como otra en plena ceremonia cuando transformarán su perspectiva sobre su dedicación, su condición de artista de la empatía, de la afirmación de vida en la muerte, o la conjugación de esta como parte de la vida. Por ellos, las secuencias de esas ceremonias Nokan, son las más bellas de esta radiante obra, que impulsarán, a su vez, el reencuentro de Haido con su amor a la música, como refleja su bello concierto nocturno en el hogar, o ya en progresión de su conciliación consigo mismo, en ese montaje secuencial en el que toca el instrumento en el prado.

'Despedidas' (Okuribito, 2008), de Yojiro Takita, es una exquisita obra, de armoniosa modulación, escrita por Kundo Koyama, y con intensa música de Joe Hisaishi (que ha trabajado con Hayao Miyazaki y Takeshi Kitano). Su cadencia se acompasa como esos ceremoniales funerarios, con serenidad, atenta a los detalles, integrando gestos, ambientes y emociones contenidas (que se transfiguran expandiéndose, haciendo de la piedra residencia de piel, la de los otros: ceremonia de empatía).

martes, 24 de mayo de 2011

Gunfight at the O.K. Corral - Music Written by Dimitri Tiomkin.avi


Pasada la resaca postelectoral ( o baño más que en agua helada, en ácido), hay que recomponerse con la reacción más adecuada, es decir: Nos veremos en OK Corral. Así que toca supervitaminarse con esta memorable joya de canción, compuesta por Dimitri Tiomkin, con letra de Ned Washington, y cantada por Frankie Laine, para la magnífica y vigorosa 'Duelo de titanes' (1956), de John Sturges.

Ava Gardner. Match point.

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Albert Lewin y los piquetes contra el uso del corsé

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Albert Lewin se enfrenta a un piquete de actrices y figurantes, comandado por la actriz Marie Wilson, que exige la supresión de los corsés, a los que califican como 'barbaridad' para el cuerpo además de coartar su estilo, como parte del vestuario de 'La vida privada de Bel Ami' (1947), aunque no es sino una 'performance' promocional de la película.

Plácidas pausas de rodaje: Albert Lewin y Jack Cardiff

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Un celebrativo canto a la excentricidad. Jack Cardiff y Albert Lewin, director de fotografía y director, durante el rodaje de la exquisita 'Pandora y el holandés errante'(1951)

Soberbia

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Strickland (George Sanders), figura inspirada en el pintor Gauguin, es como los protagonistas de las dos siguientes obras de Albert Lewin, Dorian Gray o Bel Ami, en, respectivamente, 'El cuadro de Dorian Gray' (1945) y 'Los asuntos privados de Bel Ami' (1947), alguien que carece de escrúpulo o conciencia, y superpone una Idea, un Absoluto, un Objetivo por encima de los demás, indiferente a lo que sientan o padezcan. Sea, como inclemente arribista, caso de Bel Ami, alcanzar la posición privilegiada, o ser Lo Bello (que vence al tiempo), como Dorian Gray, o el Arte, como Strickland. El título original de esta opera prima de este singular cineasta, Albert Lewin, 'Soberbia' (1942), es 'The moon and the sixpence' (La luna y la moneda de seis peniques). A Somerset Maugham, autor de la novela que se adapta, se le ocurrió el título por una frase que un crítico escribió sobre una obra anterior suya, 'Servidumbre humana'. Como escribió él mismo: 'Si miras al suelo en busca de una moneda, no mirarás arriba, y te perderás admirar la luna'. Empecinado en tu objetivo, no adviertes la belleza alrededor. O, como ocurre a Strickland, la belleza de sus pinturas no se corresponde con su mezquino interior. Lo mundano, los demás, se desprecia por accesorio o inútil, porque lo único que importa es el realizar su obra, el llegar a ser un gran pintor, su necesidad, lo cual implica que no importen las necesidades de los otros. Cree que transita las alturas, pero realmente vive con la mirada adherida a ras de tierra.
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La obra se construye sobre un prologo, y tres pasajes que relatan la evolución de Strickland. En el singular prólogo, de sorprendente modernidad, Wolfe (Herbert Marshall), trasunto a su vez del propio Maugham, lee con perplejidad en el periódico la alta suma de dinero que se ha pagado por un cuadro del ya fallecido Strickland. Wolfe se vuelve hacia la cámara, acompasado a un impetuoso travelling, y se dirige al espectador, compartiendo su desconcierto sobre el enigma la personalidad de Strickland, que le propulsa a escribir sobre ello, lo que implicará el relato de los tres pasajes citados, en los que son cruciales las perspectivas de otros personajes (la intermediación de su mirada). También destaca en este prólogo detalles humorísticos, como la puntuación de sus reflexione con los gestos exasperados de su sirviente por tener que recoger una y otra vez del suelo las pertenencias de Wolfe ( y emitiendo un gemido cada vez que se agacha). Es una irónica manera de evidenciar que estamos en el terreno de la ficción, de la 'representación', del intentar articular quién o cómo era Strickland, y una forma de esbozar la consideración de que su afán de transcendencia, de ser Arte, se correspondía con una figura patética en su condición miserable (misógino y cruel, incluso con los que le ayudan), como de establecer una distancia que propicie la visión de cualquiera de los otros personajes, aun víctimas de Strickland, como también víctimas de sus limitaciones, contradicciones o carencias.
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Sean las de la esposa que Strickland abandona tras diecisiete años de matrimonio, y de ser un aparentemente anodino agente de bolsa ( de lo que avisa al propio Wolfe antes de presentárselo). Es fabulosa la secuencia de la cena, en la que Strickland parece alguien sin remarcada personalidad, que funciona por trámite vital (sin dejar de sugerirse, por la sutil expresión de Sanders, que es como un elemento fuera de sitio). En principio ella cree que le ha abandonado por otra mujer, por lo que envía a Wolfe a París para que interceda ( o le convenza de que retorne), pero al enterarse por éste de que ha sido por una Idea, decidirá pedir el divorcio ( a lo que no estaba dispuesta si 'luchaba' contra otra mujer). O lo serán las de otro pintor, Dirk, y de su esposa Blanche, en el más brillante pasaje de la obra, aquel en el que Strickland va a vivir con ellos, porque Dirk sabe de sus condiciones precarias, que lehan conducido a caer enfermo, aunque tenga que insistir para convencer a Blanche (que parece que forcejea consigo mismo en su obcecamiento en que no quiere en su casa a alguien tan mezquino como Strickland, que trata con tal desprecio a Dirk). Dirk es su opuesto, alguien generoso, preocupado hasta el extremo por los demás, aunque como pintor mediocre. Acepta que, ya recuperado, se quede a vivir con ellos, cual parásito, e incluso que cuando se marche, Blanche decida irse con él (evidenciando por qué se negaba con tal virulencia a que viniera, porque sabía lo que 'desataría' en su interior) , y,careciendo de orgullo, suplicarla que no le deje ( como si él fuera el que no ha hecho algo bien), y seguir preocupado por su suerte aunque conviva con Strickland. Es sobrecogedor el plano general de la estancia en la que ella grita, después de intentar suicidarse tras ser abandonada por Strickland ( finalizó el cuadro, y ella ya no le interesa), que no quiere que Dirk permanezca en la habitación. El tercer pasaje transcurre en Tahiti, a donde se traslada, esperando encontrar lo que tanto anhela y persigue. En donde algo se transforma en su interior, cuando se enamora de una nativa, Tae. Pero, parejo al cuadro de Dorian Gray, su piel se corromperá con la lepra, 'reflejo' (consecuencia) de su corrupto interior, de todo el daño que ha causado a los demás, la 'lepra' de su indiferencia insensible.


'Soberbia' (The moon and the sixpence, 1942), es la notable opera prima de uno de los más peculiares, y más 'culteranos' cineastas estadounidense, con sólo seis obras en su filmografía, Albert Lewin. Él mismo adapta la novela de Somerset Maugham. Su visión del artista nada tiene que ver con la del artista 'desgarrado' en conflicto con su entorno, la vida y consigo mismo, como, por ejemplo, Van Gogh en 'El loco del pelo rojo' (1956), de Vincente Minelli o 'Los amantes de Montparnasse' (1957), de Jacques Becker. En este caso es la del altivo y soberbio, ajeno a cualquier sentimiento humano, a quien sólo importa su obra, su arte ( o dotar a éste de mayúsculas), siendo los demás presencias funcionales (según la necesidad circunstancial) o molestas, pero siempre accesorias.

Hugo Friedhofer: The Young Lions - Main Theme


Excelente banda sonora de Hugo Friedhofer para la irregular pero interesante 'El baile de los malditos' (The young lions, 1958), de Edward Dmytryk. Los más sugerentes pasajes son los que revelan el antisemitismo en la propia Estados Unidos durante la guerra, y las secuencias que relatan el empecinamiento del judío personaje de Monty Clift en no dejarse arredrar por sus compañeros de armas.

domingo, 22 de mayo de 2011

The Proposition - Gun Thing - Nick Cave , Warren Ellis , John Hillcoat


Para mitigar la desoladora constatación de que este país no tiene solución, y prima la opción de votar al PP (o sea, vamos directos al abismo), qué mejor que disfrutar de un fragmento de la bellísima banda sonora de Nick Cave y Warren Ellis para el excelente western australiano 'The proposition' (2005), de John Hillcoat (de cuyo guión es autor el propio Cave).

Joan Crawford y Constance Bennet: Hora de jugar

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Audrey Hepburn, Jerry Lewis y Dean Martin: El menage a trois que no pudo ser

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Jerry Lewis y Dean Martin: La alegría de ser escocés

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Jerry Lewis y Dean Martin, sonrientes y jubilosos 'escoceses'. Es hora de ponerse la kilt...

Jerry Lewis, Dean Martin y Hal B Wallis: Ceremonia de un contrato matrimonial de pantalla

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Paramount), en 1948. Diecisiete películas interpretarían juntos hasta 1956, cuando se separarían como pareja artística (ya llevaban un tiempo sin hablarse por la tensión creada entre ellos). Veinte años después, por intercesión de Frank Sinatra, se reconciliarían, en un programa televisivo, Telethon ( a beneficio de la Asociación de la Distrofia Muscular (MDA), de Jerry Lewis. Con Tashlin rodaron "Artistas y modelos" (1955) y "Loco por Anita" (1956); con Hal Walker cinco títulos: "My friend Irma go West" (1950), "At war with the army" (1950), "¡Vaya par de marinos!" (1951), "That's my boy" (1951) y haciendo un cameo en "Camino a Bali" (1952); con Norman Taurog coincidieron en seis ocasiones: "Dos caraduras en el ejército" (1952), "Qué par de golfantes" (1953), "The Stooge" (1953), "Viviendo su vida" (1954), "Un fresco en apuros" (1955) y "Juntos ante el peligro" (1956), y finalmente con George Marshall en las tres restantes: su debut "My friend Irma" (1949), "Una herencia de miedo" (1953) y "Money Fron Home" (1953).

La carrera del siglo

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No por nada está dedicada 'La carrera del siglo' (1965), de Blake Edwards, a Stan Laurel y Oliver Hardy (o sea, 'El gordo y el flaco'), ya que se constituye en todo un homenaje a lo que representaban estos grandes cómicos, y a un subgenero de la comedia, con sus raíces en la era del cine mudo, el 'Slapstick'. Caidas, golpes, tartazos, que nunca parecían afectarles, como si fueran personajes de un 'cartoon'.
Y uno de esos (de Hanna Barbera) se inspirará, precisamente, en esta risueña obra, 'Autos locos' (Wacky races, 1968-69), de diecisiete episodios, en cuyos personajes encontramos su particular transposición de esta carrera de principios del siglo XX : Pedro Bello (Peter Perfect) sería 'El gran Leslie (Tony Curtis), galán de impecable blanco y caballerescas e imperturbables maneras ; Penelope Glamour (Penelope Pitstop) sería la indómita reportera de combativo talante femenista, Maggie Dubois (Natalie Wood); Y Pierre Nodoyuna y Patán (Dick Dastardly y Muttley), serían el Profesor Fate (Jack Lemmon) y Max (Peter Falk).Blake Edwards no tarda un segundo en meternos en situación. Todo el primer acto, previo a la carrera en sí (a principios del siglo XX, inspirada en una carrera que tuvo lugar en 1908), de Nueva York a Paris, pasando por el salvaje oeste, los hielos de Alaska o un pais trasunto del de 'El prisionero de Zenda', nos define con rápidos rásgos a los personajes, entre los infructuosos intentos del profesor Fate y Max de sabotear la participación de El gran Leslie o de llevar a cabo sus desorbitados experimentos.
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La primera secuencia ya nos presenta a estos dos empecinados 'hombres de negro' lanzando un gran arpón al globo del que cuelga El gran Leslie, suspendido en el aire con una camisa de fuerza, de la que intenta desasirse, cual Houdini. Lo logrará, y se lanzará en paracaidas, antes de que el globo se estrelle...sobre la cabeza de los atribulados saboteadores.
La relación entre El gran Leslie Y Maggie se entreteje sobre los moldes de la 'clásica' (¿estereotipada?) guerra de sexos (tomada con mucha sorna). En un lado del 'ring' tenemos a la insurgente feminista sufragista (apoyada en la imagen que la misma Natalie Wood se había creado, recuerdese la magnifica 'Esplendor en la hierba'(1961) de Elia Kazan), que se ata en los lavabos masculinos de un periódico para conseguir que la adjudiquen el reportaje sobre la carrera (y lo consigue apabullando al en principio remiso director). Y en el otro extremo al galan de impoluto porte a lo Rodolfo Valentino (no tiene desperdicio la tienda arabe que tiene montada en la playa, donde ambos se enzarzan en un duelo de esgrima), de templado corte caballeresco, y al que le brillan los ojos cuando se pone en plan seductor. El tira y afloja definirá el progreso de su relación, hasta ese final en el que El gran Leslie, frenará su coche ante la meta, para demostrar que la quiere más a ella que ganar la prueba.
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Pero los auténticos reyes de la función son el profesor Fate y Max, fracasando en todos sus intentos de lograr sabotear la carrera. El sonido y el fuera de campo se convierten en dos recursos expresivos ingeniosamente utilizados en las desventuras de ambos personajes. Como cuando por dos veces caen a la charca fangosa del aldeano: primero vemos el impasible gesto de éste escuchando el sonido de las caidas, y después ya vemos dónde se encuentran sumidos. O cómo por dos veces explota el garaje adyacente a su mansión, donde tienen su coche, porque accidentalmente ponen en funcionamiento el cañón que tienen en la parte delantera del coche. Por dos veces vemos cómo se derrumba. Una mansión, por cierto, de toques siniestros, con una verja llena de pintadas burlonas de los chicos (sin olvidar detalles como el doctor Fate intentando comer y beber el vino cuando tiene sus dos pulgares vendados.Y su fracasado intento de lanzar un proyectil marino que sigue a la lancha motora de El gran Leslie, ya que al poner en funcionamiento su coche, con los repetidos estallidos de su tubo de escape al arrancar, atrae al misil, que explosiona al chocar con ellos...fuera de campo. Y, en fin, su intento de batir el record de velocidad con su coche, por las vias del tren, que acaba con ellos en el aire(Max señala los pájaros, y comprenden dónde están, qué dos grandes actores Lemmon y Falk)...y sí, se estrellan.
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Edwards incidió en esta linea en su serie de la pantera rosa, pero con resultados más desiguales. 'La carrera del siglo' se convierte en una de sus mejores comedias, junto a 'Operación pacífico' (1959), 'Desayuno con diamantes' (1961), la cual lindaba con el drama, y donde el elemento cómico más evidente, el vecino japones interpretado por Mickey Rooney, desentonaba en exceso, y, sobre todo, 'El guateque' (1967), su comedia más depurada, y en la que no hubiera estado de más ver al profesor Fate y Max dinamitando también a los envarados personajillos del cine. Puede que haya pasajes menos brillantes, como la estancia en el poblado del Oeste, pero se compensa con aquel que transcurre en el Artico, primero intentando tanto El gran Leslie y Maggie como Fate y Max resguardarse del frío en sus coches, y sufriendo el ataque de un oso, y sobre todo, cuando erran sobre un trozo de hielo en el mar. O, en especial, la jubilosa culminación del pasaje en el país remedo de Zenda, la hilarante guerra de tartas, con ese feliz broche ( o postre) cuando el impoluto Gran Leslie es 'untado' con una en plena faz, tras sortear exitosamente, hasta ese momento, el pródigo intercambio de misiles en formas de tarta. Y ahora ¿A quien tiramos las tartas?.

'La gran carrera' (The great race, 1965), es una deliciosa comedia de Blake Edwards, quien firma el guión junto a Arthur A Ross, todo un vivaz homenaje a la comedia del cine mudo, el 'Slapstick'. Brillante son la dirección fotográfica de Russel Harlan, el vestuario de Edith Head (el personaje de Wood se cambía de vestido constantemente)o la música de Henry Mancini. También habría que recordar que estamos en la época de las grandes superproduciones en cinemascope, y el éxito de 'La vuelta al mundo en 80 días' (1956), de Michael Anderson, y la entrañable 'El Mundo está loco, loco, loco...' (1963), de Stanley Kramer, alentó obras como 'La carrera del siglo' o después 'Aquellos chalados en sus locos cacharros' (1965), de Ken Annakin, entre otras, la cuál sí tuvo valoración positiva crítica a diferencia de la de Edwards.

sábado, 21 de mayo de 2011

Steve McQueen por William Claxton

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Claxton y McQueen se conocieron durante el rodaje de 'Amor con un extraño' (1963). Ambos compartían pasión por los coches, y se hicieron amigos. Durante los dos años siguiente Claxton realizó un considerable número de fotografías de la cotidianeidad de McQueen (y siendo decisivo en la consolidación como Icono de McQueen). Tras que el actor marchara a China para rodar 'El Yang tsé en llamas' (1966), de Robert Wise, se vieron ya con mucha menos frecuencia, aunque se mantuvo la amistad.

Marlene Dietrich, el espejo del diseño

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Marlene Dietrich, fotografiada por William Claxton, en 1955, en un camerino del 'Sands Hotel' en Las Vegas.

In spring 1955, I had an assignment from Columbia Records to photograph Marlene Dietrich in Las Vegas, where she was performing at the Sands Hotel. It was all quite sensational, not least because she was appearing onstage in a "nude evening gown" designed by Jean Louis - all jewels and netting worn tightly over her naked body. Our meeting was scheduled for 6:00 p.m. in her dressing room backstage. I walked down the hallway looking for the door. On my way I passed a room in which an elderly woman sat. She looked very much like my grandmother, who had come from St. Petersburg. I stopped in my tracks. This can't be. Was that Marlene Dietrich? I slowly approached the dressing room door. "Come in," she said. "You must be the photographer, yes?"

There sat a small, thin lady with fine and delicate features and just a wisp of hair on her head, just like my grandmother. She smiled and invited me in. "Put away that camera; sit down next to me." "Hannah," she said to her assistant, "bring our young photographer friend a cup of tea." I sat down next her dressing table; she sat facing her mirror, hardly looking at me. "Now, my dear. You see this?" She pulled on the loose skin below her chin and shook it. "We don't want to see this, understand? You sit there and enjoy your tea, and I will explain how I like to be photographed. I have a great deal of experience; and believe me, I know this face." She tugged at her cheeks, not looking at me, looking only at the mirror, and began to apply her make-up meticulously, layer upon layer - eyelashes, rouges, powders of various shades - all the while explaining to me how the light strikes her face, how it hits her cheekbones and reflects back to the camera or to the audience. Her eyes never left the image in the mirror. After about an hour, she snapped her fingers and beckoned her assistant. The assistant came in with a blond wig and helped Ms. Dietrich place it carefully on her head. They fussed with it a bit. Finally, she turned and faced me directly. She looked stunning. "Now," she said, "you may take out your camera.".
(William Claxton).

Peggy Moffit, icono de rupturas o el cuerpo del Pop-Art

Peggy Moffit, fotografiada por William Claxton, con el diseño de bañador topless (monokini) de Rudi Gernreich, que causó sensación en 1964. Moffit se convirtió en modelo, musa (y colaboradora), de Gernreich en 1962, dos años después de casarse con Claxton, quien llevaba fotografiando los diseños de Gernreich desde 1956. Moffit, una de las pocas modelos con la suficiente audacia entonces para posar así, se convirtió en todo un icono. Su corte de pelo, único, fue denominado 'five point', y fue recurrente el uso de pestañas postizas y el maquillaje inspirado en el del teatro Kabuki. En 1966 intervendría en 'Blow up' de Michelangelo Antonioni. La intención de Gernreich era incorporar en la moda con sus diseños el pop-art con resultados futurísticos, como que no estuvieran enfocados a la exclusividad de la alta costura, sino que fueran un motivo práctico para las mujeres de entonces, aun cuando su línea vanguardista, adelantada a su tiempo, tuvo más influencia como motivo visual. Fue el primero en utilizar el vinilo en las prendas y uno de los pioneros en el uso de los colores saturados del pop y sus combinaciones extravagantes.

Judy Garland, vivir en el filo

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Judy Garland, fotografiada por William Claxton, en 1955, en un camerino en Las Vegas.
'The dressing room was filled with flowers and people - managers, publicists, a secretary, two agents, a hairdresser, a makeup person, and a hotel waiter taking orders for coffee or drinks. In the middle of all this was tiny Judy Garland. She was barefoot and wrapped in a large bath sheet, which covered her tiny figure like an oversize evening gown.

Her hair was wet and straggly. Judy did not look good, even though she knew that I would be taking pictures. I think that she was actually enjoying the commotion and, of course, the attention. The sad part was that she was drinking liebfraumilch from one of two opened bottles that stood on her makeup table along with many prescription drugs. She would drink the wine like it was water and every now and then, she would pop a pill. Her attendants did not seem to react to this behavior, or perhaps they chose not to notice. However, at one point Judy grabbed a bottle of rubbing alcohol and one of those around her quickly took it from her, saying, "No, Judy dear!"

She displayed such angst and fear. I felt for her, but most of the people in the room seemed used to it. I felt that she was miserable and was crying out for help, and yet, she seemed to be enjoying it all'.
(William Claxton).

Esa paradoja de vivir en el filo, tan bien reflejado en la fotografía, en el gesto de los manos, crispación y anhelo de vida, de arañar su superficie para alcanzarla en toda su magnitud posible y a la vez sintiéndose cautiva, 'apresada'...El ímpetu de abrazar la plenitud colinda con el vértigo de los abismos.

Satanás

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'Una obra maestra de la nueva arquitectura construida sobre las ruinas de una obra maestra de la destrucción, una obra maestra de la muerte'. Son las palabras del Dr. Vitus (Bela Lugosi), psiquiatra húngaro, sobre la edificación que ha diseñado el arquitecto autríaco Poelzig (Boris Karloff) sobre lo que fue dieciocho años antes, durante la guerra, el Fort Marmarus, del cual Poelzig era su comandante (y a que acusa Vitus de haber traicionado a los hombres, húngaros, a su mando, al 'venderse' a los rusos). La edificación que asemeja a los diseños de Frank Lloyd Wright, de líneas horizontales, de funcionalidad racionalista, o arquitectura orgánica, aunque la presencia de lo orgánico, de la naturaleza, es la de lo pútrido, la de la muerte, como bien refleja el primer plano general sobre la edificación, bajo la cual se distinguen las cruces del cementerio (la memoria de la muerte pasada). Pero ese futurismo de la construcción, ese diseño frío e impoluto no sólo se ha construido sobre la muerte. En sus sótanos, de escaleras en espiral, construcción abovedada, alienta otro tiempo, esa memoria que se perpetua ( como esos cuerpos de mujeres muertas en capsulas de cristal), la de un horror ancestral, que define a la condición humana desde los primeros tiempos, su querencia ( o su placer) por la destrucción, y que tiene su expresión en el culto que practica Poelzig, el rito satanista.
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La excelente 'Satanás' (1934), de Edgar G Ulmer se inspira lejanamente en el relato de Edgar Allan Poe, 'El gato negro' (ese es el título original, 'The black cat', cuyos ecos se condensan en la consideración del gato negro como encarnación de Satanás, ese gato negro cuya visión aterroriza a Vitus, que responde matándole (pero acorde a las palabras de Poelzig, que de esa leyenda proviene la idea de que los gatos tienen siete vidas, volveremos a ver al gato negro de nuevo). Vitus ha vuelto tras quince años recluso en un infame campo de prisioneros (en el que se pudrió, como él señala) para enfrentarse a la sombra de su pasado, esa que encarna Poelzig ( la primera vez que vemos a éste es, precisamente, en sombras, o su figura sombreada). No sólo para vengar su traición (destruir el alma de aquel que destruyó las almas y cuerpos de tantos hombres) sino saber qué fue de su esposa e hija. Expresionismo y romanticismo se conjugan en su vertiente más fúnebre ( y desesperada). Poelzig también amaba la esposa de Vitus, y la conserva desde hace trece años, desde que murió de neumonía, en una de esas capsulas o vitrinas funerarias en el sótano, como si así la conservara como fue, como si así sintiera que el tiempo no ha transcurrido, que existe una ilusión de que la muerte pueda ser vencida. Lo que se amplifica con el hecho de que su esposa es la hija, Karen (Lucille Lund), amando a la madre a través de la hija (vive en otra 'vitrina', como refleja el encuadre de su presentación, en la cama, tras los cortinajes). Una exacerbación necrófila del fetichismo. El cuerpo conservado como fue, y la transferencia en otro cuerpo. Tiempo pasado y tiempo futuro entreverados, como en la propia arquitectura, y a la vez la ilusión (como en la edificación erigida sobre la muerte, el cementerio) de que el tiempo puede ser negado, derrotado.
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Amplificando las relaciones especulares, las proyecciones o transferencias, hay que resaltar la presencia, accidental, de una pareja recién casada, Peter (David Manners), escritor estadounidense, y Joan (Julie Bishop), que coinciden en las primeras secuencias en el mismo compartimento del Orient Express con Vitus, y con quien sufrirán el accidente del coche que les traslada en la noche, lo que propiciará (ya que ella necesita ser atendida) que sean también acogidos en la mansión de Poelzig. Joan, como reconoce en el compartimento, le recuerda a Vitus a su esposa. Poelzig también se apercibirá de ese parecido, pero para él se constituirá en una pieza de ajedrez ( como una partida juega con Vitus para dirimir su destino), una pieza sacrificial en uno de sus ritos satánicos. Porque Poelzig, aunque quiera engañar a la vida, vive en la muerte. Como él reconoce, desde hace 18 años, es un muerto viviente, y en su hogar no hay arquitectura de vida, de futuro, sino cautiverio en la espiral del pasado, del recuerdo fosilizado, y de la muerte ha hecho ritual con máscaras de vida.

'Satanás' (The black cat, 1934), de Edgar G Ulmer, es una de las más destacadas obras fantásticas de la década de los 30, una producción Universal, posibilitada por los éxitos de 'Drácula' (1931), de Tod Browning, y 'Frankenstein' (1932), de James Whale, y llegó a ser el mayor éxito de la productora ese año. Inspirada lejanamente en 'El gato negro' de Edgar Allan Poe, Paul Ruric (también conocido como Paul Cain) escribió el excelente guión, sobre un argumento suyo y de Ulmer. Inhabitual en su tiempo fue la omnipresente música en su banda sonora, obra de Karl Heinz Roemheld. Fascinante la dirección de fotografía de John Mescall, el vestuario diseñado por el propio Ulmer(en especial el de Karloff, que asemeja a una túnica de sacerdote), y, especialmente, la dirección artística de Charles D Hall.